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L'enfant et le poète

Une poétique de l’enfance dans l’œuvre de Camillo Sbarbaro

Clémence Jeannin
p. 317-333

Résumés

Une véritable poétique de l’enfance s’élabore dans l’œuvre en vers et en prose de Camillo Sbarbaro, au croisement de récits d’enfance autobiographiques, de portraits d’enfants réels ou allégoriques, et de fragments métapoétiques qui dessinent un avatar original du poeta ut puer. Conformément au mythe romantique de l’enfance, Sbarbaro associe symboliquement cet âge primordial à la pureté de la nature, à la joie vive et gratuite, à l’émerveillement face au monde, ou plus simplement à la capacité à s’émouvoir. L’enfance apparaît ainsi comme un éden perdu, que la poésie permet de récupérer en retrouvant le regard vierge de l’enfant sur le monde.

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Géographique :

Italie

Chronologie :

XXe
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Texte intégral

  • 1   Sur le sujet de la représentation de l’enfance dans la poésie italienne entre les deux siècles, (...)
  • 2   Margarita Fazzini, L’infanzia del futurismo ; ovvero il futurismo dell’infanzia, Firenze, A. Qua (...)
  • 3   Nous utilisons cet adjectif italien pour qualifier les auteurs ayant collaboré avec la revue La (...)

1La multitude de personnages d’enfants et la récurrence du souvenir d’enfance dans la poésie italienne du début du XXe siècle témoignent de la persistance du mythe romantique de l’enfance 1. À la théorie du fanciullino de Pascoli, liée à cet héritage romantique, succèdent de nouveaux avatars du poeta ut puer qui incarnent différentes poétiques de l’enfance, notamment au sein des avant-gardes. Les poètes crépusculaires utilisent, entre autres, la figure de l’enfant mélancolique et larmoyant comme une image réductrice du poète, tandis que la critique a perçu dans l’esthétique futuriste la traduction d’une représentation du poète comme un enfant rieur, destructeur et rebelle 2. Il semble moins facile de dresser le portrait type de la version vociana 3 du poeta ut puer, en raison sans doute du caractère très disparate de cette avant-garde florentine.

2Le poète ligure Camillo Sbarbaro (1888-1967), à la fois proche de ce milieu et irréductiblement indépendant, élabore une poétique de l’enfance qui s’avère bien éloignée de l’auto-apitoiement du poète-enfant crépusculaire comme de la violence subversive des futuristes, et s’inscrit plutôt dans le sillage de la mythologie romantique qui associe l’enfance à la nature et célèbre la capacité de l’enfant à voir les choses dans leur absolue nouveauté et à s’émerveiller de l’inconnu. En vertu de ces qualités opposées à l’artificialité et à l’anesthésie de l’homme moderne, l’enfance représente ainsi le pôle positif dans l’œuvre de celui qu’on a trop souvent tendance à percevoir exclusivement comme le poète de la négativité. Sbarbaro ne consacre cependant aucun développement théorique à sa conception de l’enfance ; ce que nous définissons comme poétique sbarbarienne de l’enfance se dessine à la faveur du croisement de récits d’enfance fragmentaires, de portraits d’enfants réels ou allégoriques et d’aphorismes métapoétiques. À la lecture de ces textes polymorphes, on s’aperçoit que l’enfance est pour Sbarbaro non seulement un stade de la vie qui suscite regrets et fascination, mais qu’elle incarne aussi une certaine attitude face au monde voire un système de valeurs, pour finir par représenter un véritable principe de création littéraire.

Le havre de l’enfance

  • 4   Sergio Zatti, « Morfologia del racconto d’infanzia », dans Stefano Brugnolo (dir.), Il ricordo d (...)

3Au début du XXe siècle, l’industrialisation et l’urbanisation de l’Italie septentrionale entraînent des bouleversements sociétaux rapides et profonds, acclamés par les futuristes, tandis que d’autres intellectuels, au nombre desquels Camillo Sbarbaro, semblent décrier l’avènement d’une société de masse où chacun est déshumanisé et aliéné. L’homme adulte se trouve confronté à la vie des grandes villes modernes, grises et accablantes. Or, « [q]uanto più la società adulta appare grigia, disumana e urbanizzata, tanto più l’infanzia è vista come un giardino […] 4 ». C’est précisément ce qui se produit dans l’œuvre de Sbarbaro, où l’enfance idéalisée est comme un jardin dans la ville, et devient à force de symbolisation le pôle positif de l’existence.

4La condition existentielle du sujet poétique est, du moins dans les premiers recueils de Sbarbaro, Pianissimo et Trucioli, essentiellement négative : l’errance nocturne et urbaine du sujet s’inscrit sous le signe d’un désespoir si profond qu’il aboutit à une résignation passive, à un état proche de l’aboulie et de l’apathie. Face à l’atonie de l’existence, la nature et l’enfance – étroitement liées l’une à l’autre – constituent deux puissantes échappatoires, réelles ou fantasmées. Dans le fragment liminaire du recueil de proses de 1920, seul le souvenir indéfini du monde de l’enfance vient troubler l’inertie du sujet poétique et le tirer de sa torpeur :

  • 5   Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), Giampiero Costa (éd.), Milano, Scheiwiller, 1990, p. 143-144  (...)

A volte a disturbare l’immobilità in cui mi compiaccio viene, chi sa da quali pieghe del mio essere, un indistinto ricordo. Aspetti ingenui del mondo quando aveva una sola dimensione e la mia infanzia smarrita fra essi.
Con gesto di bambinesca premura a quel passato mi tendo, pronto al pianto. Poi crollo il capo. Esso è come il ricordo d’una vita anteriore 5.

5L’enfance apparaît moins comme un âge révolu d’une existence individuelle, comme une époque donnée marquée par des événements précis, que comme un passé indistinct, difficile à situer, comme s’il appartenait à une autre vie précédant la naissance. L’enfance n’est rien d’autre que le nom que prend une nostalgie rêveuse sans objet bien défini, une tension vers un vague passé originel. Le souvenir en est si flou qu’il semble hors de portée, de sorte que l’enfance apparaît comme un havre salutaire mais inaccessible.

