• 1 Orengo ha scritto dieci romanzi: Miramare (1976), Dogana d’amore (1986), Ribes (1988), Le rose di E (...)

1Nico Orengo (Torino, 1944-2009) è stato principalmente poeta e narratore per adulti1, ma ha sempre affiancato a questa attività quella di autore per l’infanzia. Anche come giornalista del quotidiano La Stampa e come responsabile del supplemento culturale Tuttolibri, ruolo che ha ricoperto dal 1989 al 2007, si è occupato di questo tipo di produzione. Infatti, ha sempre avuto un occhio attento e critico nei confronti delle proposte e delle tendenze dell’editoria per l’infanzia, valutando, talvolta in modo severo, scrittori ed editori. Per esempio, nel 1977 non ha paura di criticare uno scrittore importante come Moravia esprimendosi negativamente sulle Tre storie della preistoria (Milano, Emme, 1977), ritenute « lontane » dal pubblico infantile a cui si rivolgono e scritte con un linguaggio totalmente inadatto ai bambini:

• 4 Introduzione in Nico Orengo, A-ulí-ulé. Filastrocche, conte, ninnenanne, Torino, Einaudi, 1972, p.  (...)
• 5 Italo Calvino, Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e tr (...)
• 6 Introduzione, ibidem, p. XXI.
• 7 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. [5].

5Nel 1972 Orengo pubblica il suo primo libro di componimenti per bambini: A-ulì-ulé, « quasi centocinquanta [centoquarantotto] filastrocche, conte e ninnenanne4 » della tradizione regionale, che egli raccoglie. La riscrittura in veste italiana di queste forme di poesia popolare ricorda l’operazione delle Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti da Italo Calvino⁵, con l’intento di « rendere accessibile a tutti i lettori italiani (e stranieri) il mondo fantastico contenuto nei testi dialettali non da tutti decifrabili6 ». Tuttavia, il progetto di Orengo è meno ambizioso di quello di Calvino, non è animato da scrupoli filologici né interessi folklorici: « non vuole essere dunque un contributo alla ricerca sulla poesia popolare e infantile (sarebbe sterminata, inesauribile), ma qualcosa che permetta, appunto, di intrattenere, recitare, giocare e improvvisare7 ». Il cibo è senza dubbio il tema più battuto e talvolta rivela l’origine geografica della filastrocca che raramente è suggerita dal lessico impiegato, se non dai nomi propri e dai toponimi. Il testo è accompagnato dai disegni essenziali e puliti di Bruno Munari.

• 8 Cfr. Stefania Lucamante, « Intervista con Nico Orengo », Rivista di studi italiani, XIV (2), dicemb (...)

6Dopo A-ulì-ulé (1972), divenuto un vero classico della letteratura per l’infanzia, Orengo pubblica Nochenò (1974) e Andare per mare. Storia del Capitan Rebissu e della sua barca Gianchettu (1975), due brevi racconti sotto forma di filastrocca. Nel primo « la signorina Nochenò » si lamenta di dover mangiare « tutti i giorni la solita minestra » ma si lascia convincere a terminare l’odiata pietanza per vedere « il veliero » nel suo piatto. Da notare il riutilizzo ironico di una frase idiomatica, procedimento espressivo a cui Orengo ricorre spesso, e il riferimento a una nave. Il richiamo all’universo marinaro, presente anche nel secondo racconto-filastrocca, costituisce una costante nell’opera dell’autore che ha passato l’infanzia in una località di mare in Liguria. Aveva sei anni quando la sua famiglia si è trasferita nell’estremo Ponente ligure, dove era solita trascorrere le vacanze estive e sedici quando è tornata a Torino, città in cui era nato e dove ha vissuto per il resto della sua vita. Lo scrittore ha più volte affermato8 che è stato quel distacco dalla Liguria a generare in lui la necessità della scrittura, che si è offerta come una possibilità di ritorno nella terra amata e di recupero di una stagione vitale. Infatti, nella sua opera narrativa e poetica tornano con insistenza i luoghi della sua infanzia e frequente è la rievocazione memoriale di quel periodo. Si tratta di un vissuto chiaramente rielaborato per la finzione: il paesaggio della Liguria è mitizzato, così come l’infanzia, caratterizzata come un’età libera e felice, trascorsa a contatto con una natura rigogliosa e con persone semplici dai valori sani. Anche nella nota di presentazione sulla quarta di copertina di Nochenò l’autore si definisce a partire da quel periodo della sua vita:

