• 1 Britta Benert et Philippe, Clermont (dir.), Contre l’innocence. Esthétique de l’engagement en litté (...)
• 2 Laurent Bazin, Dystopie et provocation : la construction du lecteur dans la littérature de jeunesse (...)
• 3 Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006, p. 16.

1Au regard de certaines productions littéraires pour la jeunesse, il semble possible d’identifier certaines formes d’engagement qui se dessinent entre littérature et enfance. Ce lien est notamment nourri par des auteurs qui s’engagent à réduire l’innocence de l’être-au-monde propre à leurs jeunes lecteurs, ce dont rendent compte les récentes recherches en littérature de jeunesse1. Si cette littérature s’est construite historiquement en articulation de deux finalités distinctes et compatibles : éducation et divertissement2, elle sait aujourd’hui renouveler ses poétiques dans des esthétiques toujours plus inventives tout en restant très exigeante dans ses contenus et se présente comme capable de diffuser des connaissances et parfois de véhiculer des valeurs et des intentions chères à l’auteur. La question de l’intentionnalité de l’écriture se pose alors, et beaucoup d’auteurs qui s’adressent explicitement à la jeunesse affichent le lien entre éthique et esthétique à l’intérieur de l’œuvre. Il s’agit de communiquer sur des sujets en lien avec le monde réel du jeune lecteur ; la littérature l’aide d’une part à comprendre sa vocation d’être humain3 et d’autre part l’invite à participer au monde où il a un rôle à jouer dès l’enfance.

• 4 Britta Benert et Philippe Clermont, op. cit.

2Le théâtre pour la jeunesse s’inscrit dans cette veine littéraire où les auteurs revendiquent le choix du destinataire et souhaitent éveiller leur jeune lecteur à des problématiques de société et réduire son éventuelle innocence de l’être-au-monde4. Déjà la scène théâtrale est un lieu privilégié de l’engagement, par sa forme elle-même ainsi que par son destinataire caractéristique ; « enfant » vient du latin infans, signifiant « qui ne parle pas », et le théâtre à destination de la jeunesse donne une parole à l’enfant en l’invitant à dire le texte et à s’emparer du discours de l’auteur. Ensuite, la diversité des récentes écritures dramatiques pour la jeunesse indique la volonté de traiter tous les sujets, des plus optimistes aux plus tragiques, dans des productions non lénifiantes sans tomber pourtant dans le misérabilisme. Les auteurs dramatiques développent la recherche d’une écriture dramatique qui associe rigueur de style et force du propos pour parler du monde contemporain et de ses dysfonctionnements. Ce faisant, la volonté d’inverser la tendance des dysfonctionnements actuels du monde est omniprésente et ces écritures se présentent comme des actes de résistance.

• 5 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, trad. Bernard Tesla, Paris, L’École des loisirs, 1996, p. 7 (...)
• 6 Ibidem.

4L’histoire est celle de deux jeunes filles, présentées comme « deux adolescentes5 » dans la didascalie initiale de la pièce, Mammadera et Favilla. Elles sont livrées à elles-mêmes et errent dans les rues d’un pays qui n’est jamais nommé dans le récit, et qui est défini par l’auteure comme « un pays quelconque où les enfants sont livrés à l’errance6 », garantissant ainsi l’universalité du propos. Les personnages sont sous l’emprise perpétuelle de violents mercenaires. Favilla est notamment sous la coupe d’un dénommé Tarzan pour qui elle travaille et à qui elle doit rapporter l’argent qu’elle gagne – il est facile de l’imaginer – dans un rapport de prostituée soudoyée par son proxénète. Par ailleurs, de mystérieuses milices sont mandatées pour nettoyer le quartier des jeunes délinquants comme elle.

• 8 Francis Marcoin, « Vers un engagement total, éthique et esthétique : la scène théâtrale », in Britt (...)

6À la lecture de ces réflexions, il est légitime de s’interroger sur l’adéquation de ces propos à un jeune public, tant le contexte d’écriture renvoie lui-même la brutalité et la violence des thèmes traités. L’auteure semble concilier différents sujets, tous plus terribles les uns que les autres, qu’il s’agisse de la mort, de la prostitution, de la pauvreté, de la condition des enfants brésiliens – les meninos de rua – victimes de génocide, de la jeunesse désœuvrée et abandonnée en somme. Ces thèmes participent de la conception sartrienne de l’engagement, pour qui nul ne peut se dire innocent de ce qui se passe dans le monde8, et s’inscrivent et se déclinent dans l’ensemble de la production artistique pour la jeunesse de Tiziana Lucattini. En 1994, elle signe une adaptation de Bertolt Brecht ; la même année elle met en scène une parabole sur les idéaux et les espoirs générationnels désenchantés de la jeunesse ; en 2000, elle écrit une histoire pour le très jeune public, sur les peurs et les stupeurs du jeune enfant face à la mort ; entre  2006 et  2009, elle mène un travail artistique à partir de témoignages des survivants du camp de concentration d’Auschwitz avec les élèves d’une école.

