1Dans le cadre d’une réflexion sur les représentations de l’enfance au cinéma, nous nous intéresserons à l’œuvre d’Antonio Capuano et, plus particulièrement, à ses trois films Vito e gli altri (1991), Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (1996) et L’amore buio (2010).

3Les représentations artistiques et, plus particulièrement, cinématographiques de ces enfants, nommés scugnizzi, possèdent des connotations politiques, idéologiques et culturelles précises, qui s’inscrivent dans le contexte historique et social de l’après-guerre napolitain. Nous explorerons brièvement cette iconographie, afin de saisir ses résonances dans l’œuvre d’Antonio Capuano et de montrer l’évolution qu’elle a subie au fil du temps. En effet, tout en étant très différents des scugnizzi des années 40, les enfants des films d’Antonio Capuano dialoguent avec ces figures du passé et deviennent le signe d’un malaise dans la société napolitaine contemporaine.

Le ventre maternel de Naples dans la cinématographie napolitaine

5Grouillante de monde, constituée par des espaces juxtaposés, traversée par des ruelles sombres et bruyantes, Naples semble contaminer les films des premiers temps avec sa physionomie urbaine précise et son univers sonore singulier. À cet égard, Oreste Sacchelli précise que, au début du XX^e siècle :

• 3   Oreste Sacchelli, « Naples et le cinéma », in Fabrizio Costa (sous la dir. de), Naples ville pal (...)

[…] contrairement à ce qui se passe dans les autres villes italiennes, les cinéastes napolitains ne traitent pas de sujets historiques ou mythologiques ; le théâtre et la chanson sont la principale source de leur inspiration, la mise en scène et l’interprétation sont toujours résolument réalistes 3.

6La spécificité esthétique et culturelle de cette cinématographie régionale, fondée sur un imaginaire local qui a, pourtant, des résonances nationales, et puisant ses histoires dans la réalité sombre et misérable des classes subalternes devient problématique pendant le fascisme.

9En effet, le cinéma napolitain de l’après-guerre est principalement caractérisé par l’éclosion du film musical, un genre qui sera ensuite repris par Mario Merola et Nino D’Angelo et qui atteint un sommet dans les années 50, notamment avec Carosello napoletano (1954) d’Ettore Giannini, véritable hommage à la chanson napolitaine et au théâtre de la sceneggiata.

10Pour des raisons à la fois économiques, liées à la distribution cinématographique de l’époque, et, surtout, politiques, les films napolitains subissent un véritable crible normatif de la part du gouvernement. Ainsi, bien qu’ils ne soient plus censurés comme auparavant, ils sont tout de même contrôlés et orientés vers la diffusion d’une image plutôt épurée de la réalité urbaine et sociale :

• 8   Ibidem, p. 66.

La misère joyeusement supportée par un peuple “naturellement” gai et optimiste, qui sait transformer le vol ou l’escroquerie en “œuvre d’art” (et, de ce fait, le voleur devient une sorte de fou du roi à qui tout est permis), est un stéréotype en parfaite adéquation avec l’évolution du cinéma souhaitée par le pouvoir 8.

• 11   Oreste Sacchelli, « Naples ville palimpseste », op. cit., p. 68.

Ce groupe fourni de cinéastes […] entendent renverser les conventions qui régissent le cinéma napolitain, ou du moins qui prend Naples pour cadre :
O sole mio, la mer, les déclarations d’amour chantées, les pâtes, la pizza, le café, Polichinelle, le Vésuve, la pizza… Les films des derniers vingt-cinq ans montrent une société qui se dégrade de plus en plus, en proie à une délinquance toujours plus présente, aux dysfonctionnements des services et des administrations et victime aussi d’un faux développement qui rend la ville encore plus invivable. Le soleil et la mer sont remplacés par des paysages urbains dégradés, souvent sous la pluie, parcourus par des personnages violents, dont la sauvagerie n’est motivée que par la quête de l’argent 11.

13À cet égard, le cinéma de Massimo Troisi, moins intéressant d’un point de vue esthétique, est significatif sur le plan narratif, dans la mesure où il rend visible une génération de jeunes napolitains aux prises avec l’émigration, le chômage et la crise des liens familiaux.