• 10 Li incontriamo nel Salto dell’acciuga (1997), nell’Ospite celeste (1999) e in Dogana d’amore (1986) (...)
• 11 Cfr. Terre blu: «Il mare era un grande orto, di patelle, di ricci, di granchi, di polipetti e seppi (...)
• 12 Nico Orengo, Andare per mare. Storia del Capitan Rebissu e della sua barca Gianchettu, illustrazion (...)

7Il protagonista del secondo racconto è uno dei tre pescatori (Rebisso, Gigante e Ernesco) pressoché onnipresenti nella sua opera narrativa quando viene evocata l’infanzia10. Troviamo anche l’immagine ricorrente11 del mare-orto che si trasforma con le stagioni: « Il mare davanti è come un orto […] E se ieri era color di sera oggi è fiorito di Primavera12 ».

• 13 Antonio Porta – Giovanni Raboni (a cura di), Pin Pidìn. Poeti d’oggi per bambini, Milano, Feltrinel (...)

8Fanno seguito i volumetti Ping pong (1976), Raccontondo (1976), Tiro di qui tiro di qua ma i cavalli restan là (1978). Nel 1978 lo scrittore partecipa alla raccolta Pin Pidìn. Poeti d’oggi per bambini¹³ curata da Antonio Porta e Giovanni Raboni. Come notano i curatori, a differenza di altri autori « di nonsensi » che presentano situazioni plausibili in contesti inattesi o che partono da una situazione assurda e a questa « si attengono con coerenza, senza più salti di senso e l’immaginazione fuori del normale raggiunge una sua particolare normalità », Orengo tende a moltiplicare i nonsensi verso dopo verso:

• 16 Si veda per esempio Alessandro Caboni, Nonsense. Edward Lear e la tradizione del nonsense inglese, (...)
• 17 Orengo spiega i meccanismi della composizione delle sue poesie per bambini nell’introduzione a Nico (...)
• 18 Cfr. Giuseppe Antonelli – Carla Chiummo (a cura di), Nominativi fritti e mappamondi. Il nonsense ne (...)
• 19 Tra i riferimenti espliciti nelle opere, pensiamo ad esempio alla bambina protagonista del racconto (...)
• 20 Diversi articoli testimoniano della continuità dell’interesse per l’opera di Carroll: Nico Orengo, (...)
• 21 Nico Orengo, Nota alla traduzione, in Tim Burton, Morte malinconica del bambino Ostrica e altre sto (...)

