Navigation – Plan du site
Enfances à l'image

Les scugnizzi d’Antonio Capuano
L’enfance napolitaine dans l’œuvre cinématographique
d’un auteur contemporain

Giuseppina Sapio
p. 469-487

Résumés

Dans cet article, nous proposons une réflexion autour de l’enfance napolitaine contemporaine à partir de trois œuvres d’Antonio Capuano : Vito e gli altri (1991), Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (1996) et L’amore buio (2010). Notre analyse sera précédée par une contextualisation historique du cinéma napolitain ainsi que du mythe des scugnizzi (enfants des rues) qui s’est développé pendant l’après-guerre italien. Nous tenterons ensuite d’établir un parallèle entre les scugnizzi du néoréalisme et les bandes d’enfants montrées dans les films d’Antonio Capuano, afin d’actualiser la figure des scugnizzi au sein d’un contexte contemporain et de réhabiliter sa dimension politique et subversive.

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Italie

Chronologie :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1Dans le cadre d’une réflexion sur les représentations de l’enfance au cinéma, nous nous intéresserons à l’œuvre d’Antonio Capuano et, plus particulièrement, à ses trois films Vito e gli altri (1991), Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (1996) et L’amore buio (2010).

  • 1 « He loved the Galleria because it was always full of Neapolitan children – children begging, ch (...)

2L’intérêt de ces œuvres réside principalement dans les multiples liens que le cinéaste tisse avec une iconographie et une mythologie de l’enfance napolitaine, ayant fait l’objet, depuis l’après-guerre, de nombreuses représentations en peinture, en photographie, au cinéma et dans la littérature. À titre d’exemple, nous citerons le livre The Gallery, écrit par un soldat américain, John Horne Burns, et publié en 1947. En puisant dans son expérience personnelle, l’auteur mobilise l’imaginaire de la maternité dans ses descriptions de Naples, telle qu’elle lui apparaissait en 1944. La ville, figurée 1 comme la plus vaste pépinière d’enfants au monde, possède un ventre maternel, incarné par l’espace de la Galerie Umberto I, grouillante d’enfants qui implorent, qui vendent, qui guettent, qui marchent pieds nus.

3Les représentations artistiques et, plus particulièrement, cinématographiques de ces enfants, nommés scugnizzi, possèdent des connotations politiques, idéologiques et culturelles précises, qui s’inscrivent dans le contexte historique et social de l’après-guerre napolitain. Nous explorerons brièvement cette iconographie, afin de saisir ses résonances dans l’œuvre d’Antonio Capuano et de montrer l’évolution qu’elle a subie au fil du temps. En effet, tout en étant très différents des scugnizzi des années 40, les enfants des films d’Antonio Capuano dialoguent avec ces figures du passé et deviennent le signe d’un malaise dans la société napolitaine contemporaine.

Le ventre maternel de Naples dans la cinématographie napolitaine

  • 2   Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes » (...)

4En guise d’introduction à nos réflexions sur l’évolution de la figure des scugnizzi au cinéma et, plus particulièrement, dans l’œuvre d’Antonio Capuano, nous souhaitons nous attarder brièvement sur les traits distinctifs de la cinématographie napolitaine, dont les déclinaisons et les dérives sont encore visibles aujourd’hui dans les œuvres contemporaines. Comme Camille Gendrault le suggère, l’origine de la particularité des films napolitains devrait être cherchée dans la physionomie singulière du paysage urbain et de la société de Naples. En citant Walter Benjamin, Camille Gendrault mobilise le concept de porosité dans son analyse de la représentation cinématographique de la ville, qui « apparaît ainsi comme une mosaïque de lieux hétérogènes qui n’entrent pas en contact les uns avec les autres 2 ».

5Grouillante de monde, constituée par des espaces juxtaposés, traversée par des ruelles sombres et bruyantes, Naples semble contaminer les films des premiers temps avec sa physionomie urbaine précise et son univers sonore singulier. À cet égard, Oreste Sacchelli précise que, au début du XXe siècle :

  • 3   Oreste Sacchelli, « Naples et le cinéma », in Fabrizio Costa (sous la dir. de), Naples ville pal (...)

[…] contrairement à ce qui se passe dans les autres villes italiennes, les cinéastes napolitains ne traitent pas de sujets historiques ou mythologiques ; le théâtre et la chanson sont la principale source de leur inspiration, la mise en scène et l’interprétation sont toujours résolument réalistes 3.

6La spécificité esthétique et culturelle de cette cinématographie régionale, fondée sur un imaginaire local qui a, pourtant, des résonances nationales, et puisant ses histoires dans la réalité sombre et misérable des classes subalternes devient problématique pendant le fascisme.

  • 4Ibidem.
  • 5   Valerio Caprara, « Un nouveau cinéma napolitain ? », in Adriano Aprà et Jean Gili, Naples et le (...)

7Dans les films tournés pendant cette période, Naples est montrée « sans violence ni misère ni dialecte » principalement à travers des « mélodrames ou des films musicaux qui s’appuient sur la tradition de la chanson napolitaine 4 ». Comme Valerio Caprara le souligne, le fascisme a contribué à l’écrasement d’une cinématographie régionale considérée comme étant dérangeante, car elle « répandait […] en Italie et à l’étranger l’image déplaisante d’un prolétariat et d’un sous-prolétariat vêtus de haillons, vivant dans une misère pénible et un paresseux sentimentalisme 5 ». Dans un souci d’homogénéisation de la culture nationale, le fascisme ne tolérait pas la diffusion d’images dans lesquelles les Italiens pratiquaient des activités illégales liées à la prostitution ou aux crimes au sein de quartiers dégradés, car ces images entraient en contradiction avec l’idéal totalitaire d’intégrité.

  • 6   Vito Zagarrio, « L’eredità del neorealismo nel “New-new Italian Cinema” », Cinema italiano conte (...)
  • 7   Oreste Sacchelli, « Naples ville palimpseste », op. cit., p. 64.

8Avec la fin du fascisme, le réalisme devient, au contraire, l’étendard des cinéastes néoréalistes, soucieux d’interpréter l’après-guerre italien à travers une « éthique de l’esthétique 6 », à savoir une esthétique entendue à la fois comme un acte de dénonciation et comme l’expression de l’espoir d’un changement social et politique. Cela dit : « Naples ne semble que peu ou pas touchée par ce phénomène. La production reste pour l’essentiel regroupée à Rome et Naples est plus que jamais utilisée de façon stéréotypée, réduite à une carte postale visuelle et sonore 7 ». À cet égard, les deux seules exceptions que nous pouvons évoquer sont Napoli milionaria d’Eduardo De Filippo, inspiré de la pièce écrite et montée par ce dernier en 1945, et le deuxième épisode de Paisà de Roberto Rossellini, tourné en 1946.

