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Enfances à l'image

La figure de l’enfant, objet du réalisme poétique
de Vittorio De Sica et Cesare Zavattini

Sylvie Dubois
p. 427-446

Résumés

Au sein du néo-réalisme italien, Vittorio De Sica et Cesare Zavattini ont investi la figure de l’enfant. Jusqu’au personnage de Toto dans Miracle à Milan (1951), issu des écrits de Zavattini, celle-ci s’est forgée comme l’élément moteur d’un réalisme poétique. Le regard des auteurs et des spectateurs transitant par celui de l’enfant aurait permis d’interroger la société des années quarante, en offrant la perspective d’une nouvelle réalité. De I bambini ci guardano (1943) à Miracle à Milan, il s’agit donc, par le biais d’une analyse esthétique, chronologique et comparative des films, de définir le rôle de la représentation de l’enfant dans la construction du néo-réalisme des deux auteurs.

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Texte intégral

  • 1   Stefania Parigi, « Correspondance », Trafic, n° 79, Paris, POL, automne 2011, p. 113-114.

1Il existe, suivant les réalisateurs, différentes formes de films néo-réalistes italiens. Stefania Parigi, dans la revue Trafic de l’automne 2011, parle d’un néo-réalisme zavattinien à propos de Cesare Zavattini, scénariste attitré de Vittorio De Sica : « Bazin discerne l’entrelacs entre la “morale franciscaine” et l’esthétique, à la fois charnelle et ascétique, du néoréalisme zavattinien 1 ». Chaque auteur usa de ses moyens techniques et esthétiques propres pour tenter d’approcher la réalité d’une société qui dans les années quarante, devait se reconstruire ou faire face à un totalitarisme laissant peu de place à la perspective d’une nouvelle réalité. Au cœur de tous ces films, quelques-uns ont plus ou moins mis en lumière la figure de l’enfant. Mais dans cette recherche d’un nouveau réalisme pour une nouvelle réalité, ce sont bien ceux de De Sica et Zavattini qui semblent l’avoir mis au cœur de leur évolution. Cela ne se situe-t-il pas dans une certaine logique au regard de la volonté émise par Zavattini de mettre en lumière la poésie d’un sujet social ? C’est dans une lettre qu’il adressera à De Sica en 1939 qu’il l’exprimera pour un projet qui ne se finalisera jamais. Devant se nommer Diamo a tutti un cavallo a dondolo, le sujet servira à l’écriture de Toto il buono en 1943, base de la représentation allégorique de la réalité sociale italienne de Miracle à Milan (1951) :

  • 2   Lettre de Cesare Zavattini à Vittorio De Sica envoyée de Naples le 1er mai 1939, archivée à l’Ar (...)

Caro De Sica, aspetto con ansia che tutto vada bene, perché sento che per la prima volta nasce una collaborazione assolutamente eccezionale. Tutti abbiamo fatto una grande esperienza e io credo che nessuno abbia come voi la capacità di penetrare sino in fondo alla poesia del soggetto, rendendolo comunicativo e direi popolare. Perché questo soggetto dovrà far ridere e piangere anche gli spettatori delle seconde e terze e quarte visioni 2.

2Quoi de mieux qu’une forme poétique pour offrir de sortir des carcans imposés dans les années trente par le régime mussolinien, ou pour envisager un autre monde par-dessus les ruines et au sein d’un quotidien social souvent morose ? Et par quels moyens ? Il s’avère que l’un de ces moyens semble être la figure de l’enfant, et de l’enfance, qui s’est édifiée comme un objet fondamental du néo-réalisme développé par les deux acolytes. D’avant la naissance d’un néo-réalisme se situant entre le film Rome, ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini, et Ossessione (1942) de Luchino Visconti, jusqu’aux années cinquante qui peuvent voir son étiolement, leurs films ne cessent d’expérimenter les manières de représenter et d’introduire la figure de l’enfant au cinéma. Une expérimentation qui nous amène à interroger la manière avec laquelle ils ont conduit une esthétique qui tendra de plus en plus, au fil de leur collaboration, vers un réalisme poétique dont l’un des moteurs réside dans cette figure.

L’enfant dans le cinéma néo-réaliste

  • 3   Au regard de la difficulté à définir le courant cinématographique et son cadre temporel tel que (...)

3Vittorio De Sica et Cesare Zavattini n’ont pas été les seuls néo-réalistes à mettre en scène l’enfance durant la période allant de 1945 avec Rome, ville ouverte (Roberto Rossellini) à 1952 avec Umberto D. (Vittorio De Sica) 3. Rossellini, dans Rome, ville ouverte, nous montre des enfants au cœur de moments clefs du film. Marcello, le fils de Pina, assistera à la mort de sa propre mère fusillée dans les rues de Rome, puis, accompagné d’autres enfant, de celle du prêtre Manfredi qui l’aura soutenu au cours du film. Dans Paisà, en 1946, le deuxième épisode met en scène les échanges et les jeux entre un enfant napolitain et un soldat noir américain. Allemagne, année zéro, en 1948, fera de son personnage principal le jeune Edmund, qui, errant dans les rues d’un Berlin en ruines, porte le lourd héritage d’une famille nazie. Stromboli, en 1950, mettra en place l’évocation d’une enfance future par le biais de l’enfant que dit porter Karen à la fin du film. Reste encore, en 1951, l’enfant de Bellissima de Visconti, qui supporte les espoirs déçus de sa mère rêvant de l’ériger en reine de beauté, dont Stefania Parigi énonce la particularité de la représentation :

  • 4   Stefania Parigi, Neorealismo : il nuovo cinema del dopoguerra, Venezia, Marsilio, 2014, p. 138.

Con la piccola Maria di Bellissima, vittima dei sogni degli adulti, siamo invece già di fronte a un meta-personaggio, chiamato a registrare criticamente le separazione tra cinema e realtà, tra illusione e disillusione 4.

4L’enfant pour le néo-réalisme apparaît comme le moyen d’offrir au spectateur une lecture de la réalité vierge de toute prédétermination sans pour autant nier l’héritage de la société représentée. À la fois les enfants subissent les conséquences des actes commis par les adultes, à la fois ils nous amènent à poser un regard neuf sur le présent, et tourné vers le futur. En ce sens, André Bazin a analysé la détermination impossible des sentiments du petit Edmund de Rossellini, qui évite le sentimentalisme et la nostalgie classique liée à la représentation de l’enfant au cinéma :

  • 5   André Bazin, « Allemagne année zéro », Esprit, 1949, in Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Cerf-Cor (...)

Ainsi, c’est nous que nous cherchons à contempler en eux : nous, plus l’innocence, la maladresse, la naïveté que nous avons perdues […]. L’originalité profonde de Rossellini est de s’être délibérément refusé tout recours à la sympathie sentimentale, toute concession à l’anthropomorphisme. Son gosse a onze ou douze ans, il serait aisé et même souvent normal que le scénario et le jeu nous mettent dans le secret de sa conscience. Or, si nous savons quelque chose sur ce que pense et ressent cet enfant, ce n’est jamais par des signes directement lisibles sur son visage, pas même par son comportement, car nous ne le comprenons que par recoupements et conjectures 5.