10Come si sarà notato, Porta e Raboni utilizzano il termine « nonsensi ». A questo proposito, avvertiamo la necessità di soffermarci brevemente sulla definizione dei componimenti per bambini di Orengo. Infatti, mentre l’autore si riferisce a queste sue creazioni sempre con il termine filastrocca, alcuni critici e molti insegnanti che le utilizzano come strumenti pedagogici parlano di nonsense o utilizzano i due termini come se fossero intercambiabili16. È dunque opportuno chiederci quale etichetta sia più corretta. È chiaro che se si considera il nonsense come un genere letterario con precise coordinate spaziotemporali, affermatosi in Inghilterra alla fine del xix secolo, durante il periodo vittoriano, i cui rappresentanti più insigni furono Edward Lear e Lewis Carroll, è facile rispondere che Orengo non può essere un autore di nonsense. Invece, se si considera il nonsense come un modo, una tecnica, uno strumento retorico-linguistico, anche i componimenti orenghiani possono essere denominati nonsense. In effetti, possiamo identificare nelle poesie di Orengo la principale caratteristica del modo nonsensical: un uso della lingua fonico-fisico, in quanto gli accorgimenti formali metrico-linguistici – nel caso specifico il ritmo e la rima – hanno un’importanza superiore a quella del contenuto. Come dichiara lo scrittore, spiegando i meccanismi retorico-formali alla base delle sue poesie per bambini, è il suono a vincere sulla logica, scatenando accostamenti bizzarri e situazioni assurde o improbabili17. Chiaramente, non intendiamo tentare di risolvere il dilemma (genere o strumento retorico-linguistico) che da tempo oppone gli studiosi del nonsense18, esuleremmo dalle nostre competenze e oltrepasseremmo i limiti di questo lavoro. Ci interessa qui solo sottolineare l’influenza che i più rappresentativi autori di nonsense hanno avuto sulla scrittura di Orengo, il quale dimostra di conoscere e ammirare l’opera di Lear e Carroll e di sentirli vicini e congeniali al suo immaginario poetico con precisi riferimenti nei suoi testi19, con alcuni interventi e articoli che ha dedicato al loro lavoro20 e con vere e proprie dichiarazioni di “debito”, come nella nota alla traduzione di Morte malinconica del bambino ostrica: « Per dar voce ai tanti personaggi di Tim Burton ho preso la via della filastrocca, della rima infantile, cercando una lettura che credo comune a quella di Edward Lear21 ».

• 22 Nicola Bayley, Nicola Bayley’s Book of Nursery Rhymes, London, Cape, 1975.

11Nel 1978 Orengo si confronta, non a caso, con la tradizione inglese e pubblica La scarpa in fondo al prato (Milano, Emme), una raccolta che attinge al patrimonio delle nursery rhymes. Non si tratta di traduzioni, ma di rielaborazioni, in cui la libertà dell’autore è condizionata dalle illustrazioni che accompagnano il testo, pensate da Nicola Bayley per il suo libro di nursery rhymes uscito nel 197522. Anche per Sulla strada del mercato (1982) compie un’operazione simile: si tratta di dare un testo a un libro di sole illustrazioni americano. Il testo si apre con: « È un giorno fortunato/il giorno del mercato » e le ventisei filastrocche che seguono descrivono i venditori e i loro prodotti, dipingendo il mercato come un luogo di fiabeschi accadimenti. Ne riportiamo una:

• 25 Ibidem, p. 23.

13L’autore non esita a giocare con le parole, deformandole, per esempio sostituendo una vocale, come per la mela Renetta che diventa la mela « Ranetta » che « ha sempre tanta fretta25 ». Nella parte successiva, « Pesce che vai » (anche in questo caso l’autore gioca con un’espressione idiomatica), l’input è dato da un toponimo abbinato a un pesce, chiamato con il suo nome comune:

• 27 Per i termini dialettali facciamo riferimento a Emilio Azaretti, La fauna marina nel dialetto venti (...)
• 28 Ibidem, p. 50.

14Oltre al polipo, citato due volte, compare tutta la fauna marina della Liguria occidentale e l’autore ricorre ai termini dialettali di quella zona per definire alcuni pesci: riccio, zigurella, (termine dialettale, “donzella” in italiano27), babecora (termine dialettale, “bavosa28”), patella, murena, riccio, triglia, aragoste, castagnola, ofiura, cernia, razze, alice, pagello, stella marina, pesce prete, seppia. Per quanto riguarda i toponimi, sono tutti nomi di luoghi reali in Liguria: Lavagna, Ospedaletti, Loano, Moneglia, Portofino, San Remo, Sori, Camogli, Portovenere, Noli, Capo Nero, Capo Verde, Riva Trigoso, Ceriale, Varazze, Santa Margherita, Vernazza, Capo Ampelio, Pegli.

• 30 Tim Burton, The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, New York, Harper Collins, 1997.
• 31 Andrea Rota, « “Bambino ostrica” o “Oyster Boy”? Nico Orengo traduce Tim Burton », in InTRAlinea, v (...)
• 32 Ibidem.

