• 1   Walter Benjamin, Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov, in Œuvres III, Paris, Gal (...)
• 2   Voir à ce sujet Dominique Budor, « La créativité citationnelle de l’irrespectueuse bande dessiné (...)
• 3   Sur l’importance et le rôle de l’illustration aquarellée dans l’œuvre de Pratt, voir la préface (...)

1« Tous les grands conteurs », a écrit Walter Benjamin, « ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle 1 ». On pourrait ajouter au sujet d’Hugo Pratt, que, s’il n’a eu de cesse de parcourir l’échelle diachronique de son expérience individuelle, puisant dans son propre parcours biographique la base contextuelle et anecdotique de son œuvre, il y a mêlé de multiples influences exogènes, thématiques aussi bien que formelles. Le succès éditorial de Pratt, tout comme sa pérennité, reposent en large part sur cette capacité de synthèse, qui se réalise à différents niveaux : entre la mémoire biographique et la mémoire historique, tout d’abord, mais aussi entre la vérité et la fiction – selon le double balancement sur lequel se sont focalisées jusqu’à présent la plupart des études critiques 2. Sur le plan formel, la synthèse prattienne prend la forme d’une tension permanente entre les contraintes narratives propres à la bande dessinée (qui se fonde sur une progression narrative dirigée vers un dénouement conclusif), et un goût marqué pour l’illustration 3, c’est-à-dire pour la suspension du récit.

• 4   Sur l’importance de ce travail de recherches préliminaire dans la genèse de ses œuvres, on lira (...)
• 5   Pour tous les ouvrages de Pratt cités ici, nous renvoyons à l’exhaustive bibliographie de ses œu (...)

2L’antinomie apparente entre ces différentes orientations se résout naturellement chez Pratt. Ses récits peuvent bien sûr être, chacun, appréhendés de façon autonome, mais les éditions cartonnées et en couleurs des albums correspondants leur adjoignent de riches dossiers documentaires, constitués d’illustrations (pour la plupart des aquarelles de Pratt, auxquelles s’ajoutent, selon les cas, des cartes géographiques, des photographies ou des reproductions tirées de supports variés), soutenues par des commentaires de l’auteur ou par des textes justificatifs tirés eux aussi de supports variés (souvent des livres d’histoire ou des études monographiques) sur lesquels celui-ci s’est appuyé dans son travail de recherches préliminaires 4. L’exemple de l’édition française en couleurs de La maison dorée de Samarcande, publiée en 1992 par Casterman 5, est paradigmatique de cette synthèse : celle-ci s’ouvre en effet sur un dossier de cinquante-neuf pages (sur les deux cent cinquante-huit que compte l’album) constituées de représentations d’époque de toutes les forces en présence en Turquie durant les guerres balkaniques, avec leurs uniformes, leurs insignes ou encore les types de fusils utilisés, suivies de la collection complète des vignettes de chocolat Juncesa-Barcelone consacrées à la guerre italo-turque, ainsi que de dessins (souvent des caricatures) extraits de la presse musulmane publiée en Russie en 1907 et 1908. Ceci nous amène d’ores et déjà à poser le premier jalon de notre réflexion : il y a chez Pratt une volonté d’affranchir le récit de l’idée d’avancée narrative, si prégnante dans la bande dessinée, pour amener celle-ci sur le terrain plus statique, mais aussi moins linéaire, de la mémoire, individuelle comme collective.

• 6   Nous excluons donc du champ de notre étude les novellisations que Pratt a tirées de certains de (...)
• 7   Entre 1945 et 1967, date de la publication de La ballade de la mer salée, seuls sont l’œuvre exc (...)
• 8   Celles-ci sont, pour la plupart, réunies in Hugo Pratt, Périples imaginaires, op. cit.. Certaine (...)

3Si ce constat préliminaire fonde notre étude, il en délimite également le champ. Afin de mettre en relief ce lien essentiel avec l’expérience individuelle, nous avons ainsi choisi de restreindre notre corpus aux seules œuvres graphiques 6 dont Pratt est à la fois le scénariste et le dessinateur. Ceci exclut du champ de notre étude la plupart de ses œuvres de jeunesse, scénarisées ou co-scénarisées, notamment, par Mario Faustinelli, Alberto Ongaro, Héctor Oesterheld et Stelio Fenzo 7, ainsi que les deux albums dessinés par Milo Manara sur un scénario de Pratt, Un été indien (1983) et El Gaucho (1991). En revanche, celle-ci s’ouvre à ses illustrations 8, dont nous verrons par la suite qu’elles entrent pleinement dans le champ de la représentation mémorielle.