9En effet, le cinéma napolitain de l’après-guerre est principalement caractérisé par l’éclosion du film musical, un genre qui sera ensuite repris par Mario Merola et Nino D’Angelo et qui atteint un sommet dans les années 50, notamment avec Carosello napoletano (1954) d’Ettore Giannini, véritable hommage à la chanson napolitaine et au théâtre de la sceneggiata.

10Pour des raisons à la fois économiques, liées à la distribution cinématographique de l’époque, et, surtout, politiques, les films napolitains subissent un véritable crible normatif de la part du gouvernement. Ainsi, bien qu’ils ne soient plus censurés comme auparavant, ils sont tout de même contrôlés et orientés vers la diffusion d’une image plutôt épurée de la réalité urbaine et sociale :

  • 8Ibidem, p. 66.

La misère joyeusement supportée par un peuple “naturellement” gai et optimiste, qui sait transformer le vol ou l’escroquerie en “œuvre d’art” (et, de ce fait, le voleur devient une sorte de fou du roi à qui tout est permis), est un stéréotype en parfaite adéquation avec l’évolution du cinéma souhaitée par le pouvoir 8.

  • 9   Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 213-2 (...)

11Accusé de véhiculer une image déstabilisante de l’unité nationale après la guerre, fondée sur les crimes et les conflits sociaux, le cinéma napolitain vire alors vers la “naturalisation du mythe de la napoletanité”, à savoir la naturalisation d’une image des Napolitains fondée sur l’optimisme, la rébellion aux normes (cependant dépourvue de toute connotation politique) et la propension à l’escroquerie, exploitée à des fins comiques dans les films. Le mythe de la napoletanité, entendu au sens de Roland Barthes 9 et propulsé, entre-autres, par le cinéma, tend à naturaliser et, donc, à cristalliser une vision culturelle et idéologique de la ville et de ses habitants, dans le but de contrôler et sanctionner implicitement toute revendication de changement provenant des classes subalternes. Dans le paragraphe suivant, nous analyserons de manière plus approfondie comment la figure des scugnizzi s’inscrit au sein de ce mythe mais, pour l’instant, nous précisons que, cependant, des exceptions cinématographiques existent : nous pensons notamment aux œuvres de Francesco Rosi (La sfida, 1957 et Le mani sulla città, 1962), qui offrent une vision moins édulcorée de la napoletanité.

  • 10   « Pour la seule période allant de 1980 à 2005, on peut relever jusqu’à 140 titres qui abordent l (...)

12Pour revenir à notre présentation de l’évolution du cinéma napolitain, il est important de préciser que ce dernier vit, entre 1960 et 1975, une période de latence qui précède l’émergence, à partir des années 80 10, d’une nouvelle « école » de cinéastes, qui tentent d’abolir les visions stéréotypées de la ville, promues par les films précédents.

  • 11   Oreste Sacchelli, « Naples ville palimpseste », op. cit., p. 68.

Ce groupe fourni de cinéastes […] entendent renverser les conventions qui régissent le cinéma napolitain, ou du moins qui prend Naples pour cadre :
O sole mio, la mer, les déclarations d’amour chantées, les pâtes, la pizza, le café, Polichinelle, le Vésuve, la pizza… Les films des derniers vingt-cinq ans montrent une société qui se dégrade de plus en plus, en proie à une délinquance toujours plus présente, aux dysfonctionnements des services et des administrations et victime aussi d’un faux développement qui rend la ville encore plus invivable. Le soleil et la mer sont remplacés par des paysages urbains dégradés, souvent sous la pluie, parcourus par des personnages violents, dont la sauvagerie n’est motivée que par la quête de l’argent 11.

13À cet égard, le cinéma de Massimo Troisi, moins intéressant d’un point de vue esthétique, est significatif sur le plan narratif, dans la mesure où il rend visible une génération de jeunes napolitains aux prises avec l’émigration, le chômage et la crise des liens familiaux.

  • 12   Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes » (...)

14La véritable révolution esthétique du cinéma napolitain intervient à partir des années 90 avec des auteurs tels qu’Antonio Capuano, Pappi Corsicato, Antonietta Di Lillo, Stefano Incerti, Giorgio Magliulo et Mario Martone. Ce dernier, par exemple, filme Naples en essayant de rompre avec l’iconographie passée « consistant à faire figurer des ribambelles d’enfants pour insister sur l’extrême densité [des quartiers] » et en rendant « sensible toutefois le caractère d’espace labyrinthique en suivant ses personnages le long d’étroites ruelles, sans jamais montrer le ciel mais uniquement, à l’occasion, de courtes bandes de soleil au sol 12 ».

  • 13   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain : visages et lieux de Naples dans le cinéma italien de (...)

15Le « nouveau cinéma napolitain » montre et dénonce des phénomènes sociaux apparus à partir des années 70 à Naples et impliquant souvent des abus subis par les enfants : nous nous référons à la diffusion de l’héroïne dans le territoire vésuvien ainsi qu’à la présence de « baby-dealers » (appelés « muschilli », car rapides comme les moucherons), de « baby-killers » et de « baby-prostituées 13 », généralement recrutés par la Camorra.

  • 14 Vito Zagarrio, « L’eredità del neorealismo nel “New-new Italian Cinema” », op. cit., p. 100.
  • 15   Claudio Bondi, « Il nuovo cinema italiano racconta il Meridione : tra cronaca e storia », Cinema (...)

