• 1 Andrea Battistini, Marco Bazzocchi, Gino Ruozzi, Rivista pascoliana, n^o 24-25 (2012-2013) : Pascoli (...)
• 2 Yannick Gouchan, « Pascoli: dal Fanciullino ai fanciulli », in Luca Bani-Yannick Gouchan, La figura (...)

1En 1912, quelques mois après la mort de Giovanni Pascoli, sortait chez l’éditeur Zanichelli Limpido rivo: prose e poesie di Giovanni Pascoli presentate da Maria ai figli giovinetti d’Italia. Par le choix des textes proposés par cette compilation qui connut une large diffusion jusque dans les années 1940, Maria contribua à fixer un « canon pascolien » qu’elle jugeait particulièrement adapté aux enfants qui figurera par la suite dans les pages de tous les livres de lecture et des anthologies. Il s’inscrira parmi les « lieux de mémoire1 » que peuvent évoquer plusieurs générations d’Italiens, pour lesquels les années d’études sont restées liées aux souvenirs de morceaux choisis comme Valentino, L’aquilone, Romagna, La cavalla storna, I due fanciulli… Tant et si bien qu’on a soutenu à juste titre que c’est cette « fortuna scolastica abusata, oltre che sbagliata, che ha contribuito a confondere talvolta Pascoli con un poeta per i fanciulli2 », ce qu’il n’est évidemment pas.

• 3 Maria Pascoli, « Ai figli giovanetti d’Italia », Limpido rivo: prose e poesie di Giovanni Pascoli p (...)

2Dans son avant-propos, la sœur de l’illustre poète assurait que celui-ci avait depuis longtemps élu les enfants comme destinataires de son œuvre : « Da molto tempo Egli pensava a voi e chiedeva di poter fare cose degne di voi. Ed era suo desiderio che io raccogliessi e vi offrissi, se non tutta, in gran parte, l’opera sua poiché Egli l’aveva dedicata in modo speciale alle vostre tenere menti3 ». Elle relevait l’importance de l’année 1897 pour la genèse du sentiment de l’enfance chez le poète, en la reliant à un souvenir personnel. « L’autore che io vi presento oggi con questo libretto », écrivait-elle dans son avant-propos, « scriveva fin dal 1897 questo distico :

• 4 Ibidem, p. vi.
• 5 Dans le Marzocco parurent quatre textes brefs aux dates suivantes : 17 janvier, 7 mars, 21 mars, 11 (...)
• 6 Les textes de 1897 deviendront en 1903 les quatre premiers paragraphes d’un recueil qui en comprend (...)

3(O santo fanciullo, concedimi che, con la protezione della tua diletta madre, io, come te, insegni puri canti ai bambini)4 ». La date indiquée par Maria doit être associée à la parution des premiers textes de Pascoli sur la poétique du « Fanciullino », qui furent publiés entre janvier et avril  1897 dans la revue Il Marzocco, sous l’intitulé Pensieri sull’arte poetica5 : ce sont les premiers jalons de l’esthétique pascolienne, qui donnera lieu au début du XX^e siècle à la version amplifiée connue sous le titre de Il fanciullino6.

• 7 Dans le Phédon de Platon, Cébès soutient que dans tout homme survit un petit enfant craintif, qu’on (...)
• 8 G. Pascoli, Pensieri sull’arte poetica, op. cit., vol. i, p. 1189.
• 9 Ibidem, p. 1190.
• 10 Ibidem.
• 11 Ibidem, p. 1197.
• 12 Ibidem, p. 1189.
• 13 Les deux anthologies sortiront chez l’éditeur Remo Sandron à Palerme. Pour une analyse de ces deux (...)

4Dans ces pages, Pascoli énonce les fondements de sa poétique. À partir du mythe platonicien7 du petit enfant survivant secrètement dans le cœur des adultes, il postule l’existence, dans chaque être humain, d’un éternel fanciullino : une forme psychique originaire, sorte de puer archétypal qui, grâce à sa fraîcheur et à sa spontanéité, possède la capacité de s’émouvoir devant toute chose et de s’émerveiller devant le monde, comme s’il le voyait pour la première fois. La substance psychique du fanciullino est immuable, séparée de l’histoire et du devenir, dans la sphère immobile de la contemplation des réalités sensibles. Dans l’adulte, il est le catalyseur de toutes les émotions et de toutes les extases ; il vibre devant les formes les plus secrètes de la nature et s’enthousiasme face aux moindres manifestations de la beauté ; dans la simplicité de son esprit, il est ému jusqu’aux larmes et touché au plus profond de lui-même par des phénomènes qui échappent à la raison. Le fanciullino n’est donc pas un sujet, mais une manière de voir le monde ; il est capable d’une connaissance intuitive de l’ordre de la révélation, car « d’un tratto, senza farci scendere a uno a uno i gradini del pensiero, ci trasporta nell’abisso della verità8 ». Il devient le modèle des perceptions et des intuitions les plus authentiques, celles que saura dire seulement la poésie ; car si on le questionne, le fanciullino ne parle qu’en vers. En présence du monde, le fanciullino sait le signifier par un langage « schietto e semplice », un « linguaggio nativo di fanciullo ingenuo9 », qui s’exprime par une langue qui brille et résonne à chaque fois comme une création nouvelle, car il est « l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente10 ». Sous le voile de sa parole se cache la vérité secrète qui vient en aide à l’adulte, lorsqu’il redécouvre les valeurs propres à l’enfance et trouve « la poesia in ciò che lo circonda11 ». C’est tout cela que le poète dit à son propre fanciullino, dans le dialogue qu’il entretient sans cesse avec son double enfantin (« parlo spesso con lui, come esso parla alcuna volta a me12 »), et qu’il reprendra, en le développant, lorsqu’il s’adressera aux enfants lecteurs des anthologies de littérature italienne qu’il va bientôt publier : Sul limitare (1900) et Fior da fiore (1901)13.

