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La littérature et le spectacle pour l'enfance

Nico Orengo: Placere et docere a filastrocca

Federica Lorenzi
p. 217-240

Résumés

Nico Orengo (Turin, 1944-2009) a été principalement un auteur de poèmes et de romans pour adultes, mais cependant à ses débuts il a également écrit des comptines pour enfants. Cette expérience a profondément marqué son style et influencé sa production, en vers comme en prose. Dans cet article nous nous proposons d’analyser sa production de vers pour la jeunesse pour, ensuite, repérer et décrire l’emploi de techniques de composition et de formes caractéristiques des comptines pour enfants dans sa production pour adultes et expliquer la signification de ce recours.

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Texte intégral

  • 1 Orengo ha scritto dieci romanzi: Miramare (1976), Dogana d’amore (1986), Ribes (1988), Le rose di E (...)

1Nico Orengo (Torino, 1944-2009) è stato principalmente poeta e narratore per adulti1, ma ha sempre affiancato a questa attività quella di autore per l’infanzia. Anche come giornalista del quotidiano La Stampa e come responsabile del supplemento culturale Tuttolibri, ruolo che ha ricoperto dal 1989 al 2007, si è occupato di questo tipo di produzione. Infatti, ha sempre avuto un occhio attento e critico nei confronti delle proposte e delle tendenze dell’editoria per l’infanzia, valutando, talvolta in modo severo, scrittori ed editori. Per esempio, nel 1977 non ha paura di criticare uno scrittore importante come Moravia esprimendosi negativamente sulle Tre storie della preistoria (Milano, Emme, 1977), ritenute « lontane » dal pubblico infantile a cui si rivolgono e scritte con un linguaggio totalmente inadatto ai bambini:

  • 2 Nico Orengo, « Moravia e Dino Sauro », La Stampa, 2 dicembre 1977, p. 12.

è uno scrittore che si è sempre rivolto alle persone adulte e che a un certo punto si è accorto che esiste anche un pubblico diverso. Certi scrittori non se ne accorgono mai, altri sì […] ci si prova a raccontare una storia per loro spesso pensando che basta impoverire, semplificare la propria scrittura e la propria struttura per farsi capire2.

2Nel 1980, commentando l’edizione di quell’anno della Fiera internazionale del libro per ragazzi di Bologna, rimprovera tutti i professionisti del settore imputando loro la scomparsa della Fiaba:

  • 3 Nico Orengo, « La fiaba disincantata », Tuttolibri, 29 marzo 1980, p. 12.

I suoi protettori, gli autori e gli editori, la tengono in una routine di produzione che non sollecita rotture, novità […] danno l’impressione di aver saltato il bambino nel suo momento creativo per raggiungerlo a scuola, dove offrirgli testi scolastici e libri non di fiabe ma di riflessioni sulla fiaba, tanta pedagogia3.

3Come vedremo, Orengo attribuisce una grande importanza all’esercizio della creatività. Forse proprio per sopperire alla mancanza di questo tipo di narrazioni, negli anni Ottanta propone una serie di racconti dedicati ai più piccoli: Una farfalla per Alice (Trieste, Emme, 1984), Il violino e la conchiglia (Milano, Emme, 1985), Il corvo e il clavicembalo, (Milano, Emme, 1985), L’isola della grande Arpa (Milano, Emme, 1985), L’olmo e il flauto (Milano, Emme, 1985), Delfino ballerino (Milano, Mondadori, 1986). Negli anni Novanta scrive Beniamino e la stella (Milano, Vallardi, 1991) e La Nina del campo (Torino, Il capitello, 1996), per bambini in età scolare. Infine, nel 2001 pubblica il racconto L’allodola e il cinghiale (Torino, Einaudi), dapprima nei « Coralli », poi (nel 2003) nella collana « Einaudi ragazzi », destinata alla fascia di età nove-undici anni..

4Possiamo dunque riconoscere una certa continuità temporale nella produzione di racconti per bambini. Al contrario la sua produzione di versi è limitata agli anni Settanta, ma è molto più significativa. Infatti, come avremo modo di illustrare, questa esperienza di scrittura è stata fondamentale nella sua formazione di scrittore e ha fortemente segnato il suo stile, tanto che se ne ritrovano varie tracce nella sua produzione maggiore, coeva e successiva, tanto poetica quanto narrativa. Per questo motivo, concentreremo la nostra analisi sulla poesia per bambini di Orengo e, in un secondo tempo, metteremo in luce il ricorso a moduli stilistici e tecniche compositive della filastrocca nella produzione destinata agli adulti, sottolineando le ragioni dell’adozione di queste soluzioni formali.

I versi della tradizione e le creazioni originali di Orengo: Da Crapa Pelata a « l’ape di frontiera » che « non sa mai dove/passare la sera »

  • 4 Introduzione in Nico Orengo, A-ulí-ulé. Filastrocche, conte, ninnenanne, Torino, Einaudi, 1972, p.  (...)
  • 5 Italo Calvino, Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e tr (...)
  • 6 Introduzione, ibidem, p. XXI.
  • 7 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. [5].

5Nel 1972 Orengo pubblica il suo primo libro di componimenti per bambini: A-ulì-ulé, « quasi centocinquanta [centoquarantotto] filastrocche, conte e ninnenanne4 » della tradizione regionale, che egli raccoglie. La riscrittura in veste italiana di queste forme di poesia popolare ricorda l’operazione delle Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti da Italo Calvino5, con l’intento di « rendere accessibile a tutti i lettori italiani (e stranieri) il mondo fantastico contenuto nei testi dialettali non da tutti decifrabili6 ». Tuttavia, il progetto di Orengo è meno ambizioso di quello di Calvino, non è animato da scrupoli filologici né interessi folklorici: « non vuole essere dunque un contributo alla ricerca sulla poesia popolare e infantile (sarebbe sterminata, inesauribile), ma qualcosa che permetta, appunto, di intrattenere, recitare, giocare e improvvisare7 ». Il cibo è senza dubbio il tema più battuto e talvolta rivela l’origine geografica della filastrocca che raramente è suggerita dal lessico impiegato, se non dai nomi propri e dai toponimi. Il testo è accompagnato dai disegni essenziali e puliti di Bruno Munari.

  • 8 Cfr. Stefania Lucamante, « Intervista con Nico Orengo », Rivista di studi italiani, XIV (2), dicemb (...)

6Dopo A-ulì-ulé (1972), divenuto un vero classico della letteratura per l’infanzia, Orengo pubblica Nochenò (1974) e Andare per mare. Storia del Capitan Rebissu e della sua barca Gianchettu (1975), due brevi racconti sotto forma di filastrocca. Nel primo « la signorina Nochenò » si lamenta di dover mangiare « tutti i giorni la solita minestra » ma si lascia convincere a terminare l’odiata pietanza per vedere « il veliero » nel suo piatto. Da notare il riutilizzo ironico di una frase idiomatica, procedimento espressivo a cui Orengo ricorre spesso, e il riferimento a una nave. Il richiamo all’universo marinaro, presente anche nel secondo racconto-filastrocca, costituisce una costante nell’opera dell’autore che ha passato l’infanzia in una località di mare in Liguria. Aveva sei anni quando la sua famiglia si è trasferita nell’estremo Ponente ligure, dove era solita trascorrere le vacanze estive e sedici quando è tornata a Torino, città in cui era nato e dove ha vissuto per il resto della sua vita. Lo scrittore ha più volte affermato8 che è stato quel distacco dalla Liguria a generare in lui la necessità della scrittura, che si è offerta come una possibilità di ritorno nella terra amata e di recupero di una stagione vitale. Infatti, nella sua opera narrativa e poetica tornano con insistenza i luoghi della sua infanzia e frequente è la rievocazione memoriale di quel periodo. Si tratta di un vissuto chiaramente rielaborato per la finzione: il paesaggio della Liguria è mitizzato, così come l’infanzia, caratterizzata come un’età libera e felice, trascorsa a contatto con una natura rigogliosa e con persone semplici dai valori sani. Anche nella nota di presentazione sulla quarta di copertina di Nochenò l’autore si definisce a partire da quel periodo della sua vita:

  • 9 Quarta di copertina di Nico Orengo, Nochenò, illustrazioni di Cristina Lastrego e Francesco Testa, (...)

Quando Nico Orengo viveva al mare non vedeva altro che onde e spruzzi fin dove poteva guardare. Allora ha cercato una città che fosse tutta intorno a un fiume, a adesso quando si affaccia vede che dall’altra parte dell’acqua c’è una finestra con dentro una bambina che non vuole mai la minestra9.

