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Enfances à l'image

Les représentations d’une enfance marginale dans le cinéma italien des années 1990 et 2000

Roland Carrée
p. 447-468

Résumés

Nombreux sont les cinéastes italiens des années 1990 et 2000 manifestant une tendance à représenter une certaine enfance marginale, qui bénéficie d’un traitement différent de ce qui était fait sur le même sujet dans les films néoréalistes. Le travail effectué sur les regards enfantins suggère des interrogations, des jugements, ou encore un certain clivage. Ces films se concentrent en outre sur la question d’un imaginaire enfantin régulièrement mis à l’épreuve du réel, et parallèle au monde des adultes. Ces films suggèrent ainsi la marginalité des enfants, petits et grands, dans une société qui se soucie peu de leur sort, mais aussi leur capacité à surmonter leurs problèmes.

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Entrées d’index

Mots-clés :

cinéma, Italie, enfance, enfant, 1990, 2000

Géographique :

Italie

Chronologie :

XXe

Parole chiave :

cinema, Italia, infanzia, bambino, 1990, 2000
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Texte intégral

1Grand Prix du Festival de Cannes 1992 pour Les Enfants volés (Il Ladro di bambini, Gianni Amelio, 1992), Grand Prix du Festival de Cannes 1998, Oscar 1999 du Meilleur film étranger, Oscar 1999 du Meilleur acteur, César 1999 du Meilleur film étranger pour La vie est belle (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997), Prix de la critique du Festival de Cannes 2002 pour Respiro (Emanuele Crialese, 2002), Prix Un certain regard du Festival de Cannes 2003 pour Nos meilleures années (La Meglio Gioventù, Marco Tullio Giordana, 2003), Prix Art et essai de la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes 2006 pour Libero (Anche libero va bene, Kim Rossi Stuart, 2006), Prix du jury du Festival international du film de Rome 2009 pour L’Homme qui viendra (L’Uomo che verrà, Giorgio Diritti, 2009)… Ces quelques récompenses de renommée internationale montrent à quel point, dès le début des années 1990, le cinéma italien semble se faire une nouvelle bien que relative santé, et ce, tant sur le plan artistique que commercial, car la plupart de ces films ont obtenu un certain succès dans les salles, dans les festivals et/ou à la télévision. Mais cette liste de prix, loin d’être exhaustive, pourrait être bien plus longue. Et les films qui ont été mentionnés, outre cette reconnaissance plus ou moins forte de la part du public et/ou de la critique, possèdent un autre point commun.

2Ces films italiens, ainsi que bien d’autres réalisés au cours des années 1990 et 2000, mettent en effet en scène l’enfance sous ses aspects les plus divers. Ainsi ce thème semble-t-il particulièrement toucher aussi bien la critique que le public et les jurys, qui sont visiblement sensibles aux différentes représentations que les cinéastes italiens peuvent en proposer. Quelles pourraient être les raisons d’un tel engouement ? Filmer l’enfance semble revenir à instituer un rapport étroit entre le film et le spectateur. Selon Nicolas Livecchi :

  • 1   Nicolas Livecchi, L’Enfant acteur, de François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon, B (...)

Lorsqu’aux débuts du cinéma on filme des enfants, c’est avant tout pour attirer la sympathie du spectateur : on exploite leur potentiel comique et dramatique, ou on les utilise pour mettre en valeur leurs partenaires adultes 1.

3Si les enfants ont gagné de l’importance – voire de l’autonomie – au fil de l’histoire du 7e art, le spectateur peut, dans tous les cas, se projeter davantage dans les diégèses des films grâce à une identification avec ces jeunes personnages. Julie Barillet, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne poursuivent cette réflexion :

  • 2   Julie Barillet, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne, « Avant-propos », dans Julie (...)

Les enfants au cinéma nous concernent à plus d’un titre. Adultes, nous les portons en nous pour les avoir rencontrés au sein de différents univers filmiques. Nous sommes d’autant plus disposés à les accueillir aujourd’hui que nos souvenirs de cinéma s’entremêlent à ces souvenirs d’enfance qui concernent notre vie propre. Parfois nous sommes pris de vertige, nous vacillons. Nous voulons remettre un visage sur un copain perdu et c’est celui d’un enfant de cinéma qui subrepticement vient prendre sa place. Alors nous nous laissons faire, nous abandonnons sur le côté l’ancien petit copain pour cultiver la mémoire de l’enfance de cinéma ; jusqu’à ce que le cinéma lui-même fasse de l’enfant une figure fantomatique nous permettant de renouer une fois de plus avec nos propres fantômes 2.

4Pourquoi se pencher, dans ce travail, sur les représentations d’une enfance marginale dans le cinéma italien des années 1990 et 2000 ? Plusieurs réponses peuvent être apportées, leur imbrication générant des problématiques complexes que les pages suivantes vont tenter d’éclaircir.

Quelques rappels historiques

  • 3   Anonyme, « L’enfant au cinéma italien », Séquences, n° 12, février 1958, p. 7.

5Les réalisateurs italiens n’ont pas attendu les années 1990 pour mettre en scène l’enfance : « Le cinéma italien a une prédilection particulière pour l’enfance. Il y a peu de films italiens où la figure de l’enfant n’apparaît pas 3 ». Des débuts du Cinématographe (Vittorio Calcina…) jusqu’à aujourd’hui (Gianni Amelio, Nanni Moretti, Roberto Benigni, Kim Rossi Stuart, Giuseppe Tornatore, Antonio Capuano, Andrea et Antonio Frazzi, Giacomo Campiotti…) en passant notamment par le néoréalisme (Vittorio de Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti…) et l’âge d’or (Michelangelo Antonioni, Luigi Comencini, Federico Fellini, Marco Ferreri, Dino Risi, Mauro Bolognini…), se font connaître moult cinéastes italiens qui manifestent une tendance, régulière ou occasionnelle, à filmer l’enfance.

  • 4   Pietro Germi et Vittorio De Sica en 1974, Pier Paolo Pasolini en 1975, Luchino Visconti en 1976, (...)
  • 5   Du 10 mai 1994 au 17 janvier 1995, du 11 juin 2001 au 17 mai 2006 et du 8 mai 2008 au 16 novembr (...)

6La disparition progressive, à partir des années 1970, de la plupart des figures tutélaires du cinéma italien 4 inquiète le public et les spécialistes, qui n’hésitent pas, à l’orée des années 1990, à évoquer un certain déclin de cette cinématographie. Le décès de Fellini en 1993 sonne comme un coup de grâce, et le cinéma italien, également victime d’importants changements notamment dus aux trois mandats de Silvio Berlusconi à la présidence du Conseil des ministres 5, est alors annoncé comme étant bel et bien mort.

7C’est en effet au milieu des années 1970, et notamment à cause de la baisse des investissements directs américains dans la production de films italiens, qu’a commencé à se développer une relation aussi étroite que problématique entre la télévision, investie par Berlusconi, et le cinéma italiens, ainsi que l’explique Laurence Schifano :

  • 6   Laurence Schifano, Le Cinéma italien de 1945 à nos jours, Paris, Colin, coll. « Focus cinéma », (...)

Une […] violence, de nature économique et culturelle, s’est imposée progressivement sur le cinéma et a été au cœur de la période qui a vu, avant sa triple élection en mai 1994, juin 2001 et mai 2008 comme Président du Conseil, Silvio Berlusconi, « Sua Emittenza » (Son Éminence des émetteurs) étendre à travers la Fininvest sa domination sur le monde des médias, de l’édition (Mondadori, Einaudi, etc.) au cinéma (Medusa Film), à Internet, en passant par les chaînes de télévision publiques et privées (Italia 1, Canale 5, Rete 4 du groupe Mediaset). La quasi-totalité du marché cinématographique est contrôlée par les structures de la télévision publique (la Rai) et privée, canal de distribution obligé dont le monopole et la liberté totale de programmation sont dès 1976 un fait acquis, et un obstacle évident à toute expression indépendante. La renaissance parallèle de l’industrie cinématographique américaine restaure le déséquilibre et la concurrence inégale entre les produits hollywoodiens et les films italiens 6.