• 14 Cesare Garboli, « Premessa » a Sul limitare, in Poesie e prose scelte, op. cit., vol. ii, p. 125.
• 15 On pourrait interpréter ce terme comme une anticipation sur l’avertissement que Pascoli donnera en (...)

5Les deux manuels se présentent, d’après Cesare Garboli, comme les livres « della fanciullezza propria e altrui14 », guidés par le sentiment de la propre enfance de Giovanni Pascoli ; mais ils sont surtout conçus comme des voyages de retour à l’enfance source de la création poétique, et étape de l’existence pouvant comprendre mieux que l’âge adulte un ouvrage fait pour aimer la poésie. Dans les préfaces, Pascoli va s’adresser personnellement aux jeunes lecteurs, qu’il interpelle par des « Voi » maintes fois répétés, parce qu’il les juge aptes à entendre tous les messages que contiennent ses recueils. Ces destinataires ne sont pas appelés « alunni » (par leur statut d’apprenants) ou « giovinetti » (par leur âge adolescent), mais simplement « fanciulli ». Leur condition anthropologique est désignée par Pascoli comme l’« âge poétique15 » par excellence, synonyme non pas d’ignorance mais de connaissance intuitive immédiate et profonde. À ces collégiens, lecteurs implicites (en tant qu’« alunni » des écoles secondaires inférieures) et lecteurs modèles (en tant que « fanciulli »), il destine les livres qui doivent marquer leur première rencontre avec la littérature.

• 16 Angelo Orvieto, Prose, a cura di C. Pellegrini, con appendice di lettere di Pascoli, Pirandello, D’ (...)

6Poursuivant dans cette voie, après Fior da fiore Pascoli caressera le projet, qu’il annonce à Angiolo Orvieto, de « fare libri di lettura per le scuole elementari, facendo la vera prosa e la vera poesia; quella cioè che intendono i fanciulli16 ». Il ne mettra pas cette idée à exécution, mais ne renoncera pas à écrire pour de jeunes enfants des textes qui n’avaient pas de visée pédagogique explicite mais se présentaient à lui comme des œuvres de fiction : des romans et des nouvelles composés selon une écriture particulière, réunissant dans une même narration la prose et la poésie.

• 17 Maria Pascoli, Lungo la vita di Giovanni Pascoli, Augusto Vicinelli éd., Milano, Mondadori, 1955, p (...)
• 18 Cette lettre, ainsi que les suivantes, sont citées par Giovanni Capecchi dans l’introduction et les (...)
• 19 Ibidem.
• 20 Ibidem.
• 21 Ibidem, p. 549.
• 22 Ibidem, Lettre à Giuseppe Saverio Gargano du 22 décembre 1897.
• 23 Ibidem, p. 111. Lettre à Emma Corcos du 6 octobre 1902. C’est nous qui soulignons.
• 24 Giovanni Pascoli, La Befana, in La Befana e altri racconti, p. 111, et dorénavant La Befana.
• 25 D’après Patrizia Paradisi, l’ambiguïté dans la définition des destinataires du texte serait la caus (...)

7Au moment où Pascoli rédigeait ses Pensieri sull’arte poetica, le poète pédagogue désirait écrire un roman pour l’enfance. C’est Maria qui a mentionné la première la préparation d’« un romanzetto per ragazzi, intramezzato via via da liriche scorrevoli e facili, che [Pascoli] contava di dare all’editore Bemporad17 ». En septembre 1897 il assurait à Enrico Bemporad : « Stia sicuro che anch’io porrò ogni cura perché il libretto per i bimbi riesca la più bella cosa del genere18 », tout comme à sa sœur Ida (« Sto facendo un romanzo per bambini, che dedicherò a Nannina19 ») et à Ermenegildo Pistelli : « Sto facendo il mio capolavoro… un romanzo [prosa e versi] per ragazzi. Io ci frango tutto il mio cuore20 ». Mais malgré l’enthousiasme confiant que l’auteur manifestait au départ pour cette œuvre (« si immergeva con passione nel suo romanzetto per bimbi dal quale sperava molto profitto finanziario21 », témoigne Maria), la rédaction s’échelonna sur plusieurs années (de 1896 à 1902), sans jamais arriver à terme. Sa nomination à l’Université de Messine toutefois l’oblige à interrompre ce qu’il considère alors comme « il mio più caro sogno e lavoro: è già avanzato e contiene le più belle o meno brutte mie poesie22 ». Entre 1897 et 1899 il travaille encore à un texte qu’il intitule La Befana, y insère plusieurs compositions en vers, puis le met au net (« in bella copia ») fin 1899. Mais malgré les sollicitations de Bemporad, il n’envoie pas le manuscrit à l’éditeur. Il procédera deux ans plus tard à un troisième remaniement de ce qu’il appelle à présent « una specie di romanzetto campestre con prose e poesie, per ragazzi e per grandi23 », comme s’il réalisait ce qu’il y avait d’ambigu dans son texte quant au destinataire. Il ajoute comme sous-titre, sur la première page du manuscrit, Racconto di Giovanni Pascoli per ragazzi e per grandi ricominciato a scrivere ex integro nella vigilia di Befana mcmii, ainsi qu’une prémisse : « La Befana è la vecchia felicità che gli uomini aspettano sempre e che soli i ragazzi vedono, dormendo, pur che siano buoni e savi24 ». Mais cette troisième mouture restera en grande partie inachevée, et Pascoli, en prenant acte de l’échec de son « romanzetto campestre per ragazzi e per grandi25 », inclura dans d’autres recueils les poèmes écrits pour ce petit roman qu’il voulait intituler La Befana.