  • 10 Li incontriamo nel Salto dell’acciuga (1997), nell’Ospite celeste (1999) e in Dogana d’amore (1986) (...)
  • 11 Cfr. Terre blu: «Il mare era un grande orto, di patelle, di ricci, di granchi, di polipetti e seppi (...)
  • 12 Nico Orengo, Andare per mare. Storia del Capitan Rebissu e della sua barca Gianchettu, illustrazion (...)

7Il protagonista del secondo racconto è uno dei tre pescatori (Rebisso, Gigante e Ernesco) pressoché onnipresenti nella sua opera narrativa quando viene evocata l’infanzia10. Troviamo anche l’immagine ricorrente11 del mare-orto che si trasforma con le stagioni: « Il mare davanti è come un orto […] E se ieri era color di sera oggi è fiorito di Primavera12 ».

  • 13 Antonio Porta – Giovanni Raboni (a cura di), Pin Pidìn. Poeti d’oggi per bambini, Milano, Feltrinel (...)

8Fanno seguito i volumetti Ping pong (1976), Raccontondo (1976), Tiro di qui tiro di qua ma i cavalli restan là (1978). Nel 1978 lo scrittore partecipa alla raccolta Pin Pidìn. Poeti d’oggi per bambini13 curata da Antonio Porta e Giovanni Raboni. Come notano i curatori, a differenza di altri autori « di nonsensi » che presentano situazioni plausibili in contesti inattesi o che partono da una situazione assurda e a questa « si attengono con coerenza, senza più salti di senso e l’immaginazione fuori del normale raggiunge una sua particolare normalità », Orengo tende a moltiplicare i nonsensi verso dopo verso:

  • 14 Ibidem, p. 63.

Se è già nonsenso dire: “La lumaca/dondola sull’amaca” lo è ancora di più affermare che “pensa a meno che a niente”. Il raddoppio del nonsenso avviene per merito di quel “meno che a niente.” Come si fa a pensare solo a niente? Non si può! Figurarsi al meno di quello che già non si può14.

9Portiamo altri due esempi di poesie caratterizzate da questi molteplici salti di senso:

  • 15 Ibidem, p. 68 e 66.

Il fiume Po
le gambe accavallò
e tutti i pesci attorcigliò.
Una barca da sola sciolse la vela
e a piccoli morsi mangiava una mela15.

  • 16 Si veda per esempio Alessandro Caboni, Nonsense. Edward Lear e la tradizione del nonsense inglese, (...)
  • 17 Orengo spiega i meccanismi della composizione delle sue poesie per bambini nell’introduzione a Nico (...)
  • 18 Cfr. Giuseppe Antonelli – Carla Chiummo (a cura di), Nominativi fritti e mappamondi. Il nonsense ne (...)
  • 19 Tra i riferimenti espliciti nelle opere, pensiamo ad esempio alla bambina protagonista del racconto (...)
  • 20 Diversi articoli testimoniano della continuità dell’interesse per l’opera di Carroll: Nico Orengo, (...)
  • 21 Nico Orengo, Nota alla traduzione, in Tim Burton, Morte malinconica del bambino Ostrica e altre sto (...)

10Come si sarà notato, Porta e Raboni utilizzano il termine « nonsensi ». A questo proposito, avvertiamo la necessità di soffermarci brevemente sulla definizione dei componimenti per bambini di Orengo. Infatti, mentre l’autore si riferisce a queste sue creazioni sempre con il termine filastrocca, alcuni critici e molti insegnanti che le utilizzano come strumenti pedagogici parlano di nonsense o utilizzano i due termini come se fossero intercambiabili16. È dunque opportuno chiederci quale etichetta sia più corretta. È chiaro che se si considera il nonsense come un genere letterario con precise coordinate spaziotemporali, affermatosi in Inghilterra alla fine del xix secolo, durante il periodo vittoriano, i cui rappresentanti più insigni furono Edward Lear e Lewis Carroll, è facile rispondere che Orengo non può essere un autore di nonsense. Invece, se si considera il nonsense come un modo, una tecnica, uno strumento retorico-linguistico, anche i componimenti orenghiani possono essere denominati nonsense. In effetti, possiamo identificare nelle poesie di Orengo la principale caratteristica del modo nonsensical: un uso della lingua fonico-fisico, in quanto gli accorgimenti formali metrico-linguistici – nel caso specifico il ritmo e la rima – hanno un’importanza superiore a quella del contenuto. Come dichiara lo scrittore, spiegando i meccanismi retorico-formali alla base delle sue poesie per bambini, è il suono a vincere sulla logica, scatenando accostamenti bizzarri e situazioni assurde o improbabili17. Chiaramente, non intendiamo tentare di risolvere il dilemma (genere o strumento retorico-linguistico) che da tempo oppone gli studiosi del nonsense18, esuleremmo dalle nostre competenze e oltrepasseremmo i limiti di questo lavoro. Ci interessa qui solo sottolineare l’influenza che i più rappresentativi autori di nonsense hanno avuto sulla scrittura di Orengo, il quale dimostra di conoscere e ammirare l’opera di Lear e Carroll e di sentirli vicini e congeniali al suo immaginario poetico con precisi riferimenti nei suoi testi19, con alcuni interventi e articoli che ha dedicato al loro lavoro20 e con vere e proprie dichiarazioni di “debito”, come nella nota alla traduzione di Morte malinconica del bambino ostrica: « Per dar voce ai tanti personaggi di Tim Burton ho preso la via della filastrocca, della rima infantile, cercando una lettura che credo comune a quella di Edward Lear21 ».

  • 22 Nicola Bayley, Nicola Bayley’s Book of Nursery Rhymes, London, Cape, 1975.

11Nel 1978 Orengo si confronta, non a caso, con la tradizione inglese e pubblica La scarpa in fondo al prato (Milano, Emme), una raccolta che attinge al patrimonio delle nursery rhymes. Non si tratta di traduzioni, ma di rielaborazioni, in cui la libertà dell’autore è condizionata dalle illustrazioni che accompagnano il testo, pensate da Nicola Bayley per il suo libro di nursery rhymes uscito nel 197522. Anche per Sulla strada del mercato (1982) compie un’operazione simile: si tratta di dare un testo a un libro di sole illustrazioni americano. Il testo si apre con: « È un giorno fortunato/il giorno del mercato » e le ventisei filastrocche che seguono descrivono i venditori e i loro prodotti, dipingendo il mercato come un luogo di fiabeschi accadimenti. Ne riportiamo una:

  • 23 Nico Orengo, Sulla strada del mercato, illustrazioni di Anita Lobel, Milano, Emme, 1982.

Donatella è tutta una ciambella.
Ragazza zucchero-cannella,
la sua cipria è la farina,
il suo cuore un etto di margarina23.

12Infine, nel 1981 Orengo pubblica Canzonette che rappresenta senza dubbio il risultato più originale. Il libro è diviso in cinque sezioni, dedicate rispettivamente alla frutta, ai pesci, agli uccelli, alle erbe e agli insetti. Nella prima, intitolata « Un po’ di frutta » vengono evocati i nomi di diverse varietà di pesche, ciliegie, albicocche, pere e mele, utilizzati come spunti fonici per descrivere i comportamenti del frutto protagonista (sottoposto, è evidente, a un processo di antropomorfizzazione), dando vita a situazioni improbabili e esilaranti:

  • 24 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 15 e p. 21.

La pesca Regina
ha il nocciolo in società
con sua cugina.
La mela Carla
è pettegola
e sparla24.

  • 25 Ibidem, p. 23.

13L’autore non esita a giocare con le parole, deformandole, per esempio sostituendo una vocale, come per la mela Renetta che diventa la mela « Ranetta » che « ha sempre tanta fretta25 ». Nella parte successiva, « Pesce che vai » (anche in questo caso l’autore gioca con un’espressione idiomatica), l’input è dato da un toponimo abbinato a un pesce, chiamato con il suo nome comune:

  • 26 Ibidem, p. 29.

Il polipo di Lavagna
dopo un anno che si bagna
sogna un mese di campagna26.

  • 27 Per i termini dialettali facciamo riferimento a Emilio Azaretti, La fauna marina nel dialetto venti (...)
  • 28 Ibidem, p. 50.

14Oltre al polipo, citato due volte, compare tutta la fauna marina della Liguria occidentale e l’autore ricorre ai termini dialettali di quella zona per definire alcuni pesci: riccio, zigurella, (termine dialettale, “donzella” in italiano27), babecora (termine dialettale, “bavosa28”), patella, murena, riccio, triglia, aragoste, castagnola, ofiura, cernia, razze, alice, pagello, stella marina, pesce prete, seppia. Per quanto riguarda i toponimi, sono tutti nomi di luoghi reali in Liguria: Lavagna, Ospedaletti, Loano, Moneglia, Portofino, San Remo, Sori, Camogli, Portovenere, Noli, Capo Nero, Capo Verde, Riva Trigoso, Ceriale, Varazze, Santa Margherita, Vernazza, Capo Ampelio, Pegli.