5Pour Deleuze, c’est la condition même de l’enfance qui a permis aux films néo-réalistes de déconstruire les structures narratives classiques qui nous font passer d’une situation déterminée à une nouvelle situation tout aussi déterminée :

  • 6   Gilles Deleuze, L’image temps, Paris, Éditions de minuit, 1985, p. 10.

On a souligné le rôle de l’enfant dans le néo-réalisme, notamment chez De Sica (puis en France chez Truffaut) : c’est que, dans le monde adulte, l’enfant est affecté d’une certaine impuissance motrice, mais qui le rend d’autant plus apte à voir et à entendre 6.

6L’enfant, grâce à cela, permet au spectateur de ne pas être dirigé vers des situations prédéterminées mais d’observer les situations dans une sorte d’errance du regard et de l’écoute. Dans cette perspective, le néo-réalisme de De Sica et Zavattini permet de mieux comprendre l’importance de la représentation de l’enfant pour le courant. Chez eux, la représentation de l’enfant est prise au cœur d’une évolution d’une esthétique poétique de leurs films qui amplifie au fur et à mesure l’effet d’un appel à la construction d’une nouvelle réalité.

7Sciuscià, en 1946, nous montre ainsi deux jeunes garçons qui, livrés à eux-mêmes, voient leurs rêves et leurs espoirs soumis, abîmés, par une cruauté de la vie qui s’avère trop lourde à porter pour des enfants. L’image captivante du cheval blanc qu’ils aspirent à acquérir avec un argent qu’ils ne possèdent pas ne suffira malheureusement pas à les conduire vers un avenir meilleur. L’absence de victimisation des enfants par le film ne manquera pas de nous faire prendre conscience d’une réalité éprouvante : l’enfant de la société italienne à cette époque endosse autant de responsabilités qu’un adulte et n’a pas droit à l’évasion, à l’insouciance, il est perçu et traité comme un adulte. L’espérance qui s’y rattache se brise :

  • 7Ibidem, p. 131.

De Sica, con l’aiuto del suo sceneggiatore Zavattini, le conferisce un epilogo tragico, scrivendo uno dei capitoli più dolorosi e privi di speranza – nonostante le aperture al romanzesco, al fantastico e al mito – della propria fenomenologia infantile 7.

8Deux ans plus tard, Le voleur de bicyclette insistera au contraire sur le rapport entre l’enfant et l’adulte, au travers de la relation entre un fils et son père sillonnant les rues de Rome à la recherche de la bicyclette de ce dernier, nécessaire pour son nouveau travail. À l’inverse de Sciuscià, plutôt que de nous mettre face à une enfance brisée par la réalité de l’Italie, ce seront les touches d’espièglerie apportées par le petit garçon pourtant sérieux, qui permettront d’envisager la naïveté comme une richesse de l’enfance à sauvegarder pour songer à une société nouvelle et plus juste. Son visage doux et grave à la fois, ainsi que sa posture droite de petit homme accompagnant les pas d’un père à la mine meurtrie et fatiguée, mêleront, avec subtilité, les possibles de l’enfance candide à la dure réalité actuelle. Jusqu’à ce qu’avec Miracle à Milan, en 1951, la figure de l’enfant Toto constitue l’amorce du film, pour se dérouler ensuite au moyen d’un personnage physiquement adulte. Sans individu enfant, le film ne cessera d’en représenter la naïveté, la fantaisie et la poésie. De même qu’un an plus tard, Umberto D. nous présentera l’histoire d’un vieil homme retraité, sans le sou, non dénué de poésie et d’humour légers laissant planer une sorte d’allégorie de l’enfance, celle qui trouve gaieté et amusement dans maintes activités du quotidien. L’enfance sera le moyen, chez De Sica et Zavattini, de faire renaître la possible magie du quotidien par l’intermédiaire de personnages dont le scénariste rappellera qu’ils se trouvent en chacun de nous :

  • 8   Cesare Zavattini, Dal soggetto alla sceneggiatura – come si scrive un capolavoro : Umberto D., P (...)

Io sono contro i personaggi “eccezionali”, sono contro gli eroi, ho sempre sentito un odio istintivo contro di loro. Mi sentivo offeso, escluso insieme a milioni di altri esseri. Siamo tutti dei personaggi. Gli eroi creano complessi di inferiorità negli spettatori. È arrivata l’ora di dire agli spettatori che sono loro i veri protagonisti della vita. Il risultato sarà un richiamo costante alla responsabilità e alla dignità di ciascun essere umano 8.

9Quelque part, la représentation de l’enfant réalisera ce souhait du scénariste de montrer que les héros capables de prendre en main la construction d’une nouvelle société se trouvent au sein de la réalité quotidienne. L’enfant est un personnage par lequel transitent de multiples informations. Le spectateur qui s’identifie à lui peut lire à travers ses yeux toute la magie que ce dernier trouve dans la vie quotidienne. Il peut se sentir, comme lui, un acteur essentiel de la société. Dans Sciuscià l’accomplissement du rêve d’obtenir un cheval blanc se fera au prix de lourdes erreurs, jusqu’à la mort. Le rêve d’une réalité nouvelle ressentie par le rêve d’une vie nouvelle des deux garçons peut s’accomplir pour n’importe quel homme puisqu’un enfant peut réaliser son rêve, mais non sans penser aux conséquences des actes le permettant. Dans Miracle à Milan, Toto adulte laissera resurgir l’enfant présent en lui pour se rendre acteur positif du petit village bidonville où il s’installe, trouvant dans chaque détail du quotidien de ses habitants matière au bonheur. Les différences physiques seront par exemple sujettes au jeu plutôt qu’à l’exclusion, et chacun, à la mesure de ses capacités, tiendra un rôle pour le bien de la petite société. Par une persistance de l’enfance faisant fi des différences et inégalités, nous percevons qu’il n’est nul besoin de personnages inventés répondant à un besoin d’évasion qui, selon quelques artistes comme Giambattista Angioletti, a été nié à tort par les néo-réalistes :

  • 9   Giambattista Angioletti, « Crisi e neorealismo », Bianco e nero, n° 8, août 1958, p. 2.

L’impegno sociale, presente in molte opere neorealistiche, somiglia troppo a una parola d’ordine perché non metta in sospetto la critica. Il pubblico popolare, d’altra parte, va ancora più in là : incline com’è al fantasticare e scontento della propria condizione inerte, non gradisce affatto di vedersi rappresentato così com’è, e preferisce di gran lunga le opere nelle quali l’umile eroe entra vittorioso in un mondo più attraente e confortevole. Dopo tutto, è una speranza ; e il neorealismo ha commesso un grave errore di psicologia negandola a chi altro non possiede 9.

10Toto a bien des pouvoirs magiques dans le film, mais ceux-là servent essentiellement à mettre en lumière le héros sommeillant dans chaque homme ordinaire. Nous, spectateurs, « les protagonistes de la vie », avons simplement besoin de retrouver la fantaisie et la poésie déjà présente dans notre quotidien, qui devient perceptible dans le cinéma des deux hommes par une illustration plus ou moins allégorique de l’enfance.