16Dans cette perspective, Vito Zagarrio 14 énumère les principaux thèmes sociaux qui émergent dans le cinéma italien tout au long des années 90 et que nous retrouvons également dans le « nouveau cinéma napolitain ». L’auteur distingue les films qui, tout en abordant des questions relatives aux conflits sociaux, à l’émargination, au travail, à l’immigration, n’affichent pas une forte dimension idéologique, des films où les réalisateurs s’engagent de manière plus explicite à travers des histoires touchant au terrorisme, aux organisations criminelles (mafia et camorra) et aux faits divers. Comme Claudio Bondi 15 le souligne, ce changement au sein du cinéma italien contemporain semble faire écho à celui qui avait caractérisé l’éclosion du néoréalisme après la guerre. Ainsi, il nous a paru intéressant de nous concentrer sur les correspondances existant entre les représentations cinématographiques des scugnizzi pendant l’après-guerre et les films d’Antonio Capuano, centrés autour du phénomène des « baby-gangs », qui se diffuse à Naples entre les années 90 et 2000. L’objectif de notre analyse est alors double car si, d’une part, nous allons tenter de saisir les raisons qui sous-tendent la diffusion du mythe des scugnizzi au cinéma et, plus en général, dans l’histoire italienne, d’autre part, nous nous interrogeons sur le statut des « nouveaux » scugnizzi de Capuano et, plus particulièrement, sur les changements sociaux et culturels auxquels ils renvoient.

Les scugnizzi dans le cinéma napolitain entre mythification et démystification

  • 16   Joséfina Alvarez, « Délinquance organisée et petite délinquance, quels liens dans l’Europe de Sc (...)
  • 17Ibidem.

17À partir des années 40, les rues de Naples montrées par les films italiens se peuplent d’enfants. Abandonnés par leurs familles ou orphelins, constitués en bandes d’« entre seize et vingt membres avec un leader », les scugnizzi « faisaient leur vie de la vente de tabac récupéré de mégots ramassés dans la rue [et] complétaient le peu d’argent ramassé par toutes sortes de petits délits 16 ». Le cinéma puise ces histoires d’enfants de faits réels car, comme Joséfina Alvarez le précise, « Naples est […] presque la seule ville italienne à avoir vécu dans l’après-guerre un véritable problème d’enfants de la rue, “ragazzi di strada” ou “scugnizzi” en napolitain 17 ».

18La contrebande de tabac se développera ensuite dans les années 70 à travers la Camorra et sera ensuite remplacée par la vente illégale de stupéfiants, prévoyant également le recrutement de mineurs, comme nous le verrons dans les films d’Antonio Capuano.

  • 18   Voir à ce propos : Rosa Maria Celeste, « Beyond the Myth : The Truth about “Le Quattro Giornate (...)
  • 19   Gabriella Gribaudi, « Naples 1943. Espaces urbains et insurrection », Annales. Histoire, Science (...)

19Ceci dit, le mythe des scugnizzi se diffuse dans l’après-guerre et se lie, plus particulièrement, aux événements ayant caractérisé la Résistance napolitaine pendant la guerre. Nous nous référons aux Quatre-Journées d’insurrection des Napolitains contre les Allemands, qui se sont déroulées du 28 septembre au 1er octobre 1943. Dans la mémoire collective, construite et diffusée au fil du temps par les récits historiques et médiatiques, le souvenir de ces journées a fini par coïncider 18 avec l’image des scugnizzi et de leurs actions subversives. En effet, comme Gabriella Gribaudi nous le rappelle, à partir du 25 juillet 1943, ces enfants de rue commencent à effectuer des pillages dans « les casernes, pour les armes, [dans] les magasins de denrées alimentaires, [dans] les usines d’État 19 ». La contribution active des scugnizzi à la Résistance a été progressivement mythifiée par les récits historiques, médiatiques et politiques, ce qui a produit une déformation de leur figure sociale.

  • 20   Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », op. cit., p. 225.

20En effet, dans une perspective barthesienne, le mythe doit être toujours considéré dans sa double dimension car si, en tant que « parole innocente 20 », il propose une image idéalisée de la spontanéité des scugnizzi, lorsqu’il est démystifié, il finit par révéler ses contradictions et ses failles. Gabriella Gribaudi donne une interprétation de ce mythe en affirmant qu’il a l’objectif de dépolitiser la Résistance napolitaine, en la réduisant au mouvement de rébellion d’une foule misérable animée par une rage atavique longtemps réprimée :

  • 21   Gabriella Gribaudi, « Naples 1943. Espaces urbains et insurrection », op. cit., p. 1103.

L’image du scugnizzo provient directement de la thèse qui conteste l’existence même de l’insurrection, réduite à une lutte dirigée par des enfants de la rue contre quelques arrière-gardes allemandes qui ne répondirent pas aux attaques des insurgés avec toute l’ardeur nécessaire 21.

21De manière générale, la lutte est réduite à un mouvement spontané, naïf et apolitique car incarné par des enfants qui, pourtant, étaient intégrés dès leur plus jeune âge dans le tissu urbain et social de la ville. Le mythe des scugnizzi, comme tous les mythes selon Roland Barthes, enlève toute trace d’histoire aux événements et naturalise une vision culturelle du peuple napolitain, qui serait alors guidé par un instinct de rébellion n’ayant pas de revendications politiques précises.

  • 22   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain : visages et lieux de Naples dans le cinéma italien de (...)

22L’épuration idéologique de la Résistance napolitaine s’applique également aux représentations cinématographiques. En effet, sur le plan politique, la Démocratie Chrétienne réhabilite, dans les années 60, cette révolte dirigée par la « plèbe » et renforce, par conséquent, le mythe des scugnizzi en insistant sur sa dimension patriotique et populaire, mais en négligeant sa portée politique. Sur le plan cinématographique, certains films, tournés dans l’après-guerre et financés par la maison de production Sud Film de Roberto Amoroso sont critiqués par le gouvernement et par Giulio Andreotti, sous-secrétaire au Ministère du Spectacle, en raison de la vision négative qu’ils donnent des conditions de vie, pourtant bien réelles, à Naples. En effet, « la Sud Film privilégie une distribution régionale puisque les films sont parlés dans un napolitain très strict, surtout dans les rôles des pêcheurs, de “scugnizzi”, de contrebandiers 22 ».

23Ceci dit, le contexte social et historique a changé depuis le fascisme : les films avec les scugnizzi ne sont plus censurés en amont, mais ils sont en quelque sorte monitorés. En effet, comme Mirco Melanco nous le rappelle, à propos de l’époque fasciste :

  • 23Ibidem, p. 133.

[…] la censure n’autorise pas les sujets qui représentent des figures trop réelles de “gouapes”, “camorristes”, “scugnizzi”, et qui sont reconstituées dans les ruelles des bas-fonds […]. Ainsi, dans Gli ultimi della strada, de Domenico Paolella, 1940, histoire de “scugnizzi”, gamins orphelins abandonnés à eux-mêmes, les protagonistes n’échappent pas à la rhétorique fasciste et sont tirés de la rue pour devenir soldats et marins au service de la patrie 23.