Les scugnizzi dans le cinéma napolitain entre mythification et démystification

18La contrebande de tabac se développera ensuite dans les années 70 à travers la Camorra et sera ensuite remplacée par la vente illégale de stupéfiants, prévoyant également le recrutement de mineurs, comme nous le verrons dans les films d’Antonio Capuano.

• 21   Gabriella Gribaudi, « Naples 1943. Espaces urbains et insurrection », op. cit., p. 1103.

L’image du scugnizzo provient directement de la thèse qui conteste l’existence même de l’insurrection, réduite à une lutte dirigée par des enfants de la rue contre quelques arrière-gardes allemandes qui ne répondirent pas aux attaques des insurgés avec toute l’ardeur nécessaire 21.

21De manière générale, la lutte est réduite à un mouvement spontané, naïf et apolitique car incarné par des enfants qui, pourtant, étaient intégrés dès leur plus jeune âge dans le tissu urbain et social de la ville. Le mythe des scugnizzi, comme tous les mythes selon Roland Barthes, enlève toute trace d’histoire aux événements et naturalise une vision culturelle du peuple napolitain, qui serait alors guidé par un instinct de rébellion n’ayant pas de revendications politiques précises.

23Ceci dit, le contexte social et historique a changé depuis le fascisme : les films avec les scugnizzi ne sont plus censurés en amont, mais ils sont en quelque sorte monitorés. En effet, comme Mirco Melanco nous le rappelle, à propos de l’époque fasciste :

• 23   Ibidem, p. 133.

[…] la censure n’autorise pas les sujets qui représentent des figures trop réelles de “gouapes”, “camorristes”, “scugnizzi”, et qui sont reconstituées dans les ruelles des bas-fonds […]. Ainsi, dans Gli ultimi della strada, de Domenico Paolella, 1940, histoire de “scugnizzi”, gamins orphelins abandonnés à eux-mêmes, les protagonistes n’échappent pas à la rhétorique fasciste et sont tirés de la rue pour devenir soldats et marins au service de la patrie 23.

24Avec le néoréalisme, la figure du scugnizzo semble récupérer, notamment avec Paisà (1946) de Roberto Rossellini, des contours plus humains, elle est en quelque sorte réhabilitée : lorsque le scugnizzo parle au soldat américain de la solitude et de la tristesse ayant caractérisé sa vie depuis la mort de ses parents, nous voyons, enfin, sa fragilité et sa tristesse d’enfant.

27L’œuvre d’Antonio Capuano, que nous allons étudier dans le paragraphe suivant, offre d’innombrables pistes d’interprétation pour les productions cinématographiques et télévisées des années 2000, telles que le film Gomorra (2008) de Matteo Garrone ou la série éponyme, créée en 2014 par Sky Cinema, dont les deux saisons ont été coréalisées par Stefano Sollima, Francesca Comencini, Claudio Cupellini et Claudio Giovannesi. Ces derniers exemples tissent des liens avec l’iconographie des films d’Antonio Capuano et font de l’enfance et de la jeunesse les piliers d’un changement radical, convoité mais difficilement réalisé.

Vito, Nunzio, Ciro et les autres : l’enfance dans le cinéma d’Antonio Capuano

28Nous avons décidé de nous intéresser à trois films réalisés par Antonio Capuano afin de nous concentrer sur l’évolution de la représentation de l’enfance dans la société napolitaine contemporaine. Il s’agit de Vito e gli altri (1991), Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (1996) et L’amore buio (2010). Notre choix est motivé par la volonté de nous attarder sur les déclinaisons actuelles de la figure du scugnizzo, sur la réinterprétation d’une iconographie cinématographique passée ainsi que sur l’acte de dénonciation que ces films expriment. Pour ces raisons, nous avons privilégié des films dans lesquels la dimension groupale est particulièrement valorisée : les protagonistes, respectivement nommés Vito, Nunzio et Ciro, intègrent des bandes de jeunes et vivent dans un environnement inexorablement ponctué de violence. L’action des trois films se situe à Naples, représentée par le cinéaste sans recourir aux images stéréotypées qui ont longtemps caractérisé le cinéma napolitain. En effet, comme nous l’avons souligné, les effets du processus fasciste d’épuration de toute image de dégradation se propagent jusqu’aux années 60 sur la cinématographie napolitaine, en réduisant les représentations de la ville à de véritables cartes postales.