• 26 Cf. Nadia Ebani (a cura di), La Befana. Racconto inedito « per ragazzi e per grandi », Verona, Fior (...)

8L’histoire de ce texte, jamais publié du vivant de Pascoli, a été reconstituée par Nadia Ebani, qui a publié en 1989 les trois moutures conservées dans les archives de Castelvecchio26 : trois manuscrits désignés comme Redazione A (une ébauche schématique, 1896), Redazione B (une rédaction achevée, 1897-1899), Redazione C (un remaniement incomplet, 1901-1902). La rédaction achevée a été publiée ensuite par Giovanni Capecchi dans une édition réunissant tous les racconti pascoliens.

• 27 Giovanni Pascoli, « La Befana », Fior da fiore, op. cit., p. 74-76.
• 28 Ibidem, p. 75.
• 29 La Befana, p. 44.
• 30 Nom d’un petit coléoptère en dialecte toscan.

9Le sujet de ce « petit roman » d’une quarantaine de pages avait été suggéré à Pascoli par une page de la Vita infantile e puerile lucchese (1898) d’Ildefonso Nieri, décrivant la fête de la Befana en Toscane (la page est reproduite dans la section « Infanzia » de Fior da fiore27) comme l’événement le plus joyeux de l’année pour les enfants : « che salti! che strilli! che allegria per tutte le case dove c’è dei bimbetti! Questa è la festa delle feste28! ». Ce sont les années où le poète, qui vient de s’établir en Toscane à Castelvecchio di Barga, découvre avec enthousiasme le patrimoine folklorique de cette province − le berceau où naîtront les Canti di Castelvecchio (1903) − qui lui semble correspondre au monde mythopoïétique où se confondent l’enfance de l’humanité et l’enfance de l’individu. L’histoire commence le soir de l’Épiphanie, lorsqu’un groupe d’enfants (« i befanotti ») va d’une maison à l’autre chanter la chanson de la Befana (« Viene viene la Befana, / vien dai monti a notte fonda. / Come è stanca! La circonda / neve, gelo e tramontana. / Viene viene la Befana29 »), pour recevoir en don des noix et des noisettes. Ils sont suivis par une petite mendiante en haillons qui n’ose rien demander, une « bimba selvatica » qu’ils appellent par moquerie la bufanella30. Après avoir rendu visite au curé, ils se rendent chez Virginia, leur jeune maîtresse d’école, qui les renvoie car il commence à neiger. Tandis que la petite mendiante se blottit contre le mur de sa maison, Virginia tombe dans une profonde tristesse : elle repense à sa petite sœur Maria qu’elle avait recueillie après la disparition de leurs parents, pour laquelle elle avait été une nouvelle mère, et qui, malgré tous ses soins, était morte à son tour, la laissant inconsolable. Elle se remémore alors les tristes vicissitudes de son existence, des circonstances qui répètent point par point la tragédie familiale qui avait marqué la vie de Pascoli dans son enfance. L’assassinat du père, le décès de la mère un an après, les soupçons de la famille et la vaine recherche du meurtrier font alors irruption dans son esprit :

• 32 L’événement imaginé par Pascoli avait déjà été raconté dans les mêmes termes dans un poème intitulé (...)
• 33 Ibidem, p. 66. Il morticino est le titre d’un poème figurant dans la section « Da l’alba al tramont (...)
• 34 « Così più non verrò per la calura / tra que’ tuoi polverosi biancospini, / ch’io non ritrovi nella (...)

10Ce soir-là, Virginia pleure désespérément, en contemplant les vêtements et les chaussures que la petite n’avait jamais portées, et imagine le bonheur qu’elle et sa cadette auraient pu partager dans la chaleur de sa nouvelle maison, si Maria avait vécu. Soudain, elle entend un miaulement : c’est une vieille chatte, qui vient lui confier son chaton32. En lui ouvrant sa porte, Virginia croit entendre une voix enfantine, et se trouble : est-ce le fantôme de Mariuccina ? À la lumière de sa lanterne elle aperçoit la petite mendiante dans la neige, qu’elle fait entrer et qu’elle réchauffe, avant de lui servir le dîner et de lui offrir les friandises de la Befana. Elle aussi, elle s’appelle Maria, et elle aussi vient de Romagne : « diceva sci, come la sua morticina33 ». Virginia, envahie par la nostalgie, se remémore les événements tragiques de son enfance dans des termes qui rappellent les vers de Romagna34, et se laisse emporter par l’émotion en évoquant sa rupture irrémédiable avec son pays natal après le meurtre du père :

• 36 Augusto Vicinelli, « La prosa del Pascoli », Studi pascoliani, op. cit., p. 235. Cf. aussi Felice D (...)