24Avec le néoréalisme, la figure du scugnizzo semble récupérer, notamment avec Paisà (1946) de Roberto Rossellini, des contours plus humains, elle est en quelque sorte réhabilitée : lorsque le scugnizzo parle au soldat américain de la solitude et de la tristesse ayant caractérisé sa vie depuis la mort de ses parents, nous voyons, enfin, sa fragilité et sa tristesse d’enfant.

  • 24   Ernesto De Martino, Sud et magia, Milan, Giangiacomo Feltrinelli, 2010.
  • 25   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain », op. cit., p. 146.

25Quelques années plus tard, dans Proibito rubare (1948) de Luigi Comencini, la figure du scugnizzo revient dans une perspective plus comique. L’histoire est centrée autour d’un prêtre qui décide de fonder une « cité » pour accueillir tous les enfants qui vivent dans la rue et qui se rendent responsables de petits délits. La figure du prêtre, métaphore d’une autorité parentale globalement absente, est également présente dans les films d’Antonio Capuano, bien qu’elle soit plus ambivalente, voire ambiguë, notamment dans Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (1996). La présence constante de figures religieuses dans le cinéma napolitain renvoie à un élément distinctif de l’identité des Napolitains et, plus généralement, des habitants de l’Italie du Sud car, comme l’ethnologue Ernesto De Martino 24 l’avait souligné, la religion et la magie se croisent et se mélangent souvent au sein de ces communautés. Les représentations cinématographiques restituent alors une image de Naples « imprégnée d’une religiosité naturelle qui frôle constamment la superstition 25 ».

  • 26   Vito Zagarrio, « L’eredità del neorealismo nel “New-new Italian Cinema” », op. cit., p. 99.

26Ainsi, les films napolitains tournés à partir des années 90 dialoguent avec ceux réalisés pendant le néoréalisme non seulement parce qu’ils établissent de multiples renvois à la religion mais, surtout, parce qu’ils montrent la dégradation de la ville à travers le regard 26 des enfants, comme l’avaient fait respectivement Vittorio De Sica avec les scugnizzi de Sciuscià (1946) et Roberto Rossellini avec Edmund, un garçon âgé de douze ans, dans Allemagne année zero (1948), ou avec les enfants qui assistent à l’exécution publique du curé Don Pietro dans Rome ville ouverte (1945). Or, certains films contemporains réinterprètent cet héritage cinématographique du néoréalisme, tout en tenant compte des changements que la ville a traversés au fil du temps, et lui empruntent le choix de confier aux enfants le pouvoir d’incarner le malaise de la société.

27L’œuvre d’Antonio Capuano, que nous allons étudier dans le paragraphe suivant, offre d’innombrables pistes d’interprétation pour les productions cinématographiques et télévisées des années 2000, telles que le film Gomorra (2008) de Matteo Garrone ou la série éponyme, créée en 2014 par Sky Cinema, dont les deux saisons ont été coréalisées par Stefano Sollima, Francesca Comencini, Claudio Cupellini et Claudio Giovannesi. Ces derniers exemples tissent des liens avec l’iconographie des films d’Antonio Capuano et font de l’enfance et de la jeunesse les piliers d’un changement radical, convoité mais difficilement réalisé.

Vito, Nunzio, Ciro et les autres : l’enfance dans le cinéma d’Antonio Capuano

28Nous avons décidé de nous intéresser à trois films réalisés par Antonio Capuano afin de nous concentrer sur l’évolution de la représentation de l’enfance dans la société napolitaine contemporaine. Il s’agit de Vito e gli altri (1991), Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (1996) et L’amore buio (2010). Notre choix est motivé par la volonté de nous attarder sur les déclinaisons actuelles de la figure du scugnizzo, sur la réinterprétation d’une iconographie cinématographique passée ainsi que sur l’acte de dénonciation que ces films expriment. Pour ces raisons, nous avons privilégié des films dans lesquels la dimension groupale est particulièrement valorisée : les protagonistes, respectivement nommés Vito, Nunzio et Ciro, intègrent des bandes de jeunes et vivent dans un environnement inexorablement ponctué de violence. L’action des trois films se situe à Naples, représentée par le cinéaste sans recourir aux images stéréotypées qui ont longtemps caractérisé le cinéma napolitain. En effet, comme nous l’avons souligné, les effets du processus fasciste d’épuration de toute image de dégradation se propagent jusqu’aux années 60 sur la cinématographie napolitaine, en réduisant les représentations de la ville à de véritables cartes postales.

  • 27   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain », op. cit., p. 151.

Une image entre toutes domine : celle prise du haut des escaliers de Sant’Antonio, avec en premier plan le séculaire pin maritime et au fond le golfe, le Vésuve, et la ville étendue en contre bas. C’est un rappel de la tradition picturale “vedutiste” qui, à partir du xviiie siècle, a privilégié certains lieux, en en faisant un centre historique baroque. […]. Le relevé topographique de Naples et de ses alentours que le cinéma des années cinquante propose à la lecture du spectateur contemporain met en évidence un aspect : l’équilibre subtil entre nature/territoire et population 27.

29Or, cette osmose utopique entre la population et le paysage napolitain, véhiculée par le cinéma, ne tient pas compte des multiples contradictions vécues par les habitants des quartiers populaires. La présence de la vue du golfe devient alors le signe d’une absence : les plans lumineux et pittoresques de la mer renvoient à une dimension, topographique et sociale, de la ville, constamment négligée car jugée dépourvue de cette beauté consensuelle qui apaise les conflits, pourtant présents, à Naples. Selon l’interprétation de Camille Gendrault :

  • 28   Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes » (...)

[…] la célèbre vue sur la baie […] intervient presque systématiquement dans les films se déroulant à Naples. Elle est effectivement la seule image apte à donner un semblant d’unité à la ville fragmentée, et ce dans la mesure, précisément, où regarder le panorama, c’est tourner le dos à la ville, à ses disparités et ses clivages. Le cliché fonctionne comme le dernier rempart du mythe d’une ville homogène, fortement remis en cause par les pratiques et les représentations qui, elles, rendent tout à fait sensible une identité plurielle 28.