• 9 La version française Les Souliers rouges de L’École des loisirs a notamment été utilisée par la Com (...)

9Intemporelle et militante, l’écriture de Tiziana Lucattini continue à donner précisément une voix à l’infans privé de la parole. Au fil du développement, nous prendrons comme référence la publication du texte dans le répertoire dramatique français, paru chez l’éditeur jeunesse L’École des loisirs, en 1996, dans une version française, et traduit de l’italien par Bernard Tesla9. Nous analyserons l’écriture de Tiziana Lucattini dans la perspective d’une esthétique de l’engagement, à laquelle s’associent une esthétique de la résistance, voire une esthétique de la résilience, où l’auteure bouscule le rapport au monde du jeune lecteur et optimise le potentiel de ses petits personnages à métamorphoser le réel.

• 10 Ad de Bont, Mirad, un garçon de Bosnie, Paris, L’Arche, 2006, [1994]. Stanislas Cotton, Coro Nero/L (...)

10Depuis les années 1990, un répertoire dramatique pour la jeunesse s’est constitué en Europe et si une grande partie des auteurs est française, avec entre autres Sylvain Levey, Joël Pommerat, Nathalie Papin, Catherine Zambon, Brigitte Smadja, Philippe Dorin, il ne faudrait pas sous-estimer le pouvoir de certaines dramaturgies qui voient le jour sous la plume d’autres auteurs européens : des auteurs hollandais, tel que Ad de Bont, qui s’empare du conflit serbo-croate pendant la guerre des Balkans dans Mirad, un garçon de Bosnie ; d’autres auteurs belges, comme Stanislas Cotton qui examine tantôt le génocide juif pendant la Seconde Guerre mondiale dans Coro Nero/Le Chœur noir, tantôt le malaise de la différence éprouvée par les enfants lorsqu’ils sont atteints de dyslexie dans La Dictée. De même des auteurs suédois, comme Börje Lindström qui évoque dans sa pièce Contagieux, la dangereuse tentative de ségrégation entre les habitants d’une même ville qui se mettent à cultiver des différences physiques. Puis des auteurs danois, comme Thomas Howalt, avec Le Secret, qui rend audible la difficulté du deuil d’un parent et la volonté d’imposer un rite funéraire adapté au rythme de l’enfance, puis le temps qu’il faut pour se détacher d’un proche prématurément disparu. Ajoutons encore des auteures roumaines, comme Mihaela Michailov et sa pièce Sales gosses qui questionne des pratiques pédagogiques outrancières dans lesquelles les dérives du professeur peuvent contaminer le collectif dans son ensemble pour nuire à l’individu. Et enfin d’autres auteurs italiens, comme Tiziana Lucattini avec sa pièce Les souliers rouges qui présente les pérégrinations de deux jeunes filles évoluant dans la misère et l’indifférence, contraintes aux pires atrocités10.

• 11 Laurent Bazin, « Dystopie et provocation : la construction du lecteur dans la littérature de jeunes (...)

11Les auteurs cités, intègrent un genre théâtral reconnu comme engagé. Ils témoignent d’une volonté à la fois d’information et de divertissement pour leurs jeunes lecteurs. Si Laurent Bazin, dans son étude sur la construction du lecteur dans la littérature de jeunesse, constate que la tendance s’est progressivement inversée favorisant désormais le divertissement et l’aventure plutôt que l’axe didactique, comme ce fut pendant longtemps le cas11, le théâtre pour la jeunesse propose rarement des textes où le divertissement serait l’unique finalité. Les enjeux éthiques et esthétiques qui se dégagent dans ces écritures dramatiques, invitent à mettre en perspective l’intime et le politique, en présentant le quotidien d’enfants qui évoluent dans des univers pénibles, souvent inconnus du jeune lecteur, destinataire de ces textes, et qui peut pourtant être associé à l’histoire individuelle de chacun. La dramaturgie tisse des liens entre fiction et réception, et propose de faire écho à la réalité du jeune lecteur-spectateur et d’élargir son rapport au monde, à partir de thèmes qui pouvaient rester voilés, voire dissimulés, par les éducateurs de l’enfant, et par d’autres éventuels censeurs.