11Peut-être cela réside-t-il dans le fait que l’image de l’enfant a la capacité d’apporter une dimension poétique qui donne une nouvelle impulsion à un homme inscrit dans une réalité à l’intérieur de laquelle il se sent enfermé. S’identifier à l’enfant signifie s’identifier à son approche du monde. Pour lui tout est découverte et écoute des sens afin d’associer les sons, le rythme, les images reçus intensément. Il reçoit comme un poème un monde qui s’exprime par les multiples traces que l’homme a laissées sur celui-ci. Plus encore, ce monde poétique que nous pouvons recevoir par l’identification à un enfant, l’est un peu plus encore grâce au voyage qu’il enclenche. Un voyage temporel qui déjoue toutes les logiques rationnelles, structurelles et concrètes de la vérité du monde. L’image de l’enfant ou de l’enfance suspend le temps concret, qu’il soit celui du film ou celui de la vie en dehors de la salle. Elle peut nous évoquer notre propre enfance passée, tout en nous projetant dans un avenir où tout semble possible, et nous confrontant à un présent que nous avions plus ou moins imaginé au cœur de notre jeunesse. L’enfant nous expédie tout droit vers un passé issu d’une mémoire faillible qui nous joue des tours, transforme la vérité des évènements vécus. Un passé gorgé d’émotions et de sentiments qui surgissent par l’essence même de sa représentation. Les mots, les images fixes ou en mouvement, les sons, tout ce qui éveille les sens dans un système de représentation nous met dans les conditions nécessaires à ce voyage temporel et donc poétique qui passe par l’enfant. Dans une réflexion plus générale sur « la vision » que peuvent produire des séquences cinématographiques, le rapport personnel qu’entretient Anne-Marie Garat avec le cinéma fait figure d’exemple :

  • 10   Anne-Marie Garat, « La jeune fille de Houdon », Trafic, Paris, POL, été 2004, p. 132-133.
  • 11 Ibidem, p. 136.

[…] avec Le Retour d’Andreï Zviaguintsev, cela m’est arrivé, la petite expérience intime, fugace, qui me tord le ventre, le jeune garçon tourne sa tête immense, par-dessus son épaule il regarde derrière lui, et ma poitrine s’enfle d’une vague montante, un sanglot me suffoque, mal et joie, c’est fini, le garçon s’éloigne vers la mer. Sans doute ne s’agit-il pas de l’image elle-même, mais de la sensation qu’elle provoque en moi, la réminiscence d’un déjà-vu ? Si je veux la décrire, au plus loin cela rappelle le quartier de mon enfance 10. Cette construction du souvenir est sans doute un système d’images, produit d’émerveillements exquis et horribles propres à l’enfance, chacun ses contes et ses chronogrammes pour fusiller au ralenti les mannequins, les figures géantes apparues sur l’écran nocturne, corps et visages automates, parentèle magique des images comme famille d’émotions neuves, comme la statue de Houdon, très vieux sphinx gardien du seuil, qui préside à mes filiations imaginaires 11.

  • 12 Tag Gallagher, op. cit., p. 380.

12Souvenirs et imagination d’enfance semblent bien se côtoyer. Ce qui conduit à l’entremêlement d’un passé constitué de subjectivité, d’invention et de réalité, avec un futur dont la multiplicité des possibles favorise l’ouverture d’un présent trop établi. Le néo-réalisme de De Sica et Zavattini, ou même celui de Rossellini, n’a-t-il pas trouvé, grâce à la représentation de l’enfant, l’un des moyens les plus aboutis d’inviter chaque spectateur à reprendre en mains propres sa vie et à s’investir dans la construction d’une nouvelle réalité ? Au risque que celle-ci ne soit pourtant pas celle qu’eux-mêmes souhaitaient et imaginaient ; car l’une des ambitions, au moins du cinéma de Rossellini selon Tag Gallagher, était de ne pas se situer sur le même niveau que la propagande fasciste, en laissant le spectateur trouver par lui-même les solutions aux problèmes de sa réalité. Si, au peuple, « l’Église et le parti communiste fournissaient des réponses, Croce et Rossellini n’en donnaient aucune 12 ».

13Au regard de ce que ces deux figures notables de la production cinématographique néo-réaliste ont réalisé, on pourrait penser qu’il s’agirait d’un thème propre au courant : la nouvelle réalité qui exige d’être pensée par l’intermédiaire des films passe par l’enfant considéré comme un symbole de la naissance ou de la renaissance, de la nouveauté, de la naïveté, d’un regard neuf par lequel peut transiter celui du réalisateur qui investit ses personnages, mais aussi celui du spectateur qui voit la société et la réalité représentées d’une manière nouvelle. Cependant, d’une part, le reste de la production néo-réaliste montre qu’il ne s’agit pas véritablement d’un cas d’école ; et d’autre part, déjà avant ladite naissance de celle-ci, se retrouve un film qui met en place cette figure : I bambini ci guardano (1944).

La représentation de l’enfant : outil des prémices du néo-réalisme cinématographique

14Si 1944 n’est pas clairement une année correspondant à la période néo-réaliste, elle voit naître I bambini ci guardano, la première réalisation de De Sica avec la collaboration de Zavattini, deux ans après Ossessione de Visconti et 4 passi fra le nuvole d’Alessandro Blassetti, tous trois figurant comme des précurseurs du courant, tel que le rappelle Stefania Parigi :

  • 13   Stefania Parigi, Neorealismo : il nuovo cinema del dopoguerra, op. cit., p. 38.

Un posto d’onore ha avuto così la cosiddetta trilogia pre-neorealista composta, oltre che da Ossessione, da 4 passi fra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti e da I bambini ci guardano (1944) di Vittorio De Sica, entrambi sceneggiati (insieme ad altri) da Zavattini. In questi tre film la critica ha ravvisato, fin dagli anni cinquanta, preludi, presagi, momenti precursori del neorealismo 13.

15Bien que le monde des enfants et le monde des adultes se lisent comme opposés dès le titre du film, I bambini ci guardano (les enfants nous regardent nous, spectateurs adultes), ce dernier laisse également planer le doute quant au point de vue déroulé. Car il peut être celui du monde adulte recevant les regards de l’enfance, ou bien celui de l’enfance qui montrerait la société adulte de l’époque de manière inédite. Il semblerait en fait que le film oscille entre la tentative de proposer un point de vue qui serait au plus proche de celui de l’enfant (comme personnage universel), et un point de vue distancié des auteurs sur leur propre condition d’adulte. Au sein d’une trame narrative qui raconte la dislocation d’une famille suite au départ de la mère sans aucune raison énoncée, les adultes sont d’abord présentés comme envahis de préjugés, de suspicion les uns envers les autres ; tandis que l’enfant de la famille nous renverra à un point de vue interrogeant le monde des adultes qu’il ne jugera pas mais qu’il subira, par un cadrage mis en place sous deux formes essentiellement. D’abord avec les gros plans sur son visage, qui nous conduiront à ressentir toute l’émotion innocente de ce que le déchirement d’une famille par les préjugés provoque. Une innocence qui installe la poésie issue du voyage temporel par nos sens. Dans son lit, le petit Prico regardera sa mère prête à partir avec son amant sans jugement aucun, mais avec toute la tristesse de la séparation qui s’annonce. Le gros plan qui prend son visage détaille le regard d’un enfant qui ne se montre pas accusateur, en ne se dirigeant pas vers la caméra, vers le spectateur. Entre l’émotion issue du gros plan et un regard projeté vers le bord droit du cadre nous ressentons de fait la tristesse tout en observant la situation à distance. À la fois nous replongeons dans les angoisses de notre enfance tout en étant invités à regarder les actes des adultes par un prisme nouveau, tentant de dissoudre le préjugé porté sur la mère, femme infidèle. Ce processus du gros plan, enfin, sera accompagné de plans moyens, à hauteur de l’enfant qui nous entraînera avec lui dans ses déplacements, suivis grâce à quelques travellings latéraux.