• 9   Ibidem, p. 173.

4Dans nombre d’entretiens, Pratt insiste sur le fait que son expérience biographique, tout particulièrement celle qui couvre son enfance, sert de socle fondateur au processus créatif. Ainsi écrit-il dans Le désir d’être inutile : « Je suis le témoin d’une époque révolue, qui raconte des histoires en les peuplant de ses expériences, de ses souvenirs, des fables qu’on lui a transmises dans son enfance 9 ». Il reformule là une idée déjà exprimée dans un entretien accordé en mai 1979 à Joan Benavent :

• 11   Vient ensuite le temps de l’adolescence en guerre (1937-1945), passé en Éthiopie, puis en Italie (...)
• 12   Ibidem, p. 13-27.
• 13   « J’avais cinq ans quand mon père, pour m’endormir, a commencé à me raconter des histoires de pi (...)
• 14   Cette bande dessinée a été publiée en Italie sous le titre Cino e Franco.
• 15   Hugo Pratt, Avevo un appuntamento, op. cit., p. 25.
• 16   « Et ma grand-mère me parlait de mythes hébraïques, souvent hérétiques : les femmes de ma famill (...)
• 17   Ibidem, p. 24.

5Si l’enfance vénitienne de Pratt (1927-1937) n’est que le premier des trois temps qui rythment sa période de formation 11, elle représente sans conteste celui qui, sur le plan intellectuel, le marque le plus. De son enfance passée à Venise au sein d’un environnement familial paisible, quoique atypique 12, Pratt note en effet combien, placée sous le signe de l’ouverture culturelle, elle a forgé son imaginaire. Outre les romans d’aventure 13, il découvre durant cette période les comics américains, notamment les strip de Tim Tyler’s Luck de Lyman Young 14, qui narrent les aventures de deux jeunes garçons en Afrique. Il suffit alors de peu pour que son imagination s’évade vers des contrées lointaines et exotiques : les figurines Liebig l’entraînent ainsi dans le Pacifique 15, une zone géographique qu’il explorera par la suite dans plusieurs albums, notamment dans La ballade de la mer salée. Cette période est aussi celle de la découverte des mythes, notamment hébraïques 16. Ainsi Pratt conclut-il que « ces années d’enfance à Venise ont été essentielles dans ma formation. Dès le plus jeune âge, je fus habitué à évoluer parmi toutes sortes de croyances, de cultures, de mythologies, et ces questions n’ont jamais cessé de me passionner 17 ».

• 18   Sur ce thème, voir Umberto Eco, « La bande dessinée et la littérature », in Vincenzo Mollica et (...)
• 19   Michel Pierre et Hugo Pratt, Corto Maltese. Mémoires, Paris, Casterman, 1998, p. 10-15.

6L’influence de cette période se dévoile à chaque page ou presque de son œuvre sous la forme de renvois allusifs ou d’une réécriture souvent très élaborée 18. Pratt accorde toutefois, paradoxalement, peu de place dans celle-ci à la représentation de l’enfance. Ainsi, des cent-vingt « portraits souvenirs  » qui ouvrent les Mémoires de Corto Maltese et reprennent les personnages marquants que le marin-aventurier croise durant ses pérégrinations 19, un seul est consacré à un enfant : il s’agit de Tutazua, le petit-fils du Jivaro Marangoué et du médecin anglais Stone, qui apparaît en 1971 dans le récit Fables et grands-pères. Élevé au sein de la tribu jivaro après l’assassinat de ses parents, le métis Tutazua est recherché par Stone qui, sous l’impulsion de son épouse, souhaite le ramener avec lui en Angleterre. À cette quête s’en ajoute une seconde, celle de Marangoué, qui lui aussi veut retrouver Tutazua après que celui-ci a été enlevé par l’esclavagiste Mendoza. Après sa libération par Corto Maltese, Tutazua devient ainsi une source d’antagonisme entre ses deux grands-pères : ceux-ci incarnent deux civilisations hétérogènes, séparées par un fossé culturel infranchissable. Révélateurs sont les mots par lesquels Marangoué exprime à Corto Maltese sa peur de voir Tutazua perdre son identité en cas de déracinement :

• 21   Nous nous référons ici à la pagination de l’édition Casterman cartonnée et en couleurs de 1980 d (...)