15Lo stesso procedimento è poi utilizzato nella sezione successiva, « Uccello che voli »:

  • 29 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 29 e p. 41.

Il cardellino di Apricale
vola bene
ma è senza fiato
quando sale le scale29.

16Tra gli uccelli nominati (tortora, cardellino, verdone, pettirosso, merlo, passero, civetta, gabbiano, fringuello, rondone, quaglia) compare anche un intruso: il pipistrello. Ci spostiamo geograficamente a ponente, vengono evocati soprattutto villaggi dell’entroterra della provincia di Imperia e della vicina Francia: Triora, Apricale, Pigna, Monterosso, Ormea, Nava, Tenda, Ceriana, Val Roia, San Dalmazzo, Saorge, Roverino.

17Anche nell’ultima parte, « Insetto con merletto », compaiono degli animali: scarabeo, millepiedi, ape, tarlo, cetonia, formica, Vanessa, grillo, maggiolino, coccinella, cavolaia, pulce. Si tratta di un bestiario insolito nella poesia per bambini, popolata tradizionalmente da animali domestici o della fattoria. Ma queste filastrocche hanno uno spiccato carattere didattico e intendono proprio educare i bambini alla natura, far conoscere loro nomi nuovi: alfabetizzarli. Non lascia dubbi in proposito il quarto capitolo intitolato « Alfabeto con le erbe », in cui compaiono in ordine alfabetico i seguenti nomi: aglio, basilico, camomilla, dulcamara, edera, finocchio, genziana, issopo, lavanda, menta, nepitella, ortica, primula, ribes, salvia.

  • 30 Tim Burton, The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, New York, Harper Collins, 1997.
  • 31 Andrea Rota, « “Bambino ostrica” o “Oyster Boy”? Nico Orengo traduce Tim Burton », in InTRAlinea, v (...)
  • 32 Ibidem.

18Con Canzonette si chiude per Orengo l’esperienza dei componimenti per l’infanzia, anche se non definitivamente. Infatti, come abbiamo anticipato, nel 1998 si misura con la versione italiana di The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories di Tim Burton30: La morte malinconica del bambino ostrica e altre storie. Secondo Andrea Rota quella di Orengo è una « traduzione bella molto infedele » in quanto ripropone in italiano le rime e le sonorità infantili, integrando e modificando, anche per avvicinarlo culturalmente ai lettori italiani, il senso del testo di partenza, in sostanza « ri-creando » un nuovo testo poetico31. D’altronde, spiega lo studioso, parlare di traduzioni quando si tratta di filastrocche, anche in un caso come questo di filastrocche d’autore, è improprio: una traduzione che rispettasse il senso letterale del testo di partenza ne tradirebbe completamente la forma; solo attraverso una riscrittura si possono riprodurre in un’altra lingua gli effetti di divertimento attraverso il piacere dei suoni e i giochi di parole, tipici del genere. Come esempio di tradimento del senso per perseguire la rima e le cadenze ritmate in italiano Rota fa riferimento al titolo della poesia Roy, the Toxic Boy che diventa Persico, il bambino Tossico. Mentre, come esempio di « addomesticamento “culturale” » riporta due casi: il termine Grizzly, oscuro per molti lettori italiani, che è stato efficacemente tradotto con grande orso, e, in un’altra poesia, Halloween che è stato sostituito da Natale: « Oyster Boy Steps Out/For Halloween,/ Oyster Boy decided to go as human; Il bambino Ostrica va in giro/Per Natale,/ il Bambino Ostrica decide di travestirsi da umano ». Quest’ultimo caso rappresenta per Rota « l’unico vero errore » di traduzione perché nella versione italiana cessa di esistere il paradosso presente nel testo originale « di un bambino mostruoso che, volendo terrorizzare i vicini, si traveste da umano32 » e non si comprende più il motivo del travestimento né dell’andare in giro.

19Il fatto che Orengo nel 1998, dopo diciassette anni dall’ultima esperienza, torni a occuparsi di filastrocche per bambini, seppure con una traduzione, attesta la continuità del suo interesse per questa forma di poesia ludica.

Giocare con le parole per ripensare la realtà

  • 33 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. [5].

20Non solo Orengo scrive filastrocche ma invita i suoi lettori a fare altrettanto. Nella nota introduttiva a A-ulì-ulé avanza la speranza che i lettori continuino « il gioco iniziato sul linguaggio con questa raccolta33 », incoraggiandoli a creare versi. In Canzonette rinnova l’invito a « continuare » e fornisce vere e proprie istruzioni per inventare delle filastrocche, mettendo a disposizione di tutti i suoi segreti compositivi. Infatti, la creatività da sola non è sufficiente, ha bisogno di essere inquadrata, ovvero, per scrivere una filastrocca è necessario rispettare regole precise:

  • 34 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 9-11.

Adesso che mio figlio Simone è grande e A-ulí-ulé l’ha messo in soffitta e si preoccupa per Han Solo, Flash Gordon e la manutenzione della sua bicicletta, le filastrocche lo interessano in modo diverso: vuole conoscere le regole per costruirsele da solo. Allora gli ho spiegato che la filastrocca è una sorpresa che parte da una parola che continua a tornare alla mente, che va per una strada inaspettata e finisce chissà dove. Ma non è un disordine senza capo né coda, c’è un filo che la cuce e la appende alla memoria, il filo della rima. La rima e il ritmo – gli dico – vincono sempre, nel gioco della filastrocca; invece il buon senso e la logica non contano niente, e neanche le parole importano tanto, vanno benissimo anche delle lettere messe insieme fra di loro come capita, a-ulí-ulé, ambaraba, ale vale. Seguendo il ritmo e la rima nelle filastrocche può entrare di tutto, anche cose perdute, troppo ingombranti, mai esistite, oppure nascoste in un cassetto o dimenticate al mare. Ci può entrare una città come Varese piena di pretese, una consonante dispettosa e strisciante, e perfino una noce che tace e si fa di brace. Per fare esercizio di rima basta prendere una parola e buttarla dove capita. La mela gettata in acqua troverà una vela che vola, mentre se cade in un prato vedrà quello stelo che gela, e il ragno finito nel fiume fa il bagno e non si lagna, ma il ragno nello stagno si chiede se è un sogno. […] Adesso che è ben chiaro come si fa a scrivere una filastrocca lascio Simone che si organizzi da solo. E anche voi, se volete continuare34 […]

  • 35 Nico Orengo, « Quei “relais” dell’animo », Tuttolibri, sabato 29 luglio 1978, p. 12.
  • 36 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Torino, Einaud (...)
  • 37 Ibidem, citato in Nico Orengo, « Quei “relais” dell’animo », op. cit.

21Per capire il significato di questi inviti reiterati a giocare con il linguaggio che Orengo rivolge ai suoi lettori, possiamo far riferimento a un articolo del 1978 intitolato « Quei “relais” dell’animo35 » in cui parla dell’importanza di incoraggiare i bambini a esprimersi, riportando quelli che ritiene due esempi molto positivi: le sperimentazioni del poeta americano Kenneth Koch e il manuale Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie (1973) di Gianni Rodari36. Nel primo caso si tratta di un metodo per mettere alla prova le « possibilità individuali di far poesia »: « prendendo come riferimento di volta in volta una poesia “classica” », il bambino deve tener conto per il suo componimento « di alcuni elementi di queste poesie: parole-chiave, verbi-cardine, immagini-guida, a cui sono sovrapponibili esperienze e visioni personali », in questo modo la poesia « diventa un possesso permanente e trasferibile ». Allo stesso modo la Grammatica di Rodari intende trasmettere i procedimenti per produrre storie (ma anche indovinelli, nonsense e altri giochi linguistici), ricercando « le “costanti” dei meccanismi fantastici, le leggi non ancora approfondite dell’invenzione, per rendere l’uso accessibile a tutti37 ».

  • 38 Rodari esprime in numerosi articoli le sue teorie pedagogiche: si veda Giorgio Diamanti (a cura di) (...)
  • 39 Gianni Rodari, « Pro e contro la fiaba », Paese Sera, 11 dicembre 1970.

22Nell’articolo Orengo sottolinea l’utilità di proporre esercizi e strumenti di questo tipo ai bambini perché « l’appropriato uso di un linguaggio poetico non può che favorire la reinvenzione quotidiana del linguaggio personale, e la possibilità di dare significati nuovi e non convenzionali alla realtà che ci circonda », perché possono, insomma, educare alla lettura del mondo. Si tratta di una visione molto vicina a quella di Rodari38, per il quale la creatività e la fantasia sono strumenti da dominare e coltivare in quanto permettono di conoscere la realtà e di immaginarla diversamente, di muovere cioè « dall’accettazione passiva del mondo alla capacità di criticarlo, all’impegno per trasformarlo39 ».