12La Befana toutefois ne se résume pas à ce récit. Sa structure est complexe : il s’agit d’un prosimètre dans lequel chaque séquence narrative est accompagnée d’une composition en vers qui est la plupart du temps « una canzone ». Ce genre d’écriture hybride − dont le premier exemple a été le texte, à diffusion limitée, Nelle nozze di Ida − est typique de la prose de Pascoli, où domine amplement le lyrisme ; « per questi stessi motivi lirici », écrit Augusto Vicinelli, « egli sente spesso la necessità di passare dalla prosa ai versi36 », même dans ce qu’il a appellé lui-même « un romanzo ». Si la Canzone della Befana (« Viene viene la Befana / vien dai monti a notte fonda »…) que les enfants chantent en ouverture est imposée par le sujet, d’autres n’ont pas de véritable lien syntagmatique avec la narration, comme la Canzone del girarrosto et la Canzone della granata (ces objets domestiques auxquels Pascoli sait donner un sens poétique) que Virginia compose et chante dans sa cuisine. Par la suite ces canzoni rustiques, en partie modifiées, prendront place parmi les Canti di Castelvecchio (1903). D’autres encore seront publiées posthumes par Maria dans Poesie varie (1912) et dans Limpido rivo (1912), sous les titres Di là, Mamma e bimba, Mai più.

• 37 La Befana, p. 52.
• 38 Ibidem, p. 54.

13Ce sont des « chansons de deuil », que Virginia chante à la petite sœur défunte dont elle était devenue la mère. Dans la première chanson (Di là), Virginia imagine sa petite sœur franchissant le seuil du royaume des morts : « La porta col blando silenzio / dell’olio t’udisti serrare su te!37 », puis la revoit agonisante, et se reproche amèrement « di non aver nutrita forse abbastanza, di non avere abbastanza rallegrata la sua sorellina, la sua figliolina38 ». Car pour Pascoli, le lien affectif entre les vivants et les morts ne se relâche pas, parce que les uns et les autres restent unis dans une communion affective ininterrompue ; la présence muette omniprésente des chers disparus oblige les vivants au souvenir perpétuel, sans répit ni évasion. Ensuite Virginia chante une deuxième chanson funèbre (Mamma e bimba), dans laquelle s’enchainent les questions et les réponses d’un dialogue imaginaire :

• 40 Yannick Gouchan, « Pascoli : dal Fanciullino ai fanciulli », in Luca Bani-Yannick Gouchan, La figur (...)
• 41 La Befana, p. 72.

14Dans la plainte de l’enfant mort, le poète ajoute une note macabre par ce dernier détail morbide, qui « assume l’aspetto crudamente funebre del corpo che si disfà sotto l’azione della decomposizione naturale40 ». Et le tic tac de l’horloge semble confirmer la disparition définitive de la petite fille, qui ne reviendra plus : « La pendola batte / nel cuor della casa. / Ho l’anima invasa / dal tempo che fu. / La pendola batte, / ribatte: / Mai più… mai più…41 » (Mai più).

• 42 Ibidem, p. 78.
• 43 La mouture de 1897-1899 s’arrête sur une fin « ouverte ». La suite esquissée en 1902 dans la moutur (...)

15Il faut donc renoncer à la petite sœur tant aimée et la remplacer par cette nouvelle venue. Une nouvelle vie moins triste semble enfin commencer lorsque le jour se lève dans la maison égayée par la présence de la bufanella, et que Virginia balaie avec entrain en chantant avec allégresse la longue Canzone della granata : « Ricordi quand’eri saggina / coi fragili chicchi, che il vento / scoteva com’una manina / sonagli graniti d’argento?42 ». Mais le regard de la jeune fille se pose alors sur la table de la cuisine où le couvert est toujours dressé, et elle se souvient que la nuit, les morts viennent s’asseoir autour des tables qui n’ont pas été débarrassées. Et la dernière séquence43 marque le retour du thème funèbre, lorsque Virginia a la vision de ces défunts familiers qui, n’entendant pas se séparer des vivants, reviennent la nuit tout autour de la table et pleurent :

• 45 Carla Chiummo, Guida alla lettura di “Myricae” di Pascoli, Roma-Bari, Laterza, 2014, p. 62.
• 46 Giovanni Pascoli, « Nelle nozze di Ida », in Maria Pascoli, Limpido rivo, op. cit., p. 37.
• 47 Andrea Zanzotto parle d’« incesto bianco » (« Infanzie, poesie, scuoletta », Strumenti critici, feb (...)
• 48 « Tu eri la maggiore, Ida e avevi il mazzo delle chiavi: eri la massaia, eri la Reginella » (Giovan (...)
• 49 Ibidem.
• 50 La Befana, p. 72.
• 51 Note 54 de Giovanni Capecchi a La Befana, p. 116.