18Con Canzonette si chiude per Orengo l’esperienza dei componimenti per l’infanzia, anche se non definitivamente. Infatti, come abbiamo anticipato, nel 1998 si misura con la versione italiana di The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories di Tim Burton30: La morte malinconica del bambino ostrica e altre storie. Secondo Andrea Rota quella di Orengo è una « traduzione bella molto infedele » in quanto ripropone in italiano le rime e le sonorità infantili, integrando e modificando, anche per avvicinarlo culturalmente ai lettori italiani, il senso del testo di partenza, in sostanza « ri-creando » un nuovo testo poetico31. D’altronde, spiega lo studioso, parlare di traduzioni quando si tratta di filastrocche, anche in un caso come questo di filastrocche d’autore, è improprio: una traduzione che rispettasse il senso letterale del testo di partenza ne tradirebbe completamente la forma; solo attraverso una riscrittura si possono riprodurre in un’altra lingua gli effetti di divertimento attraverso il piacere dei suoni e i giochi di parole, tipici del genere. Come esempio di tradimento del senso per perseguire la rima e le cadenze ritmate in italiano Rota fa riferimento al titolo della poesia Roy, the Toxic Boy che diventa Persico, il bambino Tossico. Mentre, come esempio di « addomesticamento “culturale” » riporta due casi: il termine Grizzly, oscuro per molti lettori italiani, che è stato efficacemente tradotto con grande orso, e, in un’altra poesia, Halloween che è stato sostituito da Natale: « Oyster Boy Steps Out/For Halloween,/ Oyster Boy decided to go as human; Il bambino Ostrica va in giro/Per Natale,/ il Bambino Ostrica decide di travestirsi da umano ». Quest’ultimo caso rappresenta per Rota « l’unico vero errore » di traduzione perché nella versione italiana cessa di esistere il paradosso presente nel testo originale « di un bambino mostruoso che, volendo terrorizzare i vicini, si traveste da umano32 » e non si comprende più il motivo del travestimento né dell’andare in giro.

• 33 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. [5].

20Non solo Orengo scrive filastrocche ma invita i suoi lettori a fare altrettanto. Nella nota introduttiva a A-ulì-ulé avanza la speranza che i lettori continuino « il gioco iniziato sul linguaggio con questa raccolta33 », incoraggiandoli a creare versi. In Canzonette rinnova l’invito a « continuare » e fornisce vere e proprie istruzioni per inventare delle filastrocche, mettendo a disposizione di tutti i suoi segreti compositivi. Infatti, la creatività da sola non è sufficiente, ha bisogno di essere inquadrata, ovvero, per scrivere una filastrocca è necessario rispettare regole precise:

• 35 Nico Orengo, « Quei “relais” dell’animo », Tuttolibri, sabato 29 luglio 1978, p. 12.
• 36 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Torino, Einaud (...)
• 37 Ibidem, citato in Nico Orengo, « Quei “relais” dell’animo », op. cit.

21Per capire il significato di questi inviti reiterati a giocare con il linguaggio che Orengo rivolge ai suoi lettori, possiamo far riferimento a un articolo del 1978 intitolato « Quei “relais” dell’animo35 » in cui parla dell’importanza di incoraggiare i bambini a esprimersi, riportando quelli che ritiene due esempi molto positivi: le sperimentazioni del poeta americano Kenneth Koch e il manuale Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie (1973) di Gianni Rodari36. Nel primo caso si tratta di un metodo per mettere alla prova le « possibilità individuali di far poesia »: « prendendo come riferimento di volta in volta una poesia “classica” », il bambino deve tener conto per il suo componimento « di alcuni elementi di queste poesie: parole-chiave, verbi-cardine, immagini-guida, a cui sono sovrapponibili esperienze e visioni personali », in questo modo la poesia « diventa un possesso permanente e trasferibile ». Allo stesso modo la Grammatica di Rodari intende trasmettere i procedimenti per produrre storie (ma anche indovinelli, nonsense e altri giochi linguistici), ricercando « le “costanti” dei meccanismi fantastici, le leggi non ancora approfondite dell’invenzione, per rendere l’uso accessibile a tutti37 ».