16Ce jeu d’échelles de plans et de mouvements, qui nous invite à quitter notre point de vue d’adulte, renforcera ainsi la nécessité de penser la situation narrative au-delà de nos préjugés imposés par un régime de propagande qui est antérieur, un régime qui a mis la famille et la soumission de la femme au centre de son idéologie sociale. Dès lors, oscillant certes entre un point de vue issu de l’enfance et un point de vue distancié sur une situation familiale, où les adultes renvoient de manière assurée des regards accusateurs sur le personnage de la mère, il apparaîtra que le film aspire à mener vers une contamination du monde des adultes par le monde interrogatif et finalement plus réflexif de l’enfance. Cette aspiration conduira en définitive à la mise en évidence de la difficulté du monde adulte à accepter le doute, l’incertitude et la destruction des préjugés établis. À la fin du film, alors que la mère revenue au sein de la famille décide de quitter à nouveau le foyer, le père décide d’emmener Prico dans un internat catholique, n’ayant plus la force de l’élever. Ensemble dans le cadre, réunis, le père s’étant abaissé se relève puis sort du cadre. Y laissant son enfant, seul, qui le regarde fuir en hors-champ, il ne réagira pas aux appels sonores lancés par les cris de son fils. Ce dernier, d’abord suivi dans sa course par le cadre, s’arrêtera derrière les barreaux d’un escalier pour une dernière parole, un dernier « Papa » qui restera sans réponse. Seul dans le cadre il représentera l’échec du monde adulte face à l’incertitude qui se lira ensuite sur le visage du père finissant de descendre les escaliers, malheureux. Un échec confirmé par le suicide de celui-ci, qui fonctionnera comme un dernier point d’émergence de la complexité des émotions de l’enfant.

17Comme si l’appel lancé l’avait privé de son énergie, c’est son visage qui prendra le relais. Muet face à sa mère, venue le voir après le drame, il la regardera longuement, le visage rempli de larmes. Avançant vers elle, vers le cadre, la fixant, il ne pourra plus émettre son message et son invitation que par le regard. S’en retournant une première fois vers sa nourrice il regardera encore une fois sa mère, droit dans les yeux, avant de s’en aller vers la porte qu’il avait empruntée pour suivre son père. Au long de cette séquence, des yeux larmoyants de l’enfant ne ressortent pas la haine et le jugement mais plutôt une demande. Un « s’il te plaît » qui pouvait s’entendre précédemment dans le cri « Papa ! ». Mais il se comprend ici par le regard, comme un écho. Subissant la cruauté d’un monde adulte qui manque peut-être d’ouverture d’esprit, de fantaisie, et aboutit à l’extinction de sa voix, l’enfant nous supplie de faire éclater les chaînes des préjugés pour la construction d’un autre monde où l’innocence, la fantaisie et la naïveté de l’enfance, sont à prendre comme point de départ. L’enfant n’apporte pas de réponse toute faite à la situation, il demande simplement de regarder le monde avec toute la poésie qui émane de sa perception, sans laquelle il se voit propulsé dans un univers bien trop cruel pour lui.

18Peut-être cette manière de traiter la figure de l’enfant fonctionne-t-elle en réalité comme une réaction à un cinéma de propagande – et non pas comme une réaction au fascisme, comme l’explique Tag Gallagher au sujet du néo-réalisme de Rossellini :

  • 14 Tag Gallagher, op. cit., p. 382.

La réalité que les films de Rossellini, de plus en plus, cherchaient à explorer n’était pas la réalité des choses mais des idées, une réalité humaine. L’idéologie devient le sujet, non la méthode, de ses films. […] plutôt qu’une simple réaction au fascisme, le néoréalisme de Rossellini est une réaffirmation du libéralisme italien – de notre capacité à créer une “réalité nouvelle” 14.

19Le cinéma de propagande des années trente usait de l’enfant-adolescent comme d’un soutien du régime mussolinien. Loin d’interroger les codes instaurés par la société contrôlée par le duce, il semble qu’il eut été un moyen de conforter le spectateur dans la nécessité, par exemple, de l’engagement de l’Italie lors de la guerre d’Éthiopie.

  • 15   Gianni Haver, « Autoreprésentation et propagande dans le cinéma de l’Italie fasciste 1922-1940 » (...)

Le premier engagement militaire d’importance, la guerre d’Éthiopie (1935-1936), donne naissance à cinq longs métrages de fiction dont les principaux sont Il grande appello (1936, Mario Camerini) et Luciano Serra pilota (1938, Goffredo Alessandrini). […] Il grande appello et Luciano Serra pilota s’articulent tous deux autour du fascisme. Dans Il grande appello, le protagoniste est Giovanni Bertani (interprété par Camillo Pilotto), un Italien qui a perdu pendant des années d’émigration tout sens de la patrie. […] Le film oppose constamment l’opportunisme du père et l’idéalisme du fils. Le Luciano du film d’Alessandrini (interprété par Amedeo Nazzari) est par contre un pilote de la Grande Guerre, contraint à chercher du travail à l’extérieur de l’Italie (en 1921…) où il laisse sa famille. […] Dans les deux films, le père (chaque fois tenu à l’écart de l’Italie pendant les années 1922-1935) meurt en retrouvant son honneur, grâce à la voie montrée par son fils, c’est-à-dire la voie de la nouvelle Italie fasciste 15.

20Au cœur de ces deux films, la figure de l’enfant n’est pas tant celle constituée par un très jeune âge car il s’agit d’adolescents, mais plutôt celle entrant en rapport avec une figure paternelle. À l’inverse de I bambini ci guardano, Il grande appello, du réalisateur Mario Camerini entretenant aussi des liens avec les futures figures du néo-réalisme (De Sica et Zavattini), est loin de laisser émerger le doute et la réflexion au travers de la figure de l’enfant. Dans ce film, la relation entre le père et le fils s’écrira par la correspondance des gestes à une parole, exprimée par le cadrage et les voix. Les scènes de conflit entre les deux hommes en sont révélatrices. Souvent pris dans un cadre très rapproché, les deux personnages, dans un même plan, de profil, feront résonner des voix caractéristiques de chacun. La parole du fils, claire, nette, bien scandée, avec une tonalité montant progressivement et délicatement en crescendo sera mesurée et ne se fera entendre qu’assez rarement. Tandis que la parole du père, exprimée en dialecte, sera plus brouillonne, peu claire et moins compréhensible, laissant surgir quelques mots français çà et là ; trop présente dans cette forme imparfaite elle n’obtiendra finalement aucune crédibilité, contrairement à celle du fils qui sitôt qu’elle interviendra par contraste attirera l’attention et l’écoute. Son incompréhensibilité, sa sonorité abîmée par la rumeur, laissent transparaître des mots mâchés et avalés, et rattachent la langue du dialecte à la figure alcoolique du père en lui faisant perdre toute valeur d’intelligence. Un sentiment qui se poursuit quand parfois, le cadre nous montre, petit à petit, le père face à la caméra avec son fils de dos. L’échelle de plan très rapprochée ne laissera que peu voir les corps, mais elle laissera suffisamment la gestuelle des bras du père entrer dans le champ et correspondre dans son aspect brouillon à la parole.