16La présence constante de la mythologie mortuaire pascolienne endeuille La Befana, et donne un ton douloureux, sinon morbide, à cette longue nouvelle où l’espace domestique semble confiner avec celui du cimetière. Cette amplification doit être mise en parallèle avec la troisième édition (1897) de Myricae, contemporaine de la narration où le thème funéraire se trouve singulièrement renforcé par la multiplication des figures d’enfants morts et d’orphelins pathétiques de la section « Creature », la dilatation de la section « Tristezze », et d’autres nouveaux poèmes ajoutés ça et là, comme Il morticino, La notte dei morti, I due cugini, X agosto, Il rosicchiolo, Vagito. « L’effetto più evidente di questa crescita e dislocazione dei componimenti » – écrit Carla Chiummo – « è che il tono complessivo della raccolta diventa ben più cupo e tragico45 ». Dans ces mêmes années, la dimension autobiographique du texte qui permet d’établir l’identification de Pascoli avec Virginia, son double, ne se limite pas au trauma de l’assassinat du père et des autres deuils familiaux qui ont meurtri l’enfance du poète. Le ton sombre et le registre tragique de la nouvelle doivent être aussi imputés à la crise profonde traversée par Giovanni lors du mariage de sa sœur Ida, qui quitta en septembre 1895 la maison de Massa où elle habitait avec lui et Maria. Pascoli, qui nourrissait pour ses sœurs cadettes – « le [sue] due piccine » dont il se sentait frère et père : « A me pareva d’aver due figlie », écrivait-il Nelle nozze di Ida, « io vedeva le mie due giovinette figlie lavorare per me ; beato, io lavorava per loro46 » – une passion ardente et possessive47, avait une prédilection pour Ida. Ida « la Reginella48 » régnait en maîtresse de maison sur la fratrie reconstituée, sous le regard bienveillant de leur mère défunte, « la quale di là veniva a vederci […], che godeva certo nel vedere il suo Giovanni tra le sue due piccole49 ». L’horloge rappelle avec son tic tac l’inéluctable séparation d’avec la petite sœur décédée, mais Virginia continue de supplier : « Un bacio! nemmeno: / vederti soltanto! / sentire al tuo pianto / che m’ami anche tu! / udirtelo almeno! nemmeno! / mai più… mai più…50 ». Le personnage, comme on l’a déjà souligné, est une projection autobiografique de Pascoli, demeurant inconsolable face à la séparation d’avec Ida, qui ruine son rêve du « nid » familial recréé : « i protagonisti del dialogo », commente Giovanni Capecchi, « devono essere Virginia e la sorellina scomparsa e quindi, per traslato, il poeta stesso e la sorella Ida che, andandosene di casa, è come morta51 ». Pascoli devra se contenter d’une fratrie réduite à lui-même et à sa sœur benjamine Maria ; Maria qui, comme la bufinella du même nom prend la place de la sœur de Virginia dans la Befana, devra remplacer Ida auprès de leur frère Giovanni.

• 52 D’après la préface des Canti di Castelvecchio (Poesie, Milan, Mondadori, 1969, vol. II, p. 499).
• 53 Annarita Zazzaroni, « La scuola di Pascoli: fanciulli, maestri e poeti », Rivista pascoliana, n^o 27 (...)

17Pascoli a donc transformé la fête joyeuse décrite par Nieri en veillée funèbre. Si on lui avait objecté que l’histoire de douleur, de mort et de deuil racontée par La Befana n’était pas la plus adaptée pour des enfants, il aurait sans doute exprimé son désaccord. Aux critiques qui lui reprochaient l’omniprésence du thème mortuaire dans sa poésie, il opposait la nécessité anthropologique de cette présence : « Troppo? Troppa questa morte? Ma la vita, senza il pensier della morte, senza, cioè, religione, senza quello che ci distingue dalle bestie, è un delirio, o intermittente o continuo, o stolido o tragico52 ». L’éducation de l’enfant à l’acceptation de la mort est inscrite dans la condition humaine, et pour Pascoli, « quel tipo di educazione doveva necessariamente essere compito del poeta53 ». C’est pourquoi il n’hésitera pas à renouer avec le motif funèbre et les « morticini » de Myricae lorsqu’il voudra écrire à nouveau un texte pour les enfants.

• 54 Sur Il giornalino della Domenica, cf. Claudio Gallo, « Vita, morte, moracoli e resurrezione del “Gi (...)
• 55 Ibidem, p. 284.
• 56 Giovanni Capecchi, « Introduzione » à La Befana, p. 16. Sur les rapports entre Pascoli et le Giorna (...)
• 57 Ibidem, p. 120.
• 58 Les pages originales illustrées de La cunella et de Pin sont reproduites dans Le grandi firme del G (...)

18En 1906, Vamba fondait à Florence, pour le compte de l’éditeur Enrico Bemporad, un nouvel hebdomadaire pour les enfants : Il giornalino della Domenica54. Souhaitant faire de cette publication la plus belle revue pour l’enfance d’Italie, il sollicita « gli scrittori e le scrittrici che più godono meritata fama nel pubblico italiano, e che vollero con squisita bontà promettermi il loro valido aiuto55 ». Parmi ceux-ci avait été sollicité Giovanni Pascoli. Lorsque le premier numéro du journal parut, la réponse favorable du poète fut publiée en première page : « Metta pure il mio nome fra i collaboratori del giornalino. E non per mostra : voglio collaborare sul serio56 ». De fait, au mois d’août Pascoli envoya un manuscrit à Vamba, qui lui répondit en annonçant la prochaine parution d’« un numero speciale del Giornalino, tutto illustrato a colori, nel quale accogliere il meno indegnamente possibile questo mirabile gioiello ch’Ella ha voluto donare a’ miei piccoli lettori57 », et le 2 décembre La cunella paraissait dans ce numéro spécial en trichromie avec les illustrations de Plinio Nomellini58.