  • 6 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 261.

6L’enfance est d’ores et déjà mythifiée : de stade de la vie, elle devient dimension de l’existence. Elle est évoquée comme un monde à une seule dimension, un espace-temps où les lieux sont d’exactes équivalences des souvenirs, et inversement : en d’autres termes, l’enfance s’inscrit aussi bien dans l’espace que dans le temps, puisqu’elle consiste précisément en une fusion de l’un et de l’autre. Aussi l’enfance ressurgit-elle fréquemment à travers le souvenir de lieux contemplés et arpentés jadis, comme si elle y était concentrée : « Stanno nei miei occhi dei luoghi soavissimi dove l’infanzia trasognata passò. / S’affacciano all’anima nell’ore più dure come dei volti cari 6 ». L’antithèse entre les deux superlatifs « luoghi soavissimi » et « l’ore più dure » souligne, dans ce texte, la polarité axiologique qui s’établit en faveur de l’enfance, qualifiée ici de « trasognata » et dans le texte précédemment cité de « smarrita », comme pour insister sur le rapport un peu distant de l’enfance avec le réel. Ravissement ou rêverie, l’état psychique propre à l’enfance représente une sorte de décrochement ou de repli contemplatif. Ce n’est pas un hasard si, dans le recueil Pianissimo, le Je poétique fait le vœu de prendre congé du monde en parcourant à nouveau les lieux de l’enfance :

  • 7 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, Lorenzo Polato (éd.), Venezia, Marsilio, 2001, p. 75; L’opera in v (...)

Pellegrinando andare per quei luoghi
dove passai da piccolo col padre :
dare
il primo bacio e l’ultimo agli amici :
toccare l’erba
come si tocca un capo di bambino
e saper che quell’è l’ultima volta […] 7

  • 8   On retrouve chez Saba, avec une inversion du comparé et du comparant, et une métaphore attributi (...)

7La comparaison – soulignée ici par le polyptote verbal – entre les deux gestes, caresser l’herbe ou la tête d’un enfant, suggère la vertu mêmement réconfortante du contact avec la nature ou avec l’enfance 8. Le lien qui se noue entre l’espace naturel et l’enfance réside donc à la fois dans la trace mémorielle que constituent les paysages et dans leur fonction similaire de refuge ou de remède. Que ce soit à travers le souvenir, les retrouvailles avec les lieux de l’enfance, ou encore la rencontre avec des enfants bien réels, l’ingénuité de l’enfance a toujours le pouvoir d’exercer sur Sbarbaro un effet revivifiant. La petite fille et sa mère qui vivent à côté de chez lui à Gênes font l’objet d’un long portrait double dans Liquidazione, où le poète évoque avec un mélange de tendresse et d’élan protecteur la spontanéité rafraîchissante de l’enfant :

  • 9   Camillo Sbarbaro, « Scala di servizio », Liquidazione, Torino, Ribet, 1928, p. 81 ; puis sous le (...)

Perché, come attraverso la voce, belle non potevo vederle, io non ero curioso di loro. Ma un giorno per la porta socchiusa traboccò una piccola cosa traballante che mi trovai tra le braccia prima d’averla negli occhi. […]
Per niente intimidita dalla mia faccia nuova, vicino a me la piccina trepidava d’intima inquietezza, come cogoma che bolle ; ed io che nella sua vista inattesa tuffavo l’arsura come in polla gelata, quasi temessi con la pelle di scottarla, d’appannarla col fiato, più che baciarla l’odoravo, più che abbracciarla la contenevo 9.

8La contradiction entre les deux similitudes, « come cogoma che bolle » et « come in polla gelata », nous semble motivée par la volonté d’exprimer l’effet paradoxalement lénifiant de cette extraordinaire vitalité, de cette violente irruption de douceur : c’est l’agitation trépidante de l’enfant qui agit comme un baume apaisant sur le poète et peut calmer sa brûlure. L’enfance, mélange de lieux, de souvenirs et de figures d’enfants, est en somme moins définie par ses manifestations concrètes que par sa valeur de remède à la douleur de l’existence.

Joie et stupeur

  • 10 Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui, Milano, Scheiwiller, 1958, p. 93.

9Sur le fond d’une humanité aliénée et réifiée, souvent représentée comme un peuple d’automates, les personnages d’enfants qui peuplent l’œuvre de Sbarbaro offrent un contraste saisissant, car parmi cette foule d’hommes-choses, ils semblent être les seuls à pouvoir encore s’émouvoir et s’émerveiller. C’est là sans doute une des particularités de la présence de l’enfance dans la poésie de Sbarbaro : à la différence notamment des poètes crépusculaires, il ne se concentre pas seulement sur sa propre enfance, en opposant le souvenir nostalgique à sa condition d’adulte, mais porte également une grande attention à des personnages enfantins extérieurs à son autobiographie. La constance de certaines caractéristiques dans ces portraits d’enfants nous permet de mieux cerner la conception sbarbarienne de l’enfance. Ainsi, les modalités de représentation des figures enfantines soulignent souvent leur proximité avec la nature, au moyen de métaphores et comparaisons empruntées au règne végétal. L’image la plus fréquente est sans doute celle de la fleur, motivée du reste dans un « fuoco fatuo » où le dénominateur commun réside explicitement dans l’ingénuité partagée des yeux d’enfants et des violettes : « Potrà l’uomo annientare la terra, ma non toglierle la sua divina ingenuità : l’ingenuità delle violette, degli occhi di bambini 10 ».

10Dans une poésie où le sacré a si peu sa place d’ordinaire, l’adjectif « divina » est d’autant plus frappant. Ainsi, les violettes et les yeux d’enfants sont dans leur innocence les seuls vestiges – ou augures – du paradis sur la terre. L’assimilation des enfants à la nature et en particulier au règne végétal est une façon de les reconduire à un idéal de pureté primitive, conformément à une mythologie romantique de l’enfance qui perdure largement au XXe siècle. C’est ce présupposé idéologique qui explique sans doute la fréquence des métaphores végétales :

  • 11 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 256; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 1 (...)