8L’année suivante, en 1972, Pratt fait intervenir un autre enfant dans son récit intitulé Au nom d’Allah le miséricordieux, inséré dans l’album Les Éthiopiques. Il s’agit du petit prince Saoud, descendant des Chérifs de la Mecque, retenu prisonnier par son oncle Abdul dans la forteresse de Turban, que Corto Maltese et son ami El Oxford doivent libérer. Leur mission est avant tout politique, car Abdul souhaite utiliser son neveu comme otage pour faire pression sur le gouvernement anglais et acquérir ainsi une position de premier plan sur l’échiquier géopolitique régional. Cet enjeu est posé dès la seconde case du strip liminaire, mais il faut attendre le dénouement du récit, alors que l’intrigue a été menée à son terme, qu’El Oxford a été tué et que Corto Maltese, efficacement secondé par Cush, a triomphé de l’adversité militaire des troupes d’Abdul, pour voir apparaître le prince Saoud. Celui-ci figure alors sur trois strip consécutifs, qui forment l’antépénultième page du récit 21.

• 22   Ibidem, p. 27-28.

11Comme Tutazua, le personnage de Saoud s’avère donc fonctionnel au développement de l’intrigue : s’il est l’objet du combat que mène Corto Maltese, il n’en est pas le protagoniste. Il faut d’ailleurs attendre la deuxième apparition de l’enfant, dans la seconde case du strip médian, pour que le marin finisse par le remarquer et interroge Cush sur son identité. Sous ses abords nonchalants, ce dernier montre à l’égard du prince une attitude qui frise la violence morale et physique, puisqu’il le titille avec sa canne, le maintenant en position de subordination. Lorsque Corto l’interroge sur ce comportement, dans l’ultime case de la page, Cush répond : « Je n’aime pas les petits princes… À cause de lui El Oxford est mort… Et puis… ». Et de conclure, dans la première case de la page suivante : « …Quand il sera grand, on ne pourra plus le déranger 22 ». Cette dernière réplique est révélatrice d’une perception particulière du prince Saoud : celui-ci n’est pas considéré en sa qualité d’enfant, mais dans sa double nature de prince et d’adulte en devenir. Ainsi perçu dans sa fonction sociale et ses potentialités futures, Saoud se voit nier, en même temps, son essence individuelle et son rapport au moment historique présent. Inséré dans une temporalité différente de celle des hommes qui l’entourent, Saoud n’est pas en mesure de comprendre ce qui se joue autour de son être. Ceci explique sa passivité : tout comme Tutazua, il se laisse porter par les événements, sans tenter de peser sur leur cours.

• 23   On le retrouve également dans une illustration aquarellée, centrée sur le personnage de la fée M (...)
• 24   Intéressante est la manière dont Pratt justifie et explique son goût pour les mythologies celtiq (...)

12La même année paraît le Songe d’un matin d’hiver, un récit inséré dans l’album Les Celtiques. C’est l’occasion pour Pratt de faire apparaître le personnage de Puck 23, représenté d’abord sous la forme du corbeau qui réveille un Corto Maltese assoupi face à l’enceinte de Stonehenge, puis sous les traits d’un garçon cornu d’une dizaine d’années. Puck présente deux caractéristiques qui méritent d’être relevées dans le cadre de notre réflexion : en premier lieu, Pratt fait le choix de ne pas répondre aux canons de la représentation picturale de ce personnage (songeons par exemple au Puck peint en 1789 par Joshua Reynolds, qui tient davantage du putto que du garçonnet), pour se rapprocher de celle de Tutazua et de Saoud, dont la création est concomitante. En second lieu, Puck, comme figure mythologique 24, prépare l’apparition, quelques années plus tard, du personnage de Klingsor.

• 25   Pratt consacre à ce personnage un long commentaire in Le désir d’être inutile, op. cit., p. 193- (...)
• 26   Hugo Pratt, Les Helvétiques, Paris, Casterman, 1988, p. 30.
• 27   Ibidem, p. 30.
• 28   Notons d’ailleurs la similitude entre l’apparence physique de Klingsor et la description que fai (...)
• 29   Catherine Argand, « Le bureau d’Hugo Pratt », Lire, septembre 1990, cité in Hugo Pratt, Corto Ma (...)