• 27   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain », op. cit., p. 151.

Une image entre toutes domine : celle prise du haut des escaliers de Sant’Antonio, avec en premier plan le séculaire pin maritime et au fond le golfe, le Vésuve, et la ville étendue en contre bas. C’est un rappel de la tradition picturale “vedutiste” qui, à partir du xviii^e siècle, a privilégié certains lieux, en en faisant un centre historique baroque. […]. Le relevé topographique de Naples et de ses alentours que le cinéma des années cinquante propose à la lecture du spectateur contemporain met en évidence un aspect : l’équilibre subtil entre nature/territoire et population 27.

29Or, cette osmose utopique entre la population et le paysage napolitain, véhiculée par le cinéma, ne tient pas compte des multiples contradictions vécues par les habitants des quartiers populaires. La présence de la vue du golfe devient alors le signe d’une absence : les plans lumineux et pittoresques de la mer renvoient à une dimension, topographique et sociale, de la ville, constamment négligée car jugée dépourvue de cette beauté consensuelle qui apaise les conflits, pourtant présents, à Naples. Selon l’interprétation de Camille Gendrault :

• 28   Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes » (...)

[…] la célèbre vue sur la baie […] intervient presque systématiquement dans les films se déroulant à Naples. Elle est effectivement la seule image apte à donner un semblant d’unité à la ville fragmentée, et ce dans la mesure, précisément, où regarder le panorama, c’est tourner le dos à la ville, à ses disparités et ses clivages. Le cliché fonctionne comme le dernier rempart du mythe d’une ville homogène, fortement remis en cause par les pratiques et les représentations qui, elles, rendent tout à fait sensible une identité plurielle 28.

30L’intérêt des films réside précisément dans le fait qu’Antonio Capuano ne tourne pas le dos à la ville et, plus particulièrement, aux quartiers défavorisés ; au contraire, il regarde dans les yeux ses habitants (par le biais de nombreux regards-caméra), il leur donne une voix, dialectale et enfantine (à travers l’emploi de la voix off) et il raconte leur vie, les violences faites et subies, leurs espoirs et leurs désillusions. De plus, lorsque le réalisateur sort des ruelles sombres de Naples pour s’attarder sur la beauté de la nature, il le fait pour insister sur la cruauté de cette beauté : nous nous référons, par exemple, aux vues d’ensemble de Nisida (petite île de l’archipel parthénopéen) dans L’amore buio qui ont la fonction de souligner la solitude et l’inquiétude du protagoniste, Ciro, enfermé dans une prison pour mineurs dont les fenêtres donnent sur la mer. La beauté du paysage sert alors à renforcer la laideur de la condition des jeunes.

31Ceci dit, les trois films choisis dessinent la trajectoire de vie de trois enfants : mais, si dans les deux premiers, Vito e gli altri et Pianese Nunzio, cette trajectoire renvoie à la chute de l’enfance dans l’univers sombre des adultes, dans le troisième, L’amore buio, elle s’oriente vers une renaissance du protagoniste, aidé par les adultes. La narration de Vito e gli altri est axée autour des étapes qui marquent le déclin de Vito, un garçon âgé de douze ans, qui devient d’abord un scugnizzo et, ensuite, un muschillo (baby-dealer et baby-killer). Dans le cas de Pianese Nunzio, Antonio Capuano s’inspire d’un fait divers impliquant un prêtre coupable d’avoir abusé sexuellement de l’un des enfants de sa paroisse, âgé de treize ans et demi dans le film. En effet, l’œuvre s’attarde sur la relation ambiguë vécue par le curé Padre Borrelli et Nunzio et enchaîne les dépositions des habitants du quartier qui sont appelés à témoigner dans le procès contre le prêtre, dénoncé par l’enfant. L’amore buio aussi s’inspire d’un fait divers, à savoir le viol d’une jeune fille, Irene, de la part d’un groupe de garçons, dont Ciro, le protagoniste, fait partie. Ce dernier dénonce les membres de la bande et débute, en prison, un parcours de réhabilitation passant par le théâtre, la musique et l’écriture.