• 59 Maria Pascoli, Limpido rivo, op. cit., p. 112.
• 60 « Ci sono parolette che mal s’intendono. È vero. Sono, in vero, proprie dell’agricoltore, sono vive (...)
• 61 Giovanni Pascoli, « Fior da fiore », op. cit., p. xii.

19La cunella fut ensuite insérée par Maria dans Limpido rivo, accompagnée d’une note où elle la présentait comme « una novellina ispirata dagli usi di queste montagne toscane59 ». Tout comme La Befana, le récit situe l’histoire dans la Garfagnana, mais ici l’intrigue n’est pas redevable des traditions populaires. Comme pour les Canti di Castelvecchio, c’est la langue qui porte les marques de l’origine régionale, car elle contient plusieurs termes dialectaux difficilement compréhensibles sans l’aide d’un lexique, comme celui que le poète avait ajouté à la deuxième édition des Canti pour les lecteurs non toscans60. Mais Pascoli, qui croit à l’importance de la préservation des dialectes, considère qu’ils sont authentiquement liés au monde paysan mis en scène dans la nouvelle, et ne semble pas se soucier de leur « leggibilità » pour les jeunes lecteurs d’autres régions d’Italie. D’ailleurs il avait déjà inséré dans Fior da fiore plusieurs pages sur la vie quotidienne des paysans toscans truffées de termes dialectaux, en soutenant qu’en les lisant « il giovinetto […] imparerà tutte quelle parole così particolari e vivaci61 » qui possèdent l’étonnant pouvoir de raviver la langue italienne.

• 62 Giovanni Pascoli, La cunella, in La befana e altri racconti, op. cit., p. 82, et dorénavant La cune (...)
• 63 Maurizio Perugi, « Premessa » a La cunella, in Giovanni Pascoli, Opere, Naples, Ricciardi, 1981, vo (...)
• 64 Ibidem, p. 2017.
• 65 Ibidem, p. 92.
• 66 Ibidem, p. 93.

20Les protagonistes de La cunella sont « due donne di monte, una sposa giovane, una vedova vecchia ; e questa non aveva più nessuno e quella stava per avere il suo primo62 » ; la vieille femme envie le bonheur de la plus jeune, qui semble encore ignorer la douleur. La nouvelle s’articule autour de l’opposition entre les deux femmes. D’une part, « questa vecchia garrula, che […] non pensa che ai quattrini, un’ennesima personificazione dell’anima in cui il gravame del peccato ha inaridito la voce del fanciullino63 » ; de l’autre, la jeune épouse, figure complémentaire de la vieille femme, « uno di quegli sdoppiamenti così caratteristici dell’allegoria pascoliana », écrit Maurizio Perugi. « Per di più, la fissione ha qui un significato cronologico, alla sposa muore il figlio così com’era morto alla vedova64 ». Elles se rencontrent tous les jours à une source où elles viennent puiser l’eau, lorsqu’un beau jour la jeune femme, qui est près d’accoucher, demande à la vieille de lui vendre son vieux berceau. Lorsque la veuve l’a retrouvé parmi ses vieilles affaires, elle et le mari de la future mère négocient le prix et s’accordent sur un paiement fractionné. La vieille se rendra souvent à la maison du couple pour encaisser la totalité de la somme promise, mais restera à chaque fois devant la porte sans se montrer, et écoutera la jeune mère chanter des berceuses à son nourrisson, en maugréant contre le couple mauvais payeur. L’hiver se termine sans que le paiement promis ait eu lieu. Au printemps, la vieille emprunte le même chemin, mais en arrivant elle entend pleurer la jeune mère ; elle comprend que l’enfant est malade, et s’en va à nouveau. Mais le jour où elle se retrouve sans le sou, retourne à la chaumière, ouvre la porte et réclame son dû d’un air décidé. À cette requête, la jeune femme, prise de fureur, l’accuse d’avoir jeté un sort à son petit, et après avoir jeté en l’air draps et couvertures repousse vers elle le berceau vide en criant : « Prendila, strega, la tua cunella che fa morire i bimbi65! ». La colère de la vieille s’évanouit, et les deux femmes, réunies dans la même douleur, tombent dans les bras l’une de l’autre. Leur réconciliation marque la fin de la nouvelle : « La madre singhiozzò disperatamente. E l’altra l’accarezzò, l’abbracciò, la baciò, le asciugò gli occhi col suo pannello, le disse tante paroline buone, la ninnò, la consolò66 ».

• 67 Lettre de Pascoli à Vamba du 16 septembre 1906, in « Santa Giovinezza! ». Lettere di Luigi Bertelli (...)
• 68 La cunella, p. 86-87.
• 69 Ibidem, p. 88-89.
• 70 Ibidem, p. 90-91.
• 71 Ibidem, p. 91.

21Comme La Befana, La cunella est un prosimètre, le modèle narratif le plus adapté à la sensibilité du poète, qui soulignait l’importance des parties en vers en écrivant à Vamba : « Vorrei più distinte le poesie ; perché nella mia idea […] hanno più importanza del racconto67 ». Quatre compositions rimées sont inclues dans le texte : la chanson de la source pérenne, qui coule en apportant la vie à tout ce qui l’entoure, et les trois berceuses que la jeune mère chante à son bébé : « Il cielo ha fatto una stella! / ninna in su, ninna in giù68 », « Dolce sonno, vieni a cavallo! Fino al canto, resta, del gallo / nanna oh69! », et « Che ti senti caro figlio! / Poverino, non puoi dirlo! / ninna nanna, ninna nanna70 ». Ces berceuses, pour lesquelles Pascoli s’est visiblement inspiré des ninnenanne populaires citées par Ildefonso Nieri, rythment le récit en accompagnant l’existence puis la mort du petit être. La troisième ninnananna révèle à la vieille que la santé de l’enfant décline inexorablement : « Dormi, o fiore, / o fiore del mio dolore […] / Dormi, amore! / amore! amore! e dolore71 ».