13Dans la séquence liminaire des Helvétiques, celui-ci 25 accueille Corto Maltese et le professeur Steiner sur le perron de la demeure tessinoise de l’écrivain Hermann Hesse, chez qui ils doivent séjourner à l’occasion d’un congrès secret d’alchimistes. Vêtu à la manière d’un petit lord anglais, Klingsor est un être étrange, à l’apparence androgyne et au discours trop élaboré pour un garçonnet. Si son apparence physique l’assimile à un enfant d’une dizaine d’années, lui indique avoir en réalité quatre ans et signale qu’il pourrait tout aussi bien en avoir sept-cent-treize 26, comme le nombre de lettres inscrites sur un rouleau de Mézouza ou comme la valeur numérique du mot teshuva (« repentance ») selon la gematria. Par ailleurs, si Klingsor est visible de Corto (ainsi que de Steiner dans la première séquence, mais non plus par la suite), il se déclare être une projection fictionnelle, « fils de l’imagination exaspérée d’écrivains comme Hesse et Wolfram Von Eschenbach, [et] de musiciens comme Wagner 27 ». Somme incarnée du peintre nostalgique du Dernier été de Klingsor ²⁸, du chevalier-magicien de Parzival et du sorcier de Parsifal, Klingsor n’existe que grâce à la capacité d’imagination de ses interlocuteurs. Ainsi, lorsqu’il est confronté à l’incrédulité de Corto, il réintègre le monde fantastique d’où il est issu, se projetant sur la fresque médiévale qui orne l’entrée de la maison. Son apparence enfantine cède alors la place à celle du chevalier de la mythologie arthurienne, dans une séquence fondamentale, puisqu’elle permet à Corto de quitter le monde réel pour passer du côté de la fable. Klingsor apparaît donc comme un connecteur : tout comme Puck entraînait Corto dans le monde de Merlin, d’Obéron et de Morgane, c’est grâce à Klingsor que le marin peut s’infiltrer dans cet univers fabuleux et partir à la quête du Graal. Ceci explique son apparence physique car, comme l’explique Pratt en 1990 dans un entretien avec Catherine Argand pour le magazine Lire, « les enfants ont une clé pour pénétrer dans le monde magique. Ils y entrent et en sortent comme ils le veulent, avec innocence 29 ». Ce pouvoir d’aller et venir avec fluidité d’un monde à l’autre n’est pas donné aux adultes. Quand Corto réintègre la réalité historique, à la fin des Helvétiques, il se trouve ainsi comme déphasé par rapport à Steiner qui, lui, a perdu en retour tout souvenir de Klingsor. Pas plus que Tutazua, Saoud ou Puck, ce dernier n’a d’existence autonome dans l’économie du récit, car il existe uniquement par et pour sa fonctionnalité.

• 30   L’absence de vieillissement du personnage principal est fréquente dans la bande dessinée comme d (...)
• 31   La seule exception – inversée – à ce principe est visible dans l’album La jeunesse, où Corto pré (...)
• 32   L’absence de vieillissement du personnage principal est fréquente dans la bande dessinée comme d (...)

14On trouve, hors des récits complets, une dernière représentation de l’enfance. Celle-ci figure sur une aquarelle choisie pour illustrer la préface de Vincenzo Cerami à l’édition italienne de Lointaines îles du vent 30. Cette illustration occupe une place particulière dans l’œuvre graphique de Pratt, car il s’agit de l’unique représentation de Corto Maltese enfant. Âgé d’environ trois ans, celui-ci tend les bras vers ses parents, dans un geste surprenant compte tenu de la psychologie adulte de ce personnage. Prise telle quelle, cette image a une forte valeur sentimentale : en montrant que Corto a lui aussi été un enfant, capable de recevoir l’amour de ses parents et de le leur rendre, elle donne une humanité inédite à ce personnage d’ordinaire peu enclin à exprimer ses émotions. Elle l’insère par ailleurs dans un flux temporel, alors que Pratt s’est appliqué, au fil des albums, à ne pas le faire vieillir 31, comme s’il n’appartenait pas à la temporalité ordinaire des hommes – ou, plutôt, comme si son histoire individuelle ne coïncidait pas avec la macro-histoire dans laquelle il se meut 32.

• 33   Le White Ensign (ou St. George’s Ensign) est l’enseigne battant sur les navires de la Royal Navy (...)
• 34   « Di quando ero bambino ricordo una bandiera piena di croci e una barba rossa. Seppi più tardi d (...)
• 35   Sur ses parents, Corto donne quelques maigres informations, notamment dans les récits Samba avec (...)
• 36   Au début du xx^e siècle, moment où Corto est censé être enfant, le rôle militaire de Gibraltar e (...)
• 37   « Ce qui m’intéresse, c’est la symbologie, la valeur héraldique des couleurs, des insignes, des (...)