8Pour ces raisons et pour bien d’autres (notamment l’opération Mains propres, qui a permis de mettre au jour de nombreuses affaires de corruption dans la péninsule), les années 1990 sont secouées par une crise politique d’une ampleur jamais constatée dans les autres démocraties européennes. Berlusconi n’est bien sûr pas étranger à ce séisme, s’affichant alors comme une sorte de “sauveur” qui, à force de manipulations d’ordres politique, technique et symbolique, parvient à établir une grande longévité de sa présence sur la scène italienne.

9C’est paradoxalement grâce à la télévision, pour laquelle ils ont pour la plupart commencé à travailler, qu’émergent de nouveaux réalisateurs de cinéma dont le talent est assez vite reconnu : outre Nanni Moretti, souvent considéré comme la figure de proue de cette nouvelle génération (et ce, malgré le fait qu’il n’a pas commencé en travaillant pour le petit écran), peuvent être cités, dans l’ordre alphabétique, Gianni Amelio, Francesca Archibugi, Roberto Benigni, Giuseppe Bertolucci, Mimmo Calopresti, Peter Del Monte, Marco Tullio Giordana, Daniele Luchetti, Carlo Mazzacurati, Maurizio Nichetti, Gabriele Salvatores, Giuseppe Tornatore, et d’autres encore. Ces réalisateurs, dont la plupart sont salués par la critique et le public, cohabitent alors avec les plus anciens dans un paysage cinématographique qui, pour les raisons citées précédemment, s’obscurcit progressivement.

  • 7   Carlo Mazzacurati, par exemple, se dit « orphelin », expliquant en effet que « nous avons un gra (...)

10Au début des années 1990, et à l’exception de plusieurs figures déjà bien reconnues, de nombreux réalisateurs italiens se retrouvent plus ou moins seuls, car privés de « pères cinématographique 7 ». Mais un léger mouvement semble paradoxalement s’opérer. D’une part, se fait sentir la reconnaissance internationale évoquée au début de ce travail. D’autre part, un certain passage de relais semble subrepticement s’effectuer entre les deux générations de cinéastes. Concernant ce dernier point, Jean-Claude Mirabella précise :

  • 8   Jean-Claude Mirabella, Le Cinéma italien d’aujourd’hui (1976-2001) : de la crise au renouveau, R (...)

L’on peut affirmer que c’est pendant cette décennie que le cinéma italien a pu montrer au monde un nouveau visage depuis plus de vingt ans. En effet, alors que les « vétérans » ont commencé à laisser entrevoir un malaise créatif évident, les années quatre-vingt-dix ont permis à certains jeunes réalisateurs de pouvoir s’affirmer. On nota avec satisfaction l’émergence d’une nouvelle génération de scénaristes et de comédiens prometteurs 8.

  • 9   François Vallet, L’Image de l’enfant au cinéma, Paris, Le Cerf, coll. « 7e art », 1991, p. 112.
  • 10   Vito Zagarrio, Cinema italiano anni novanta, Venise, Marsilio Editori, coll. « Cinema », 2001 (1(...)

11Il est pourtant un élément que Mirabella ne mentionne pas, et qui semble fonctionner comme un signal supplémentaire de ce possible renouveau du cinéma italien. Cet élément est la figure de l’enfant qui, présent çà et là dans plusieurs films antérieurs à cette période, semble effectuer un retour en force en s’imposant comme personnage déterminant d’un nombre bien plus important de films, François Vallet expliquant que « le monde renaît dans l’œil de chaque enfant, comme s’il n’avait auparavant jamais été 9 ». À ce titre, en parlant du journal filmé de Nanni Moretti, Aprile (1998), qui montre notamment la grossesse de la femme du cinéaste puis les premiers mois de la vie du nouveau-né, Vito Zagarrio explique que « le titre même du film, Aprile, semble présager un nouveau printemps, le réveil, la renaissance justement, du cinéma et de la société italienne 10 ». Mais en quoi ces enfants peuvent-ils participer de ce renouveau ?

(Pas)sages de flambeaux

  • 11   Remake du film espagnol Marcellin, pain et vin (Marcelino pan y vino, Ladislao Vajda, 1955).
  • 12   Un constat qui peut se faire notamment avec Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946), Allemagne année z (...)

12Pour commencer à répondre à cette question, il peut être intéressant de s’attarder sur la question, évoquée précédemment, du passage de relais. Il convient en effet de signaler que le début des années 1990 voit la sortie du tout dernier film de Luigi Comencini, réalisateur très souvent considéré comme l’un des plus habiles filmeurs de l’enfance. Ce film, Marcellino (Marcellino, pane e vino, 1991 11), se conclut sur la mort d’un enfant, l’une des toutes dernières d’une cinématographie qui aura régulièrement fait mourir ses jeunes personnages 12.

13Un autre film réalisé par un cinéaste vétéran peut être considéré dans cette étude : Valse d’amour (Tolgo il disturbo, 1990), qui fait partie des toutes dernières œuvres de Dino Risi. Le plan final du film montre le vieil Augusto (Vittorio Gassman), compréhensif et conscient d’avoir grandement contribué à l’épanouissement de sa petite-fille Rosa (Valentina Holtkamp), disant au revoir à cette dernière, puis quittant la scène tout en effectuant quelques pas de danse ; la valse du titre. Il est possible de voir, dans ce film mélancolique, une certaine projection de Risi lui-même, qui s’éloigne doucement de la scène cinématographique tout en permettant à la jeune génération, représentée par Rosa, de prendre la relève.

14Tandis que sortent Marcellino et Valse d’amour, films qu’il serait possible de qualifier de testamentaires, de jeunes réalisateurs commencent à acquérir une certaine notoriété, comme cela est le cas, par exemple, de Gianni Amelio qui, après avoir travaillé à la télévision et un peu pour le cinéma, obtient un succès international, en 1992, avec Les Enfants volés. Ce film ainsi que d’autres réalisés au début des années 1990 – par exemple La Course de l’innocent (La Corsa dell’innocente, Carlo Carlei, 1992) ou Années d’enfance (Jona che visse nella balena, Roberto Faenza, 1993) – mettent en scène des figures d’enfants qui, donnés pour morts au début des récits, effectuent un cheminement physique et/ou mental qui les conduit vers une nouvelle naissance, ce cheminement étant le contraire de celui fait dans Marcellino, ainsi que dans d’autres films italiens plus anciens qui font mourir leurs personnages d’enfants. Un réalisateur chevronné, en l’occurrence Vittorio Taviani, explique, en parlant de son film Fiorile (réalisé avec son frère Paolo, 1993) qui met en scène des enfants porteurs d’avenir :

  • 13   Vittorio Taviani dans Claude-Marie Trémois, « Fantômes de la liberté », entretien avec Paolo et (...)

Je suis un peu comme le vieux Massimo [Michael Vartan], qui, au soir de sa vie, pensait que les valeurs représentées par Jean [son ancêtre, également joué par Vartan] étaient mortes et enterrées. Et voilà qu’à la faveur d’une farce d’enfants, le fantôme de Jean réapparaît. Une sorte de fantôme de la liberté. Avec lui ressurgissent les valeurs fondamentales qu’il représente 13.

Petits d’homme et adultes-enfants

15L’artiste propose, à travers ses œuvres, une certaine imitation de la vie, autrement dit la vision qu’il peut se faire du monde ou de tel élément du monde. À propos de l’enfance au cinéma, Giorgio Cremonini explique :

  • 14   Giorgio Cremonini, « Cinema 0-12 : modelli di rappresentazione dell’infanzia nel cinema », dans (...)

Parler de l’enfant au cinéma signifie alors parler de l’idée et de la représentation de l’enfant qu’a donnée un cinéma qui est et a toujours été adulte : cela signifie en définitive parler d’une idéologie de l’enfance 14.

  • 15   Luciano Cecconi, I Bambini nel cinema : le rappresentazioni dell’infanzia nella storia del cinem (...)
  • 16   D’autres personnages d’adultes, présents dans les autres époques du cinéma italien, présentent c (...)
  • 17   Roberto Chiesi, « I bambini nell’indifferenziato di Berlusconia : figure dell’infanzia nel cinem (...)