30L’intérêt des films réside précisément dans le fait qu’Antonio Capuano ne tourne pas le dos à la ville et, plus particulièrement, aux quartiers défavorisés ; au contraire, il regarde dans les yeux ses habitants (par le biais de nombreux regards-caméra), il leur donne une voix, dialectale et enfantine (à travers l’emploi de la voix off) et il raconte leur vie, les violences faites et subies, leurs espoirs et leurs désillusions. De plus, lorsque le réalisateur sort des ruelles sombres de Naples pour s’attarder sur la beauté de la nature, il le fait pour insister sur la cruauté de cette beauté : nous nous référons, par exemple, aux vues d’ensemble de Nisida (petite île de l’archipel parthénopéen) dans L’amore buio qui ont la fonction de souligner la solitude et l’inquiétude du protagoniste, Ciro, enfermé dans une prison pour mineurs dont les fenêtres donnent sur la mer. La beauté du paysage sert alors à renforcer la laideur de la condition des jeunes.

31Ceci dit, les trois films choisis dessinent la trajectoire de vie de trois enfants : mais, si dans les deux premiers, Vito e gli altri et Pianese Nunzio, cette trajectoire renvoie à la chute de l’enfance dans l’univers sombre des adultes, dans le troisième, L’amore buio, elle s’oriente vers une renaissance du protagoniste, aidé par les adultes. La narration de Vito e gli altri est axée autour des étapes qui marquent le déclin de Vito, un garçon âgé de douze ans, qui devient d’abord un scugnizzo et, ensuite, un muschillo (baby-dealer et baby-killer). Dans le cas de Pianese Nunzio, Antonio Capuano s’inspire d’un fait divers impliquant un prêtre coupable d’avoir abusé sexuellement de l’un des enfants de sa paroisse, âgé de treize ans et demi dans le film. En effet, l’œuvre s’attarde sur la relation ambiguë vécue par le curé Padre Borrelli et Nunzio et enchaîne les dépositions des habitants du quartier qui sont appelés à témoigner dans le procès contre le prêtre, dénoncé par l’enfant. L’amore buio aussi s’inspire d’un fait divers, à savoir le viol d’une jeune fille, Irene, de la part d’un groupe de garçons, dont Ciro, le protagoniste, fait partie. Ce dernier dénonce les membres de la bande et débute, en prison, un parcours de réhabilitation passant par le théâtre, la musique et l’écriture.

32Dans les trois films, le cinéaste détourne systématiquement les symboles de l’enfance afin de souligner la corruption des enfants, à travers un procédé qui est, selon nous, proche de l’oxymore.

Ogres, orphelins et marâtres

  • 29 Alex Marlow-Mann, The New Neapolitan Cinema, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2011, p. 182

33Comme les scugnizzi de jadis, qui étaient orphelins ou avaient été abandonnés par leurs parents, les trois protagonistes des films, Vito, Nunzio et Ciro vivent dans des contextes familiaux difficiles. Le jour de l’an, Vito assiste au meurtre de sa mère ainsi que d’autres membres de sa famille, tués par son père dépressif. Les troubles mentaux définissent aussi la figure du père dans Pianese Nunzio. Une telle fragilité psychique semble indiquer et dénoncer l’absence d’une instance parentale rassurante et se reflète sur la vie des enfants qui sont alors abandonnés à eux-mêmes. De plus, la mère de Nunzio quitte le foyer et ne s’aperçoit pas des abus subis par son fils. De manière équivalente, la figure maternelle dans L’amore buio possède des connotations négatives puisqu’elle sanctionne Ciro pour avoir décidé de s’auto-dénoncer et de dénoncer, par la même occasion, les membres du groupe responsables du viol d’Irene. Le contexte familial est instable et hostile : tel un conte de fée, chaque film montre des personnages assimilables à des ogres (l’oncle de Vito abuse d’une petite fille) ou à des marâtres (la tante de Nunzio, chargée de s’occuper de lui, tente de tirer profit de la résonance médiatique que les abus subis par ce dernier ont eue). L’absence de l’institution familiale est condensée dans les séquences de repas que l’on trouve notamment dans Vito e gli altri et dans Pianese Nunzio et qui sont caractérisées par le silence des membres de la famille, réunis autour de la table et hypnotisés par le flux constant des images télévisées. Comme Alex Marlow-Mann 29 le suggère, en plaçant le scugnizzo au centre de son film, Antonio Capuano se focalise sur les effets de la crise traversée par l’institution familiale où aucune solution n’est proposée.

34Ceci dit, les films ne dénoncent pas seulement l’absence d’un contexte familial rassurant et formateur, mais ils s’en prennent également à d’autres institutions.

35D’abord l’école, qui abandonne, punit et rejette ses élèves : nous pouvons évoquer la scène, qui intervient à plusieurs reprises dans Vito e gli altri, pendant laquelle une gamine répète sans arrêt les lettres de l’alphabet et est réprimandée par la maîtresse qui l’oblige à recommencer à chaque fois qu’elle se trompe.

36Ensuite, l’église, incarnée par la figure ambivalente de Padre Borrelli dans Pianese Nunzio : orphelin lui aussi, il est à la fois le héros de la lutte anti-camorra et le pédophile qui entretient une relation sexuelle avec Nunzio. L’ambiguïté du rapport entre l’adulte et l’enfant réside précisément dans le fait que les contours entre le bien (l’aide apportée aux enfants par le prêtre) et le mal (ses abus sexuels) ne sont pas nettement définis, ainsi le spectateur ne parvient pas à s’identifier complètement avec cette figure, dont le caractère flou semble dénoncer, selon nous, la crise des institutions contemporaines. La vision négative de ces dernières, avec leurs contradictions internes, est en quelque sorte réhabilitée dans L’amore buio où la prison se configure comme un lieu d’apprentissage et de rédemption pour Ciro : malgré la violence qui l’innerve, l’institution carcérale finit par englober et remplacer la famille, l’école et l’église, en favorisant l’épanouissement des jeunes.

37Pour conclure, à côté de la famille, de l’école, de l’église et de la prison, nous avons identifié une autre institution, paradoxalement représentée par la camorra dans les films d’Antonio Capuano. L’organisation criminelle se constitue comme une possibilité de changement pour les enfants des rues. Telle une mère-marâtre et contrairement aux autres institutions évoquées, elle ne rejette pas ses enfants : elle cherche ceux qui ont été abandonnés, elle recrute ceux qui n’ont pas d’avenir, elle nourrit ceux qui ont faim et, enfin, elle berce les enfants dans la joie éphémère des stupéfiants qu’elle leur vend et demande de vendre.