32Dans les trois films, le cinéaste détourne systématiquement les symboles de l’enfance afin de souligner la corruption des enfants, à travers un procédé qui est, selon nous, proche de l’oxymore.

Ogres, orphelins et marâtres

34Ceci dit, les films ne dénoncent pas seulement l’absence d’un contexte familial rassurant et formateur, mais ils s’en prennent également à d’autres institutions.

35D’abord l’école, qui abandonne, punit et rejette ses élèves : nous pouvons évoquer la scène, qui intervient à plusieurs reprises dans Vito e gli altri, pendant laquelle une gamine répète sans arrêt les lettres de l’alphabet et est réprimandée par la maîtresse qui l’oblige à recommencer à chaque fois qu’elle se trompe.

36Ensuite, l’église, incarnée par la figure ambivalente de Padre Borrelli dans Pianese Nunzio : orphelin lui aussi, il est à la fois le héros de la lutte anti-camorra et le pédophile qui entretient une relation sexuelle avec Nunzio. L’ambiguïté du rapport entre l’adulte et l’enfant réside précisément dans le fait que les contours entre le bien (l’aide apportée aux enfants par le prêtre) et le mal (ses abus sexuels) ne sont pas nettement définis, ainsi le spectateur ne parvient pas à s’identifier complètement avec cette figure, dont le caractère flou semble dénoncer, selon nous, la crise des institutions contemporaines. La vision négative de ces dernières, avec leurs contradictions internes, est en quelque sorte réhabilitée dans L’amore buio où la prison se configure comme un lieu d’apprentissage et de rédemption pour Ciro : malgré la violence qui l’innerve, l’institution carcérale finit par englober et remplacer la famille, l’école et l’église, en favorisant l’épanouissement des jeunes.

37Pour conclure, à côté de la famille, de l’école, de l’église et de la prison, nous avons identifié une autre institution, paradoxalement représentée par la camorra dans les films d’Antonio Capuano. L’organisation criminelle se constitue comme une possibilité de changement pour les enfants des rues. Telle une mère-marâtre et contrairement aux autres institutions évoquées, elle ne rejette pas ses enfants : elle cherche ceux qui ont été abandonnés, elle recrute ceux qui n’ont pas d’avenir, elle nourrit ceux qui ont faim et, enfin, elle berce les enfants dans la joie éphémère des stupéfiants qu’elle leur vend et demande de vendre.

La drogue comme un tour de manège

38Comme nous le disions, le cinéaste procède à un renversement des symboles de l’enfance afin de montrer les conditions de vie dégradées des enfants napolitains. L’aliénation que les drogues et d’autres substances produisent est souvent présentée à travers la métaphore du manège dans les films considérés.

39D’un point de vue historique, nous avons vu que les scugnizzi étaient chargés de la contrebande de tabac pendant l’après-guerre, une activité illégale qui est progressivement remplacée par la vente de stupéfiants dans le territoire vésuvien à partir des années 70. L’héroïne, le tabac, le haschisch interviennent dans les histoires d’Antonio Capuano en tant que substances garantissant l’évasion d’une situation sans issue. À titre d’exemple, nous évoquerons une séquence particulièrement significative dans Vito e gli altri, pendant laquelle la bande d’enfants s’amuse sur les manèges d’un parc d’attractions. L’univers féerique du luna park condense le désir de liberté et d’insouciance que les enfants peuvent s’accorder seulement aléatoirement dans leurs vies. Tel un manège, l’héroïne fait planer et rêver, et la caméra plane aussi, notamment lors d’une autre séquence du même film, où les enfants se réunissent pour se droguer dans les wagons d’un train arrêté en gare. Le cinéaste produit un long travelling latéral en plongée totale, qui balaye leurs corps allongés sur les sièges par le biais d’allers-retours continus. À ce plan suivent ceux avec les images diffusées par la télévision (notamment des publicités), qui semblent s’apparenter à des hallucinations visuelles et sonores produites par le stupéfiant. À travers ce choix de montage, le réalisateur tisse un lien symbolique entre la drogue et la télévision : cette dernière est alors indiquée comme un autre moyen d’évasion, tout aussi violent et dégradant que l’héroïne. En effet, dans Vito e gli altri et Pianese Nunzio, la télévision est une présence constante dans la vie des protagonistes : elle écrase la communication familiale lors des repas et elle devient le miroir déformant de la violence vécue dans la vie réelle. Ainsi, de nombreux plans s’attardent sur les images de délits et de sexe présentes dans les films ou dans les feuilletons, sur les objets érotisés par la publicité, sur les couleurs artificielles d’un univers qui cloche inévitablement avec la pauvreté des quartiers traversés par les personnages.