21Le fils, quant à lui, défendant une patrie qu’il ne veut abandonner dans la guerre d’Éthiopie, apparaîtra au-dessus de cette parole prononcée par la voix et la gestuelle d’un vieil homme incompréhensible. Chacune de ses paroles mesurées, accompagnée de mouvements sobres du corps, à peine perceptibles lui offrira le beau rôle, héroïque, et nous cela pousse à adhérer à son discours. Ainsi, lorsque, dans une séquence notamment, il rejettera brusquement mais nettement son père en le poussant physiquement en dehors du champ, le cadre se placera face au père reculant. Ce cadre constituera alors une vue subjective du fils, à laquelle nous adhérerons. En même temps que lui, nous rejetterons ce personnage, pour voir notre choix confirmé par le contre champ présentant le fils dans une posture conquérante. Tout cet ensemble constitue en fait un procédé d’association d’une parole à une gestuelle que l’on retrouvait dans les ciné-journaux représentant Mussolini, pour un cinéma de propagande, tel que le décrit l’historien du cinéma Gian Piero Brunetta :

  • 16   Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano di regime : da “La canzone dell’amore” a “Ossessione”, R (...)

Sempre più, nel passaggio dal muto al sonoro, viene cambiando, in rapporto allo sviluppo tecnico, la rappresentazione cinematografica. La dialettica “Mussolini-folla” diventa una dialettica di montaggio “primo piano-campo totale” e si cerca di dimostrare, attraverso un uso più consapevole di questo procedimento, come da questa dialettica nasca il senso di una volontà sola, quella del duce. […]
Il gesto, rispetto al parossismo degli anni Venti, è come sottoposto a un processo di ralenti, la parola è scandita e isolata in modo più netto. Ogni parola ha il suo gesto corrispondente […] 16.

22Cette forme commune entre le cinéma de propagande des années trente et ce film de Camerini achève d’offrir à l’enfant, l’adolescent, de ne pas se trouver dans une représentation poétique mais iconique, en apparaissant comme l’exemple à suivre sans réfléchir. L’enfant, l’adolescent, n’est pas celui qui s’interroge et questionne le monde en portant un regard à cheval entre réalité et fantaisie. Le procédé qui fut usé par Camerini sur Il grande appello paraît avoir réduit la poésie naturellement présente dans la figure universelle de l’enfant que tenteront de remettre au centre De Sica et Zavattini. Une tentative qui montre par ailleurs, comme ce qu’écrit Gallagher à propos du néo-réalisme de Rossellini, que les deux hommes ne réagissaient pas eux non plus au fascisme mais plus largement à une forme cinématographique propagandiste. C’est donc grâce, notamment, à la représentation de l’enfance, que la forme cinématographique des deux auteurs pourrait s’imposer comme un élément précurseur du néo-réalisme.

De Sciuscià à l’apogée du néo-réalisme : une présence de l’enfance plus subtile

23D’autant que cette représentation ne s’arrête pas à I bambini ci guardano en 1944. L’enfant se présente comme un élément central de la réflexion des deux hommes sur la construction du nouveau cinéma auquel ils participent. Sciuscià est réalisé deux années plus tard. Le film reste proche du précédent, en ce que, une fois encore, le monde des enfants entre en tension avec un monde des adultes qui finira par abîmer la poésie de l’enfance que nous avons dessinée précédemment dans une dimension phénoménologique de l’enfance. Ses possibilités de réception intense de la réalité du monde qui l’entoure n’éviteront pas l’échec de l’aboutissement de la nouvelle vie rêvée par le biais du cheval blanc. Elles disparaîtront, nous laissant au bout du compte face à une réalité déterminée par une vision de la société. Pasquale tuera Giuseppe qui l’aura trahi en s’évadant de prison sans lui avec le cheval blanc qu’ils avaient acheté ensemble. Il collaborera avec les policiers pour les amener jusqu’à lui. De leur amitié, de leurs perspectives d’une vie nouvelle éloignée des difficultés sociales il ne reste rien à la fin du film. C’est la société individualiste qui prend le dessus, sans ces ouvertures que laissait la perception du monde par les enfants, représentée par ce cheval à la couleur pure, synonyme de force et d’une possibilité d’avancer. Cela est peut-être dû à une trop forte présence du monde adulte. Dès le début du film, les enfants sont mis dans la peau de grandes personnes. Avec leurs vestes trop longues, les attitudes de marchandage de Giuseppe et Pasquale nous donnent l’impression qu’ils jouent une pièce de théâtre, qu’ils enfilent les caractéristiques de rôles qui ne sont pas les leurs. La séquence où Giuseppe discute dans la rue avec son amie, une petite fille, accentue cet effet d’enfants jouant aux grands. Giuseppe dénommera même son amie comme une « femme » lors de sa conversation avec elle. La musique enjouée résonnera alors comme une musique guillerette illustrant des enfants en train de jouer. Des enfants qui parlent trop et trop bien, et dont la naïveté et la poésie seront abandonnées au fur et à mesure. Très bavards, produisant une parole de laquelle sort un jeu, une mise en scène, une fantaisie en contraste avec la réalité des décors naturels, ils finiront par être conduits vers une sorte de mutisme. La parole claire et intelligible accentue le décalage entre la réalité de l’enfance qui dans les esprits collectifs serait naïve et simple, et leur aspect trop adulte. L’abandon de leur enfance s’accentuera un peu plus, lorsque Pasquale et Giuseppe, envoyés en prison pour leurs larcins, se retrouveront derrière les barreaux. Ce qui frappe, ce qui œuvre pour cette sensation d’abandon dans cette séquence en prison, est un plan sur les deux enfants. La caméra n’est pas avec eux à l’intérieur, elle les prend du dehors en montrant les barreaux. L’effet de délaissement est aussi accentué par le silence des enfants, eux qui étaient si bavards désormais se taisent et sont abandonnés par le cadre qui s’éloigne en travelling arrière. Ils sont laissés à une condition d’adulte, ils n’en jouent plus seulement le rôle. C’est en vain qu’ils tentent de s’imposer comme enfants. Dans la suite de la séquence de la prison, il y a toujours une ambiguïté sur leur statut. Si elle était posée par la parole au début du film, elle l’est aussi par la musique. Sa sur-présence au début, dans ce moment où les enfants jouent aux marchands, marque son absence relative par la suite. Sauf quand elle réapparaît grâce à ces instants où les enfants en prison chantent tous ensemble, transformant la mélodie extra-diégétique du début en mélodie diégétique. L’inscription du son dans la diégèse comme écho de la musique hors de la diégèse au début appuie la tension entre la réalité imposée aux enfants et celle plus poétique qu’ils sont capables de percevoir. Au sein de tout cela, les enfants ne peuvent que tenter d’envahir l’espace de la prison par leur chant qui résonne mais reste peu intelligible. Leur chant ne sort pas de la prison. L’inintelligibilité de leurs paroles semble être due aux barreaux que l’on voit dans les plans pris de l’extérieur et qui brouillent les ondes sonores.