Un bambino veniva avanti traballando sulle gambine discoste e cogliendo ad ogni passo un po’ di fango come un fiore.
Non s’accorse della mia carezza.
Aveva gli occhi pieni di sì chiaro stupore che credetti di poi d’aver accarezzato una margherita 11.

  • 12   Le substantif « stupore » est en effet très souvent employé dans les fragments consacrés à des e (...)

11La comparaison redoublée avec la fleur est ici liée à la stupeur du bambino et au motif des yeux, à ce regard étonné qui est l’une des caractéristiques les plus manifestes des personnages d’enfants chez Sbarbaro 12. Ailleurs, le même type d’analogies végétales peut se trouver en corrélation avec le thème de la joie qui, avec la stupeur, nous semble constituer le trait le plus saillant des portraits d’enfants sbarbariens :

  • 13 Camillo Sbarbaro, « Mendicanti », Trucioli, Milano, Mondadori, 1948, p. 215; L’opera in versi e (...)

Allegria non fatta di chiasso, ma di una silenziosa gioia che essa ha della pena a contenere. Prepotente va intorno, seguìta dal maschietto, sua cosa : sodo e intrepido anche lui ; ma il vero diavolo è nella piccina.
Pare una ciliegia, una lazzerola. Non richiama che immagini di frutta. Accesa, che si penserebbe al belletto se potesse emulare la scoppiante salute, alla febbre o al vino, se gli occhi brillassero falso 13.

12Les images de fruits que cette petite fille fait venir à l’esprit du poète sont suivies d’autres analogies, celle du fard et du vin, mais ces dernières paraissent insatisfaisantes, comme le soulignent le conditionnel et les subordonnées hypothétiques. Cette restriction n’est pas qu’une précaution rhétorique, car elle souligne l’inadéquation de ces images pour représenter l’enfance, dans la mesure où elles relèvent du domaine de l’artifice. La couleur et la joie artificielles voire pathologiques que produisent le fard, la fièvre ou le vin sont bien en deçà de l’allégresse authentique de l’enfance (en opposition à l’adjectif « falso »), qui constitue en quelque sorte une preuve de la supériorité de la nature sur l’artifice : la préférence pour les images de fruits serait ainsi liée à cette polarité.

13La joie de l’enfant est d’autant plus enviable qu’elle semble immotivée, et c’est peut-être même ce qui la caractérise en propre. Sbarbaro souligne la gratuité des actes de l’enfant, de cet être qui ne marche pas vers un but mais, content d’être simplement vivant, jouit des possibles que lui offre l’hic et nunc :

  • 14 Camillo Sbarbaro, « Figure in moto », Trucioli (1948), op. cit., p. 210; L’opera in versi e in p (...)

Un bambino mi precede. Prigioniero d’una mano, è uno stadio alla sua gioia il breve spazio. Resta addietro, prende piccole rincorse, balza, scarta, spicca voli.
Quante volte, a questo modo, fa la strada !
È gratuito il suo andare : fine a sé, contentezza d’esser vivo, puro spreco. E riscatta ogni altro.
Me lo guardo.
Benedetto ! Affondavo ; e già sorrido 
14.

14La succession de verbes qui traduit le cheminement désordonné de l’enfant contraste avec la passivité du sujet réduit au statut de simple spectateur, contaminé cependant par cette joie débordante. Même s’il communie par le regard avec les enfants qu’il observe avec tendresse (que l’on note à ce propos la tournure pronominale de « Me lo guardo » qui suggère cet élan d’affection), le sujet adulte semble mesurer la distance qui le sépare de cette vitalité insouciante. Le poème La bambina che va sotto gli alberi est structuré par cet écart constaté entre le poète (que le « noi » bien sûr désigne de façon rhétorique) et la petite fille :

  • 15 Camillo Sbarbaro, Rimanenze, Milano, Scheiwiller, 1955, p. 39; L’opera in versi e in prosa, op.  (...)

La bambina che va sotto gli alberi
non ha che il peso della sua treccia,
un fil di canto in gola.
Canta sola
e salta per la strada ; ché non sa
che mai bene più grande non avrà
di quel po’ d’oro vivo per le spalle,
di quella gioia in gola.
A noi che non abbiamo
altra felicità che di parole,
e non l’acceso fiocco e non la molta
speranza che fa grosso a quella il cuore,
se non è troppo chiedere, sia tolta
prima la vita di quel solo bene 15.

15La légèreté et l’insouciance – voire l’inconscience, si l’on remarque que l’enfant ne sait pas que l’avenir ne lui réserve rien de mieux que sa joie présente – caractérisent cette petite fille anonyme qui sert de miroir inversé au poète. L’une a le chant, l’autre les mots (et déjà l’écart de sens entre les deux termes est l’indice d’une dégradation) mais c’est là leur seul point commun, comme le soulignent les phrases négatives de la deuxième strophe. Tandis que le cœur de l’enfant est gonflé par l’espoir, le poète peut seulement souhaiter mourir avant de perdre l’inspiration ; et ce vœu, si modeste soit-il, lui semble encore excessif. Si la dissemblance avec l’enfant insouciante apparaît au sujet poétique avec tant d’acuité, c’est qu’elle contrarie douloureusement une ressemblance rêvée, une similarité voire une identité disparue et regrettée. Aussi l’évocation de l’enfance résonne-t-elle souvent chez Sbarbaro avec les accents mélancoliques de la déploration d’une perte.