40De manière équivalente, les jeux vidéo sont mobilisés par le cinéaste afin de renvoyer à un autre moyen d’évasion employé par les enfants. Hypnotisés par les écrans des machines dans les salles de jeu, les personnages semblent étourdis par les sons que ces dernières produisent. Dans cette perspective, les films d’Antonio Capuano s’inscrivent bien dans la tradition du cinéma napolitain où la dimension sonore a toujours primé. D’un point de vue sonore, le cinéaste hybride de manière significative les chansons napolitaines classiques avec les sons exotiques et inédits d’autres genres musicaux, tels que le rap et les rythmes africains. Ainsi, si d’une part nous voyons le protagoniste de Pianese Nunzio chanter Nun te pozzo perdere (composée par Nino D’Angelo et reprise dans le film Fatalità de Ninì Grassia, en 1992), d’autre part nous sommes constamment sollicités par les sons et les jingles électroniques des jeux vidéo dans Vito e gli altri et par le rythme agressif du rap composé par Ciro dans Amore buio. Antonio Capuano nous paraît récupérer la dimension chamanique de la musique, capable d’induire des états de transe et de suspendre provisoirement le temps.

41La drogue, les jeux vidéo, la télévision s’assimilent alors à un tour de manège qui est aussi un tour de magie, dont les effets, en revanche, sont proches de l’empoisonnement, de la sorcellerie. Ainsi, il nous a paru assez significatif que, lors des rencontres entre Nunzio et Padre Borrelli, ce dernier mobilise la métaphore des montagnes russes pour décrire les moments qu’il partage avec l’enfant, en réduisant l’abus à un jeu innocent.

42Encore une fois, L’amore buio affiche des différences significatives avec les deux autres films. Tourné en 2010, ce film remplace la métaphore de la télévision avec le pouvoir annihilant des caméras dont les téléphones mobiles des jeunes sont équipés. Si les jeux vidéo fournissaient dans Vito e gli altri et Pianese Nunzio des schémas ludiques de la violence, ici, les écrans des téléphones portables figent les instants du viol d’Irene par la bande de jeunes. Les photos, floues et mal cadrées, remplacent les hallucinations visuelles de la télévision, présentes dans les deux autres films. Ainsi, Antonio Capuano opère un détournement ultérieur des symboles de l’enfance en interprétant la violence comme une activité ludique, un jeu d’enfants aux conséquences néfastes.

43Ceci dit, L’amore buio montre tout de même un retour formateur à d’autres formes de communication et d’expression : ainsi, lorsqu’il est en prison, Ciro participe aux ateliers de théâtre et de musique, il compose des poèmes et des chansons et, surtout, il instaure une relation épistolaire avec Irene, la victime du viol. Contrairement aux deux autres films, L’amore buio renvoie à une possibilité de salut pour les enfants, même si elle est paradoxalement offerte par l’institution carcérale. La contradiction de la prison, qui punit et sauve en même temps, renvoie au paradoxe d’une société qui permet aux enfants de s’exprimer et de s’épanouir seulement lorsque le mal est désormais accompli.