• 38 Rodari esprime in numerosi articoli le sue teorie pedagogiche: si veda Giorgio Diamanti (a cura di) (...)
• 39 Gianni Rodari, « Pro e contro la fiaba », Paese Sera, 11 dicembre 1970.

22Nell’articolo Orengo sottolinea l’utilità di proporre esercizi e strumenti di questo tipo ai bambini perché « l’appropriato uso di un linguaggio poetico non può che favorire la reinvenzione quotidiana del linguaggio personale, e la possibilità di dare significati nuovi e non convenzionali alla realtà che ci circonda », perché possono, insomma, educare alla lettura del mondo. Si tratta di una visione molto vicina a quella di Rodari38, per il quale la creatività e la fantasia sono strumenti da dominare e coltivare in quanto permettono di conoscere la realtà e di immaginarla diversamente, di muovere cioè « dall’accettazione passiva del mondo alla capacità di criticarlo, all’impegno per trasformarlo39 ».

• 40 Gianni Rodari, Grammatica della fantasia, op. cit., p. 7-8.
• 41 In Rodari « l’istanza rivoluzionaria si salda al principio della pedagogia progressista, che vede n (...)

23L’influenza di Rodari, e in particolare della sua opera teorica, è evidente se si confronta l’introduzione delle Canzonette riportata sopra con il passo di Grammatica della fantasia che parla delle reazioni a catena di « una parola, gettata nella mente a caso » che come un sasso nello stagno « produce onde di superficie e di profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena, coinvolgendo nella sua caduta suoni e immagini, analogie e ricordi, significati e sogni, in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio40 ». Tuttavia, va fatta una distinzione: Rodari si dedica esclusivamente all’infanzia. Gli adulti sono interpellati solo in quanto educatori mentre i destinatari della sua poesia sono i bambini, considerati l’unico possibile vettore di rinnovamento sociale41.

• 42 Nico Orengo, A-ulí-ulé, op. cit., p. 5. In corsivo nel testo.
• 43 Nico Orengo, Canzonette, op. cit., p. 11.

24Orengo invece è anche (e soprattutto) uno scrittore per adulti. Perfino le filastrocche, più o meno indirettamente, sono scritte per gli adulti che devono leggerle o recitarle ai più piccoli: l’autore afferma di aver concepito A-ulì-ulé come « un gioco serale » da fare insieme al figlio e di aver voluto offrire a chi si trova nella sua stessa condizione, quella cioè di dover intrattenere un bambino che non vuole dormire, « un’occasione per recuperare le possibilità della fantasia e dell’avventura42 ». Anche in Canzonette la prospettiva è quella dell’adulto che si occupa di un bambino, gli spiega le regole e poi lascia « che si organizzi da solo ». Orengo si rivolge genericamente a tutti i lettori, bambini e adulti, che vengono direttamente coinvolti: « E anche voi se volete continuare43 ». Nella nota introduttiva al gruppo di poesie di Orengo in Pin Pidìn, leggiamo:

• 47 Ibidem.

29Le quarantacinque poesie che compongono il Collier sono caratterizzate da misure brevi, versi cantabili, spesso rimati « molto cadenzati, qua e là persino a filastrocca47 ». Il testo che apre la sezione è tra quelli più significativi:

• 52 Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi (a cura di), Poeti italiani del secondo Novecento, Milano, Mond (...)
• 53 Maria Corti, Introduzione, op. cit., p. 13.

33Questo tipo di soluzioni formali in contrasto con « un repertorio tematico e figurativo in genere predisposto per ben altre e “sublimi” soluzioni espressive » produce « effetti di non trascurabile straniamento52 ». D’altra parte, le tematiche intimistiche sono trattate con ironia e quello che si presenta come un canzoniere d’amore dedicato a una donna raccoglie, in realtà, delle « tranches memoriali fascinose o futili53 » legate a diverse figure femminili. Si avverte il gioco intellettuale, il divertissement, perseguito soprattutto attraverso il suono e la libertà degli accostamenti.

• 54 Nico Orengo, Narcisi d’amore (poesie 1974-1994), Parma, Guanda, 1995.