Fragments d’un éden perdu

16Les souvenirs d’enfance cristallisent dans la poésie de Sbarbaro la quête de l’enfance perdue. Ils encadrent en quelque sorte l’œuvre du poète ligure, puisqu’ils sont concentrés dans deux recueils, Pianissimo (1914) et Fuochi fatui (1956). Dans le premier cas, ils s’inscrivent dans les modalités lyriques de la poésie versifiée de Sbarbaro ; dans le second, ils font l’objet de brefs récits autobiographiques en prose, alternés avec des fragments aphoristiques, descriptifs ou épigrammatiques. En dépit de cette différence formelle et de la distance temporelle qui sépare les deux périodes de rédaction, la constance de certains motifs est patente. Ainsi, le souvenir d’enfance est souvent celui d’une émotion vive, et des larmes qu’elle suscitait, notamment dans l’un des deux célèbres poèmes de Pianissimo dédiés au père du poète qui est sur le point de mourir :

  • 16 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, op. cit, p. 62; L’opera in versi e in prosa, op. cit, p. 42.

Un pensiero soltanto mi consola
di poterti guardar con occhi asciutti.
Il ricordo che piccolo pensando
che come gli altri uomini dovevi
morir pure tu, il nostro padre,
solo e zitto nel mio letto la notte
io di sbigottimento lagrimavo.
Di quello che i miei occhi ora non piangono
quell’infantile pianto mi consola,
padre, perché mi par d’aver lasciata
tutta la fanciullezza in quelle lacrime 16.

  • 17   Contrairement à Corazzini, le Je poétique ne s’identifie donc pas à un enfant qui pleure, mais m (...)
  • 18   « Rinnovare vorrei l’amara ebrezza / e quel sottile brivido pel corpo, / e il ben perduto cui no (...)

17Les larmes semblent même résumer et définir l’enfance du sujet lyrique, puisqu’elles constituent l’objet de la perte que celui-ci, désormais adulte, déplore. Si la capacité à s’émouvoir caractérise l’enfance pour Sbarbaro, cette émotion ne se réduit pas à une joie vive et gratuite, mais comporte aussi la capacité à pleurer, qui entre en contraste avec les « yeux secs » du sujet poétique, symbole de son insensibilité présente 17. Les larmes désormais impossibles sont non seulement un motif fréquent de Pianissimo 18, mais se retrouvent dans Fuochi fatui, avec une mise en contraste très nette de l’enfance et de la vieillesse, en conclusion d’un court récit autobiographique :

  • 19   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit, p. 47 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p (...)

Li conforta i due bambini di allora il ricordo di quel pianto infantile, ora che Benedetta non tornerà più davvero e, vecchi, non sanno più piangere 19.

18Les larmes de l’enfant, alors même qu’elles exprimaient une tristesse réelle, sont à l’origine d’une nostalgie semblable à celle que la joie passée suscite chez le sujet poétique, car elles sont le signe d’une émotion authentique et qui trouve à s’exprimer spontanément : c’est l’émotion, quelle qu’elle soit, qui éveille des regrets chez l’homme adulte. On comprend dès lors pourquoi le souvenir de pleurs infantiles représente une consolation pour le poète et sa sœur, dont la vieillesse aurait estompé l’émotivité.

19L’enfance, même assimilée aux larmes, a donc encore un sens positif : c’est qu’elle n’est jamais seulement une époque révolue mais toujours déjà un mythe voire une valeur, un pôle axiologique à l’aune duquel toute l’existence est mesurée. La sélection des souvenirs à raconter vise à dessiner les contours sinon idéologiques du moins symboliques de cette enfance mythifiée. Sbarbaro choisit par exemple de ne s’attarder ni sur la mort précoce de sa mère, emportée par la tuberculose alors qu’il avait seulement cinq ans, ni sur la douleur causée ensuite par son absence. La seule prose qui soit consacrée à sa mère raconte en quelques lignes le souvenir flou d’une « apparition », puis neutralise cette courte évocation par une longue analyse rationnelle qui la prive de tout éventuel pathos :

  • 20   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 38-39 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit (...)

Un’apparizione che sarebbe un rimorso per sempre se gli attaccamenti umani nascessero da altro che i sensi. Che si lega a una creatura, è la consuetudine ; che strazia al suo ricordo, un gesto abituale, una scoperta debolezza, magari un’imperfezione fisica. Mancando l’alimento dei sensi, non è neppure l’amore per la madre.

Il suo ritratto è quello d’una sconosciuta ; l’affetto per lei, il nulla d’un affetto dovuto ; il rimpianto che sia così, un tentativo d’ingannare me stesso […] 20.

20En niant explicitement éprouver une réelle affection pour sa mère, Sbarbaro dédramatise ce souvenir, et par la prévalence du commentaire sur la narration (l’analyse se poursuit sur cinq paragraphes, alors que le souvenir n’en occupe qu’un), il semble vouloir ôter au lecteur toute possibilité d’attendrissement sur ce souvenir d’enfance. Le poète refuse d’exploiter littérairement sa condition d’orphelin et d’évoquer les traumatismes de l’enfance qu’il évacue comme s’ils n’existaient pas.

  • 21   « I primi ricordi sono spesso legati a episodi di aggressione in cui si esprime la tipica crudel (...)

21Les souvenirs évoqués tendent au contraire à représenter une enfance marquée par les liens familiaux, par la présence et l’affection de figures bienveillantes, en particulier la sœur Clelia et la tante Benedetta, et par la récurrence rassurante de rites joyeux et festifs. Même lorsque les souvenirs suscitent moins le regret que le remords, quand le poète se reproche sa cruauté ou son absence de compassion, l’innocence de l’enfance semble encore préservée, puisque l’enfant apparaît dans son ignorance parfaite de la frontière entre bien et mal, dans son amoralité primitive. Sbarbaro sacrifie au topos du « premier crime », comme l’appelle Sergio Zatti, selon lequel la « cruauté innocente de l’enfant 21 » se manifeste typiquement à travers le souvenir d’une agression de créatures sans défense, en particulier d’animaux :

  • 22   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 13 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., (...)

Già grandicello, sequestrai e legai per una zampa un gattino ; alle vergate che con crescente furore gli assestavo (mi vedo : gli occhi fuor del capo), pazzo di spavento il gattino guaiva, si stiracchiava, tentava balzi ; la pellicia sprizzava scintille. Non smisi che quando quell’aria chiusa fu carica di elettricità e mi sentii le mani tiepide di sangue 22.