  • 40 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, op. cit., p. 7-8.
  • 41 In Rodari « l’istanza rivoluzionaria si salda al principio della pedagogia progressista, che vede n (...)

23L’influenza di Rodari, e in particolare della sua opera teorica, è evidente se si confronta l’introduzione delle Canzonette riportata sopra con il passo di Grammatica della fantasia che parla delle reazioni a catena di « una parola, gettata nella mente a caso » che come un sasso nello stagno « produce onde di superficie e di profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena, coinvolgendo nella sua caduta suoni e immagini, analogie e ricordi, significati e sogni, in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio40 ». Tuttavia, va fatta una distinzione: Rodari si dedica esclusivamente all’infanzia. Gli adulti sono interpellati solo in quanto educatori mentre i destinatari della sua poesia sono i bambini, considerati l’unico possibile vettore di rinnovamento sociale41.

  • 42 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. 5. In corsivo nel testo.
  • 43 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 11.

24Orengo invece è anche (e soprattutto) uno scrittore per adulti. Perfino le filastrocche, più o meno indirettamente, sono scritte per gli adulti che devono leggerle o recitarle ai più piccoli: l’autore afferma di aver concepito A-ulì-ulé come « un gioco serale » da fare insieme al figlio e di aver voluto offrire a chi si trova nella sua stessa condizione, quella cioè di dover intrattenere un bambino che non vuole dormire, « un’occasione per recuperare le possibilità della fantasia e dell’avventura42». Anche in Canzonette la prospettiva è quella dell’adulto che si occupa di un bambino, gli spiega le regole e poi lascia « che si organizzi da solo ». Orengo si rivolge genericamente a tutti i lettori, bambini e adulti, che vengono direttamente coinvolti: « E anche voi se volete continuare43 ». Nella nota introduttiva al gruppo di poesie di Orengo in Pin Pidìn, leggiamo:

  • 44 Antonio Porta e Giovanni Raboni, Nico Orengo, in Pin Pidìn, op. cit., p. 63.

Nico Orengo è uno dei poeti che più hanno pensato alle capacità di elaborazione fantastica dell’intelligenza libera (e anche critica, sissignori!) dei bambini: è tra quelli che hanno scritto poesie di grande valore per tutti (cioè anche gli adulti si divertono a leggere le sue invenzioni)44.

25Gli incoraggiamenti a esprimersi e a giocare con il linguaggio non compaiono unicamente nei testi per bambini. La raccolta Spiaggia sdraio solleone (2000) si presenta come

  • 45 Nico Orengo, Spiaggia, sdraio e solleone, Torino, Einaudi, 2000, p. V.

un breve, incompleto, catalogo di oggetti e di emozioni estive. Un gioco anche, e con il lettore, che è invitato ad aggiungere i suoi versi su quegli oggetti e sentimenti che l’autore ha dimenticato o non ha sentito. Una raccolta di versi da completare, da dedicare, da far girare sulla spiaggia, il lungomare, in ogni luogo dove si può ballare45.

26A questo proposito, il volume prevede alcune pagine vuote, con delle linee tratteggiate, una in alto per il titolo e le altre, di diversa misura, per i versi della poesia.

27Orengo quindi, come Rodari, crede nell’importanza della fantasia – che può essere allenata attraverso la creatività linguistica – per immaginare una realtà diversa, ma la sua speranza è riposta non solo nei bambini, ma anche negli adulti, se questi ultimi sono disponibili al gioco e pronti ad accettare il meraviglioso e l’assurdo.

Il modello della filastrocca

28Volutamente nella sua produzione poetica per adulti Orengo ricorre a moduli stilistici e tecniche compositive tipici delle poesie per bambini. Pensiamo per esempio alla seconda parte di Collier per Margherita e (1977), un piccolo canzoniere d’amore, in cui, osserva Maria Corti, è

  • 46 Maria Corti, Introduzione, in Nico Orengo, Collier per Margherita e, Roma, Cooperativa scrittori, 1 (...)

come se Orengo impreziosisse […] musicalmente gli esiti sonori sperimentati nei suoi testi per ragazzi, i significati scatenanti, e li trovasse pertinenti al gioco combinatorio di oggetti del sentimento che si lasciano guardare fissi, come il sole, soltanto in fase d’aurora o di tramonto46.

  • 47 Ibidem.

29Le quarantacinque poesie che compongono il Collier sono caratterizzate da misure brevi, versi cantabili, spesso rimati « molto cadenzati, qua e là persino a filastrocca47 ». Il testo che apre la sezione è tra quelli più significativi:

  • 48 Nico Orengo, Collier per Margherita e, op. cit., p. 39.

Margherita non fuma,
ritaglia pezzi di luna.
Davanti allo specchio
se li cola sull’orecchio.
Poi esce per strada
e si lascia che vada48.

30Il ritmo della filastrocca è dato dalle coppie di distici baciati e la situazione estrosa e fantastica che viene presentata avvicina il testo al nonsense. Producono lo stesso effetto nonsensical le associazioni inattese (sapori-concerto, nota-rana) del secondo testo che abbiamo scelto. Il senso è determinato dal gioco fonico, fatto di sonorità semplici e ripetizioni in serie. L’anafora prolungata di certo (anche nella parola concerto che produce una rima identica), la rima interna al verso fiori-sapori e la rima inclusiva del distico finale strana/rana, creano la cadenza:

  • 49 Ibidem, p. 41.

Certo a concerto
con fiori e sapori.
Certo ma certo,
ti aspetto fuori,
portami una nota strana
che solo da fuori sembri una rana49.

31Nel terzo componimento, oltre alle rime facili e insistite, Orengo ricorre a un procedimento molto usato nelle sue filastrocche per bambini, cioè l’uso di un toponimo come spunto fonico:

  • 50 Ibidem, p. 49.

Riviera. Una sera
passando per Bordighera.
Luisella non c’era.
Era a Roma in vacanza
e io chiuso in una stanza
soffrivo finita la nostra irruenza
50.

32Infine, l’ultimo esempio che proponiamo si configura come una vera e propria conta per bambini, che riserva però una freddura in explicit:

  • 51 Ibidem, p. 79.

Uno, uno e due
Qui ci metto un bue.
Bue, tre e quattro
qui ci porto un gatto.
Gatto, cinque e sei,
qui ci viene lei.
Lei, sette e otto
Qui ci vado sotto.
Sotto nove e dieci
Margherita oggi mi spiaci51.

  • 52 Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi (a cura di), Poeti italiani del secondo Novecento, Milano, Mond (...)
  • 53 Maria Corti, Introduzione, op. cit., p. 13.

33Questo tipo di soluzioni formali in contrasto con « un repertorio tematico e figurativo in genere predisposto per ben altre e “sublimi” soluzioni espressive » produce « effetti di non trascurabile straniamento52 ». D’altra parte, le tematiche intimistiche sono trattate con ironia e quello che si presenta come un canzoniere d’amore dedicato a una donna raccoglie, in realtà, delle « tranches memoriali fascinose o futili53 » legate a diverse figure femminili. Si avverte il gioco intellettuale, il divertissement, perseguito soprattutto attraverso il suono e la libertà degli accostamenti.

  • 54 Nico Orengo, Narcisi d’amore (poesie 1974-1994), Parma, Guanda, 1995.

34Il Collier non è l’unico caso di strategie di questo tipo che possiamo rintracciare nella poesia per adulti di Orengo. Esse agiscono anche in molti componimenti de I bevitori di lune, uscito fuori commercio nel 1984 e poi inserito nella raccolta Narcisi d’amore del 199554. Ne riportiamo tre. Nel primo, in cui vengono nominate una stella dell’emisfero boreale (Aldebaran) e una costellazione australe (Telescopium), compaiono suoni onomatopeici, senza senso, tipici delle filastrocche per bambini:

  • 55 Ibidem, p. 91.

Pim-pum-pam,
lassù c’è Aldebaràn.
Pam-pum-pim,
laggiù c’è il Telescopiùm55.

  • 56 Renato Barilli, La neoavanguardia italiana, Bologna, il Mulino, 1995, p. 47.

35Nel secondo, la tematica è bassa, quotidiana, ed entra nella poesia la citazione di un « esprimersi di grado zero56 », cioè una frase che potrebbe essere pronunciata da una persona qualsiasi in una salumeria; ma nel finale, come scatenato dalla sonorità della parola « mortadella » che rimerà con « padella », il componimento vira verso il nonsense:

  • 57 In corsivo nel testo. Nico Orengo, Narcisi d’amore, op. cit., p. 92.