34Il Collier non è l’unico caso di strategie di questo tipo che possiamo rintracciare nella poesia per adulti di Orengo. Esse agiscono anche in molti componimenti de I bevitori di lune, uscito fuori commercio nel 1984 e poi inserito nella raccolta Narcisi d’amore del 199554. Ne riportiamo tre. Nel primo, in cui vengono nominate una stella dell’emisfero boreale (Aldebaran) e una costellazione australe (Telescopium), compaiono suoni onomatopeici, senza senso, tipici delle filastrocche per bambini:

• 56 Renato Barilli, La neoavanguardia italiana, Bologna, il Mulino, 1995, p. 47.

35Nel secondo, la tematica è bassa, quotidiana, ed entra nella poesia la citazione di un « esprimersi di grado zero56 », cioè una frase che potrebbe essere pronunciata da una persona qualsiasi in una salumeria; ma nel finale, come scatenato dalla sonorità della parola « mortadella » che rimerà con « padella », il componimento vira verso il nonsense:

• 60 Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 2002, citato in Andrea Afribo, Il n (...)
• 61 Ibidem, p. 291-292.

38Va sottolineato che Orengo non è certo l’unico poeta italiano del secondo Novecento a « concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco60 ». A partire dagli anni Sessanta, infatti, si assiste in poesia a un « allargamento e [un] abbassamento del tradizionale standard linguistico-stilistico, ovvero del cosiddetto “grande-stile” qualunque esso sia. Da qui in poi la lirica novecentesca include tutto quell’altro da sé che prima aveva escluso […] » e in questo tutto è compresa anche « la risorsa del nonsense, dell’arbitrarietà, del gioco61 ». Il culmine è rappresentato dalle esperienze della neoavanguardia (a cui Orengo ha preso parte da giovanissimo outsider), che « per ragioni ideologiche che fanno tabula rasa di ogni senso in quanto mercificato […] appare naturalmente portata a sposare la causa del nonsense »:

• 63 Antonio Porta, Poesia degli anni Settanta. Antologia di poesia italiana dal 1968 al 1979, Milano, F (...)
• 64 Andrea Afribo, Il nonsense nella poesia italiana del Novecento, op. cit., p. 302.
• 65 A parte qualche eccezione nei racconti degli esordi.
• 66 Orengo intervista Scialoja e di lui dice: « In bilico tra senso e nonsenso, Scialoja adopera le par (...)
• 67 Rimandiamo a Lanfranco Caretti (a cura di), Palazzeschi oggi. Atti del Convegno, Firenze 6-8 novemb (...)

40Alcuni passi del Collier per Margherita e sono inseriti da Antonio Porta nell’antologia Poesia degli anni Settanta63, che raggruppa molti poeti della neoavanguardia di prima e seconda generazione, e in cui « l’ultrasenso del nonsense è infatti uno dei fili rossi che [la] attraversano e costituiscono64 ». Proprio prendendo in esame questa raccolta e comparando i componimenti nonsense ci si accorge, però, della distanza delle soluzioni proposte da Orengo da quelle degli altri poeti suoi contemporanei. Egli non ricorre all’abolizione di raccordi del discorso logico o di segni di interpunzione, a neologismi estremi, a elementi prelinguistici o inserzioni gergali, a oscillazioni tra diversi registri linguistici. Egli è estraneo al plurilinguismo65 tipico dei Novissimi e di tanta poesia del secondo Novecento. La sperimentazione non avviene cioè a livello sintattico o semantico, ma a livello fonico e ritmico, attraverso il recupero della cantabilità delle filastrocche: come nelle sue poesie per bambini, è il suono a trascinare i significati, provocando l’effetto nonsensical. Se si vuole cercare una tangenza, si può riconoscere, non a caso, in un autore di nonsense per bambini, Toti Scialoja, poeta estravagante, inserito nell’antologia portiana per una certa affinità con il discorso della neoavanguardia66. Ma, al di fuori della raccolta, il punto di riferimento è senza dubbio Aldo Palazzeschi che perfino nel periodo futurista – pensiamo in particolare alla raccolta L’Incendiario (1910) – non segue nelle sue poesie, dal punto di vista stilistico, le regole dei Manifesti (ovvero non distrugge la sintassi e non produce “parole in libertà”), e gioca soprattutto con i suoni attraverso l’uso di onomatopee, rime facili e baciate, assonanze67.