44Dans cette perspective, la démarche d’Antonio Capuano serait, selon nous, militante puisque, à travers ses choix de mise en scène et de montage, il tente de donner la parole à cette enfance maltraitée.

La mise en scène d’un adulte à hauteur d’enfant

45L’un des éléments les plus significatifs de la démarche esthétique et éthique d’Antonio Capuano est l’emploi de la voix off. Dans les trois films, les voix des personnages animent les images et signifient leur émargination et leur malaise. En les laissant s’exprimer en dialecte, souvent ponctué de mots et d’expressions vulgaires, le réalisateur met l’accent sur l’exclusion, même verbale, dont les enfants sont victimes. Outre le confinement physique au sein de quartiers délaissés, les enfants subissent une marginalisation linguistique qui limite leurs capacités expressives, sauf quand, comme dans le cas de L’amore buio, la richesse de la parole dialectale est réhabilitée afin de renforcer la puissance du message des jeunes : nous nous référons notamment à la séquence où Ciro lit en public un poème d’amour adressé à Irene ainsi qu’à la séquence où il chante la chanson rap qu’il a composée en napolitain. L’emploi du dialecte charge, phonétiquement et sémantiquement, ses paroles d’amour et de liberté.

46Lorsque les enfants parlent devant l’objectif, ils sont disposés au centre du plan selon une symétrie parfaite. La voix off se couple souvent au dispositif du regard-caméra, présent dans les trois films, qui brise le pacte narratif instauré avec le spectateur au profit d’une interpellation directe et extra-diégétique de ce dernier de la part du réalisateur et des personnages de ses films.

47Le cas le plus significatif de ce dispositif de sollicitation du spectateur se trouve dans Pianese Nunzio qui est construit comme l’assemblage des témoignages des membres de la paroisse de Padre Borrelli, dénoncé par Nunzio pour ses abus. Bien que la salle du tribunal ne soit aucunement représentée dans le film, ce dernier est tout de même conçu comme un procès car il est constamment ponctué par ces témoignages qui confèrent au spectateur le statut de membre du jury censé juger le prêtre.

48La prise en compte du point de vue des enfants s’explicite également par l’emploi de la caméra subjective. Le cinéaste ne se contente pas de laisser la parole aux petits protagonistes, il se place également à leur hauteur : à cet égard, nous évoquerons une séquence particulièrement significative qui intervient dans Vito e gli altri, lorsque Vito est enfermé en prison. Pendant la nuit, l’enfant, incarné par la caméra, se lève et marche dans le couloir de l’institut pénitentiaire : la séquence est accompagnée par la musique des jeux vidéo que nous avons entendue tout au long du film. La caméra flotte dans l’espace comme si elle était poussée par un élan de liberté, signifié par les portes qui s’ouvrent automatiquement devant elle.

49La puissance symbolique d’une telle scène réside dans le fait que l’enfant est ici réhabilité dans son statut d’être humain fragile et désireux de changement.

50Ceci dit, le dispositif de la caméra subjective est mobilisé aussi pour incarner le point de vue des adultes. Nous nous référons à deux séquences en particulier. La première est présente au début de ce même film, lorsque le père de Vito hésite à tuer ce dernier, après le meurtre des autres membres de sa famille : les plans subjectifs nous montrent en amorce la main de l’homme armée d’un pistolet ainsi que Vito, figé dans un coin du salon. La deuxième séquence intervient dans Pianese Nunzio : accompagnée par les paroles d’une chanson napolitaine, la caméra poursuit un enfant que l’on voit d’abord jouer à une machine dans une salle de jeux. La poursuite est réalisée avec des mouvements très fluides, très probablement exécutés en steadycam, et se déroule dans les ruelles labyrinthiques des quartiers de Naples pour se terminer avec le meurtre du gamin. Le plan subjectif qui clôt cette séquence est similaire à celui de Vito e gli altri que nous venons de décrire : en amorce, le bras d’un homme tend un pistolet contre l’enfant qui s’effondre sur l’escalier d’un immeuble. Dans sa démarche militante, nous croyons que ce genre de séquences tournées en caméra subjective s’inscrit dans la volonté d’Antonio Capuano de placer le spectateur dans la peau des bourreaux (respectivement la famille et la camorra), en soulignant ainsi les responsabilités de chacun dans la dégradation de l’enfance napolitaine.