La drogue comme un tour de manège

38Comme nous le disions, le cinéaste procède à un renversement des symboles de l’enfance afin de montrer les conditions de vie dégradées des enfants napolitains. L’aliénation que les drogues et d’autres substances produisent est souvent présentée à travers la métaphore du manège dans les films considérés.

39D’un point de vue historique, nous avons vu que les scugnizzi étaient chargés de la contrebande de tabac pendant l’après-guerre, une activité illégale qui est progressivement remplacée par la vente de stupéfiants dans le territoire vésuvien à partir des années 70. L’héroïne, le tabac, le haschisch interviennent dans les histoires d’Antonio Capuano en tant que substances garantissant l’évasion d’une situation sans issue. À titre d’exemple, nous évoquerons une séquence particulièrement significative dans Vito e gli altri, pendant laquelle la bande d’enfants s’amuse sur les manèges d’un parc d’attractions. L’univers féerique du luna park condense le désir de liberté et d’insouciance que les enfants peuvent s’accorder seulement aléatoirement dans leurs vies. Tel un manège, l’héroïne fait planer et rêver, et la caméra plane aussi, notamment lors d’une autre séquence du même film, où les enfants se réunissent pour se droguer dans les wagons d’un train arrêté en gare. Le cinéaste produit un long travelling latéral en plongée totale, qui balaye leurs corps allongés sur les sièges par le biais d’allers-retours continus. À ce plan suivent ceux avec les images diffusées par la télévision (notamment des publicités), qui semblent s’apparenter à des hallucinations visuelles et sonores produites par le stupéfiant. À travers ce choix de montage, le réalisateur tisse un lien symbolique entre la drogue et la télévision : cette dernière est alors indiquée comme un autre moyen d’évasion, tout aussi violent et dégradant que l’héroïne. En effet, dans Vito e gli altri et Pianese Nunzio, la télévision est une présence constante dans la vie des protagonistes : elle écrase la communication familiale lors des repas et elle devient le miroir déformant de la violence vécue dans la vie réelle. Ainsi, de nombreux plans s’attardent sur les images de délits et de sexe présentes dans les films ou dans les feuilletons, sur les objets érotisés par la publicité, sur les couleurs artificielles d’un univers qui cloche inévitablement avec la pauvreté des quartiers traversés par les personnages.

40De manière équivalente, les jeux vidéo sont mobilisés par le cinéaste afin de renvoyer à un autre moyen d’évasion employé par les enfants. Hypnotisés par les écrans des machines dans les salles de jeu, les personnages semblent étourdis par les sons que ces dernières produisent. Dans cette perspective, les films d’Antonio Capuano s’inscrivent bien dans la tradition du cinéma napolitain où la dimension sonore a toujours primé. D’un point de vue sonore, le cinéaste hybride de manière significative les chansons napolitaines classiques avec les sons exotiques et inédits d’autres genres musicaux, tels que le rap et les rythmes africains. Ainsi, si d’une part nous voyons le protagoniste de Pianese Nunzio chanter Nun te pozzo perdere (composée par Nino D’Angelo et reprise dans le film Fatalità de Ninì Grassia, en 1992), d’autre part nous sommes constamment sollicités par les sons et les jingles électroniques des jeux vidéo dans Vito e gli altri et par le rythme agressif du rap composé par Ciro dans Amore buio. Antonio Capuano nous paraît récupérer la dimension chamanique de la musique, capable d’induire des états de transe et de suspendre provisoirement le temps.

41La drogue, les jeux vidéo, la télévision s’assimilent alors à un tour de manège qui est aussi un tour de magie, dont les effets, en revanche, sont proches de l’empoisonnement, de la sorcellerie. Ainsi, il nous a paru assez significatif que, lors des rencontres entre Nunzio et Padre Borrelli, ce dernier mobilise la métaphore des montagnes russes pour décrire les moments qu’il partage avec l’enfant, en réduisant l’abus à un jeu innocent.

42Encore une fois, L’amore buio affiche des différences significatives avec les deux autres films. Tourné en 2010, ce film remplace la métaphore de la télévision avec le pouvoir annihilant des caméras dont les téléphones mobiles des jeunes sont équipés. Si les jeux vidéo fournissaient dans Vito e gli altri et Pianese Nunzio des schémas ludiques de la violence, ici, les écrans des téléphones portables figent les instants du viol d’Irene par la bande de jeunes. Les photos, floues et mal cadrées, remplacent les hallucinations visuelles de la télévision, présentes dans les deux autres films. Ainsi, Antonio Capuano opère un détournement ultérieur des symboles de l’enfance en interprétant la violence comme une activité ludique, un jeu d’enfants aux conséquences néfastes.

43Ceci dit, L’amore buio montre tout de même un retour formateur à d’autres formes de communication et d’expression : ainsi, lorsqu’il est en prison, Ciro participe aux ateliers de théâtre et de musique, il compose des poèmes et des chansons et, surtout, il instaure une relation épistolaire avec Irene, la victime du viol. Contrairement aux deux autres films, L’amore buio renvoie à une possibilité de salut pour les enfants, même si elle est paradoxalement offerte par l’institution carcérale. La contradiction de la prison, qui punit et sauve en même temps, renvoie au paradoxe d’une société qui permet aux enfants de s’exprimer et de s’épanouir seulement lorsque le mal est désormais accompli.

44Dans cette perspective, la démarche d’Antonio Capuano serait, selon nous, militante puisque, à travers ses choix de mise en scène et de montage, il tente de donner la parole à cette enfance maltraitée.

La mise en scène d’un adulte à hauteur d’enfant

45L’un des éléments les plus significatifs de la démarche esthétique et éthique d’Antonio Capuano est l’emploi de la voix off. Dans les trois films, les voix des personnages animent les images et signifient leur émargination et leur malaise. En les laissant s’exprimer en dialecte, souvent ponctué de mots et d’expressions vulgaires, le réalisateur met l’accent sur l’exclusion, même verbale, dont les enfants sont victimes. Outre le confinement physique au sein de quartiers délaissés, les enfants subissent une marginalisation linguistique qui limite leurs capacités expressives, sauf quand, comme dans le cas de L’amore buio, la richesse de la parole dialectale est réhabilitée afin de renforcer la puissance du message des jeunes : nous nous référons notamment à la séquence où Ciro lit en public un poème d’amour adressé à Irene ainsi qu’à la séquence où il chante la chanson rap qu’il a composée en napolitain. L’emploi du dialecte charge, phonétiquement et sémantiquement, ses paroles d’amour et de liberté.