• 72 Cet épisode sera davantage développé dans « La Vendemmia » (Nuovi Poemetti, chant  II).
• 73 Cf. Mariella Colin, « Une nouvelle littérature pour l’enfant du XX^e  siècle », in L’âge d’or de la (...)
• 74 « Relazione della Commissione centrale per i libri di testo a S.E. il Ministro », Bollettino Uffici (...)
• 75 Ibidem, p. 1509.

22Dans cette nouvelle de misère et de tristesse réapparaît la constellation pascolienne mère-enfant-mort, constellation typiquement myricéenne qui réapparaîtra par la suite dans Nuovi poemetti (1909) dans le récit douloureux que Rosa72, une jeune mère qui vient de perdre son petit enfant, fera de sa maternité brisée à une compagne. Cette histoire d’un énième « morticino » toutefois contraste ouvertement avec les thèmes et les objectifs que la littérature pour la jeunesse du début du XX^e siècle, où avait lieu un vaste renouveau recherchant l’évasion et le divertissement, proposait à l’enfance73. Au moment où la nouvelle science psychologique était en train de changer la culture de l’enfance et les sensibilités des adultes, même le Ministère de l’Instruction Publique avait recommandé de respecter, dans les livres de lecture, « il bisogno istintivo che [il bambino] prova di giocondità e di piacere74 », et d’éviter de l’attrister inutilement : « Già troppe occasioni al dolore porge la vita, ed è cosa insensata e crudele turbare l’animo sensibilissimo dei bambini col racconto e con l’immagine di cose luttuose e di sciagure fittizie75 ». Mais Pascoli, qui dans l’enfant ne voyait au fond que lui-même, n’en avait cure.

• 76 Maria Pascoli, Limpido rivo, op. cit., p. 126.
• 77 Ibidem, p. 127.

23Maria, qui devait percevoir au moins partiellement l’inadéquation de ce récit avec le public enfantin du Giornalino − du moins avec les plus jeunes – commente ainsi le dénouement dans Limpido rivo : – « Quella povera vecchia che borbotta fra sé, ora parole di pietà, ora parole d’ira […] finisce all’ultimo col mangiare la polenta senza sale, vinta dalla tenerezza per la madre giovane e povera anch’essa, che ha perduto il suo piccino76 ». Elle livre ensuite l’enseignement contenu dans la nouvelle : « È sempre il dolore che ci rende umani ; il dolore che non manca mai né ai giovani né ai vecchi77 ». C’est donc la douleur qui rend plus humaines les deux femmes en les délivrant de leur égoïsme. Tel est donc le message que La cunella devait transmettre aux lecteurs du Giornalino : montrer que dans les dures épreuves que la vie peut réserver, l’amour est la seule consolation accordée aux hommes dans une existence habitée par la misère et par la mort.

• 78 Il Giornalino della Domenica, a. iii, n^o 11, 15  mars 1908.

24Le 15  mars 1908, Vamba annonçait triomphalement à ses lecteurs : « Il Giornalino della Domenica può dare ancora ai suoi lettori la prova di esser davvero il giornalino più fortunato del mondo poiché ha avuto il dono prezioso di una novella di Giovanni Pascoli ». Le directeur du périodique se réjouissait à l’avance du « scoppio di schietto entusiasmo » avec lequel allait être saluée par les enfants, « nella cui anima sa il Poeta a vicenda ricercare e far vibrare tanti delicati sentimenti di squisita umana poesia78 », la nouvelle intitulée Pin.

• 79 Giovanni Pascoli, Pin (in La Befana e altri racconti), p. 95.
• 80 Ibidem.
• 81 Ibidem.
• 82 Ibidem, p. 97.
• 83 Ibidem, p. 99-100.
• 84 Ibidem, p. 101.
• 85 Ibidem.
• 86 Annarita Zazzaroni, op. cit., p. 84.