24La fin du film sonnera le coup final de la réalité poétique impossible. Quand Pasquale bat à mort Giuseppe, le cheval blanc, symbole de la réalité poétique, est petit à petit éliminé par le cadrage, découpé en morceaux. Abandonné lui-même par les enfants il n’apparaîtra plus, si ce n’est dans deux plans. Celui où les policiers passent devant lui sans lui jeter un seul regard, et le dernier du film, où il embarque le cadre pour quitter les deux enfants. La réalité poétique ne peut exister que si l’on accepte de s’y ouvrir. Les enfants de Sciuscià lui ont fermé la porte.

25Finalement, I bambini ci guardano et Sciuscià transmettent une poésie, une magie, une fantaisie rattachées à une figure de l’enfant qui ne sert pas encore à entrevoir véritablement une nouvelle réalité, mais qui laisse plutôt percevoir ce que la société brise comme rêve d’une nouvelle réalité. Le réalisme poétique ne semble pas encore accompli et tâtonne, car la dure réalité tend davantage à étioler le potentiel de l’enfant à percevoir la réalité de manière poétique. L’enfant et sa représentation sont toujours, pour le moment, confrontés à la réalité cruelle, en tension avec elle. Il faudra attendre 1948 et Le Voleur de bicyclette pour qu’elle trouve un mode de cohabitation somme toute différent à partir de ce qui constituera pour Bazin une apogée du néo-réalisme :

  • 17   André Bazin, « Voleur de bicyclette », Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 2007, p (...)

[…] je puis l’avouer maintenant, mes doutes sur le cinéma italien ne sont jamais allés si loin, mais il est vrai que tous les arguments que j’ai invoqués l’ont été par de bons esprits – surtout en Italie – et qu’ils ne sont malheureusement pas sans vraisemblance. Vrai aussi qu’ils m’ont bien souvent troublé moi-même et que je souscris à plusieurs d’entre eux. Mais il y a Le voleur de bicyclette et deux autres films dont j’espère que nous les connaîtrons bientôt en France. Car avec Le voleur de bicyclette, de Sica est parvenu à sortir de l’impasse, à justifier de nouveau toute l’esthétique du néo-réalisme. Néo-réaliste, Le voleur de bicyclette l’est selon tous les principes qu’on peut dégager des meilleurs films italiens depuis 1946 17.

26Dans Le voleur de bicyclette, c’est doucement mais sûrement que le personnage de l’enfant devient porteur d’une poésie qui cette fois, plutôt que d’entrer en tension avec la dure réalité, va s’injecter en elle. Pourtant, à en croire De Sica lui-même, cette transformation, ce passage, ne fut pas perçu lors de la réception des films, tel qu’il l’exprime dans une lettre qu’il écrivit à Zavattini en 1953 :

  • 18   Lettre de Vittorio De Sica à Cesare Zavattini envoyée de Rome le 5 juillet 1953, archivée à l’Ar (...)

Ricordi che qualcuno ci diceva leggendo il copione : « Questo non è cinema ? » Nessuno di costoro amava il tuo cavallo bianco di « Sciuscià » e non volevano che il racconto finisse così tragicamente e neppure volevano che il furto di una povera bicicletta creasse tanto dolore e che gli altri tuoi personaggi, Toto il buono o il vecchio Umberto, disturbassero il quieto vivere di una collettività che aveva già dimenticato la guerra 18.

27Entre la fin tragique de Sciuscià et la douleur du Voleur de bicyclette ou de Umberto D., tout aurait été encore trop triste et teinté de pessimisme. Seulement, le petit Bruno du Voleur de bicyclette se caractérise comme une petite bulle de naïveté et de gaieté qui explose par des évènements banals, quotidiens, et qui procure une certaine légèreté dans la recherche « dramatique » de la bicyclette volée. Sans elle, le père, Ricci, retournerait au chômage, et la famille subviendrait difficilement à ses besoins. Mais dans cette réalité, l’espièglerie enfantine fait naître autre chose, nous place dans une posture nouvelle directement issue d’une réalité quotidienne. En témoigne cette scène où, dans la course au parcours indéterminé du père et de l’enfant, le petit Bruno arrête les mouvements de travelling qui les accompagne tous deux, pour répondre à une envie pressante. Debout, face à un mur, il tente de se dépêcher, tout en regardant autour de lui avec la mine innocente de celui qui ne sait pas comment il pourrait faire autrement. Le mélange de la candeur et de la malice infantile vient saupoudrer la balade d’un tempo entraînant. En effet, une musique entamée dès l’amorce de la course à pieds des deux personnages, envahit l’espace de la scène. Elle en connote deux aspects au moins. D’abord son tempo rapide associé à quelques phrases musicales jouées en mode mineur traduit le caractère pressant et légèrement dramatique de la situation. Non pas celle de l’enfant qui doit faire pipi, que ce tempo annonce plus qu’il n’illustre, mais celle de la recherche de la bicyclette. Ensuite on entend différentes matières musicales, qui reflètent la dimension de jeu rattachée à l’enfance. Dans une tonalité aiguë, de petites notes détachées, provenant d’un carillon, sonnent par alternance ou en même temps que les notes rapides enchaînées d’une sorte de pipeau. Le tempo et la tonalité mineure, avec l’allure et l’alliance de notes soufflées et percutées, entrelacent la course dramatique au ludisme de l’enfance. Ils produisent ensemble une teinte poétique par l’intense rencontre de ces deux univers a priori opposés. L’ensemble envahit les plans qui s’enchaînent pour nous montrer la balade tout en nous perdant dans les rues de la ville. L’enfance envahit le cadre et s’adjoint au drame pour lui conférer une certaine légèreté, elle-même appuyée par la pause du petit Bruno. Car l’acte banal de faire pipi est lui-même renvoyé à une dimension comique, et presque ludique. Surpris et appelé par son père, Bruno, dans un plan moyen, sursaute et se retourne face à la caméra par une gestuelle un peu exagérée où il écarte pieds et bras en sautant. La balade des deux personnages n’est pas en soi amusante et légère, mais l’action de l’enfant qui satisfait un besoin quotidien, accompagnée de cette musique, apporte cette connotation de légèreté. Ce sont ces petits détails, véhiculés par l’innocence de l’enfance qui nous rappellent les petites choses potentiellement comiques de la vie, qui injectent une dose de douceur et d’allégresse, et nous montrent la possible poésie de la vie. Les sens en éveil, avec la présence de l’enfant, nous ressentons la rencontre des matières sonores et visuelles au travers d’une forme d’errance et d’un acte quotidien. La réalité du monde devient un peu plus intense grâce à la présence de l’enfant. Nous voilà tous potentiellement, comme le petit Bruno qui embarque et envahit le cadre de son espièglerie, capables de nous sentir tels de petits héros du quotidien, ou tout du moins, acteurs du quotidien. Pour cela, Bruno a pour rôle aussi de nous rappeler l’enfant qui sommeille toujours en chacun de nous en contaminant les images et les sons par l’enfance pétillante. Voilà déjà, dans Le voleur de bicyclette, un réalisme poétique qui émerge grâce à la représentation de l’enfance.