  • 23   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 14 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., (...)

22Le regard du sujet sur lui-même (« mi vedo ») produit l’effet d’une objectivation de ce « moi » enfant, d’un dédoublement qui creuse la distance avec le « moi » adulte. C’est bien ce sujet adulte qui a accédé à la sphère morale de la honte et de l’expiation et peut donc juger l’enfant qu’il était : « L’episodio ero solo finora a conoscerlo ; vergognandomi me ne confesso – e non per alleggerirmi del rimorso 23 ».

  • 24   Marie-José Chombart de Lauwe, Un monde autre : l’enfance. De ses représentations à son mythe, Pa (...)
  • 25   Le thème de la « sauvagerie » de l’enfant s’insère dès la fin du xviiie siècle dans une idéologi (...)

23Cette confession tardive d’un acte cruel et violent ne contredit pas le mythe sbarbarien de l’enfance (hérité en large part du romantisme), bien au contraire : l’enfant apparaît encore et peut-être davantage comme un être « non encore déformé par la société, inculte et sauvage, innocent parce qu’inconscient du bien, du mal, ignorant des préjugés et des lois 24 », proche en quelque sorte de l’état de nature, et incarnant les qualités primitives de l’humanité 25. Les récits d’enfance fragmentaires et disséminés dans l’œuvre de Sbarbaro, une fois rassemblés, offrent un tableau somme toute cohérent d’une enfance libre.

Les yeux du poète-enfant

24Non seulement le sujet poétique porte aux figures enfantines qu’il rencontre une attention aiguë voire une forme de fascination, mais il va jusqu’à se reconnaître explicitement en elles. Le poète semble ainsi hypostasier un désir de ressemblance qui symbolise sa quête de l’enfance comme modèle d’existence voire d’écriture. Cette projection dans la figure de l’enfant se retrouve dans un fragment tardif où le poète, désormais vieillard, interprète le sourire d’un nourrisson comme le signe d’une reconnaissance entre semblables :

  • 26 Camillo Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 500.

Incontrandomi con gli occhi, il bimbo in carrozzella, corrucciato, raggiò come rivedesse il suo più caro coetaneo. Bello essere riconosciuti per quel che si è 26.

  • 27   Le philosophe défend la thèse de « la permanence, dans l’âme humaine, d’un noyau d’enfance, une (...)

25L’écart d’âge maximal est comme annulé par l’identification totale qu’exprime le verbe essere qui clôt le fragment. Cette remarque pourrait apparaître comme une simple boutade, un trait d’autodérision – le vieillard régressant au stade de la prime enfance –, et sans doute l’est-elle en partie, mais elle est peut-être surtout l’expression du senex puer, c’est-à-dire de l’homme âgé qui partage avec l’enfant intuitif une même condition perceptive. Elle révèle en somme la volonté constante chez Sbarbaro d’être au monde à la manière d’un enfant. Choyer en son âme le noyau d’enfance qui y subsiste : cette attitude, presque synonyme de poésie selon Bachelard 27, est un choix conscient et revendiqué chez Sbarbaro.

  • 28   « Devo a tutti qualcosa. A Eugenio il più generoso, una carta d’identità : estroso fanciullo […] (...)

26C’est sans doute en raison de ce choix à la fois existentiel et poétique que Sbarbaro accepta comme sa « carte d’identité 28 » la définition de Montale, qui le qualifie dans les Ossi di seppia d’« enfant capricieux » :

  • 29   Eugenio Montale, « Epigramma », Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1984, p. 19.

Sbarbaro, estroso fanciullo, piega versicolori
carte e ne trae navicelle che affida alla fanghiglia
mobile d’un rigagno ; vedile andarsene fuori 29.

27L’activité du poète est ainsi désignée dans les vers de Montale par la métaphore de la construction de petits bateaux en papiers multicolores, poèmes qui s’écoulent au gré du courant léger d’une rigole. Cette image semble suggérer la simplicité et la spontanéité ingénues qui président chez Sbarbaro à la création littéraire, qu’il évoque d’ailleurs lui-même en employant des images liées à l’enfance et à ses jeux insouciants :

  • 30   Camillo Sbarbaro, « Cose di primavera », Liquidazione, op. cit., p. 13 ; L’opera in versi e in p (...)
  • 31Ibidem, p. 218. « Cose di primavera », Liquidazione, op. cit., p. 19; L’opera in versi e in pros (...)
  • 32 Camillo Sbarbaro, Bolle di sapone, Milano, Scheiwiller, 1966, p. 40; L’opera in versi e in prosa(...)

[…] non altro sono che bimbo che per sé suoi pupazzi ritaglia 30.
[…] sciolto da cure, opere creerò come spiccia da canna bolle 
31.
Chi avesse detto a zio Nino il giorno che ci insegnò il gioco che uno dei due bambini avrebbe seguitato tutta la vita a far bolle di sapone 32.

28Qu’il s’agisse de pantins ou de bulles de savon, ces différentes images tendent
à souligner la légèreté, la gratuité et l’innocence sans prétentions ni ambitions de ce que représente pour Sbarbaro la pratique de l’écriture, assimilée à un jeu sans conséquences. Nous croyons qu’il y a là davantage qu’une pose d’auteur, et que le réseau métaphorique qui se tisse au croisement des notations métapoétiques disséminées dans l’œuvre de Sbarbaro est un indice d’une véritable poétique de l’enfance. En d’autres termes, s’il est vrai que ces stratégies d’autoreprésentation sont indissociables d’un choix conscient et calculé d’inscription dans le champ littéraire, il n’en reste pas moins que la forte charge symbolique qu’elles attribuent à l’enfance – confirmée comme on l’a vu par les nombreux portraits d’enfants et souvenirs d’enfance – semble déterminer et informer certains choix d’écriture.