• 68 Sandro Gros-Pietro, Prefazione, in Nico Orengo, Trotablu, Torino, Genesi Editrice, 1987, p. 3.

42La stessa volontà di alfabetizzazione che abbiamo individuato in Canzonette emerge anche in Trotablu (1987). Il poemetto – che racconta la storia di una trota di fiume che le correnti portano in mare aperto e del pescatore che la salva – è stato definito una « favola poetica68 », e ha una forte impronta narrativa, ma la versificazione, la metrica, la melodia e il ritmo sono quelli di una filastrocca. Il recupero di tali modalità poetiche ha qui uno scopo preciso: sfruttando la cadenza ritmica “a filastrocca” per facilitare la memorabilità, la scorrevolezza e il piacere della lettura, il testo intende trasmettere una conoscenza precisa, quella degli elementi della natura che, come paventa in più occasioni l’autore, rischiano di scomparire nell’indifferenza, essendo la natura sempre più misconosciuta dall’uomo moderno. A tale preoccupante superficialità egli reagisce opponendo una precisione terminologica quasi eccessiva e una profusione catalografica del lessico zoologico e botanico. Questo intendimento è particolarmente evidente nel poemetto laddove il pescatore istruisce la trota sugli abitanti del mare e sulla loro pericolosità: l’enumerazione degli elementi, chiamati anche con i loro nomi scientifici, si intensifica, fino ad assumere la forma di una classificazione della natura marina e poi di un elenco in ordine alfabetico:

• 71 Folco Portinari, « Robinson sul mar ligure », L’Unità, 6 settembre 1989, p. 17.