15Pour séduisante qu’elle soit, une telle interprétation relève toutefois de la sur-analyse. L’illustration originale, datée de 1976 et reproduite dans le recueil Périples imaginaires, est en effet composée de façon tout à fait différente : la représentation de Corto et de ses parents est reléguée au second plan, sur la partie inférieure gauche de l’image, tandis qu’un marin britannique en faction devant le White Ensign 33 occupe l’essentiel de l’espace visuel. Sur la partie supérieure gauche de l’illustration figure l’inscription suivante, rédigée à la première personne au nom de Corto Maltese : « De mon enfance je me souviens d’un drapeau rempli de croix et d’une barbe rousse. Je sus plus tard, de ma mère, que cette barbe appartenait à mon père. Voilà… Ma mère, je me rappelle qu’elle était très belle 34 ! ». Ce commentaire permet d’éclairer la volonté qui a présidé à la réalisation de cette illustration : ce n’est pas tant l’enfance de Corto ou sa relation avec ses parents qui intéresse Pratt, mais le couple, disparate et romantique, formé par ces derniers 35, ainsi que le contexte conflictuel 36, représenté par le marin en armes, dans lequel ils se sont rencontrés et aimés. Cette illustration lui permet également d’exercer un pur plaisir graphique, celui de la représentation des uniformes militaires et des drapeaux, dont il est très friand 37.

• 40   « Ma Hugo, già allora, non apparteneva alla schiera dei deboli, di quanti si lasciano facilmente (...)

19L’« aventure graphique » que Pratt disait rechercher dans son entretien avec Joan Benavent suppose en effet des personnages capables de faire des choix face aux diverses possibilités qui s’ouvrent devant eux. Or l’enfant, ballotté par les vicissitudes du destin, n’a pas prise sur les événements, pas plus qu’il n’en a sur sa propre existence. Il lui manque tout à la fois l’expérience, la mémoire historique et les instruments intellectuels nécessaires pour analyser une situation donnée et déterminer ainsi la meilleure conduite à tenir. Il entre dès lors, comme l’écrit Claudio Bertieri en introduction à l’édition italienne de La ballade de la mer salée, dans les « rangs des faibles, de ceux qui se laissent facilement dominer par les événements, car ils se laissent voguer à la dérive 40 », une attitude que Pratt rejette absolument, y compris à titre personnel. Sans doute faut-il voir là, sans entrer dans d’abusives considérations psychanalytiques, une leçon inspirée de sa propre enfance, passée dans un contexte fasciste propice à la manipulation des jeunes âmes. Ainsi narre-t-il dans Le désir d’être inutile cette anecdote, qui fait ici sens :

• 42   « I personaggi di Pratt, sempre disposti a negare una rigida catalogazione, possiedono qualcosa (...)

20Ce qui fait défaut à l’enfant, c’est donc la lucidité analytique. De ce fait, il ne peut être soumis au jugement moral commun : ainsi, bien que Saoud soit, fondamentalement, la cause de la mort de son ami El Oxford, Corto Maltese ne lui en fait pas le reproche. En contrepartie, l’enfant se voit refuser ce qui, selon Bertieri, s’avère être le principal moteur des personnages prattiens : la « possibilité de doute, justement, de crise et d’interrogation, qui les porte à “suspecter” l’avenir et à refuser le présent 42 ». Or, c’est justement cette capacité particulière qui leur permet d’accéder à ce qui, aux yeux de Pratt, donne à la vie la plénitude de son sens, à savoir l’aventure, au sujet de laquelle il note :

• 45   Hugo Pratt, Conversation avec Eddy Devolder, op. cit., p. 35.

22Parce qu’ils abordent des aspects de la condition humaine dans ce qu’elle a d’essentiel, aventure et mythe sont, en définitive, les deux versants d’une même quête ontologique. Ce n’est donc pas un hasard si les binômes formés par Tutazua et Saoud, d’une part, et par Puck et Klingsor, de l’autre, présentent de si fortes similitudes d’apparence et d’âge. Tous sont des catalyseurs qui, parce qu’ils mettent les autres personnages en situation aventureuse (Tutazua et Saoud) ou les entraînent dans l’univers du mythe (Puck et Klingsor), participent d’une même recherche, que Pratt, avec sa sobre justesse, synthétise ainsi : « À ma manière, je raconte toujours l’Odyssée 45 ».