46Lorsque les enfants parlent devant l’objectif, ils sont disposés au centre du plan selon une symétrie parfaite. La voix off se couple souvent au dispositif du regard-caméra, présent dans les trois films, qui brise le pacte narratif instauré avec le spectateur au profit d’une interpellation directe et extra-diégétique de ce dernier de la part du réalisateur et des personnages de ses films.

47Le cas le plus significatif de ce dispositif de sollicitation du spectateur se trouve dans Pianese Nunzio qui est construit comme l’assemblage des témoignages des membres de la paroisse de Padre Borrelli, dénoncé par Nunzio pour ses abus. Bien que la salle du tribunal ne soit aucunement représentée dans le film, ce dernier est tout de même conçu comme un procès car il est constamment ponctué par ces témoignages qui confèrent au spectateur le statut de membre du jury censé juger le prêtre.

48La prise en compte du point de vue des enfants s’explicite également par l’emploi de la caméra subjective. Le cinéaste ne se contente pas de laisser la parole aux petits protagonistes, il se place également à leur hauteur : à cet égard, nous évoquerons une séquence particulièrement significative qui intervient dans Vito e gli altri, lorsque Vito est enfermé en prison. Pendant la nuit, l’enfant, incarné par la caméra, se lève et marche dans le couloir de l’institut pénitentiaire : la séquence est accompagnée par la musique des jeux vidéo que nous avons entendue tout au long du film. La caméra flotte dans l’espace comme si elle était poussée par un élan de liberté, signifié par les portes qui s’ouvrent automatiquement devant elle.

49La puissance symbolique d’une telle scène réside dans le fait que l’enfant est ici réhabilité dans son statut d’être humain fragile et désireux de changement.

50Ceci dit, le dispositif de la caméra subjective est mobilisé aussi pour incarner le point de vue des adultes. Nous nous référons à deux séquences en particulier. La première est présente au début de ce même film, lorsque le père de Vito hésite à tuer ce dernier, après le meurtre des autres membres de sa famille : les plans subjectifs nous montrent en amorce la main de l’homme armée d’un pistolet ainsi que Vito, figé dans un coin du salon. La deuxième séquence intervient dans Pianese Nunzio : accompagnée par les paroles d’une chanson napolitaine, la caméra poursuit un enfant que l’on voit d’abord jouer à une machine dans une salle de jeux. La poursuite est réalisée avec des mouvements très fluides, très probablement exécutés en steadycam, et se déroule dans les ruelles labyrinthiques des quartiers de Naples pour se terminer avec le meurtre du gamin. Le plan subjectif qui clôt cette séquence est similaire à celui de Vito e gli altri que nous venons de décrire : en amorce, le bras d’un homme tend un pistolet contre l’enfant qui s’effondre sur l’escalier d’un immeuble. Dans sa démarche militante, nous croyons que ce genre de séquences tournées en caméra subjective s’inscrit dans la volonté d’Antonio Capuano de placer le spectateur dans la peau des bourreaux (respectivement la famille et la camorra), en soulignant ainsi les responsabilités de chacun dans la dégradation de l’enfance napolitaine.

51Un procédé similaire, assimilable à un acte de dénonciation de la part du réalisateur, se retrouve dans l’emploi du montage parallèle. À la fin de Pianese Nunzio, nous assistons à deux scènes se déroulant en même temps, à savoir la procession guidée par Padre Borrelli et la déposition de Nunzio au commissariat, par laquelle il dénonce le prêtre pour les abus subis. Normalement, nous devrions parler de montage alterné, puisque les deux situations, qui ne possèdent pas une unité spatiale, affichent tout de même une unité temporelle ; en réalité, le montage, qui alterne les plans de l’une ou de l’autre scène, établit un lien symbolique entre elles, c’est pourquoi nous préférons parler de montage parallèle. La passion du Christ, évoquée explicitement à travers la scène de la procession, devient une métaphore nous permettant d’interpréter les souffrances endurées par Nunzio, en tant que victime innocente de la violence des adultes. De plus, à chaque station de la procession, les habitants du quartier, qui devraient traditionnellement lire des passages de l’Évangile, lisent des « paraboles » inventées par Padre Borrelli dans le but de dénoncer les délits perpétrés par la camorra. Ainsi, le folklore et la tradition deviennent chez Antonio Capuano une contre-culture, dont le caractère subversif permettrait de répondre aux forces néfastes qui animent la ville.

52De manière équivalente, deux séquences à la fin de L’amore buio sont liées par un montage parallèle : lorsque Ciro sort de prison, il regarde autour de lui à la recherche d’Irene ; en parallèle, nous voyons cette dernière, qui vit désormais aux États-Unis regarder autour d’elle à la recherche de Ciro dans une rue de San Francisco. Un travelling latéral suit les mouvements des deux personnages qui semblent se regarder dans les yeux. En réalité, il s’agit d’un faux raccord regard puisque, d’un point de vue diégétique, ils ne se trouvent pas dans le même lieu : la fonction du montage consisterait alors à établir un lien entre Ciro et Irene, qui s’absolvent en tant qu’enfants violés dans leur innocence et condamnent les adultes qui les ont négligés.

Conclusion

53La place des enfants dans le cinéma d’Antonio Capuano possède une signification double car si, d’une part, ces derniers se constituent en tant que vecteurs des contradictions de la ville, d’autre part, ils incarnent également un désir de changement social et culturel. Dans cette perspective, le cinéaste réhabilite la figure des scugnizzi en leur conférant la dimension politique que les récits historiques et médiatiques d’après-guerre leur avaient ôtée. L’enfant serait alors un sujet politique puisqu’il laisserait émerger les signes du malaise de la société napolitaine.

54Nous aimerions conclure sur un aspect de ces œuvres d’Antonio Capuano, qui semblent bâtir un « bestiaire » de l’enfance maltraitée. En effet, dans les trois films étudiés, les jeunes protagonistes sont associés symboliquement à des images d’animaux : dans Vito e gli altri, il s’agit d’un tigre, mort dans un zoo suite aux coups répétés qu’il a donné contre les murs de sa cage ; tandis que, dans L’amore buio, ce sont les mouettes qui volent au-dessus de la prison où Ciro est enfermé. Enfin, dans Pianese Nunzio, il s’agit encore d’un oiseau, qui apparaît dans la séquence où Nunzio décide de dénoncer Padre Borrelli. L’enfant, qui se trouve dans les toilettes du tribunal, ouvre une fenêtre par laquelle un pigeon réussit à entrer. Dépaysé, l’oiseau tente de s’échapper sans y parvenir et frappe contre les murs de la pièce jusqu’à tomber par terre : Nunzio l’attrape par une aile et regarde dans le miroir la blessure que l’animal lui a provoquée.