  • 33 Camillo Sbarbaro, « Conto in banca », Trucioli (1948), op. cit., p. 263; L’opera in versi e in p (...)
  • 34   Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 143.
  • 35   Dans une lettre de 1931, Sbarbaro s’adresse en ces termes à Soffici : « Ella è stato per me, nel (...)
  • 36 Ardengo Soffici, « L’arte come generatrice del meraviglioso », Primi principi di una estetica fu (...)
  • 37 Ibidem, p. 30.

29Ainsi, lorsque le sujet poétique se compare à un enfant, c’est souvent pour exprimer l’adoption d’un certain type de regard sur le monde, pour se décrire dans une attitude contemplative et émerveillée : « pel mondo conservo il contegno del bimbo davanti alla mostra 33 ». Voir le monde avec les yeux d’un enfant, c’est être attentif aux « aspetti ingenui del mondo 34 », c’est voir les choses comme pour la première fois. En ce sens, la poétique de l’enfance de Sbarbaro n’est pas sans affinités avec les principes de poétique revendiqués par celui qu’il appela son « maestro 35 », Ardengo Soffici. Selon le fondateur de Lacerba, la sensation est au fondement de l’art, qui doit exprimer une « sorpresa prolungata davanti a una realtà che si rivela sempre nuova e imprevedibile 36 ». Le poète fait partie de ces rares individus privilégiés capables de « prolungare in sé lo stato infantile, vergine, dei sensi e dell’anima 37 ». C’est dans cette perspective qu’on peut rapprocher le poète ligure d’un certain futurisme florentin, incarné exemplairement par Soffici.

30Le thème du regard neuf sur le monde est fréquent dans la poésie de Sbarbaro, en particulier à travers le syntagme « occhi nuovi », premier vers et titre de la poésie liminaire du recueil Rimanenze, placé en miroir du syntagme qui clôt le poème, « miei occhi ». Dans ce poème, l’adjectif « nuovi » est précisé par une deuxième épithète, « attoniti », qui rappelle la stupeur des personnages d’enfants sbarbariens. Le même motif était déjà développé dans un poème de Pianissimo, où l’association de ce regard neuf avec l’enfance était plus explicite :

  • 38 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, op. cit., p. 65; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 45.

I miei occhi son nuovi. Tutto quello
che vedo è come non veduto mai ;
e le cose più vili e consuete,
tutto m’intenerisce e mi dà gioia.
[…]
Terra, tu sei per me piena di grazia.
Finché vicino a te mi sentirò
così bambino, fin che la mia pena
in te si scioglierà come la nuvola
nel sole,
io non maledirò d’esser nato 38.

  • 39 Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 52; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p (...)

31À l’instar du fanciullino de Pascoli, le poète est ainsi celui qui voit toute chose comme s’il ne l’avait jamais vue auparavant, qui est capable de s’émouvoir même des choses les plus habituelles, de prolonger indéfiniment l’étonnement de l’enfance. La poésie semble représenter un moyen de résister à l’érosion de la perception, à l’usure que le temps et l’habitude infligent aux sensations. C’est bien pour cette raison que, selon Sbarbaro, la littérature ne devrait pas détourner notre regard des paysages, mais au contraire nous inviter à toujours les contempler en oubliant qu’on les a déjà vus mille fois : « Non sento nessuna parentela con chi in treno, invece d’aver l’occhio al paesaggio, non conta se visto le mille volte, lo tiene su un libro, sia pure la Divina Commedia 39 ».

  • 40 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, op. cit., p. 69; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 46.
  • 41   Laurent Jenny souligne ce lien entre poétique de l’enfance et lyrisme : « L’ingénuité passive et (...)
  • 42 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 267; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 1 (...)

32L’émerveillement naïf de l’enfant, qu’il s’agit de ne pas laisser s’émousser, est à l’origine d’une centralité de la sensation et en particulier de la vision dans la poésie de Sbarbaro. Sa poétique de l’enfance est en somme une poétique du regard, que résume le vers « Ché tutta la mia vita è nei miei occhi 40 ». Elle implique une forme de passivité contemplative (prétendument) non rationalisée, traduite dans une esthétique descriptive impressionniste et animée par un lyrisme brut qui se veut l’expression d’une stupeur enfantine face au monde 41. Ainsi dans le fragment descriptif « Ventimiglia vecchia 42 », la profusion de métaphores et de similitudes, l’adverbe « meravigliosamente » et la narrativisation de la description (« Una notte che vagando essa […] mi apparì ») traduisent poétiquement l’émerveillement que suscite le spectacle du village et de la lune sur le poète, égal à la stupeur de l’enfant qui crie à la vue du ciel « come verso un giocattolo nuovo ».

33Outre l’importance de la description et les ébauches de lyrisme dans l’œuvre de Sbarbaro, ses tentatives pour trouver un moyen d’expression adapté à ce regard de poète-enfant semblent résider surtout dans son esthétique fragmentiste. Cette hypothèse est suggérée notamment par un « truciolo » dont la lecture allégorique est autorisée et encouragée par le titre – « Parabola » dans l’édition de 1920, « Apologo » dans l’édition définitive :

  • 43 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 267; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 1 (...)

Il fanciullo incantato uscito pel mondo fu colpito da innumerevoli stupori.
Irresistibilmente, con un processo neppure a lui noto, egli li traduceva in oggetti sensibili.
Così in una stoffa d’un albero a primavera indicibile
in un pezzo di vetro un riso d’occhi infantili…
E le sensazioni più complesse i brividi più rari chiuse in boccette, mise sotto vetro
l’incertezza d’un’ora su una piazza all’accendersi dei primi globi
il sentore del vicino inverno
in un’estate cittadina il passaggio d’una donna scollata…
Implacabile, anche all’anima volle dare forma.
Finché un giorno, com’altri un cardellino, imbalsamò il suo ricordo più lontano e tremante.

Tratti dalla fame dai più remoti paesi venivano gli uomini a scaldarsi il cuore a quell’officina
di bellezza.
Ma il fanciullo incantato morì di freddo in mezzo alle sue cose belle 43.