Vorrei un etto
di prosciutto.
Mi dia un chilo
di mortadella
e un bambino
da passare in padella
57.

36Nel terzo, per presentare una situazione assolutamente irrealistica viene sfruttato tutto il potenziale sonoro delle filastrocche, dalle ripetizioni di parole alle rime, rime al mezzo e assonanze:

  • 58 Ibidem, p. 99.

C’era in tivù
una fila di granchi
da qui a laggiù.
Camminavano in Colonna
indiana, per un mese
e una settimana.
Eran partiti da Savona
a quest’ora saranno
a Barcellona.
L’avresti mai detto con quell’aspetto?
E per fare che cosa?
Piatto per piatto
scegli il piatto di casa58.

37Nella raccolta Spiaggia, sdraio e solleone (2000) è ancora attivo il modello formale delle filastrocche e vengono applicate, anche se in maniera attenuata, le stesse soluzioni formali. Riportiamo un esempio:

  • 59 Nico Orengo, Spiaggia, sdraio e solleone, op. cit., p. 6.

L’ombrellone
Si è un po’ stinto
l’ombrellone sotto
i raggi e l’acquazzone,
una volta era blú
e adesso chi lo sa piú…59

  • 60 Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 2002, citato in Andrea Afribo, Il n (...)
  • 61 Ibidem, p. 291-292.

38Va sottolineato che Orengo non è certo l’unico poeta italiano del secondo Novecento a « concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco60 ». A partire dagli anni Sessanta, infatti, si assiste in poesia a un « allargamento e [un] abbassamento del tradizionale standard linguistico-stilistico, ovvero del cosiddetto “grande-stile” qualunque esso sia. Da qui in poi la lirica novecentesca include tutto quell’altro da sé che prima aveva escluso […] » e in questo tutto è compresa anche « la risorsa del nonsense, dell’arbitrarietà, del gioco61 ». Il culmine è rappresentato dalle esperienze della neoavanguardia (a cui Orengo ha preso parte da giovanissimo outsider), che « per ragioni ideologiche che fanno tabula rasa di ogni senso in quanto mercificato […] appare naturalmente portata a sposare la causa del nonsense »:

  • 62 Ibidem, p. 303.

I fatti lo confermano: tanto i padri fondatori, quanto i fratelli minori o i figli o i nipotini, tutti, chi più chi meno, ci regalano prima o poi frutti nonsensical al cento per cento. Anche per i novissimi della prima ora vale, credo, la legge generale per cui non si dà nonsense senza gioco e procurata, cioè ideologica, svagatezza62.

39Pur condividendo queste considerazioni di Andrea Afribo, ci sembra che non si possa omettere di fare riferimento anche agli antecedenti primonovecenteschi, il più significativo dei quali è senza dubbio Aldo Palazzeschi, a cui peraltro, come vedremo, sembra rifarsi Orengo.

  • 63 Antonio Porta, Poesia degli anni Settanta. Antologia di poesia italiana dal 1968 al 1979, Milano, F (...)
  • 64 Andrea Afribo, Il nonsense nella poesia italiana del Novecento, op. cit., p. 302.
  • 65 A parte qualche eccezione nei racconti degli esordi.
  • 66 Orengo intervista Scialoja e di lui dice: « In bilico tra senso e nonsenso, Scialoja adopera le par (...)
  • 67 Rimandiamo a Lanfranco Caretti (a cura di), Palazzeschi oggi. Atti del Convegno, Firenze 6-8 novemb (...)

40Alcuni passi del Collier per Margherita e sono inseriti da Antonio Porta nell’antologia Poesia degli anni Settanta63, che raggruppa molti poeti della neoavanguardia di prima e seconda generazione, e in cui « l’ultrasenso del nonsense è infatti uno dei fili rossi che [la] attraversano e costituiscono64 ». Proprio prendendo in esame questa raccolta e comparando i componimenti nonsense ci si accorge, però, della distanza delle soluzioni proposte da Orengo da quelle degli altri poeti suoi contemporanei. Egli non ricorre all’abolizione di raccordi del discorso logico o di segni di interpunzione, a neologismi estremi, a elementi prelinguistici o inserzioni gergali, a oscillazioni tra diversi registri linguistici. Egli è estraneo al plurilinguismo65 tipico dei Novissimi e di tanta poesia del secondo Novecento. La sperimentazione non avviene cioè a livello sintattico o semantico, ma a livello fonico e ritmico, attraverso il recupero della cantabilità delle filastrocche: come nelle sue poesie per bambini, è il suono a trascinare i significati, provocando l’effetto nonsensical. Se si vuole cercare una tangenza, si può riconoscere, non a caso, in un autore di nonsense per bambini, Toti Scialoja, poeta estravagante, inserito nell’antologia portiana per una certa affinità con il discorso della neoavanguardia66. Ma, al di fuori della raccolta, il punto di riferimento è senza dubbio Aldo Palazzeschi che perfino nel periodo futurista – pensiamo in particolare alla raccolta L’Incendiario (1910) – non segue nelle sue poesie, dal punto di vista stilistico, le regole dei Manifesti (ovvero non distrugge la sintassi e non produce “parole in libertà”), e gioca soprattutto con i suoni attraverso l’uso di onomatopee, rime facili e baciate, assonanze67.

41Riteniamo che l’utilizzo di queste forme poetiche infantili nella poesia per adulti di Orengo sia un invito a conservare un atteggiamento ludico nei confronti della realtà e, allo stesso modo degli incoraggiamenti a esercitare la creatività, sia un’esortazione a rapportarsi ad essa in maniera diversa, guardandola con gli occhi dei bambini, ovvero a immaginarla diversamente. Nondimeno Orengo si serve della filastrocca come modello formale anche per altre ragioni.

  • 68 Sandro Gros-Pietro, Prefazione, in Nico Orengo, Trotablu, Torino, Genesi Editrice, 1987, p. 3.

42La stessa volontà di alfabetizzazione che abbiamo individuato in Canzonette emerge anche in Trotablu (1987). Il poemetto – che racconta la storia di una trota di fiume che le correnti portano in mare aperto e del pescatore che la salva – è stato definito una « favola poetica68 », e ha una forte impronta narrativa, ma la versificazione, la metrica, la melodia e il ritmo sono quelli di una filastrocca. Il recupero di tali modalità poetiche ha qui uno scopo preciso: sfruttando la cadenza ritmica “a filastrocca” per facilitare la memorabilità, la scorrevolezza e il piacere della lettura, il testo intende trasmettere una conoscenza precisa, quella degli elementi della natura che, come paventa in più occasioni l’autore, rischiano di scomparire nell’indifferenza, essendo la natura sempre più misconosciuta dall’uomo moderno. A tale preoccupante superficialità egli reagisce opponendo una precisione terminologica quasi eccessiva e una profusione catalografica del lessico zoologico e botanico. Questo intendimento è particolarmente evidente nel poemetto laddove il pescatore istruisce la trota sugli abitanti del mare e sulla loro pericolosità: l’enumerazione degli elementi, chiamati anche con i loro nomi scientifici, si intensifica, fino ad assumere la forma di una classificazione della natura marina e poi di un elenco in ordine alfabetico:

  • 69 Nico Orengo, Trotablu, op. cit., p. 32-38.

C’è l’Aurelia aurita:
in un boccone sei sparita.
C’è la Cyanea capillata:
fa gnam e sei finita.
Sul fondale c’è l’Asteria, è
rossa: ti tocca e dà la scossa,
c’è il riccio nero, capace
di succhiarti per intero.
E ancora: la pulce di sabbia
E il bianco gamberetto:
fra un salto e un passetto
te ne stacca un etto.
[…]
Il pescatore non scende
più a terra, vicino alla
barra del timone fa cena
e colazione. Si dà pena,
muovendo piano la lingua
sul palato, di spiegare
alla trota l’alfabeto:
A di alosa
B di bavosa
C di cefalo dorato
D di dentice dentato
E di eglefino
F di fregolino
………….
T di trigone
V di verdone.
[…]
Per qualche mese
avanza la storia
finché la natura
è imparata a memoria69.

43Con un esito ancora più originale la concomitanza di una tassonomia di elementi naturali e sonorità infantili informa anche l’incipit di Miramare (1976), il primo romanzo di Nico Orengo, che ci sembra utile riportare nella sua interezza:

  • 70 Nico Orengo, Miramare, Torino, Einaudi, 1989, p. 3-5.