• 12 Laurianne Perzo, « Esthétique de l’engagement dans le théâtre jeune public : la création dramatique (...)
• 13 Bertolt Brecht, Théâtre épique, théâtre didactique, L’Arche, Paris, 1999, p. 34.
• 14 Jean Perrot, « La musique comme révélateur », La Revue des livres pour enfants, n^o 167, février 199 (...)

12Des filtres sont néanmoins nécessaires pour ne pas réduire toute forme d’optimisme au néant. Le fait de s’adresser au jeune public implique la nécessité de laisser l’avenir envisageable. Ces détours dramaturgiques doivent être plaisants, et s’inscrivent souvent dans un registre ludique récréatif, divertissant et distrayant pour susciter le plaisir de la lecture, séduire le jeune lecteur et lui permettre de s’engager au mieux dans ces œuvres difficiles. En cela, ces pièces doivent beaucoup au théâtre épique de Bertolt Brecht12. Si ce théâtre voulait éveiller les consciences en éduquant sur des points sensibles de la société, il ne devait pas pour autant être dénué d’originalité plaisante, car « il se peut que l’étude soit utile mais seul l’amusement est agréable13 ». En outre, il s’agit de détourner subtilement le jeune lecteur du propos sérieux de l’œuvre, d’« écarter loin de la ligne droite de la perspective utilitariste14 », comme le suggère Jean Perrot, pour permettre la diffusion agréable et non brutale, du discours de l’auteur.

• 15 Brigitte Smadja, Bleu Blanc Gris, Paris, L’École des loisirs, 2002.
• 16 Nilo Cruz, Train de nuit pour Bolina, Paris, L’Arche, 2007, [1993].

15Ensuite, la dramaturgie rend compte de la volonté de l’enfant, dont les droits sont bafoués, à s’exiler, mais non sans bouleversement. Pour rejoindre le Sud, Mammadera et Favilla, doivent franchir un pont qui relie les deux lieux. Étonnamment, elles ne doivent pas passer sur le pont, mais bien sous celui-ci, là où se nichent leurs peurs les plus grandes, liées à la violence et à la mort. Passer sous le pont requiert de la part des deux jeunes filles qu’elles soient courageuses et qu’elles affrontent leurs appréhensions de la vie, comme un rite de passage qui rappellerait le passage vertigineux qu’est celui de l’enfance à l’âge adulte ; la transition entre ces deux états est ainsi symbolisée par la présence du pont. En associant la frontière géographique à la frontière de l’enfance, Tiziana Lucattini inscrit son œuvre dans un réseau de textes où les souliers annoncent et permettent l’exil nécessaire et douloureux de l’enfant en quête d’émancipation et de vitalité. Nous pensons notamment à Bleu Blanc Gris de Brigitte Smadja15, où les souliers symbolisent l’attachement aux origines ; Lilli y est une jeune tunisienne dont le père malade se rend en France. De là il envoie à sa fille restée à Tunis une paire de souliers dorés. Puis il meurt à Paris et Lili doit malgré elle aller s’installer chez une tante en banlieue parisienne, et les chaussures pourtant adorées resteront à Tunis, comme le symbole de la nécessité d’avancer pour continuer à vivre. Nous pensons également à Train de nuit pour Bolina de Nilo Cruz16, où les souliers raccordent l’enfant à ses origines et témoignent de la difficulté de trouver sa place dans le monde. Dans un climat de guerre civile, Clara s’exile de son pays et arrive dans un orphelinat où elle rencontre Talita dont la mère biologique est morte et la mère adoptive d’Amérique vient de mourir également ; de la même manière, avant sa mort la mère adoptive avait envoyé à Talita de magnifiques souliers, précieux pour la fillette, mais qu’elle ne put jamais porter car ils étaient trop grands au départ. Les souliers furent portés par sa grande sœur, mais alors qu’ils ne vont plus à l’aînée, ils sont devenus trop petits pour Talita.

• 17 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 59.