  • 30   Lisa El Ghaoui, « Rossignols, moineaux et corbeaux parlants : la fonction des oiseaux dans l’œuv (...)

55Il nous paraît que le rapprochement entre les animaux et les enfants dans les films d’Antonio Capuano a la fonction de renvoyer à l’élan de liberté qui anime ces créatures. De plus, ce bestiaire nous fait penser à l’épisode qui ouvre Les Ragazzi de Pier Paolo Pasolini, un roman publié en 1955 et centré autour des mésaventures d’un groupe de jeunes qui vivent dans les borgate romaines. Le protagoniste, nommé Le Frisé, voit une hirondelle en train de se noyer et plonge aussitôt pour la sauver, alors que ses amis lui crient de s’arrêter. L’adolescent parvient à amener l’oiseau sur la rive où il peut enfin s’envoler librement avec les autres. Comme Lisa El Ghaoui le souligne, « Pasolini montre, dans cet épisode, qu’il existe une forme de compassion instinctive et irrationnelle qui incite Riccetto [Le Frisé] à se jeter à l’eau pour sauver son double ailé 30 ».

56Dans le cinéma d’Antonio Capuano, l’identification entre les animaux en cage et les enfants, oppressés par les contradictions de la société dans laquelle ils vivent, dénoncerait la perte de l’innocence de ces derniers, tout en exprimant leur désir de liberté.

Haut de page

Notes

1 « He loved the Galleria because it was always full of Neapolitan children – children begging, children selling, children looking, children shuffling barefoot », in John Horne Burns, The Gallery, New York, The New York Review of Books, 2004, p. 109.

2   Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes », Espaces et sociétés, vol. 3, n° 138, 2009, p. 91.

3   Oreste Sacchelli, « Naples et le cinéma », in Fabrizio Costa (sous la dir. de), Naples ville palimpseste, Actes de la Journée d’Études, Caen le 10 décembre 2004, Maison de la recherche en sciences humaines, Cahiers de la MRSH, 2005, p. 62.

4Ibidem.

5   Valerio Caprara, « Un nouveau cinéma napolitain ? », in Adriano Aprà et Jean Gili, Naples et le cinéma, Paris, Milan, Centre Pompidou, Fabbri, 1994, p. 222.

6   Vito Zagarrio, « L’eredità del neorealismo nel “New-new Italian Cinema” », Cinema italiano contemporaneo, Annali d’Italianistica, vol. 30, 2012, p. 110.

7   Oreste Sacchelli, « Naples ville palimpseste », op. cit., p. 64.

8Ibidem, p. 66.

9   Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 213-275.

10   « Pour la seule période allant de 1980 à 2005, on peut relever jusqu’à 140 titres qui abordent l’univers napolitain », in Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes », op. cit., p. 87. Voir aussi : Camille Gendrault, Images et imaginaires de Naples dans le cinéma italien (1980-1998) [Thèse], Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2003 [Année de soutenance].

11   Oreste Sacchelli, « Naples ville palimpseste », op. cit., p. 68.

12   Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes », op. cit., p. 89.

13   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain : visages et lieux de Naples dans le cinéma italien de 1930 à nos jours », in Adriano Aprà et Jean Gili, Naples et le cinéma, Paris, Milan, Centre Pompidou, Fabbri, 1994, p. 153.

14 Vito Zagarrio, « L’eredità del neorealismo nel “New-new Italian Cinema” », op. cit., p. 100.

15   Claudio Bondi, « Il nuovo cinema italiano racconta il Meridione : tra cronaca e storia », Cinema Italiano Contemporaneo, Annali d’Italianistica, vol. 30, 2012, p. 75-94.

16   Joséfina Alvarez, « Délinquance organisée et petite délinquance, quels liens dans l’Europe de Schengen ? », Archives de politique criminelle, vol. 1, n° 25, 2003, p. 139.

17Ibidem.

18   Voir à ce propos : Rosa Maria Celeste, « Beyond the Myth : The Truth about “Le Quattro Giornate di Napoli”  », Honors College Theses, Pace University, 2005, n°  9. http://digitalcommons.pace.edu/honorscollege_theses/9 (consulté le 22 octobre 2016).

19   Gabriella Gribaudi, « Naples 1943. Espaces urbains et insurrection », Annales. Histoire, Sciences Sociales, n° 5, 58e année, 2003, p. 1093.

20   Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », op. cit., p. 225.

21   Gabriella Gribaudi, « Naples 1943. Espaces urbains et insurrection », op. cit., p. 1103.

22   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain : visages et lieux de Naples dans le cinéma italien de 1930 à nos jours », op. cit., p. 145.

23Ibidem, p. 133.

24   Ernesto De Martino, Sud et magia, Milan, Giangiacomo Feltrinelli, 2010.

25   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain », op. cit., p. 146.

26   Vito Zagarrio, « L’eredità del neorealismo nel “New-new Italian Cinema” », op. cit., p. 99.

27   Mirco Melanco, « Kaléidoscope napolitain », op. cit., p. 151.

28   Camille Gendrault, « Naples : repenser la ville à partir de la qualité des frontières internes », op. cit., p. 95.

29 Alex Marlow-Mann, The New Neapolitan Cinema, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2011, p. 182.

30   Lisa El Ghaoui, « Rossignols, moineaux et corbeaux parlants : la fonction des oiseaux dans l’œuvre de Pasolini », Arches de Noé, Italies, n° 10, 2006, p. 402.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Giuseppina Sapio, « Les scugnizzi d’Antonio Capuano
L’enfance napolitaine dans l’œuvre cinématographique
d’un auteur contemporain
 », Italies, 21 | 2017, 469-487.

Référence électronique

Giuseppina Sapio, « Les scugnizzi d’Antonio Capuano
L’enfance napolitaine dans l’œuvre cinématographique
d’un auteur contemporain
 », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 27 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/italies/5953 ; DOI : 10.4000/italies.5953

Haut de page

Auteur

Giuseppina Sapio

Université Panthéon-Assas Paris II

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • OpenEdition Journals