E allora in terra, intorno, ci vado a piantare nella terra tutta sparsa da prima ci vado a piantare il vischio parassita, il gittaione peloso, porporino e velenoso, gli stringoli glabri, il garofanino roseo, il fior di cuculo vischioso, la licnide dioica e serotina, l’anemolo palmato, il fiore stella dalle foglie picciolate, spesso pelose e palmato-partite, il velenoso cavolo di lupo, e tanta damigella-fanciullaccia e ramosa, e un botton d’oro pelosetto, e favagello da insalata e il violetto amor nascosto, la speronella follicolosa pubescente, la subglobosa ninfea, un rosolaccio marzolino, il fumosterno a siliquetta smarginata e il cappero aromatico, la borsacchina che li fa bianchi in corimbo terminale, il rosolaio con tomento bianchiccio misto a lunghi peli, e l’acaule mammola con stoloni radicanti, il cacciadiavoli giallo, il prugnolo verde cupo, la benedetta pendente, il biancospino coriaceo, il rovo roseo lilacino nei racemi terminali, il trifoglio tutto un fiore a capolino involucrato, la liquirizia dal dolce rizoma, il geranio dal pedicello eretto, la tossica bozzolina, l’acuminata bellichina, e occhi della Madonna dai peduncoli ascellari filiformi, un tubero di panporcino, un inodoro ciclamino-porporino, un corbezzolo seghettato, uno scopiccio strisciante, una scopa dal frutice assai eretto, vilucchioni campanulati, pannocchie di erba viperina, dulcamara, linaiola, barabasso, verbena, lavanda e steca-sticadosso tomentoso pubescente, biondella rosa scuro acceso, peduncoli di pervinca, ruvido raperonzolo, specchi di Venere, margheritina, vellutato millefoglio, aromatica camomilla, lappola uncinata, fiordaliso ragnateloso, cipollaccio olivastro, pungitopo squamoso, dente di cane solitario, strappabrache angoloso, zafferanone imbutiforme, mughetto rizomatoso, bucaneve bianco, trombone glaucescente, narciso solitario, tazzetta gradevolmente odorosa, giaggiolo ensiforme, spadacciola a spiga lassa e a fiori distici, concordia macchiata di bruno, bocca di gallina dal labello villoso, gigaro-giaro giallastro. E me ne sto lì in mezzo, seduto in mezzo ai fiori, che ce n’è di tutte le qualità e di tutti i colori. Ma è un attimo che mi godo questo arcobaleno perché mi accorgo che qualcosa è rimasto fuori dal pentagramma. Qualcosa che faccia rumore sopra i fiori, agitando ali, zampe, antenne, addomi e toraci e qualche paio di ocelli: le farfalle.
Aprendo, allora, il barattolo di conserva, ecco uscire starnutendo: la muscalella, l’Adele viridella, il perdilegno bianco, il cosso e l’ipopota, la passera dei morti e lo smerinto, la caia e la monaca, il bombice dispari e quello gallonato, la pavonia e la vanessa, l’Atalanta e l’Antiopia; escono tutte sbattendo le ali: raccogliendosi a mezz’aria, come un grappolo d’uva, poi, e c’è stato un parlottio tutto di zeta, si fiondano sui fiori lasciando l’aria immobile e vuota. Così io posso completare un’ultima operazione. E dalla cassettina metallica dei biscotti lascio che striscino fuori e s’imbuchino o s’arrampichino gli insetti d’Italia: i minuscoli zigotteri dalle ali eguali, le brune libellule depresse, il paleozoico blattoideo, l’isottero paurometabolo del terziario, l’erotico grillo di campo, il fitofago forficulide, alcuni rincoti, una cocciniglia, un Cassus Cassus, scolidi e formiche, molte vespe sociali. Anche loro svolettano o s’incamminano, raggiungono mete con secchi scricchiolii di unguicoli, antenne e sterniti. Ora tutt’intorno c’è un brusio felice di corolle e foglie, ali e zampe come una tiepida risacca notturna. E in mezzo a tanta natura posso distendermi beato ad ascoltarmi in tondo nascere o rinascere un poco70.

  • 71 Folco Portinari, « Robinson sul mar ligure », L’Unità, 6 settembre 1989, p. 17.

44Il brano si apre con una sorta di catalogo botanico, in cui arbusti e fiori spontanei sono annoverati accanto a fiori rari ed esotici. Tutte le piante sono chiamate con il loro nome comune e sono definite da una o più caratteristiche che le contraddistinguono, espresse da un complemento di qualità o da un aggettivo, talvolta in posizione prenominale (il velenoso cavolo di lupo). Ne vengono evocate variamente la forma (anemolo palmato), il colore (il garofanino roseo), il “comportamento” (vischio parassita), la consistenza al tatto (il fior di cuculo vischioso), l’utilizzo (favagello da insalata), l’odore (tazzetta gradevolmente odorosa), il gusto (la liquirizia dal dolce rizoma). In alcuni casi una qualità non è sufficiente a soddisfare la precisione descrittiva (il gittaione peloso, porporino e velenoso), mentre in altri le specificazioni non sono necessarie (dulcamara, linaiola, barabasso, verbena, lavanda e staca-sticadosso). In questo lungo elenco i termini appartenenti al linguaggio botanico si confondono agevolmente con parole comuni, conferendo al testo una musicalità uniforme: le numerose allitterazioni, assonanze e ripetizioni scandiscono il ritmo e « la scientificità si dissolve nel piacere di quei suoni71 ». Il ritmo è garantito in particolare dalla ripetizione degli stessi suffissi in nomi alterati, falsi alterati e nomi propri: accanto ad aggettivi e nomi alterati (come porporino, pelosetto, violetto, bianchiccio, giallastro, garofanino, margheritina), compaiono numerosi falsi, si tratta nella maggior parte dei casi di nomi comuni di piante che potrebbero sembrare degli alterati o che semplicemente hanno la stessa terminazione di diminutivi, vezzeggiativi, accrescitivi e peggiorativi (gittaione, fanciullaccia, favagello, speronella, rosolaccio, borsacchina, prugnolo, benedetta, bozzolina, bellichina, panporcino, scopiccio, ciclamino, vilucchioni, viperina, linaiola, biondella, cipollaccio, zafferanone, mughetto, trombone, tazzetta, giaggiolo, spadacciola, gallina) e di alcuni termini botanici (siliquetta, stoloni, capolino, pedicello, peduncoli e labello e gli aggettivi serotina e marzolino). Oltre alle ripetizioni di suoni anche la coordinazione, a maggioranza asindetica, contribuisce a conferire al testo la cadenza di una litania, che è amplificata in alcuni tratti dall’uso particolarmente insistito della congiunzione “e”: e tanta damigella-fanciullaccia e ramosa, e un botton d’oro pelosetto, e favagello da insalata e il violetto amor nascosto. Il ritmo varia quasi impercettibilmente. Inizialmente è più lento quando i nomi delle piante sono introdotti, quasi esclusivamente, dall’articolo determinativo, in seguito si velocizza quando l’articolo diventa indeterminativo e scompare nell’ultima parte. Alcuni nomi di fiori perdono il loro significato denotativo, scivolando verso il meraviglioso (il fior di cuculo, il fiore stella, il cavolo di lupo, il botton d’oro, l’amor nascosto, gli occhi della Madonna, gli specchi di Venere, il dente di cane, la bocca di gallina), come i numerosi nomi composti, che hanno, per così dire, una capacità evocativa raddoppiata (i nomi di piante fumosterno, cacciadiavoli, biancospino, panporcino, dulcamara, barabasso, pungitopo, strappabrache, bucaneve, il neologismo subglobosa – riferito alla ninfea e traducibile in: dal frutto globoso che matura sott’acqua – o le dittologie sinonimiche damigella-fanciullaccia, streca-stricadosso). Una struttura molto simile a quella d’apertura, l’anafora di ci vado a piantare e la ripetizione della parola terra con un significato leggermente diverso (nel primo caso come sinonimo di “suolo”, nel secondo nel senso di “materiale”), introduce la seconda parte del brano: E me ne sto lì in mezzo, seduto in mezzo ai fiori, che ce n’è di tutte le qualità e di tutti i colori. Ritroviamo la congiunzione e all’inizio della frase, una ripetizione (in mezzo) e una rima facile (fiori-colori), quasi infantile, che richiama gli esiti sonori delle filastrocche. In effetti, il brano possiede tutte le caratteristiche di una filastrocca per bambini: il ritmo cantilenante e orecchiabile, il linguaggio immaginoso e immaginario, e una situazione divertente e irreale. Il “giardiniere”, dopo essersi occupato dei fiori, libera farfalle e altri insetti, aprendo un barattolo di conserva e una cassettina metallica dei biscotti. Gli insetti sono chiamati con i loro nomi specifici, altrettanto allusivi che quelli delle piante (ecco, per esempio, il perdilegno, la passera dei morti, la monaca o le libellule depresse). Con gli insetti il protagonista dice di voler introdurre il rumore nel suo giardino e sopperire così a una mancanza. Questo proposito si realizza anche nei numerosi effetti onomatopeici. Si vedano, per esempio, i casi di c’è stato un parlottio tutto di zeta e lascio che striscino fuori e s’imbuchino o s’arrampichino gli insetti d’Italia ottenuti con l’allitterazione della lettera “t e della lettera “s”, o ancora con secchi scricchiolii di unguicoli, antenne e sterniti in cui si ripetono le lettere “c, i e n”. In sostanza, la cantabilità del dettato, il piacere dei suoni e l’ambiguità del linguaggio contribuiscono a proiettare le piante e gli animali del giardino in una dimensione fiabesca.