34Cette figure fictive du « fanciullo incantato » porte une signification éminemment symbolique et métapoétique, puisqu’on peut aisément l’interpréter comme un masque du poète lui-même. La version sbarbarienne du poeta ut puer qu’énonce ce « copeau » met l’accent sur la multitude de sensations isolées que la poésie aurait pour fonction de saisir et de conserver, comme pour les soustraire au temps destructeur. L’opération décrite ici comme celle de l’enfant embaumeur de sensations et de souvenirs est précisément celle que réalise le poète en traduisant en mots les frissons que l’enfant allégorique traduit en objets. La syntaxe paratactique et, dans l’édition de 1920, la disposition typographique en versets (reproduite ici), produisent un effet de liste qui matérialise sur la page l’idée de collection – puisqu’il s’agit bien, pour le poète comme pour le « fanciullo incantato », d’amasser simplement des sensations. L’attention aux détails infimes, observés avec la « stupeur » propre à l’enfant, ainsi que ce principe d’accumulation désordonnée de sensations saisies au vol, semblent résumer précisément la poétique fragmentiste de Sbarbaro.

35Dès lors, l’enfance n’est plus seulement un âge transitoire, ni même un état psychique ou une façon d’être au monde, mais devient un principe de création poétique, un véritable mode d’expression. Chez Sbarbaro, l’enfance est peut-être autant une forme de la représentation qu’un objet de la représentation. Les caractéristiques qu’il prête constamment à l’enfance lorsqu’il la thématise dans son œuvre, tentant de se rapprocher de l’enfant qu’il fut et de ceux qu’il rencontre, interviennent là encore : l’émerveillement et la proximité avec la nature déterminent en effet une poétique du regard et le choix d’une langue dépouillée qui s’oppose à l’artificialité de la rhétorique. Le poète ligure ne pousse certes pas cette poétique de l’enfance jusqu’à l’imitation du langage des enfants, contrairement à d’autres poètes, comme Palazzeschi ou les surréalistes, qui accueillent dans la langue poétique l’onomatopée, la phrase agrammaticale, la comptine, toutes ces formes propres à l’âge où l’on naît au langage. Mais il forge ses propres instruments pour donner corps et voix à son regard d’enfant capricieux. La simplicité de sa langue poétique est d’ailleurs telle qu’il peut compter des enfants parmi ses lecteurs, les seuls sans doute qu’il ait jamais rencontrés de bonne grâce :

  • 44   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 14 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., (...)

Ragazzine e ragazzini, dopo aver occhieggiato da fuori, invadono il caffè, vengono al mio tavolo. L’insegnante ha letto loro la poesia a mio padre.
La fama, nel suo aspetto più amabila 44.

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Notes

1   Sur le sujet de la représentation de l’enfance dans la poésie italienne entre les deux siècles, voir Luca Bani et Yannick Gouchan, La figura del fanciullo nell’opera di D’Annunzio, di Pascoli e dei crepuscolari, Milano, Monduzzi-Cisalpino, 2015.

2   Margarita Fazzini, L’infanzia del futurismo ; ovvero il futurismo dell’infanzia, Firenze, A. Quattrini, 1914.

3   Nous utilisons cet adjectif italien pour qualifier les auteurs ayant collaboré avec la revue La Voce au début du XXe siècle.

4   Sergio Zatti, « Morfologia del racconto d’infanzia », dans Stefano Brugnolo (dir.), Il ricordo d’infanzia nelle letterature del Novecento, Pisa, Pacini, 2012, p. 31.

5   Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), Giampiero Costa (éd.), Milano, Scheiwiller, 1990, p. 143-144 ; avec d’importantes variantes, dans L’opera in versi e in prosa, Milano, Scheiwiller-Garzanti, 1985, p. 129.

6 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 261.

7 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, Lorenzo Polato (éd.), Venezia, Marsilio, 2001, p. 75; L’opera in versi e in prosa, op.cit., p. 51.

8   On retrouve chez Saba, avec une inversion du comparé et du comparant, et une métaphore attributive plus radicale, cette image de l’herbe pour exprimer la symbiose entre l’enfance et la nature : « L’infanzia è un verde prato. / Nello spazio infinito / sembra, al tempo eternale. // Là l’uomo e l’animale / sono una cosa sola / con l’erbe e con l’alte piante. », Umberto Saba, « Le quattro stagioni », dans Preludio e canzonette, Torino, Primo Tempo, 1922 ; puis dans Antologia del « Canzoniere », Torino, Einaudi, 1979, p. 93.

9   Camillo Sbarbaro, « Scala di servizio », Liquidazione, Torino, Ribet, 1928, p. 81 ; puis sous le titre « Il fuco », et avec variantes, dans L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 263.

10 Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui, Milano, Scheiwiller, 1958, p. 93.

11 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 256; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 160. On trouve également dans le modèle pascolien l’analogie entre l’enfant et la fleur ou la plante, héritée du romantisme ; sur cette question, voir Donatella Mazza, I virgulti dell’Eden. L’immagine del bambino nella letteratura tedesca del romanticismo, Firenze, La Nuova Italia, 1995.

12   Le substantif « stupore » est en effet très souvent employé dans les fragments consacrés à des enfants, comme le suivant, où le « moi » se délecte du spectacle d’enfants qui prennent le train pour la première fois et s’émerveillent des paysages : « È la prima volta che vanno in treno : corrono da un finestrino all’altro ; incantati dal paesaggio che fugge si chiamano, si sporgono, si sbracciano. Il viaggio dovrebbe durare quanto il loro stupore e finisce alla prima fermata. Scendono protestando, imbronciati. Bambini, abituatevi : i paradisi saran sempre di breve durata. », Fuochi fatui, Milano, Scheiwiller, 1956, p. 39. À l’émerveillement caractéristique de l’enfance s’ajoute l’inconscience du caractère éphémère des joies et des plaisirs, qu’on retrouve dans le poème « La bambina che va sotto gli alberi » (Cf. infra, note 15).