16Luciano Cecconi développe en expliquant que le mot « représentation » peut comporter, dans le contexte de la création cinématographique et appliquée à l’enfance, deux significations : « a) le processus et le résultat de la reproduction du réel (le film comme représentation du réel) ; b) l’idée d’enfance qui émerge des images et de l’histoire racontée dans le film 15 ». L’usage de ce mot dans le cadre d’une étude de l’enfance dans le cinéma italien des années 1990 et 2000 correspond à ces définitions, tant certains personnages, à défaut d’être de véritables « petits d’homme » dont l’âge physique irait plus ou moins jusqu’à la préadolescence, soit la douzaine d’années (ce sont évidemment les plus nombreux), incarnent au plus profond d’eux-mêmes une certaine idée de l’enfance. Ces personnages, suffisamment nombreux dans les années 1990 et 2000 pour donner une explication supplémentaire de la singularité de cette période du cinéma italien vis-à-vis des précédentes, sont en effet des adultes, du moins, là encore, dans le sens physique du terme, ayant en effet atteint une maturité physique qui peut par exemple se déceler à travers leur grande taille, ou encore leur pilosité 16. En ce qui concerne le niveau mental de ces personnages, il s’avère qu’ils se montrent parfois moins matures que les véritables petits d’homme qu’ils sont amenés à côtoyer. Comme le dit Roberto Chiesi : « La présence des enfants, dans les dernières années du cinéma italien, constitue un élément révélateur de l’immaturité, de l’inadéquation et de la vulnérabilité des parents […] 17 ». Dans ce contexte, les petits d’homme peuvent alors faire office de véritables adultes miniatures.

  • 18   Antonio C. Vitti, I Film di Gianni Amelio : la ricerca di un cinema di coscienza sociale, fedele (...)

17Mais quels sont ces adultes, ou plus précisément ces adultes-enfants ? Mis à part certains personnages de parents biologiques ou non, à l’instar des moines un peu gâteux qui ont recueilli le petit héros-titre de Marcellino, de l’irresponsable Grazia (Valeria Golino) dans Respiro ou encore du très soupe-au-lait Renato (Kim Rossi Stuart) dans Libero, deux réalisateurs-acteurs, en l’occurrence Nanni Moretti et Roberto Benigni, s’avèrent de ce point de vue particulièrement importants. Les adultes-enfants qu’ils incarnent régulièrement peuvent être vus comme les représentations d’une certaine infantilisation de la population italienne, et ce, au regard de plusieurs sujets propres à cette époque : la parentalité et la place de l’enfant dans la famille, bien sûr, mais aussi une certaine inversion des rapports entre enfants et parents, et, dans le cas de Moretti, le contexte politique d’une Italie visiblement déboussolée, dans laquelle ces grands enfants semblent avoir du mal à se forger une place. Mais cela est également le cas pour les petits d’homme, ainsi que l’explique Antonio C. Vitti à propos des Enfants volés : « L’Italie n’est pas il bel paese ou le jardin de l’Europe, mais un no man’s land qui a perdu son identité géographique et sa compassion pour les plus faibles 18 ». C’est ici qu’entre en jeu un dernier terme, « marginalité », dont il convient d’expliquer l’usage dans le titre de ce travail.

Marges géographiques et mentales

18Dans Libero, le petit Tommi (Alessandro Morace), onze ans, vit avec sa grande sœur sous la tutelle d’un père psychologiquement instable, et dont les violentes sautes d’humeur renvoient l’enfant tout autant dans la marge de la cellule familiale que dans celles de la société. D’après Françoise Puaux :

  • 19   Françoise Puaux, « Préambule », CinémAction, n° 94 – « La marginalité à l’écran » (dir. François (...)

La résistance à l’idéologie dominante, la haine du conformisme, la liberté sexuelle, la révolte enfin, avec ou sans cause, qui peut tomber dans la tentation anarchiste, offrent un tableau filmique parfois réaliste dans sa protestation sociale, parfois onirique dans la fable satirique, le plus souvent ironique dans la provocation délibérée 19.

  • 20   Antoine Tixeront, « L’enfance au cinéma d’hier à aujourd’hui », Cinéma 88, n° 450, 15 octobre 19 (...)

19Les films italiens des années 1990 et 2000 s’inscrivent globalement dans une ou plusieurs de ces trois veines. Les personnages d’enfants qui y sont mis en scène sont les principaux marginaux des récits contés. La décadence et la violence de l’enfant peuvent aussi n’être que le reflet des défaillances d’un monde en déroute, Antoine Tixeront ajoutant que, en conséquence, « sa présence devient dérangeante pour nous 20 ». Si cette tendance à mettre en scène des enfants marginaux au cinéma n’est guère nouvelle, elle semble particulièrement pertinente quand il s’agit de rendre compte, par l’expression cinématographique, des difficultés liées à cette marginalité. Dans le contexte du cinéma italien des années 1990 et 2000, les divers troubles qui agitent cette période peuvent a priori entrer en résonnance avec la marginalité de la plupart des enfants qui y sont mis en scène. Selon Roberto Chiesi :

  • 21 Roberto Chiesi, op. cit., p. 70-71. Traduction personnelle du passage suivant : « l’Italia è div (...)

L’Italie est définitivement devenue un pays non seulement manqué, mais aussi infecté. Durant les vingt dernières années, la péninsule, à cause aussi de l’indolence et de l’inaptitude des Moderati et de la gauche, s’est quasi complètement transformée en Berlusconia, glissant vers une dégradation civile, sociale et culturelle qui use de formes aussi diverses que méphitiques, et qui se condense dans l’abjection d’une indifférence amorale, apolitique, arrogante, férocement individualiste. L’indifférence a le privilège de générer et d’alimenter la marginalité 21.

  • 22   Françoise Puaux, op. cit., p. 11.

20Cette explication met au jour l’idée, ainsi que le souligne Françoise Puaux, que « si la marge est géographique et riche de ses confluences culturelles, elle est avant tout mentale 22 ». Il se trouve en effet que, contrairement aux personnages d’enfants du cinéma néoréaliste par exemple, les enfants du cinéma italien des années 1990 et 2000 ne sont pas tous pauvres ou démunis, et ne vivent pas tous dans des banlieues ou des campagnes miséreuses. Certains d’entre eux vivent même dans des cadres plus ou moins luxueux, ainsi que cela est le cas de Rosa dans Valse d’amour, de Sergio (Davide Veronese) dans L’Estate di mio fratello (Pietro Reggiani, 2005), ou encore de Raul (Umberto Morelli) dans Liscio – La Musique de ma mère (Liscio, Claudio Antonini, 2006). Les enfants marginaux de cette période du cinéma italien sont ainsi tout autant des enfants violentés que des enfants auxquels les adultes ne prêtent guère d’attention. Les films concernés utilisent plusieurs recours narratifs et esthétiques (le regard, le jeu, ou encore le rêve) pour représenter cette marginalité à laquelle ces jeunes personnages se résignent parfois, mais dont ils peuvent aussi tenter de sortir. Il est possible, de ce point de vue, d’effectuer une mise en perspective entre le cinéma italien des années 1990 et 2000 et le néoréalisme.

De quelques distances avec le néoréalisme

  • 23   Yann Tobin, « L’enfant roi : de l’enfance dans quelques films récents », Positif, n° 326, avril (...)
  • 24   Giovanna De Luca, Il Punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano e francese : rivisioni, Na (...)
  • 25   Joël Magny, critique des Enfants volés, Cahiers du cinéma, n° 457, juin 1992, p. 46.

21Malgré leur relative indifférence vis-à-vis d’une société qui les ignore, les enfants, dans le cinéma italien des années 1990 et 2000, peuvent faire office d’« enfants miroirs » pour reprendre l’expression de Yann Tobin 23, ou plutôt de révélateurs, autant des divers problèmes qui gangrènent alors la péninsule (pauvreté, délinquance, analphabétisme, prostitution, violence, immigration clandestine…), que d’un certain espoir pour la suite. C’est pour cette raison qu’il arrive parfois que certains critiques aient tendance à parler, dans leur évocation de cette période du cinéma italien, d’un certain retour du néoréalisme, période d’après-guerre également peuplée de personnages d’enfants qui, d’après Giovanna De Luca, sont notamment le « symbole d’une période de réédification et de renaissance 24 ». Ainsi, à propos des Enfants volés, Joël Magny dit que « Gianni Amelio repart aux sources du cinéma moderne, celles du néoréalisme », parlant plus loin de « retour à une pureté rossellinienne 25 ». Camille Taboulay développe :

  • 26   Camille Taboulay, critique des Enfants volés, Cahiers du cinéma, n° 460, octobre 1992, p. 65.

ce film revient […] aux meilleures sources du cinéma italien : le néoréalisme. Amelio tire son chapeau à chaque plan aux modèles De Sica et De Santis, il tire aussi sa morale à quatre épingles en pensant fort à Rossellini 26.