44Il brano si apre con una sorta di catalogo botanico, in cui arbusti e fiori spontanei sono annoverati accanto a fiori rari ed esotici. Tutte le piante sono chiamate con il loro nome comune e sono definite da una o più caratteristiche che le contraddistinguono, espresse da un complemento di qualità o da un aggettivo, talvolta in posizione prenominale (il velenoso cavolo di lupo). Ne vengono evocate variamente la forma (anemolo palmato), il colore (il garofanino roseo), il “comportamento” (vischio parassita), la consistenza al tatto (il fior di cuculo vischioso), l’utilizzo (favagello da insalata), l’odore (tazzetta gradevolmente odorosa), il gusto (la liquirizia dal dolce rizoma). In alcuni casi una qualità non è sufficiente a soddisfare la precisione descrittiva (il gittaione peloso, porporino e velenoso), mentre in altri le specificazioni non sono necessarie (dulcamara, linaiola, barabasso, verbena, lavanda e staca-sticadosso). In questo lungo elenco i termini appartenenti al linguaggio botanico si confondono agevolmente con parole comuni, conferendo al testo una musicalità uniforme: le numerose allitterazioni, assonanze e ripetizioni scandiscono il ritmo e « la scientificità si dissolve nel piacere di quei suoni71 ». Il ritmo è garantito in particolare dalla ripetizione degli stessi suffissi in nomi alterati, falsi alterati e nomi propri: accanto ad aggettivi e nomi alterati (come porporino, pelosetto, violetto, bianchiccio, giallastro, garofanino, margheritina), compaiono numerosi falsi, si tratta nella maggior parte dei casi di nomi comuni di piante che potrebbero sembrare degli alterati o che semplicemente hanno la stessa terminazione di diminutivi, vezzeggiativi, accrescitivi e peggiorativi (gittaione, fanciullaccia, favagello, speronella, rosolaccio, borsacchina, prugnolo, benedetta, bozzolina, bellichina, panporcino, scopiccio, ciclamino, vilucchioni, viperina, linaiola, biondella, cipollaccio, zafferanone, mughetto, trombone, tazzetta, giaggiolo, spadacciola, gallina) e di alcuni termini botanici (siliquetta, stoloni, capolino, pedicello, peduncoli e labello e gli aggettivi serotina e marzolino). Oltre alle ripetizioni di suoni anche la coordinazione, a maggioranza asindetica, contribuisce a conferire al testo la cadenza di una litania, che è amplificata in alcuni tratti dall’uso particolarmente insistito della congiunzione “e”: e tanta damigella-fanciullaccia e ramosa, e un botton d’oro pelosetto, e favagello da insalata e il violetto amor nascosto. Il ritmo varia quasi impercettibilmente. Inizialmente è più lento quando i nomi delle piante sono introdotti, quasi esclusivamente, dall’articolo determinativo, in seguito si velocizza quando l’articolo diventa indeterminativo e scompare nell’ultima parte. Alcuni nomi di fiori perdono il loro significato denotativo, scivolando verso il meraviglioso (il fior di cuculo, il fiore stella, il cavolo di lupo, il botton d’oro, l’amor nascosto, gli occhi della Madonna, gli specchi di Venere, il dente di cane, la bocca di gallina), come i numerosi nomi composti, che hanno, per così dire, una capacità evocativa raddoppiata (i nomi di piante fumosterno, cacciadiavoli, biancospino, panporcino, dulcamara, barabasso, pungitopo, strappabrache, bucaneve, il neologismo subglobosa – riferito alla ninfea e traducibile in: dal frutto globoso che matura sott’acqua – o le dittologie sinonimiche damigella-fanciullaccia, streca-stricadosso). Una struttura molto simile a quella d’apertura, l’anafora di ci vado a piantare e la ripetizione della parola terra con un significato leggermente diverso (nel primo caso come sinonimo di “suolo”, nel secondo nel senso di “materiale”), introduce la seconda parte del brano: E me ne sto lì in mezzo, seduto in mezzo ai fiori, che ce n’è di tutte le qualità e di tutti i colori. Ritroviamo la congiunzione e all’inizio della frase, una ripetizione (in mezzo) e una rima facile (fiori-colori), quasi infantile, che richiama gli esiti sonori delle filastrocche. In effetti, il brano possiede tutte le caratteristiche di una filastrocca per bambini: il ritmo cantilenante e orecchiabile, il linguaggio immaginoso e immaginario, e una situazione divertente e irreale. Il “giardiniere”, dopo essersi occupato dei fiori, libera farfalle e altri insetti, aprendo un barattolo di conserva e una cassettina metallica dei biscotti. Gli insetti sono chiamati con i loro nomi specifici, altrettanto allusivi che quelli delle piante (ecco, per esempio, il perdilegno, la passera dei morti, la monaca o le libellule depresse). Con gli insetti il protagonista dice di voler introdurre il rumore nel suo giardino e sopperire così a una mancanza. Questo proposito si realizza anche nei numerosi effetti onomatopeici. Si vedano, per esempio, i casi di c’è stato un parlottio tutto di zeta e lascio che striscino fuori e s’imbuchino o s’arrampichino gli insetti d’Italia ottenuti con l’allitterazione della lettera “t” e della lettera “s”, o ancora con secchi scricchiolii di unguicoli, antenne e sterniti in cui si ripetono le lettere “c, i e n”. In sostanza, la cantabilità del dettato, il piacere dei suoni e l’ambiguità del linguaggio contribuiscono a proiettare le piante e gli animali del giardino in una dimensione fiabesca.

• 72 Filippo La Porta, La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo, Torino, Bollat (...)

45Non si trovano altri esempi di questo tipo di poesia in prosa nella produzione narrativa di Orengo, dopo la “svolta” degli anni Ottanta verso un tipo di narratività che Filippo La Porta ha definito « più distesa e cordiale72 ». Tuttavia, l’enumerazione rimane il procedimento stilistico più usato. Per non appesantire, riportiamo solo due esempi di questi elenchi spesso sterminati di piante e animali, un brano tratto dal romanzo Le rose di Evita (1990) e un lacerto dell’atipico Il salto dell’acciuga (1997):