  • 72 Filippo La Porta, La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo, Torino, Bollat (...)

45Non si trovano altri esempi di questo tipo di poesia in prosa nella produzione narrativa di Orengo, dopo la “svolta” degli anni Ottanta verso un tipo di narratività che Filippo La Porta ha definito « più distesa e cordiale72 ». Tuttavia, l’enumerazione rimane il procedimento stilistico più usato. Per non appesantire, riportiamo solo due esempi di questi elenchi spesso sterminati di piante e animali, un brano tratto dal romanzo Le rose di Evita (1990) e un lacerto dell’atipico Il salto dell’acciuga (1997):

  • 73 Nico Orengo, Le rose di Evita, Torino, Einaudi, 1990, p. 126.
  • 74 Nico Orengo, Il salto dell’acciuga, Torino, Einaudi, 1997, p. 37.

Lui, Marco, si sentiva figlio di ogni pianta intorno a casa, il fico, il caco, il nespolo, l’ulivo, l’eucalipto. Era figlio della canna e della rosa, della mimosa e del garofano. Era figlio del pino e della giuggiola, della mimosa e della ginestra. Ma non era figlio di suo padre che stava in silenzio e non gli aveva mai raccontato nulla del nonno e del suo viaggio73.
Oleandri, lentisco, euforbia, mirto, timo, ginestra, ginepro, lavanda, rosmarino, pino marittimo, pino d’Aleppo, leccio, farnia, carpino nero, rovere, acero, castagno, erica, maggiociondolo, noce, faggio, abete bianco, abete rosso, larice, pino montano, cembro, mugo, nocciolo. E poi un sottobosco di felci, muschi, licheni, mirtilli, erica, rododendri. Dal mare fino ai 2000 metri e oltre piante erbacee pioniere74.

46Anche se non sono più caratterizzate dalla struttura a filastrocca del catalogo del primo romanzo, permane in queste liste di nomi una certa insistenza sulla sonorità (si notino in particolare le allitterazioni), inoltre, esse conferiscono alla pagina una cadenza ritmica marcata.

47Vogliamo concludere la nostra analisi con alcune, necessariamente rapide e incomplete, osservazioni generali sulla visione dell’infanzia che emerge dall’opera di Orengo, riservandoci di approfondirle ulteriormente. L’utilizzo nella produzione per adulti delle soluzioni formali sperimentate nelle filastrocche per bambini si inserisce in un ampio recupero e promozione della dimensione infantile. Ne fanno parte il ricorso al fiabesco che entra nei suoi iperrealistici romanzi, la costruzione di un mito personale della propria infanzia nei testi narrativi di autofinzione e la creazione del personaggio del ragazzo sognatore, che abbiamo così denominato per la sua tendenza a fantasticare. Nei romanzi e racconti in cui compare, in particolare in Le rose di Evita (1990) e in L’allodola e il cinghiale (2001), il ragazzo sognatore si rivela più saggio degli adulti che dovrebbero educarlo e dà loro degli insegnamenti morali. L’infanzia si configura insomma come una fonte d’ispirazione e di energia vitale rigenerante per un’umanità adulta decadente, rappresenta la speranza di un mondo diverso.

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Notes

1 Orengo ha scritto dieci romanzi: Miramare (1976), Dogana d’amore (1986), Ribes (1988), Le rose di Evita (1990), La guerra del basilico (1994), L’autunno della signora Waal (1995), La curva del Latte (2002), L’intagliatore di noccioli di pesca (2004), Di viole e liquirizia (2005), Islabonita (2009); cinque racconti dai moduli complessi e ibridi: Figura gigante (1984), Gli spiccioli di Montale. Requiem per un uliveto (1992), Il salto dell’acciuga (1997), L’ospite celeste (1999), Hotel Angleterre (2007); diverse raccolte di poesie: Collier per Margherita e (1977), Cartoline di mare (1984), Narcisi d’amore (1995), Spiaggio, sdraio e solleone (2000); un poemetto Trotablu (1987). Limitandoci ai libri maggiori, dobbiamo annoverare ancora l’album di fotografie e ricordi Terre blu. Sguardi sulla Riviera di ponente (2001).

2 Nico Orengo, « Moravia e Dino Sauro », La Stampa, 2 dicembre 1977, p. 12.

3 Nico Orengo, « La fiaba disincantata », Tuttolibri, 29 marzo 1980, p. 12.

4 Introduzione in Nico Orengo, A-ulí-ulé. Filastrocche, conte, ninnenanne, Torino, Einaudi, 1972, p. [5].

5 Italo Calvino, Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti da Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1956.

6 Introduzione, ibidem, p. XXI.

7 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. [5].

8 Cfr. Stefania Lucamante, « Intervista con Nico Orengo », Rivista di studi italiani, XIV (2), dicembre 1996, p. 138-151; « Incontro con l’autore: Nico Orengo », Parchi, n. 47, febbraio 2006, http://www.parks.it/federparchi/rivista/P47/103.html Negli Spiccioli di Montale leggiamo: « Il distacco, quella ferita, mi avevano fatto scrivere […] Era un modo per non sentirmi orfano di mattine che sapevano di gladioli e ranuncoli, calle e calendule », Nico Orengo, Gli spiccioli di Montale. Requiem per un uliveto, Torino, Einaudi, 2001, p. 16.

9 Quarta di copertina di Nico Orengo, Nochenò, illustrazioni di Cristina Lastrego e Francesco Testa, Torino, Einaudi, 1974.

10 Li incontriamo nel Salto dell’acciuga (1997), nell’Ospite celeste (1999) e in Dogana d’amore (1986) e nell’autobiografico Terre blu (2001).

11 Cfr. Terre blu: «Il mare era un grande orto, di patelle, di ricci, di granchi, di polipetti e seppioline, un ricco menù da riva e da mare, con le mani, con la lenza, con le reti e le nasse, verso triglie, aragoste, gronghi, cefali, lovassi » (Nico Orengo, Terre blu. Sguardi sulla riviera di ponente, Genova, il Melangolo, 2001, p. 19) e Cartoline di mare: «Fiorisce di marzo il mare » (Nico Orengo, Cartoline di mare vecchie e nuove, Torino, Einaudi, 1999, p. 21).

12 Nico Orengo, Andare per mare. Storia del Capitan Rebissu e della sua barca Gianchettu, illustrazioni di Franco Mello, fotografie di Paolo Persano, Milano, Emme, 1975.

13 Antonio Porta – Giovanni Raboni (a cura di), Pin Pidìn. Poeti d’oggi per bambini, Milano, Feltrinelli, 1978. La raccolta contiene componimenti di Nanni Balestrini, Corrado Costa, Michelangelo Coviello, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Giancarlo Majorino, Giulia Niccolai e Adriano Spatola, Nico Orengo, Antonio Porta, Giovanni Raboni, Edoardo Sanguineti, Toti Scialoja, Cesare Viviani, Andrea Zanzotto. I curatori affermano nell’introduzione di voler proporre « un primo, importante censimento e un’esemplificazione notevolmente estesa e varia di ciò che la poesia italiana contemporanea può mettere, tanto per cominciare, a disposizione dei lettori compresi tra i cinque e i dieci anni di età e di chi, per professione o impegno d’affetto, si occupa dello sviluppo della loro immaginazione e della loro sensibilità formale » (p. 7).

14 Ibidem, p. 63.

15 Ibidem, p. 68 e 66.

16 Si veda per esempio Alessandro Caboni, Nonsense. Edward Lear e la tradizione del nonsense inglese, Roma, Bulzoni, 1988, p. 15: « Fra i tentativi contemporanei di poesia nonsensical – riportata all’originaria destinazione infantile – si possono ricordare autori quali Nico Orengo, Antonio Porta, Toti Scialoja ».

17 Orengo spiega i meccanismi della composizione delle sue poesie per bambini nell’introduzione a Nico Orengo, Canzonette, illustrazioni di Nicoletta Costa, Torino, Einaudi, 1981, p. 9-11.

18 Cfr. Giuseppe Antonelli – Carla Chiummo (a cura di), Nominativi fritti e mappamondi. Il nonsense nella letteratura italiana, Atti del Convegno di Cassino, 9-10 ottobre 2007, Roma, Salerno editrice, 2009, p. 7.