22Paolo Russo, de son côté, évoque un certain héritage du cinéma de Luchino Visconti :

  • 27   Paolo Russo, Storia del cinema italiano, Turin, Lindau, 2007 (1e éd. 2002), p. 248. Traduction p (...)

Les Enfants volés et Lamerica [Gianni Amelio également, 1994] rétablissent ce rapport individu-société typique du néoréalisme en liant personnages et milieux dans une dialectique qui fait penser à un renouveau du cinéma « anthropologique » postulé par Visconti […] 27.

  • 28   Jean A. Gili, critique de L’Isola – L’Île, Positif, n° 518, avril 2004, p. 45.
  • 29   Federico Govoni, critique de Libero, Cinemasessanta, n° 288, avril-juin 2006, p. 109. Traduction (...)
  • 30   Voir notamment Jean A. Gili, « L’image brouillée du cinéma italien », Positif, n° 479, janvier 2 (...)

23De même, en parlant notamment de Respiro et de L’Isola – L’Île (Costanza Quatriglio, 2003), Jean A. Gili explique que « malgré le passage du temps, le néoréalisme continue à inspirer toute une veine du jeune cinéma italien 28 ». Et selon Federico Govoni, Kim Rossi Stuart, réalisateur de Libero, « réussit à transmettre un sens néoréaliste de vérité 29 ». Une expression assez étrange, celle de « néo-néoréalisme », a en outre fait son apparition dans le courant des années 1990, et est assez régulièrement utilisée dans le cadre de mises en perspective entre le néoréalisme et les années 1990 et 2000 30. Laurence Schifano se montre plus prudente dans sa vision :

  • 31   Laurence Schifano, op. cit., p. 36.

aussi circonscrit qu’il ait pu être, le choc néoréaliste, dans ses œuvres comme dans ses utopies, trouve encore aujourd’hui des échos et des résurgences qui attestent de l’amplitude et de la profondeur d’un mouvement créatif dont les périodes de crise sociale et morale réveillent le souvenir et l’exemple […] 31.

24Il apparaît ainsi, à travers ces explications, que le néoréalisme, à défaut de « revenir » véritablement dans les périodes postérieures du cinéma italien, fait davantage office de clé, voire de mythe fondateur, ce qui n’empêche pas les cinéastes de s’en écarter quelque peu, selon différents procédés de mise en scène.

25Ainsi, si les cinéastes italiens des années 1990 et 2000 convoquent bien entendu le néoréalisme à travers des figures d’enfants marginaux, ils s’en détachent néanmoins grandement. Il reste possible de dire, à quelques nuances près, qu’une continuité entre les deux phases historiques est amenée par la double fonction narrative des enfants – qui servent autant à montrer les dysfonctionnements liés à la péninsule qu’à représenter l’espoir, la promesse en des jours meilleurs –, mais c’est principalement selon un ordre esthétique que les traitements diffèrent. Les deux périodes octroient une certaine importance aux regards d’enfants sur le monde alentour, ainsi qu’à l’idée d’un imaginaire (jeux et rêves) dans lequel ces jeunes personnages se réfugient régulièrement pour mettre à l’épreuve ce réel loin d’être joyeux, mais accentuant par là-même leur marginalité. Il convient d’expliquer en quoi ces deux axes, s’ils se retrouvent ainsi déjà dans le néoréalisme, possèdent malgré tout leurs spécificités propres dans les années 1990 et 2000.

Regards

  • 32   François Bégaudeau, « Neutre et demi », critique de Libero, Cahiers du cinéma, n° 617, novembre (...)

26« Qu’est-ce qu’un enfant ? Quelqu’un voué à regarder. Et à ressentir sans dire. Personnage optique à rétine sensible », explique François Bégaudeau 32. La question des regards d’enfants au cinéma a toujours intéressé les spécialistes, parmi lesquels André Bazin, qui s’exprime en ces termes :

  • 33   André Bazin, « L’enfance et le cinéma », L’Écran français, 19 décembre 1949, p. 13.

L’enfant ne peut être connu que de l’extérieur, il est le plus mystérieux, le plus passionnant, le plus troublant des phénomènes naturels. Une sorte d’animal privilégié que nous devinons habité par les dieux. Comment le romancier qui utilise les « mots de la tribu » des adultes ou même le peintre condamné à figer dans une impossible synthèse (synthèse de quoi ?) ce pur comportement, cette durée changeante pourraient-ils prétendre à ce que la caméra vient enfin nous révéler : le visage énigmatique de l’enfance. Tous ces visages tachés de rousseur comme l’eau de l’étang par les feuilles mortes, ces yeux effrontés qui s’offrent, vous guettent et vous échappent comme l’écureuil dans un bois, ces gestes imprévus et nécessaires comme la nature elle-même, le cinéma seul pouvait les capter dans ses reflets de lumières et pour la première fois nous mettre face à face avec l’enfance 33.

27Le cinéma devient ainsi, selon Bazin, le seul art permettant la saisie immédiate et spontanée du « visage énigmatique » de l’enfance dans son mouvement sans cesse changeant, et dont l’une des composantes se trouve être le regard, amené par des yeux impénétrables.

28Le cinéma italien des années 1990 et 2000 met également en scène des regards d’enfants qui en disent souvent bien plus long que les mots, ainsi que le remarque Giovanni Spagnoletti :

  • 34   Giovanni Spagnoletti, « Îles, 1976-1998, ou Que s’est-il passé dans le cinéma italien ? », dans (...)

À l’opposé du repli sur soi, certains films ont privilégié l’œil d’un enfant pour raconter une histoire, rappelant ainsi que le cinéma peut aussi être « une fenêtre sur le monde » ; un cinéma sur les enfants désadaptés, avec son cortège de drames familiaux et de traumas 34.

29Le traitement du regard au cinéma implique, en outre, un usage particulier du montage, qui peut éventuellement dépendre de cette idée du regard. Concernant le néoréalisme, Amédée Ayfre, André Bazin ou encore Gilles Deleuze considèrent sa principale nouveauté comme relevant de sa règle esthétique inédite (tournages dans la rue, décors authentiques, acteurs pour la plupart non professionnels, etc., le tout, au regard d’une certaine crudité de la représentation du réel), le traitement du montage devenant à ce titre primordial. Ainsi, selon Bazin :

  • 35   André Bazin, « L’évolution du langage cinématographique », étude résultant de la synthèse de tro (...)

[…] le néoréalisme italien s’oppose aux formes antérieures du réalisme cinématographique par le dépouillement de tout expressionnisme et, en particulier, par la totale absence des effets dus au montage 35.

30Le critique attribue cette idée d’absence d’effets (qui pourrait être très largement discutée, car le montage est loin d’être totalement absent dans les films néoréalistes) au traitement du visage – dont font partie les yeux – du jeune Edmund (Edmund Meschke), le jeune héros de Allemagne année zéro de Rossellini, en ajoutant par la suite :

  • 36Ibidem.

[…] le néoréalisme tend à rendre au film le sens de l’ambiguïté du réel. Le souci de Rossellini devant le visage de l’enfant d’Allemagne année zéro est justement inverse de celui de Koulechov devant le gros plan de Mosjoukine. Il s’agit de lui conserver son mystère 36.

  • 37   « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs (...)

31Bazin fait ici référence au célèbre effet Koulechov, expérience de montage mise au point en 1921 par les cinéastes russes Lev Koulechov et Vsevolod Poudovkine, d’après laquelle se voit déduite une troisième idée suite à l’agencement de deux plans aux sens différents. Cette considération des effets possibles du montage, propre à la plupart des films précédant le néoréalisme, se voit opposée par Bazin au traitement du montage dans Païsà (Paisà, Roberto Rossellini, 1946), Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948) et Allemagne année zéro, dans lesquels les regards d’enfants s’inscrivent souvent avec les objets regardés dans la même image, empêchant ainsi tout contre-champ qui expliciterait trop nettement leurs sentiments. Se retrouve, dans ces considérations, une règle développée entretemps par Bazin, en l’occurrence celle du « montage interdit 37 ». Stefano Leoncini se sert de cette idée du regard pour tenter d’octroyer une certaine homogénéité au néoréalisme :

  • 38   Stefano Leoncini, « Néoréalisme : l’image-enfant ? », dans Julie Barillet, Françoise Heitz, Patr (...)