28Mais c’est avec Miracle à Milan que celui-ci va s’affirmer. Car la représentation poétique de l’enfance en est le point de départ, l’amorce du film ; ce qui va lui permettre de circuler, de s’y répandre, malgré un personnage qui rapidement deviendra adulte, du moins physiquement. Le tout début du film, comme une sorte d’introduction, nous met face à une dimension fantastique, ou fantaisiste, dont la poésie s’exprime par la mise en scène sonore d’une situation narrative centrée sur la naissance et l’évolution d’un enfant. Après un générique se déroulant sur une musique entraînante, se dessine un plan d’ensemble dans lequel nous observons une femme dans son potager de choux. La musique qui continue dans la même intensité se prolonge pendant qu’un autre son surgit, celui des cris d’un bébé qui apparaît ensuite au milieu des choux dans un plan resserré. Cette juxtaposition des sons avec les cris du bébé montant en crescendo conduit alors à l’arrivée d’un autre son. Il s’agit de la voix de cette femme, désormais mère de l’enfant par l’imaginaire collectif des « bébés naissant dans les choux ». Une voix qui a la particularité d’être quasi inaudible au milieu des autres sons, et qui ne révèle pas une parole distincte, claire. Le premier, ou les premiers dialogues du film viennent s’exprimer davantage en tant que sons qu’en tant que paroles délivrant un langage. En somme, à l’image naïve et fantaisiste des bébés naissant dans les choux, s’adjoint la poésie d’une parole dont le sens n’est pas rattaché à l’intelligibilité du langage, ce qui peut nous renvoyer par ailleurs à notre ancienne condition de très jeune enfant. Charles Stépanoff, dans l’introduction de son ouvrage Chamanisme, rituel et cognition : chez les Touvas de Sibérie du Sud, nous rappelle en effet que la compréhension de l’organisation du monde commence déjà chez l’enfant qui ne dispose pas du langage.

  • 19   Charles Stépanoff, Chamanisme, rituel et cognition : Chez les Touvas de Sibérie du Sud, Paris, É (...)

Comme l’a souligné Maurice Bloch (1998), compétences cognitives et compétences linguistiques sont des domaines distincts : on le constate notamment au fait que, dans le développement des enfants, d’importantes fonctions psychologiques précèdent l’acquisition du langage. Dans une culture, une grande partie du savoir mobilisé quotidiennement “va sans dire” et n’est donc pas explicité verbalement 19.

29Cet état de la toute petite enfance pourrait être celui dans lequel le film tenterait de nous replonger, avec le son d’une parole (celle de la mère en train de marcher dans son champ de choux) qui n’attire pas notre attention par le verbal mais par la sonorité de la voix. Ramenés à cette posture d’enfant nous sommes mis en condition d’approcher le monde représenté par le film autrement que par le langage. Nous sommes invités à éveiller nos sens, nos capacités cognitives distinctes du langage, sur le monde. Avant même de rencontrer Toto nous sommes propulsés dans la posture de l’enfance qui est la sienne ; laquelle sera soutenue par l’identification à Toto, et soutiendra aussi la définition de ce dernier comme enfant tout au long du film malgré son passage à un physique d’adulte. Dans Miracle à Milan, la représentation de l’enfant est en conséquence, pourrait-on dire, produite à la fois par le réalisateur et par le spectateur.

  • 20   « […] Il y a dans le cadre beaucoup de cadres différents. Les portes, les fenêtres, les guichets (...)

30Cette poésie issue d’une première métaphore et de la sensorialité du son de la voix se prolongera alors au moins par une deuxième métaphore ainsi que par l’intervention d’un autre sens, moins commun au cinéma : le toucher. D’abord, se profile une nouvelle métaphore visuelle associée à l’enfance. La montée de lait de la mère sera montrée par une casserole de lait bouillant débordant. Jusqu’à ce que Toto, devant faire face à la mort de sa mère, suive le carrosse transportant le corps. Au-delà du visuel, ce sont les bruits de pas du cheval tirant le véhicule qui provoqueront une impression tactile originale, ne manquant pas de faire intervenir une impression de réel qui côtoiera subtilement la fantaisie mise en place. Sont à l’œuvre ici de véritables composants sensibles, par un son révélant une matière que l’image seule ne révèle pas. L’histoire fantaisiste est racontée par une matière filmique très sensible qui dévoile la sensation que les éléments de l’intérieur du cadre en sortent, se matérialisent, s’approchent d’un « devenir réel ». Le dépassement du cadre cher à Deleuze dans L’image-mouvement, par la présence d’une multitude de cadres dans le cadre 20, s’opère ici par une image proprement sensible, et ne s’opère pas dans la bi-dimensionnalité du film, mais en profondeur, vers l’avant, vers le spectateur, en relief. Par ce croisement des indices imaginaires et « réels », la frontière entre le réel et l’imaginaire, entre le concret, l’existant (le touchable) et l’image cinématographique qui n’est qu’une représentation, se dessine ; une frontière qui assoit la forme à la fois réaliste et poétique du film.

31Cette mise en scène du personnage de l’enfant aux prises avec la propre poésie qui l’enrobe, et la dure réalité, va ainsi permettre la pérennité d’un ensemble réaliste poétique tout au long de son déroulement. Malgré le passage à l’âge adulte de Toto, la figure poétique enfantine qui le caractérise ne cessera jamais d’intervenir dans la réalité difficile qu’il observera. Quittant l’orphelinat pour vivre sa vie, il s’installera avec une population d’hommes et de femmes socialement défavorisés qui construisent leurs propres logements. Circulant dans ce petit village en construction, Toto y croisera divers personnages qui apparaîtront ou se sentiront exclus par différentes particularités. L’un de ces personnages se trouvera par exemple être de petite taille, et Toto, par une sorte de réminiscence enfantine, décidera de l’imiter, le temps que celui-ci puisse l’observer, atténuant le sentiment d’exclusion. Par son installation dans un univers à la frontière entre réel et imaginaire, entre réalité et poésie, le personnage de Toto, qui a de caractère enfantin également son nom, sera capable d’affronter la dure réalité sociale de la vie, et d’y apporter une fantaisie et un aspect fantastique qui sauvera finalement la population pauvre qu’il aura rencontrée. Mais, même si la fin du film, emmenant tous les pauvres hommes vers le ciel où brillent soleil et espoir, peut sembler sonner comme heureuse, son expression fantastique déroule néanmoins deux axes pouvant donner une impulsion vers la pensée d’une nouvelle réalité chez le spectateur : d’une part la résolution heureuse n’est qu’apparente, irréelle, et il faut donc revenir à la réalité ; d’autre part, un retour à la fantaisie, un rajeunissement et une nouveauté de la pensée permettent d’ouvrir le champ des possibles qui se voit au travers de l’infinité du ciel et la lumière du soleil.

32Dans Miracle à Milan, la poésie de l’enfant sera parvenue à contaminer tout l’espace cinématographique, de l’image aux sons, et ce, très certainement grâce à une expérimentation de la représentation de l’enfant qui commence dès la première collaboration de De Sica et Zavattini.