16Les souliers ont vocation à ancrer l’individu dans un espace, à l’enraciner, renvoyant aux origines et aux fondements de l’être. L’imaginaire du chemin que désirent parcourir les jeunes adolescentes, sous l’impulsion de Mammadera durant toute l’œuvre, est à associer à une quête de vie, laissant les personnages partagés entre racine et liberté. L’errance des personnages se justifie par cet état transitoire, cet entre-deux, caractéristique de l’individu en mutation et qui ne parvient pas à trouver sa place dans le monde. Mammadera et Favilla en sont une représentation juste, elles pour qui les souliers sont tantôt trop grands, lorsque la mère de Mammadera, encore en vie, ne souhaite pas que sa fille essaie ses souliers car « ce n’était pas le moment17 » et qu’elle devrait encore patienter, tantôt trop petits lorsque Favilla les chausse à la fin de l’œuvre, et qu’elle souhaite les découdre et les couper pour les ajuster à son pied qui dépasse.

• 18 Ibidem, p. 40.

17Tiziana Lucattini propose de sensibiliser le jeune lecteur spectateur à d’autres destins davantage tragiques, vécus par des enfants dans le monde. Dans cette partie du monde, aucun adulte n’est suffisamment bon pour les personnages d’enfants. La liste des personnages ne présente que les deux adolescentes que sont Favilla et Mammadera et aucun autre personnage d’adulte n’est mentionné à ce moment-là. Dans le corps du texte il y en a pourtant, qu’il s’agisse de Tarzan, supposé proxénète, et les milices corrompues par les commerçants pour assainir le quartier qui se veut résidentiel, et permettre un développement et une économie touristique. Ces mercenaires sont nommés « eux », « escadrons de la mort », ou encore « anges gardiens », ils n’ont aucun scrupule à tuer des enfants. Aucun adulte n’est présenté comme étant suffisamment bon pour l’enfant, et la mère de Mammadera, soutien potentiel, vient de mourir. Le rôle de protection et de bienveillance associé à l’adulte, à la demande de l’enfant, est inexistant. Les adultes désertent leur fonction principale de passeurs, ils deviennent des bourreaux sans âmes, et cette critique des adultes est à coordonner à l’impuissance et à l’indifférence générale dans le monde à l’égard des populations ravagées par la pauvreté, dont les enfants sont les premières victimes, car facilement manipulables. Ainsi, des « voix » interfèrent avec l’action dramatique pour apporter des points de vue extérieurs permettant d’éclairer la situation, la « voix d’une mère », la « voix d’un tueur » et la « voix du journaliste ». Le journaliste rapporte des faits de meurtre, puis s’entretient avec un tueur à qui il donne raison de débarrasser la société de « vauriens18 » ; le tuteur est en fait un policier qui, payé par les commerçants, supprime les voleurs et les vendeurs de drogue ; une mère témoigne de son expérience et rapporte comment ses enfants ont été capturés par la police et certainement tués, puisqu’elle ne les a jamais plus revus. La confrontation de ces points de vue permet, dans une certaine économie de mots, et tout en allégeant la forme au moyen de ces intermèdes courts mais efficaces dans la dramaturgie, de rendre compte concrètement d’une réalité dure, qui se veut souvent indicible et inécoutable.

• 19 Des stratégies similaires d’effacement des caractéristiques identitaires des personnages pris dans (...)

18Dans cette situation, la violence submerge les enfants et agit sur eux tel un processus déshumanisant, comme il est déjà possible de le constater dans les dramaturgies de guerre pour les jeunes publics19. Dans le texte, la violence fonctionne comme référent privilégié dans le rapport au monde de l’enfant, et gomme ses marqueurs identitaires. Ainsi, de Mammadera et Favilla, le lecteur ne connaît que le nom ; l’âge exact est tu et leur histoire personnelle est passée sous silence, aucun indice concernant la filiation ou le passé des jeunes filles n’est donné, excepté que la mère de Mammadera est morte. Les fillettes se sentent constamment traquées, à l’affût du son des mitrailles qui retentissent dans les environs et dont elles essaient de s’éloigner le plus possible. Elles ont développé un instinct guerrier, nécessaire à leur survie ; Favilla porte toujours sur elle, un pistolet pour se protéger, qu’elle cache dans sa culotte. L’auteure met ainsi en perspective l’association antinomique de la violence, avec les armes, et de la candeur enfantine, l’arme étant maladroitement dissimulée dans la culotte de l’enfant.

• 21 Dominique Daeschler, « Ce qui couve derrière les images », Théâtre Aujourd’hui n^o 9 : Théâtres et e (...)