13 Camillo Sbarbaro, « Mendicanti », Trucioli, Milano, Mondadori, 1948, p. 215; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 362-363.

14 Camillo Sbarbaro, « Figure in moto », Trucioli (1948), op. cit., p. 210; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 360.

15 Camillo Sbarbaro, Rimanenze, Milano, Scheiwiller, 1955, p. 39; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 114.

16 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, op. cit, p. 62; L’opera in versi e in prosa, op. cit, p. 42.

17   Contrairement à Corazzini, le Je poétique ne s’identifie donc pas à un enfant qui pleure, mais mesure bien plutôt un écart, et regrette la perte de la capacité à s’épancher par les larmes. En ce sens, on pourrait considérer la poésie de Sbarbaro comme un degré ultérieur d’amoindrissement de la figure du poète par rapport aux crépusculaires : si les larmes étaient tout ce qui leur restait, désormais le poète a perdu jusqu’à la capacité à pleurer.

18   « Rinnovare vorrei l’amara ebrezza / e quel sottile brivido pel corpo, / e il ben perduto cui non credo più / piangere come allora… / Ma non m’escono / che scarse sciocche lacrime dagli occhi. », Camillo Sbarbaro, Pianissimo, op. cit, p. 71-72 ; L’opera in versi e in prosa,op. cit, p. 48.

19   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit, p. 47 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 491.

20   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 38-39 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 462.

21   « I primi ricordi sono spesso legati a episodi di aggressione in cui si esprime la tipica crudeltà innocente del bambino consumata ai danni di creature indifese (animali, fratelli minori, compagni). », Sergio Zatti, « Morfologia del racconto d’infanzia », dans Stefano Brugnolo (dir.), Il ricordo d’infanzia…, op. cit., p. 44.

22   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 13 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 439-440.

23   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 14 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 440.

24   Marie-José Chombart de Lauwe, Un monde autre : l’enfance. De ses représentations à son mythe, Paris, Payot, 19792, p. 56.

25   Le thème de la « sauvagerie » de l’enfant s’insère dès la fin du xviiie siècle dans une idéologie primitiviste qui associe l’enfant et les peuples dits primitifs comme les incarnations d’un même passé idéal de l’humanité, corrompue ensuite par la civilisation. Il s’agit donc d’une sauvagerie positive, y compris dans ses manifestations les plus agressives. Sur cette question, nous renvoyons à George Boas, The cult of childhood, London, The Warburg Institute, 1966, p. 65-66.

26 Camillo Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 500.

27   Le philosophe défend la thèse de « la permanence, dans l’âme humaine, d’un noyau d’enfance, une enfance immobile mais toujours vivante, hors de l’histoire, cachée aux autres, […] qui n’a d’être réel que dans ses instants d’illumination – autant dire dans les instants de son existence poétique. », Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1960, p. 85.

28   « Devo a tutti qualcosa. A Eugenio il più generoso, una carta d’identità : estroso fanciullo […]. », Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 36.

29   Eugenio Montale, « Epigramma », Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1984, p. 19.

30   Camillo Sbarbaro, « Cose di primavera », Liquidazione, op. cit., p. 13 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 216.

31Ibidem, p. 218. « Cose di primavera », Liquidazione, op. cit., p. 19; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 218.

32 Camillo Sbarbaro, Bolle di sapone, Milano, Scheiwiller, 1966, p. 40; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 468.

33 Camillo Sbarbaro, « Conto in banca », Trucioli (1948), op. cit., p. 263; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 400.

34   Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 143.

35   Dans une lettre de 1931, Sbarbaro s’adresse en ces termes à Soffici : « Ella è stato per me, nel senso più nobile, un maestro e, fra quanti scrivevano quando io nascevo all’arte, il più amato », lettre reproduite dans l’article « La bottiglia di terracotta. Lettere di Camillo Sbarbaro a Ardengo Soffici », Benedetta Centovalli (éd.), Autografo, n. 19, février 1990, p. 81. Sur la question des rapports entre Sbarbaro et Soffici, voir Antonello Perli, « Una vicenda letteraria », dans La parola necessaria : saggio sulla poetica di Sbarbaro, Ravenna, Giorgio Pozzi, 2008, p. 11-51.

36 Ardengo Soffici, « L’arte come generatrice del meraviglioso », Primi principi di una estetica futurista, Firenze, Vallechi, 1920, p. 29.

37 Ibidem, p. 30.

38 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, op. cit., p. 65; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 45.

39 Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 52; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 443.

40 Camillo Sbarbaro, Pianissimo, op. cit., p. 69; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 46.

41   Laurent Jenny souligne ce lien entre poétique de l’enfance et lyrisme : « L’ingénuité passive et faible de l’enfant-artiste est […] condition de l’accueil non discriminant du tout, et de la capacité à majorer expressivement les choses, “même les plus triviales”. », dans « La vulgarisation du sujet lyrique », in Nathalie Watteyne (dir.), Lyrisme et énonciation lyrique, Québec, Editions Nota Bene – Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 53-73. L’expression « même les plus triviales » est de Baudelaire, qui identifie l’artiste au convalescent et à l’enfant : « Le convalescent jouit au plus haut degré, comme l’enfant, de la faculté de s’intéresser vivement aux choses, même les plus triviales en apparence. », Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 690.

42 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 267; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 151.

43 Camillo Sbarbaro, Trucioli (1920), op. cit., p. 267; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 183.

44   Camillo Sbarbaro, Fuochi fatui (1956), op. cit., p. 14 ; L’opera in versi e in prosa, op. cit., p. 440.

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Pour citer cet article

Référence papier

Clémence Jeannin, « Une poétique de l’enfance dans l’œuvre de Camillo Sbarbaro », Italies, 21 | 2017, 317-333.

Référence électronique

Clémence Jeannin, « Une poétique de l’enfance dans l’œuvre de Camillo Sbarbaro », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/italies/5923

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Auteur

Clémence Jeannin

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