32Le regard, en effet, assume dans ces films une importance primordiale, souvent au détriment du dialogue (et non de la parole ou de la voix) : en particulier, tous les dénouements se caractérisent par une raréfaction de la parole, entendue comme communication verbale, au profit d’une élégie visuelle qui est sans doute un des éléments distinctifs du néoréalisme 38.

  • 39   Il faut signaler que, en ce qui concerne les films réalisés entre les deux périodes, cette règle (...)
  • 40   Le raccord regard est un raccord qui lie un plan montrant un personnage qui regarde à un plan mo (...)
  • 41   Cette idée serait également à nuancer, quelques scènes des films néoréalistes précités semblant (...)

33Or, une étude approfondie des films italiens des années 1990 et 2000 mettant en scène des enfants montre que le traitement de ce type de personnage par le montage s’effectue selon la règle, plus classique, du champ/contre-champ, autrement dit du « regardant » d’une part, et du « regardé » d’autre part 39. Une certaine homogénéité peut ainsi s’appliquer, du seul point de vue du montage, à l’aspect esthétique des films italiens des années 1990 et 2000. Mais les raccords regards 40 effectués par les cinéastes de cette période n’entraînent pas nécessairement une coupure entre les personnages, bien au contraire même. Le montage peut en effet permettre de rapprocher les personnages, tandis que, dans les films néoréalistes précités, les personnages sont souvent intégrés et rapprochés dans le même cadre, sans jeux de raccords ni même de montage. La similarité entre ces deux époques distinctes du cinéma italien concerne ainsi davantage la forme que le fond des films 41. Il est possible d’ajouter que ce rapprochement sert, lorsqu’il s’agit d’un enfant, à le confronter davantage avec l’objet de son regard, qu’il découvre et va devoir – peut-être – apprivoiser. Le montage permet alors la confrontation entre les personnages d’enfants et un monde qui leur est inconnu (ou presque), le rapprochement opéré entre ces deux pôles au moyen d’un simple raccord regard engageant alors la possibilité – ou non – d’une cohésion, et ainsi d’une communication.

34Après plusieurs décennies d’absence depuis la fin du néoréalisme, cette idée refait donc surface dans le cinéma italien des années 1990 et 2000 au moyen de films proposant des personnages d’enfants qui s’expriment et communiquent sans cesse, et ce, très souvent au moyen de leurs seuls yeux, selon un montage classique en champs/contre-champs. Si de nombreux exemples peuvent être donnés – voir notamment les yeux interrogateurs, devant la cruauté du monde adulte, des petits héros de L’Œillet sauvage (Uova di garofano, Silvano Agosti, 1991), La Course de l’innocent, La vie est belle, L’Été où j’ai grandi (Io non ho paura, Gabriele Salvatores, 2003), Opopomoz (Enzo D’Alò, 2003), Une fois que tu es né (Quando sei nato non puoi più nasconderti, Marco Tullio Giordana, 2005), Question de cœur (Questione di cuore, Francesca Archibugi, 2009) ou encore Vincere (Marco Bellocchio, 2009) ; les yeux en quête de repères des enfants vus dans Vito e gli Altri (Antonio Capuano, 1991), Non è giusto (Antonietta de Lillo, 2001), Gosses de Naples (Certi Bambini, Andrea et Antonio Frazzi, 2004), La Guerra di Mario (Antonio Capuano, 2005), L’Estate di mio fratello, Libero, ou encore Liscio – La Musique de ma mère ; les yeux émerveillés des gamins, vus dans Les Enfants volés et Danse à trois pas (Ballo a tre passi, Salvatore Mereu, 2003), devant la mer qu’il découvrent pour la première fois ; ou encore les yeux qui se retrouvent de père en fils dans Nos meilleures années –, peut-être est-il intéressant, pour clarifier quelque peu ces idées, de se concentrer au moins sur la séquence finale de Concurrence déloyale (Concorrenza sleale, Ettore Scola, 2001). Dans ce film, dont l’action se situe dans l’Italie fasciste de la fin des années 1930, deux commerçants en confection, concurrents et voisins, se livrent une haine féroce et passent leur temps à se disputer pour des motifs plus ou moins puérils. De leur côté, les petits Pietruccio (Walter Dragonetti) et Lele (Simone Ascani), appartenant chacun à l’une des deux familles, font fi de ces querelles et, faisant preuve d’une belle amitié, passent leur temps à jouer ensemble. Dans la séquence initiale, les deux enfants, qui sont séparés car chacun est dans sa chambre respective, communiquent grâce à un tuyau dont ils se servent pour relier les deux appartements. Malgré la distance spatiale entre les deux garçons, Scola les unit par le seul emploi du montage, usant en effet d’une sorte de champ/contre-champ entre chacun des garçonnets qui parle depuis son bout du tuyau. De même, lorsque, à la fin du film, l’un des deux commerçants décide de quitter le pays avec sa famille en raison de l’oppression grandissante contre la communauté juive dont ils font partie, Scola use de champs/contre-champs entre les différents membres des deux familles qui se regardent mutuellement, les uns dans la charrette qui les emporte, les autres dans la rue, face à eux. Si chacun des membres des deux familles a le droit à un gros plan sur son visage, les deux enfants, en revanche, sont filmés plusieurs fois, leur grande entente se révélant ainsi être le moteur d’une amitié qui a fini, malgré les circonstances, par unir les deux familles.

35De même, au début de Rouge comme le ciel (Rosso come il cielo, Cristiano Bortone, 2006), Mirco (Luca Capriotti), petit Toscan devenu malvoyant à la suite d’un accident avec un fusil de chasse, est laissé par ses parents dans un institut situé à Gênes, soit très loin du domicile familial. Une séquence le montre en train de tenter de discerner le monde extérieur depuis la fenêtre de sa chambre. Lorsque ses parents passent dans son champ de vision, ils l’aperçoivent, et lui font un signe de la main. Mais au moment où Mirco a enfin reconnu ses parents qui ne sont, à ses yeux, que de simples taches de couleur, et leur renvoie ce geste, ces derniers sont déjà partis. Ce travail de mise en scène permet de suggérer la marginalité dans laquelle l’enfant se trouve plongé, ainsi que l’explique Donald James :

  • 42   Donald James, dossier pédagogique sur Rouge comme le ciel, Paris, Les Films du Préau, 2011, p. 1 (...)

La communication visuelle est devenue impossible. À travers cette séquence de simple champ/contre-champ, le réalisateur condense tout le drame du handicap de Mirco et montre comment cela l’exclut de sa famille et de la société 42.

36Le film s’inspire de l’histoire vraie de Mirco Bencacci qui, alors qu’il suivait une scolarité dans cet établissement pour les mêmes raisons, s’est découvert une passion pour la création et la manipulation des sons. Il est depuis devenu l’un des monteurs son les plus célèbres du cinéma italien. Le film de Cristiano Bortone montre ainsi comment Mirco réussit à utiliser son imagination pour lutter contre la cruauté du monde réel.

Jeux et rêves

37C’est cette question de l’imaginaire à l’épreuve du réel que travaillent également beaucoup les cinéastes italiens des années 1990 et 2000. Toujours selon Donald James :

  • 43Ibidem, p. 19.

En italien l’imagination se dit fantasia. L’imagination est considérée comme un amusement de l’esprit, au mieux comme une envolée artistique. Ici loin de recouvrir ce sens négatif, elle est une force créative, un souffle vital. Elle permet aux aveugles de voir les couleurs 43.

38C’est ainsi grâce à l’imagination de Mirco que, par exemple, le ciel peut devenir rouge, ainsi qu’il le dit lui-même à un camarade dont les yeux n’ont jamais fonctionné. À propos de l’imagination appliquée aux enfants qui en usent pour regarder le réel d’une autre manière et, ainsi, mieux l’affronter, Lucienne Escoube explique :

  • 44   Lucienne Escoube, « Lorsque l’enfant paraît… », Pour vous, 15 avril 1937, p. 8.

L’enfant est roi, a-t-on souvent déclaré. Roi ignorant de son royaume, le plus souvent : roi qui ignore, jusqu’à ce qu’il soit trop tard, qu’il tient, encore intacte, encore chargée de tous les merveilleux possibles, la clef des trésors de ce monde… De ce monde qu’il néglige, vivant dans un autre à sa mesure et qu’il se recrée chaque jour. Monde à sa dimension et dont il perd la route sitôt qu’il s’est engagé dans l’adolescence, avec ses troubles, ses lumières, tout ce nouvel équilibre où il faut, une fois encore, s’adapter 44.