19 Tra i riferimenti espliciti nelle opere, pensiamo ad esempio alla bambina protagonista del racconto Una farfalla per Alice (Alice, come quella nel paese delle meraviglie di Carroll), che al fratello che le chiede cosa ha sognato, risponde: « Alice non sogna, Alice è un sogno » (Nico Orengo, Una farfalla per Alice, Trieste, Edizioni Elle, 1984, p. 49). Oppure alla crepa nel muro che in E accaddero come figure permette a Monica di entrare nella dimensione del libro che sta leggendo, che ricorda il baratro di Alice. Mentre, in Hotel Angleterre compare un riferimento alla tomba di « Edward Lear, il re del nonsense » nel cimitero di Sanremo (Nico Orengo, Hotel Angleterre, Torino, Einaudi, 2007, p. 95).

20 Diversi articoli testimoniano della continuità dell’interesse per l’opera di Carroll: Nico Orengo, « Alice ritradotta in filastrocca », Tuttolibri, 26 novembre 1977, p. 13; Nico Orengo, « La filastrocca sospesa tra fantasia e morale. Sylvie e Bruno, il romanzo quasi segreto dell’autore di Alice », in Tuttolibri, 20 gennaio 1979, p. 9; Nico Orengo, « Ultime meraviglie dal paese di Alice. Lettere di Lewis Carroll, disegni e una nuova versione di Caccia allo Snark », in Tuttolibri, 26 ottobre 1985, p. 3. Nel 1997, in occasione della Settimana inglese a Sanremo, Orengo ha tenuto una conferenza su Lear (si veda l’articolo: « Settimana inglese, oggi i limerick. Nico Orengo e Roger Mc Gough parlano delle strofe umoristiche di Edward Lear », in La stampa, 11 dicembre 1997, p. 37). Inoltre, Orengo ha scritto la prefazione all’edizione Einaudi del 1978 di Alice nel paese delle meraviglie e Attraverso lo specchio.

21 Nico Orengo, Nota alla traduzione, in Tim Burton, Morte malinconica del bambino Ostrica e altre storie, Torino, Einaudi, 1998, p. 2.

22 Nicola Bayley, Nicola Bayley’s Book of Nursery Rhymes, London, Cape, 1975.

23 Nico Orengo, Sulla strada del mercato, illustrazioni di Anita Lobel, Milano, Emme, 1982.

24 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 15 e p. 21.

25 Ibidem, p. 23.

26 Ibidem, p. 29.

27 Per i termini dialettali facciamo riferimento a Emilio Azaretti, La fauna marina nel dialetto ventimigliese, in proprio, Genova, 1992, p. 44.

28 Ibidem, p. 50.

29 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 29 e p. 41.

30 Tim Burton, The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, New York, Harper Collins, 1997.

31 Andrea Rota, « “Bambino ostrica” o “Oyster Boy”? Nico Orengo traduce Tim Burton », in InTRAlinea, vol. 9 (2007), http://www.intralinea.org/archive/article/1640

32 Ibidem.

33 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. [5].

34 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 9-11.

35 Nico Orengo, « Quei “relais” dell’animo », Tuttolibri, sabato 29 luglio 1978, p. 12.

36 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Torino, Einaudi, 1973.

37 Ibidem, citato in Nico Orengo, « Quei “relais” dell’animo », op. cit.

38 Rodari esprime in numerosi articoli le sue teorie pedagogiche: si veda Giorgio Diamanti (a cura di), Scritti di Gianni Rodari su quotidiani e periodici, Orvieto, Centro Studi Gianni Rodari, 1991. Esse vengono riprese e approfondite nella sua maggiore opera teorica, Grammatica della fantasia.

39 Gianni Rodari, « Pro e contro la fiaba », Paese Sera, 11 dicembre 1970.

40 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, op. cit., p. 7-8.

41 In Rodari « l’istanza rivoluzionaria si salda al principio della pedagogia progressista, che vede nel fanciullo e nella sua formazione umana affidata all’educazione il mezzo per attivare una strategia del “cambiamento” antropologico e sociale », Franco Cambi, Collodi, De Amicis, Rodari: tre immagini dell’infanzia, Bari, Edizioni Dedalo, 1985, p. 137. Anche Giulia Massini sottolinea l’influenza del pensiero politico, del comunismo di Rodari sulla sua esperienza letteraria: Rodari avrebbe scelto di scrivere esclusivamente per i bambini come risposta all’appello che Antonio Gramsci lanciava nei suoi Quaderni, lamentando la mancanza in Italia di una letteratura popolare e di una specifica letteratura per l’infanzia. Cfr. Giulia Massini, La poetica di Rodari, Roma, Carrocci, 2011, p. 15-74. Va sottolineato che questo retroterra culturale è invece estraneo a Orengo, il quale comunque dimostra di credere nelle potenzialità della letteratura e nel suo contributo per “cambiare il mondo”.

42 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. 5. In corsivo nel testo.

43 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 11.

44 Antonio Porta e Giovanni Raboni, Nico Orengo, in Pin Pidìn, op. cit., p. 63.

45 Nico Orengo, Spiaggia, sdraio e solleone, Torino, Einaudi, 2000, p. V.

46 Maria Corti, Introduzione, in Nico Orengo, Collier per Margherita e, Roma, Cooperativa scrittori, 1977, p. 13.

47 Ibidem.

48 Nico Orengo, Collier per Margherita e, op. cit., p. 39.

49 Ibidem, p. 41.

50 Ibidem, p. 49.

51 Ibidem, p. 79.

52 Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi (a cura di), Poeti italiani del secondo Novecento, Milano, Mondadori, 2004, vol. 2, p. 741.

53 Maria Corti, Introduzione, op. cit., p. 13.

54 Nico Orengo, Narcisi d’amore (poesie 1974-1994), Parma, Guanda, 1995.

55 Ibidem, p. 91.

56 Renato Barilli, La neoavanguardia italiana, Bologna, il Mulino, 1995, p. 47.

57 In corsivo nel testo. Nico Orengo, Narcisi d’amore, op. cit., p. 92.

58 Ibidem, p. 99.

59 Nico Orengo, Spiaggia, sdraio e solleone, op. cit., p. 6.

60 Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 2002, citato in Andrea Afribo, Il nonsense nella poesia italiana del Novecento, in Nominativi fritti e mappamondi, op. cit., p. 292.

61 Ibidem, p. 291-292.

62 Ibidem, p. 303.

63 Antonio Porta, Poesia degli anni Settanta. Antologia di poesia italiana dal 1968 al 1979, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 452-454.

64 Andrea Afribo, Il nonsense nella poesia italiana del Novecento, op. cit., p. 302.

65 A parte qualche eccezione nei racconti degli esordi.

66 Orengo intervista Scialoja e di lui dice: « In bilico tra senso e nonsenso, Scialoja adopera le parole come un giocoliere i suoi birilli, li lancia perché in aria disegnino arabeschi e provoca suspense nel lettore che non sa come arriveranno a disporsi sulla pagina », Nico Orengo, « Tra senso e nonsenso l’Amleto di Scialoja si mangia la mela », in Tuttolibri, 21 aprile 1984, p. 5, poi con il titolo Scialoja e Amleto in Nico Orengo, L’inchiostro delle voci, La Stampa editore, Torino, 1992, p. 156.

67 Rimandiamo a Lanfranco Caretti (a cura di), Palazzeschi oggi. Atti del Convegno, Firenze 6-8 novembre 1976, Milano, Il Saggiatore, 1978.

68 Sandro Gros-Pietro, Prefazione, in Nico Orengo, Trotablu, Torino, Genesi Editrice, 1987, p. 3.

69 Nico Orengo, Trotablu, op. cit., p. 32-38.

70 Nico Orengo, Miramare, Torino, Einaudi, 1989, p. 3-5.

71 Folco Portinari, « Robinson sul mar ligure », L’Unità, 6 settembre 1989, p. 17.

72 Filippo La Porta, La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 248.

73 Nico Orengo, Le rose di Evita, Torino, Einaudi, 1990, p. 126.

74 Nico Orengo, Il salto dell’acciuga, Torino, Einaudi, 1997, p. 37.

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Pour citer cet article

Référence papier

Federica Lorenzi, « Nico Orengo: Placere et docere a filastrocca », Italies, 22 | 2018, 217-240.

Référence électronique

Federica Lorenzi, « Nico Orengo: Placere et docere a filastrocca », Italies [En ligne], 22 | 2018, mis en ligne le 13 décembre 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/italies/6429 ; DOI : 10.4000/italies.6429

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Auteur

Federica Lorenzi

Université Nice Sophia Antipolis

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