25Pin, le protagoniste de ce deuxième récit, est le diminutif du prénom d’un enfant bolonais (Giuseppe Scarpis), dont les parents étaient les voisins du poète à Bologne. À la différence des narrations précédentes, les faits se déroulent en ville et non dans la Garfagnana (ce qui n’empêche pas Pascoli d’utiliser à nouveau des termes dialectaux). Pin se trouve chez lui, en compagnie d’une domestique avec laquelle il va former un couple antagoniste qui rappelle celui de La cunella : d’un côté un enfant espiègle mais de bon cœur, de l’autre une vieille femme revêche. C’est un « conte d’hiver » : il neige sur la ville, et lorsque Pin ouvre la fenêtre pour jeter des miettes aux moineaux, il se fait gronder par la vieille servante qui craint le froid. Elle lui sert aussi de « conscience sociale », en ramenant Pin à la réalité. À chaque fois qu’elle le voit en train de nourrir les passereaux, elle le sermonne : « I signori sono tanto buoni… coi passerotti. […] I bimbi poveri, che non hanno nulla, che non vanno sulle finestre, che non fanno ci e pi pi, a loro nulla79! ». Pin devrait se préoccuper des pauvres dans le voisinage : « dei cristiani, bisogna aver compassione80! » : du pauvre enfant misérable « che batteva i denti e bubbolava, domandando la limosina81! » ; des quatre enfants d’une veuve qu’on vient d’enterrer, « l’hanno portata via ier sera, con quella nevicata! Lei al camposanto; e i bimbi82? ». Pin, ému, sacrifie ses économies pour leur venir en aide. Mais voilà qu’un camarade de classe vient annoncer à l’enfant, qui peine à apprendre par cœur un poème qui lui paraît incompréhensible, que l’école est fermée à cause de la neige ; Pin arrête son travail et retrouve toute sa bonne humeur pour jouer dans la cour avec ses amis. La nuit suivante, tandis qu’il rêve d’étranges aventures dans un pays lointain, il entend frapper aux vitres ; ce sont les moineaux qui n’ont plus rien à becqueter, qui viennent quémander du pain en chantant des vers : « Ci desti due bricie, ieri. / […] / È poco, due bricie, è poco! poco, Pin, poco, Pin! / […] Dai agli altri, a noi non dai! / Il bene non basta mai! / no, mai, Pin! no, mai, Pin83! ». Pin se réveille, prend un pain dans la cuisine et l’émiette sur le balcon. Aux reproches renouvelés de la servante, il objecte : « E che male c’è a far due cose buone, invece d’una sola? Due è più d’uno84! ». Il s’aperçoit alors qu’il sait par cœur la leçon qu’il était incapable d’apprendre la veille, parce que grâce au chant des moineaux il en a compris le sens : « Non basta un sol pensiero d’amore! / una stella non basta al cielo!85 ». Ce sont l’émotion, l’identification et l’expérience qui ont permis à Pin de mûrir, et Pin-fanciullino « riesce a capire la poesia scritta sul libro solo passando attraverso queste fasi86 ». Suit le texte complet du poème (« A maggio non gli basta un fiore! »), qui avec la chanson des moineaux est la deuxième composition en vers du prosimètre. Pin, qui possède l’ingénuité intacte du puer, s’est révélé capable d’une profonde connaissance intuitive qui est de l’ordre de la révélation, comme le fanciullino.

• 87 Maria Pascoli, Limpido rivo, op. cit., p. 17.
• 88 Maurizio Perugi, « Premessa » a Pin, in Giovanni Pascoli, Opere, op. cit., p. 1999.
• 89 Pour cette interprétation de la figure de l’enfant chez Pascoli, cf. Yannick Gouchan, « Pascoli : d (...)

26Mariù, qui a également insérée cette nouvelle dans Limpido rivo, explique la raison du mauvais caractère de la servante (« È un po’ brontolona quella vecchia serva! Ma noi dobbiamo compatirla pensando alla sua povera vita di fatiche e di stenti. I troppi disagi, talvolta, fanno diventare acri e dispettosi87 ») ; c’est un être au cœur aride, qui ne comprend pas la poésie authentique, ni le chant des oiseaux, et qui, « posta di fronte alla fresca voce del fanciullino, alla fine si riduce al silenzio88 ». Parce qu’il est resté proche de la nature originaire du Fanciullino, Pin peut servir de guide à l’adulte, et lui donner une leçon de morale valable pour tous. Aussi dans ce personnage se révèle la figure du « fanciullo etico89 » emblématique d’une réflexion sur la condition humaine, dont la formulation laisse entrevoir la mission pédagogique que l’auteur s’était fixée, pour la nécessaire réalisation d’un idéal de paix et de justice sociale de type humanitaire où brillait sa compassion pour les déshérités.

• 90 « Relazione della Commissione centrale per i libri di testo a S.E. il Ministro », op. cit., p. 1513
• 91 Ibidem, p. 1511.
• 92 Maria Pascoli, Lungo la vita di Giovanni Pascoli, op. cit., p. 939.

27Pascoli, qui venait de publier Odi et Inni (1906) – dont l’un des thèmes est l’aspiration à la fraternité –, s’est éloigné de la poétique du souvenir et de la douleur illustrée par La Befana et La cunella. Il a enfin trouvé avec Pin « le ton juste » pour raconter aux enfants une histoire plus proche de l’esprit du Giornalino della domenica : une histoire sans deuil ni larmes, qui se veut éducative en parlant « degli affetti familiari, della pietà per gli infelici, della fraterna eguaglianza di tutti gli uomini90 », tout en étant porteuse d’une morale « sorridente e bella e circonfusa di grazia e di tenerezza91 ». Mais en dépit des promesses de collaboration faites à Vamba et à Bemporad, et malgré son désir, encore exprimé dans sa correspondance, d’écrire à leur intention « un Libro uccellino92 », ce fut la dernière nouvelle que Giovanni Pascoli écrivit pour le jeune public. La charge de la chaire de littérature italienne à l’Université de Bologne, qu’il occupait après le départ de Carducci, devait amener Pascoli à assumer à son tour le rôle du poeta vate national, en infléchissant sa poétique vers les thèmes historiques et épiques de ses derniers recueils (Canzoni di re Enzio, Poemi Italici) où il allait célébrer les gloires et les aspirations de la patrie, loin du fanciullino et des « fanciulli ».