39Nombre de films italiens des années 1990 et 2000 – Vito e gli Altri, Les Enfants volés, Fiorile, Années d’enfance, Aprile, Kaos II, Non è giusto, Respiro, Pinocchio (Roberto Benigni, 2002), L’Été où j’ai grandi, Gosses de Naples, La Guerra di Mario, L’Estate di mio fratello, Le Caïman (Il Caimano, Nanni Moretti, 2006), Libero, Baarìa (Giuseppe Tornatore, 2009) ou encore La Pivellina (Tizza Covi et Rainer Frimmel, 2009) – présentent des univers qui, imaginés par des personnages d’enfants cherchant à se représenter leur monde quotidien à travers des projections fantasmées relevant du jeu et/ou du rêve, appartiennent très souvent au domaine du fantastique ou du merveilleux. Alain Montandon explique le sens de ce dernier mot :

  • 45   Alain Montandon, Du récit merveilleux ou l’Ailleurs de l’enfance : Le Petit Prince, Pinocchio, L (...)

Merveilleux, mirabilia, merveille, impliquent par l’étymologie un regard, une vision, vision étonnée, ébahie, fascinée, prise dans les rets de l’extraordinaire qui nous arrache à notre quotidienneté pour nous plonger dans un monde différent, où tout est possible, où l’impossible même change de place 45.

40Cette tendance, assez régulière dans cette période du cinéma italien, peut servir à montrer la différence entre les films concernés et ceux du néoréalisme, ainsi que l’explique le réalisateur Maurizio Nichetti, qui utilise lui-même de nombreux trucages dans ses films à tonalité fantastique :

  • 46   Maurizio Nichetti dans Clarice Carier, « les films néoréalistes sont des chefs-d’œuvre du passé  (...)

Plus que le néoréalisme en tant que démarche à imiter, je crois que l’obligation est celle de la réalité. Avec le spectacle, et en particulier le cinéma, on peut se permettre toutes les formes d’invention ; mais elles restent vides si elles n’ont pas un ancrage réel. Je dirais même qu’aujourd’hui plus que jamais la voie du cinéma n’est plus une vérité documentaire pure mais une réalité vue à travers les filtres de la poésie et de la fantaisie. C’est un peu le pari qu’avait gagné Vittorio De Sica avec Miracle à Milan [Miracolo a Milano, 1951] : il s’agit d’une situation on ne peut plus réelle, incluant tous les problèmes de la vie contemporaine ; et pourtant, le film est visionnaire 46.

41Il se trouve en effet que, malgré les emprunts qu’ils font au néoréalisme, la plupart des cinéastes des années 1990 et 2000 s’en éloignent grâce à un recours au fantastique ou au merveilleux, auxquels seul De Sica a recouru durant l’après-guerre. Jean-Loup Bourget précise ainsi, à propos de Respiro :

  • 47   Jean-Loup Bourget, critique de Respiro, Positif, n° 503, janvier 2003, p. 46.

[…] tout en reconnaissant volontiers sa dette envers le néoréalisme, Crialese se réclame du réalisme magique et a manifestement voulu donner une fable plus que la « simple » peinture ethnologique, sociale et poétique d’une communauté 47.

42De même, à propos de L’Isola – L’Île, de Costanza Quatriglio, qui présente notamment une séquence de pêche au thon qui n’est pas sans rappeler celle de Stromboli (Stromboli, terra di Dio, Roberto Rossellini, 1950), Jean-Baptiste Morain explique :

  • 48   Jean-Baptiste Morain, « Une pêche miraculeuse », critique de L’Isola – L’Île, Les Inrockuptibles(...)

[…] la cinéaste ne reste pas figée dans une vénération stérile. Il y a dans son style, déjà si affirmé, un goût pour la magie, l’irrationnel, quelque chose de païen, de rude, de barbare qui lui est propre 48.

43Beaucoup d’autres exemples, dont La vie est belle de Benigni, qui évoque la Seconde Guerre mondiale comme l’ont fait jadis les néoréalistes, mais sous un angle très différent ; ainsi qu’un certain nombre de films d’animation qui émergent dès les années 1990 tels ceux réalisés par Enzo D’Alò – La Flèche bleue (La Freccia Azzurra, 1996), La mouette et le Chat (La Gabbianella e il Gatto, 1998), Momo (Momo alla conquista del tempo, 2001) et Opopomoz –, peuvent également permettre d’appuyer ces idées.

44Il semblerait ainsi que le jeu et le rêve permettent aux jeunes personnages, sinon de résoudre les problèmes de leur vie courante, mais au moins de pouvoir les accepter avec davantage de sérénité. Et si cette bulle fantasmatique dans laquelle ils s’enferment régulièrement peut, dans un premier temps, accentuer leur marginalité dans un monde où la réalité n’est pas aussi rutilante, il convient, d’autre part, de rappeler que ce même monde est constamment plongé dans des images du même ordre que génèrent, entre autres, les médias berlusconiens. Mais si la figure de l’enfant rêveur semble être un symptôme de cette tendance, il en est également le survivant le plus habile. À l’instar de Sergio à la fin de L’Estate di mio fratello, qui se réconcilie avec la réalité tout en ne dédaignant pas ses fantasmes qui occupent toujours une petite place dans son esprit, peut-être la solution, pour bien grandir, pourrait-elle consister en un retour, depuis le monde imaginaire, à un monde quotidien plus anecdotique, mais chargé des leçons qui auront été apprises au cours de l’aventure fantasmée. Comme un rêve retourné sur soi.

Conclusion

45Un portrait s’est progressivement esquissé au fil de ces pages : celui d’une Italie de l’entre-deux, partagée en effet entre, d’une part, un certain traumatisme dû à des heures plus ou moins sombres de son histoire ; et d’autre part une certaine tendance, de la part de nombreux réalisateurs – pour la plupart jeunes –, à sembler vouloir apporter leur pierre, via le médium cinématographique, à une certaine « reconstruction » de la péninsule. Il a ainsi été dit que les personnages d’enfants semblaient servir à représenter, tout à la fois, les problèmes liés à l’Italie de cette époque et la possibilité d’un avenir meilleur. La marginalité physique et/ou mentale de ces personnages, si elle peut leur être néfaste, peut également servir à affirmer leur personnalité, et à engendrer une certaine assurance, vis-à-vis de leurs difficultés quotidiennes, qui ne peut que les rendre plus forts.

46Un autre phénomène peut également être observé dans un grand nombre des films italiens des années 1990 et 2000 : celui d’un certain « retour » des pères, au sens propre comme au figuré. Cette période du cinéma italien propose en effet de nombreux personnages d’hommes qui se découvrent une fibre paternelle ainsi que des responsabilités vis-à-vis des enfants, qu’ils soient les leurs propres ou non – les pères de substitution étant également très courants. Si l’exemple de Roberto Benigni peut de ce point de vue être discuté (le fils de son personnage, dans La vie est belle, semble moins un enfant qu’une marionnette lui permettant de rester lui-même un enfant), d’autres personnages d’hommes tels que, exemplairement, Nanni Moretti qui fustige le paternalisme berlusconien en jouant lui-même au papa-gâteau dans Aprile, semblent enfin accepter le poids de l’éducation et de la transmission, qu’ils fuyaient auparavant (notamment dans les films néoréalistes, où ils s’avéraient très souvent impuissants). Ce virage peut s’expliquer par le fait qu’ils se retrouvent, dans nombre de films de cette période, seuls à la maison, sans femmes pour les épauler.