33En définitive, nous pourrions croire que chez les deux auteurs la représentation poétique de l’enfant s’arrête à Miracle à Milan. En effet, dans le film qui le suivra, Umberto D., l’enfant comme personnage n’existe plus. Pourtant le film fonctionne en vérité comme une concrétisation d’une recherche menée sur plus de dix ans au travers de leurs films néo-réalistes, ou pré-néoréalistes, et de la littérature constituée par Zavattini autour du personnage de Toto. Il aura été le moyen de mettre en place cette poésie qui côtoie la réalité. Si l’enfant n’est pas un personnage central du film Umberto D., nous pouvons toutefois le voir apparaître de manière allégorique. L’enfant ne nous propose plus une vision poétique de la société, il n’injecte plus cette caractéristique dans la réalité ; il s’est constitué dans les films et écrits (romans, scénarios, etc. de Zavattini) précédents comme le porteur, le diffuseur de la poésie. Dans Umberto D. il devient la poésie et s’infiltre de cette manière, par exemple grâce à la relation entre Umberto et son chien, notamment par une mise en scène minutieuse de la gestuelle comme le souligne Stefania Parigi :

  • 21   Stefania Parigi, Neorealismo : il nuovo cinema del dopoguerra, op. cit., p. 133.

La coppia adulto/bambino viene replicata da quella del vecchio con il cagnolino, mentre identica rimane l’analisi dei loro rapporti affettivi colti attraverso la fenomenologia di gesti, sguardi, movimenti. Il figlio e l’animale assumono lo stesso ruolo salvifico : il primo sottrae il padre alla punizione e al carcere ; il secondo strappa l’anziano alla morte 21.

34Cette présence de l’enfance s’affirmera aussi à la fin du film, au moyen de personnages d’enfants qui circuleront dans la profondeur de champ et feront que le film ne clôturera pas la réalité contemporaine de la société des années cinquante, mais l’interrogera, grâce à la poésie issue des représentations antérieures de l’enfant. De même que cette poésie liée à l’enfance permettra l’émergence d’un comique subtil, répondant à des objectifs formulés par Zavattini au temps de sa collaboration avec Camerini :

  • 22   « I dolori di un giovane soggettista », Colloquio con Zavattini, di Raffaele Masto, Cinema, n. 4 (...)

Camerini, infatti, ha un concetto della comicità che io direi tradizionale, una comicità fatta di sentimentalismo, di realismo appena appena spinto, come in Uomini che mascalzoni ! o Ma non è una cosa seria. Concetto certamente eccellente e capace di generare capolavori, ma impossibile ad essere adeguato al concetto mio, che è quello di una comicità sottile, che dà nell’astratto e nel lirico, la comicità per esempio di Charlot in Vita da cani 22.

35Ces objectifs de Zavattini peuvent se voir imprégnés d’une inspiration de la cinématographie chaplinienne qui n’a cessé de mettre en scène un personnage au caractère enfantin, gorgé de poésie, et qui tentait de montrer toute la magie, toute la fantaisie, présentes dans la réalité de la société, dans le monde qui nous entoure. Il s’agit au fond d’une inspiration qui ne cessera de se développer, d’évoluer tout au long de la production néo-réaliste de Vittorio De Sica et Cesare Zavattini.

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Notes

1   Stefania Parigi, « Correspondance », Trafic, n° 79, Paris, POL, automne 2011, p. 113-114.

2   Lettre de Cesare Zavattini à Vittorio De Sica envoyée de Naples le 1er mai 1939, archivée à l’Archivio Zavattini de Reggio Emilia, Italie.

3   Au regard de la difficulté à définir le courant cinématographique et son cadre temporel tel que le rappelle Tag Gallagher dans Les Aventures de Roberto Rossellini, cette période fixée sert avant tout de base à la présente problématique, afin de poser les repères les plus clairs possibles lors de l’étude des films qui serviront à y répondre, mais elle ne s’établit en aucun cas historiquement comme la période du néo-réalisme. Tag Gallagher justifie ses propos au travers notamment d’une note qui retrace les définitions apportées par des réalisateurs, des écrivains, ou encore des critiques. « Personne n’est d’accord sur le “néoréalisme”. Ce qu’il fut est controversé, le moment de sa mort contesté, ses origines discutées. », in Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, Paris, Léo Scheer, 2006, p. 367.

4   Stefania Parigi, Neorealismo : il nuovo cinema del dopoguerra, Venezia, Marsilio, 2014, p. 138.

5   André Bazin, « Allemagne année zéro », Esprit, 1949, in Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Cerf-Corlet, 2007, p. 203-204.

6   Gilles Deleuze, L’image temps, Paris, Éditions de minuit, 1985, p. 10.

7Ibidem, p. 131.

8   Cesare Zavattini, Dal soggetto alla sceneggiatura – come si scrive un capolavoro : Umberto D., Parma, MUP, 2005, p. 18.

9   Giambattista Angioletti, « Crisi e neorealismo », Bianco e nero, n° 8, août 1958, p. 2.

10   Anne-Marie Garat, « La jeune fille de Houdon », Trafic, Paris, POL, été 2004, p. 132-133.

11 Ibidem, p. 136.

12 Tag Gallagher, op. cit., p. 380.

13   Stefania Parigi, Neorealismo : il nuovo cinema del dopoguerra, op. cit., p. 38.

14 Tag Gallagher, op. cit., p. 382.

15   Gianni Haver, « Autoreprésentation et propagande dans le cinéma de l’Italie fasciste 1922-1940 », in Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Éditions Nouveau monde, 2015, p. 130-132.

16   Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano di regime : da “La canzone dell’amore” a “Ossessione”, Roma, Laterza, 2009, p. 107.

17   André Bazin, « Voleur de bicyclette », Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 2007, p. 297.

18   Lettre de Vittorio De Sica à Cesare Zavattini envoyée de Rome le 5 juillet 1953, archivée à l’Archivio Zavattini de Reggio Emilia.

19   Charles Stépanoff, Chamanisme, rituel et cognition : Chez les Touvas de Sibérie du Sud, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2014, p. 18.

20   « […] Il y a dans le cadre beaucoup de cadres différents. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. Les grands auteurs ont des affinités particulières avec tel ou tel de ces cadres seconds, tierces, etc. Et c’est par ces emboîtements de cadres que les parties de l’ensemble ou du système clos se séparent, mais aussi conspirent et se réunissent. », in Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Éditions de minuit, 1983, p. 26.

21   Stefania Parigi, Neorealismo : il nuovo cinema del dopoguerra, op. cit., p. 133.

22   « I dolori di un giovane soggettista », Colloquio con Zavattini, di Raffaele Masto, Cinema, n. 4, 25 agosto 1936.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Dubois, « La figure de l’enfant, objet du réalisme poétique
de Vittorio De Sica et Cesare Zavattini
 », Italies, 21 | 2017, 427-446.

Référence électronique

Sylvie Dubois, « La figure de l’enfant, objet du réalisme poétique
de Vittorio De Sica et Cesare Zavattini
 », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 18 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/italies/5937 ; DOI : 10.4000/italies.5937

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Auteur

Sylvie Dubois

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