51Un procédé similaire, assimilable à un acte de dénonciation de la part du réalisateur, se retrouve dans l’emploi du montage parallèle. À la fin de Pianese Nunzio, nous assistons à deux scènes se déroulant en même temps, à savoir la procession guidée par Padre Borrelli et la déposition de Nunzio au commissariat, par laquelle il dénonce le prêtre pour les abus subis. Normalement, nous devrions parler de montage alterné, puisque les deux situations, qui ne possèdent pas une unité spatiale, affichent tout de même une unité temporelle ; en réalité, le montage, qui alterne les plans de l’une ou de l’autre scène, établit un lien symbolique entre elles, c’est pourquoi nous préférons parler de montage parallèle. La passion du Christ, évoquée explicitement à travers la scène de la procession, devient une métaphore nous permettant d’interpréter les souffrances endurées par Nunzio, en tant que victime innocente de la violence des adultes. De plus, à chaque station de la procession, les habitants du quartier, qui devraient traditionnellement lire des passages de l’Évangile, lisent des « paraboles » inventées par Padre Borrelli dans le but de dénoncer les délits perpétrés par la camorra. Ainsi, le folklore et la tradition deviennent chez Antonio Capuano une contre-culture, dont le caractère subversif permettrait de répondre aux forces néfastes qui animent la ville.

52De manière équivalente, deux séquences à la fin de L’amore buio sont liées par un montage parallèle : lorsque Ciro sort de prison, il regarde autour de lui à la recherche d’Irene ; en parallèle, nous voyons cette dernière, qui vit désormais aux États-Unis regarder autour d’elle à la recherche de Ciro dans une rue de San Francisco. Un travelling latéral suit les mouvements des deux personnages qui semblent se regarder dans les yeux. En réalité, il s’agit d’un faux raccord regard puisque, d’un point de vue diégétique, ils ne se trouvent pas dans le même lieu : la fonction du montage consisterait alors à établir un lien entre Ciro et Irene, qui s’absolvent en tant qu’enfants violés dans leur innocence et condamnent les adultes qui les ont négligés.

Conclusion

53La place des enfants dans le cinéma d’Antonio Capuano possède une signification double car si, d’une part, ces derniers se constituent en tant que vecteurs des contradictions de la ville, d’autre part, ils incarnent également un désir de changement social et culturel. Dans cette perspective, le cinéaste réhabilite la figure des scugnizzi en leur conférant la dimension politique que les récits historiques et médiatiques d’après-guerre leur avaient ôtée. L’enfant serait alors un sujet politique puisqu’il laisserait émerger les signes du malaise de la société napolitaine.

54Nous aimerions conclure sur un aspect de ces œuvres d’Antonio Capuano, qui semblent bâtir un « bestiaire » de l’enfance maltraitée. En effet, dans les trois films étudiés, les jeunes protagonistes sont associés symboliquement à des images d’animaux : dans Vito e gli altri, il s’agit d’un tigre, mort dans un zoo suite aux coups répétés qu’il a donné contre les murs de sa cage ; tandis que, dans L’amore buio, ce sont les mouettes qui volent au-dessus de la prison où Ciro est enfermé. Enfin, dans Pianese Nunzio, il s’agit encore d’un oiseau, qui apparaît dans la séquence où Nunzio décide de dénoncer Padre Borrelli. L’enfant, qui se trouve dans les toilettes du tribunal, ouvre une fenêtre par laquelle un pigeon réussit à entrer. Dépaysé, l’oiseau tente de s’échapper sans y parvenir et frappe contre les murs de la pièce jusqu’à tomber par terre : Nunzio l’attrape par une aile et regarde dans le miroir la blessure que l’animal lui a provoquée.

56Dans le cinéma d’Antonio Capuano, l’identification entre les animaux en cage et les enfants, oppressés par les contradictions de la société dans laquelle ils vivent, dénoncerait la perte de l’innocence de ces derniers, tout en exprimant leur désir de liberté.