47Où en est maintenant le cinéma italien, depuis la fin de la période 1990-2000 ? Si Berlusconi a quasiment disparu de la scène politique et publique, il convient néanmoins de constater que cela n’a pour l’instant guère d’incidence sur les films de son pays, les coupes dans le budget de la culture étant les plus importantes de l’histoire de l’Italie républicaine. Et les enfants ? Il semblerait, au vu de la plupart des premiers films de cette nouvelle décennie, qu’ils soient bien moins présents, et/ou qu’ils ne soient pas caractérisés de la même manière que dans les films des années 1990 et 2000. Il est en effet possible de remarquer que les personnages d’enfants vus dans La Nostra Vita (Daniele Luchetti, 2010, où ils se remettent assez vite du décès de leur mère), Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011, où ils ne sont pas mêlés aux problèmes d’adultes) ou Fuocoammare – Par-delà Lampedusa (Fuocoammare, Gianfranco Rosi, 2016, où ils ne semblent pas perturbés par les migrants qui s’échouent sur les côtes de leur petite île sicilienne) semblent assumer leur existence avec davantage de sérénité, et moins de résignation. Ainsi que le dit en souriant le petit Jacques (Nino Jouglet) dans Le Premier Homme (Il Primo Uomo, Gianni Amelio, 2011, récit de l’enfance heureuse d’Albert Camus en Algérie) : « Si c’est nous les pauvres, alors tout va bien ! »

48Il est important, par ailleurs, de remarquer que nombre de films réalisés depuis le début des années 2010 présentent davantage de personnages, non d’enfants, mais d’adolescents. Ce type de personnage est bien entendu déjà présent dans quelques films des périodes précédentes, et les années 1990 et 2000 ont également proposé des personnages d’adolescents particulièrement marquants. Mais ces personnages semblent bel et bien revenir sur le devant de la scène à partir des années 2010, reléguant alors les enfants dans une marge dont, paradoxalement, nombre de films des années 1990 et 2000 faisaient leur sujet central. Parmi les films les plus exemplaires, peuvent être cités La Solitude des nombres premiers (La Solitudine dei numeri primi, Saverio Costanzo, 2010), Jeux d’été (Giochi d’estate, Rolando Colla, 2011), Scialla ! (Francesco Bruni, 2011), L’Intervallo (Leonardo Di Costanzo, 2012), Ali a les yeux bleus (Alì ha gli occhi azzurri, Claudio Giovannesi, 2012), Bianca come il latte, rossa come il sangue (Giacomo Campiotti, 2013), Mezzanotte (Sebastiano Riso, 2014) ou encore Mia madre (Nanni Moretti, 2015), qui mettent en scène des personnages d’adolescents figurant dans un entre-deux, un « intervalle » pour citer le titre du film de Di Costanzo, qui pourrait consister en ce fameux passage, toujours décisif, entre l’enfance et l’âge adulte. L’Été de Giacomo (L’Estate di Giacomo, Alessandro Comodin, 2011), film documentaire dans lequel les situations filmées sont néanmoins préparées et mises en scène par le réalisateur, met en scène le jeune Giacomo, sourd depuis ses cinq ans, et qui s’apprête à retrouver l’ouïe grâce à une lourde opération qu’il va subir prochainement. Comodin le filme durant son dernier été en tant que handicapé, période de transition qu’il passe avec son amie Stefania en milieu naturel. La future perte de la surdité, si elle renvoie autant à une enfance perdue qu’à la conquête d’un futur, peut en outre symboliser le début d’un travail de mue. Cela peut également être le cas du cinéma italien, qui semble avoir vécu une certaine renaissance durant les années 1990 et 2000, et qui peut peut-être, aujourd’hui, commencer à s’épanouir.

49Et à l’instar du jeune Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori) à la fin de Moi et toi (Io e te, Bernardo Bertolucci, 2012), qui semble faire preuve de davantage de sociabilité après être sorti de la cave dans laquelle il s’est enfermé durant une semaine pour échapper à un voyage scolaire, il est alors permis de penser à un avenir possiblement meilleur pour le cinéma italien.

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Notes

1   Nicolas Livecchi, L’Enfant acteur, de François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, coll. « Réflexions faites », 2012, p. 17.

2   Julie Barillet, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne, « Avant-propos », dans Julie Barillet, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne (dir.), L’Enfant au cinéma, Arras, Artois Presses Université, coll. « Lettres et civilisations étrangères », série « Cinémas », 2008, p. 8.

3   Anonyme, « L’enfant au cinéma italien », Séquences, n° 12, février 1958, p. 7.

4   Pietro Germi et Vittorio De Sica en 1974, Pier Paolo Pasolini en 1975, Luchino Visconti en 1976, Roberto Rossellini en 1977, Elio Petri et Valerio Zurlini en 1982.

5   Du 10 mai 1994 au 17 janvier 1995, du 11 juin 2001 au 17 mai 2006 et du 8 mai 2008 au 16 novembre 2011.

6   Laurence Schifano, Le Cinéma italien de 1945 à nos jours, Paris, Colin, coll. « Focus cinéma », 2016 (1e éd. Paris, Nathan, coll. « Cinéma 128 », 1995), p. 119.

7   Carlo Mazzacurati, par exemple, se dit « orphelin », expliquant en effet que « nous avons un grand frère, Nanni Moretti, mais nous n’avons pas eu de père, seulement des grands-pères, de Rossellini, hier, à Fellini maintenant ». Carlo Mazzacurati dans Laurence Schifano, op. cit., p. 23.

8   Jean-Claude Mirabella, Le Cinéma italien d’aujourd’hui (1976-2001) : de la crise au renouveau, Rome, Gremese, coll. « Spectacle », 2004, p. 31. Il ne faut pas oublier, néanmoins, que les années 1990 voient une chute considérable du nombre de films produits en Italie : en 1995, le niveau descend à 75 films, contre 141 en 1979… Mais ce chiffre augmente doucement par la suite, pour finir par stagner sur une moyenne d’une centaine de films par an.

9   François Vallet, L’Image de l’enfant au cinéma, Paris, Le Cerf, coll. « 7e art », 1991, p. 112.

10   Vito Zagarrio, Cinema italiano anni novanta, Venise, Marsilio Editori, coll. « Cinema », 2001 (1e éd. 1998), p. 22. Traduction personnelle du passage suivant : « Lo stesso titolo del film, Aprile, sembra presagire una nuova primavera, il risveglio, la rinascita appunto, del cinema e della società italiana. ».

11   Remake du film espagnol Marcellin, pain et vin (Marcelino pan y vino, Ladislao Vajda, 1955).

12   Un constat qui peut se faire notamment avec Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946), Allemagne année zéro (Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1948), Europe 51 (Europa 51, Roberto Rossellini, 1951), L’Incompris (Incompreso, Luigi Comencini, 1966), Il était une fois dans l’Ouest (C’era una volta il West, Sergio Leone, 1968), 1900 (Novecento, Bernardo Bertolucci, 1976), Phenomena (Dario Argento, 1985), ou encore La Storia (Luigi Comencini, 1986). Mais les dates de sortie de ces films sont toutes antérieures à 1990, seuls quelques films réalisés par des cinéastes chevronnés dérogeant quelque peu à ce constat : Les Affinités électives (Le Affinità elettive, 1996) et Kaos II (Tu ridi, 1998) des frères Taviani, ainsi que Marcellino, Comencini expliquant néanmoins que la mort de son jeune héros-titre pourrait davantage être assimilée à une certaine renaissance, qui pourrait être accordée aux idées développées en introduction de ce travail : « Je n’ai jamais voulu dire de manière explicite que Marcellino meurt. Il disparaît et rejoint sa maman. C’est une mort légère, comme un léger souffle de vent qui secoue à peine les feuilles d’un arbre sans en faire tomber aucune. Dans le finale de L’Imposteur (Cercasi Gesù, 1982), il y aussi l’hypothèse d’un miracle, seulement l’hypothèse. D’autre part, sa vie au couvent ne l’avait pas préparé à affronter la dure lutte pour la survie. Oui, on peut dire peut-être que c’est un saint enfant. » Luigi Comencini, mars 1992, repris dans Jean A. Gili, Luigi Comencini, Rome, Gremese, coll « Grands cinéastes de notre temps », 2003, p. 118.

13   Vittorio Taviani dans Claude-Marie Trémois, « Fantômes de la liberté », entretien avec Paolo et Vittorio Taviani à propos de Fiorile, Télérama, 19 mai 1993, p. 48.

14   Giorgio Cremonini, « Cinema 0-12 : modelli di rappresentazione dell’infanzia nel cinema », dans Barbara Corsi et Diego Leoni (dir.), Metafore d’infanzia : il bambino nel cinema, Rovereto, Osiride, coll. « Materiali di lavoro », 1993, p. 9. Traduction personnelle du passage suivant : « Parlare del bambino nel cinema significa allora parlare dell’idea e della rappresentazione che del bambino ha dato un cinema che è ed è sempre stato adulto : significa in definitiva parlare di una ideologia dell’infanzia. ».

15   Luciano Cecconi, I Bambini nel cinema : le rappresentazioni dell’infanzia nella storia del cinema, avec une contribution de Benedetto Vertecchi, Milan, Franco Angeli, coll. « Ricerche sperimentali », 2006, p. 16. Traduction personnelle du passage suivant : « a) il processo e il prodotto della riproduzione del reale (il film come rappresentazione del reale) ; b) l’idea di infanzia che emerge dalle immagini e dalla storia narrata nel film. ».

16   D’autres personnages d’adultes, présents dans les autres époques du cinéma italien, présentent ces caractéristiques, mais ils sont néanmoins beaucoup moins nombreux que dans la seule période 1990-2000.

17   Roberto Chiesi, « I bambini nell’indifferenziato di Berlusconia : figure dell’infanzia nel cinema italiano da Ballo a tre passi a Sonètaula (2003-2008) », Cineforum, n° 474, mai 2008, p. 72. Traduction personnelle du passage suivant : « La presenza dei bambini, nell’ultimo cinema italiano, costituisce soprattutto un elemento rivelatore dell’immaturità, dell’inadeguatezza e della vulnerabilità dei genitori […]. ».

18   Antonio C. Vitti, I Film di Gianni Amelio : la ricerca di un cinema di coscienza sociale, fedele alle sue radici, Pesaro, Metauro, 2009 (1e éd. The Films of Gianni Amelio : the search for a cinema of social conscience true to his roots, Pesaro, Metauro, 2009), p. 252. Traduction personnelle du passage suivant : « L’Italia non è il bel paese o il giardino d’Europa, ma una terra di nessuno che ha perso la sua identità geografica e la sua compassione per i più deboli. ».

19   Françoise Puaux, « Préambule », CinémAction, n° 94 – « La marginalité à l’écran » (dir. Françoise Puaux), 1999, p. 9-11.

20   Antoine Tixeront, « L’enfance au cinéma d’hier à aujourd’hui », Cinéma 88, n° 450, 15 octobre 1988, p. 19.

21 Roberto Chiesi, op. cit., p. 70-71. Traduction personnelle du passage suivant : « l’Italia è divenuta definitivamente un paese non solo mancato ma anche infetto. Negli ultimi vent’anni, la penisola, grazie anche all’ignavia e all’inettitudine dei Moderati e della sinistra, si è quasi completamente trasformata in Berlusconia, scivolando in balia di un degrado civile, sociale e culturale che assume forme diversificate quanto mefitiche e si condensa nell’abiezione di un’indifferenza amorale, apolitica, arrogante, ferocemente individualistica. L’indifferenza ha il privilegio di generare e alimentare la marginalità ».

22   Françoise Puaux, op. cit., p. 11.

23   Yann Tobin, « L’enfant roi : de l’enfance dans quelques films récents », Positif, n° 326, avril 1988, p. 27.

24   Giovanna De Luca, Il Punto di vista dell’infanzia nel cinema italiano e francese : rivisioni, Naples, Liguori, 2009, p. 3. Traduction personnelle du passage suivant : « simbolo ad un tempo di riedificazione e di rinascita ».

25   Joël Magny, critique des Enfants volés, Cahiers du cinéma, n° 457, juin 1992, p. 46.

26   Camille Taboulay, critique des Enfants volés, Cahiers du cinéma, n° 460, octobre 1992, p. 65.

27   Paolo Russo, Storia del cinema italiano, Turin, Lindau, 2007 (1e éd. 2002), p. 248. Traduction personnelle du passage suivant : « Il Ladro di bambini e Lamerica ristabiliscono quel rapporto individuo-società tipico del neorealismo legando personaggi e ambienti in una dialettica che fa pensare a un rinnovato cinema “antropologico” postulato da Visconti […] ».

28   Jean A. Gili, critique de L’Isola – L’Île, Positif, n° 518, avril 2004, p. 45.

29   Federico Govoni, critique de Libero, Cinemasessanta, n° 288, avril-juin 2006, p. 109. Traduction personnelle du passage suivant : « riesce a trasmettere un senso neorealistico di verità ».

30   Voir notamment Jean A. Gili, « L’image brouillée du cinéma italien », Positif, n° 479, janvier 2001, p. 49 ; ou encore Roberta Tabanelli, I « pori » di Napoli : il cinema di Mario Martone, Antonio Capuano e Pappi Corsicato, préface de Fulvia Caprara, Ravenne, Longo, coll. « Il portico », série « Materiali letterari », 2011, p. 72.

31   Laurence Schifano, op. cit., p. 36.

32   François Bégaudeau, « Neutre et demi », critique de Libero, Cahiers du cinéma, n° 617, novembre 2006, p. 26.

33   André Bazin, « L’enfance et le cinéma », L’Écran français, 19 décembre 1949, p. 13.

34   Giovanni Spagnoletti, « Îles, 1976-1998, ou Que s’est-il passé dans le cinéma italien ? », dans Sergio Toffetti (dir.), Un’altra Italia : pour une histoire du cinéma italien, Paris, Cinémathèque française – Musée du cinéma/Scuola Nazionale di cinema – Cineteca Nazionale, (1e éd. Milan, Mazzotta), 1998, p. 122.

35   André Bazin, « L’évolution du langage cinématographique », étude résultant de la synthèse de trois articles, le premier écrit pour le livre-anniversaire Vingt ans de cinéma à Venise (1952), le second, intitulé « Le découpage et son évolution », paru dans le n° 93 (juillet 1955) de la revue L’Âge nouveau, et le troisième dans les Cahiers du cinéma (n° 1, 1950), repris dans André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? I : ontologie et langage, Paris, Le Cerf, coll. « 7e art », 1958, p. 145.

36Ibidem.

37   « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit. » André Bazin, « Montage interdit », Cahiers du cinéma, 1953 et 1957, repris dans André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, recueil sélectif des articles de l’auteur (parus d’abord en quatre tomes entre 1958 et 1962), Paris, Le Cerf/Corlet, coll. « 7e Art », 2007 (1re éd. Paris, Le Cerf, 1975), p. 59.

38   Stefano Leoncini, « Néoréalisme : l’image-enfant ? », dans Julie Barillet, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne (dir.), op. cit., p. 228.

39   Il faut signaler que, en ce qui concerne les films réalisés entre les deux périodes, cette règle du champ/contre-champ s’y applique déjà plus fréquemment. Mais les problématiques ne sont pas toujours les mêmes que celles du cinéma italien des années 1990 et 2000.

40   Le raccord regard est un raccord qui lie un plan montrant un personnage qui regarde à un plan montrant l’objet de son regard, ou inversement.

41   Cette idée serait également à nuancer, quelques scènes des films néoréalistes précités semblant en effet suggérer une certaine absence de communication entre les enfants et les adultes, qui ne les regardent pour ainsi dire pas.

42   Donald James, dossier pédagogique sur Rouge comme le ciel, Paris, Les Films du Préau, 2011, p. 15.

43Ibidem, p. 19.

44   Lucienne Escoube, « Lorsque l’enfant paraît… », Pour vous, 15 avril 1937, p. 8.

45   Alain Montandon, Du récit merveilleux ou l’Ailleurs de l’enfance : Le Petit Prince, Pinocchio, Le Magicien d’Oz, Peter Pan, E.T., L’Histoire sans fin, Paris, Imago, 2001, p. 9.

46   Maurizio Nichetti dans Clarice Carier, « les films néoréalistes sont des chefs-d’œuvre du passé », entretien avec le cinéaste à propos du néoréalisme, CinémAction, n° 70 – « Le néoréalisme italien » (dir. René Prédal), 1er trimestre 1994, p. 228-229.

47   Jean-Loup Bourget, critique de Respiro, Positif, n° 503, janvier 2003, p. 46.

48   Jean-Baptiste Morain, « Une pêche miraculeuse », critique de L’Isola – L’Île, Les Inrockuptibles, 14 avril 2004, p. 44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Roland Carrée, « Les représentations d’une enfance marginale dans le cinéma italien des années 1990 et 2000 », Italies, 21 | 2017, 447-468.

Référence électronique

Roland Carrée, « Les représentations d’une enfance marginale dans le cinéma italien des années 1990 et 2000 », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 27 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/italies/5945 ; DOI : 10.4000/italies.5945

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