20Cette négation de l’enfance est caractéristique de l’indifférence des pays dirigeants qui offrent, en apparence, un monde paisible à ses enfants, pendant que d’autres meurent tout à côté dans l’indifférence générale. La présence du journaliste permet l’appréhension de deux sociétés inégales, et le Sud convoité par les deux protagonistes dans l’action dramatique serait le pendant des pays occidentaux. Cette voix médiatique, qui représente le pouvoir d’informer, est convaincue par les agissements utiles de nettoyages des enfants des rues, et consent à leur maltraitance, à l’image des pays privilégiés qui, par leur aphasie, tolèrent les injustices qui touchent les enfants démunis dans le monde. De plus, entre banalisation et exhibition de la violence, le médium journalistique qui permet de voir tous les jours d’autres enfants subir des indigences, à la télévision, à la radio, dans les journaux, sans en maîtriser une lecture induite21, est critiqué par l’auteure. Son texte dramatique remet en cause cette brutalité transmise sans analyse et explication, car plutôt que de matérialiser la violence physique, l’auteure épicise la forme dramatique, en introduisant des passages narratifs avec ces trois différents récits portés par des voix et elle crée ainsi une distance suffisante entre le propos très dur et la manière de le transmettre.

• 22 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 19.

21Le thème des souliers magiques, fréquemment exploité par les contes, ceux de Charles Perrault ou de Hans Christian Andersen, introduit un imaginaire relevant du merveilleux au service de la fiction. Tiziana Lucattini transgresse l’hypotexte d’Andersen, et fait se côtoyer dans son œuvre un monde presque magique avec une réalité dure et sombre. Le merveilleux agit comme filtre, permettant d’exposer la dure réalité au jeune lecteur. Mammadera a promis les souliers rouges ayant appartenu à sa mère à son amie Favilla, mais elle ne semble pas savoir où ils se trouvent. La première partie de l’œuvre propose le cheminement des deux jeunes adolescentes, à la recherche des fameux souliers, le long du chemin qui mène vers le Sud. Mammadera affirme voir les souliers, leur couleur flamboyante, ainsi que les traces qu’ils laissent sur le sol, mais elle est seule à avoir accès à ces visions, semant le trouble pour le lecteur de l’œuvre qui doute de la présence réelle ou irréelle de l’objet. Pour convaincre Favilla de l’accompagner au Sud, Mammadera prétend que les souliers « sont spéciaux22 » car ils ont la capacité de se déplacer seuls, et de faire danser celui qui les porte, comme c’est le cas dans Les Souliers rouges d’Andersen. Mammadera prête aux souliers des caractéristiques qui renvoient à l’imaginaire des contes – le lecteur pense également aux bottes de sept lieues – capables de décupler les capacités du porteur et de parcourir des avancées pantagruéliques :

• 24 Gaston Bachelard, La Poétiques de la rêverie, Paris, PUF, 2010, [1960], p. 84-85.
• 25 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Pocket, 2013, [1976], p. 196.
• 26 Ibidem.

22Le discours du personnage de Mammadera, comme ses affabulations successives, renvoient aux rêveries de l’enfance, où le bonheur de rêver est associé à une existence exaltée et sans limite24 ; Mammadera fantasme ici sur les potentialités des souliers. Dans le conte d’Andersen, Karen est une petite fille devenue orpheline, qui trouve du réconfort dans l’acquisition des souliers rouges qu’elle désire, pour les avoir vus portés par une jeune princesse. Elle profite de la cécité d’une vieille dame, devenue sa tutrice bienfaisante, pour désobéir et acheter au cordonnier des souliers rouges, alors que cette couleur n’était pas souhaitée par la vieille dame. Un vieil homme rencontré sur le parvis d’une église ensorcelle les souliers qui entraînent Karen dans une danse interminable à laquelle elle doit mettre fin en demandant à un bourreau de lui couper les deux pieds qui continuent à danser indéfiniment dans les souliers. Karen doit se repentir d’avoir désobéi et se voit contrainte à un pieux recueillement. Dans la pièce de théâtre, comme dans le conte, les souliers qui lient le passé à l’avenir fonctionnent comme un leurre nécessaire car ils permettent au personnage d’oublier un instant sa condition misérable. La vision fantasmée que Mammadera a des souliers informe le lecteur du caractère irréel de cet objet magique. Le fantasme permet au personnage de supporter le réel, comme le suggère Bruno Bettelheim : « plus nous sommes malheureux et désespérés, plus nous avons besoin de pouvoir nous engager dans des fantasmes optimistes25 ». En revanche, si le fantasme est irréel, les sentiments réconfortants et apaisants qu’il apporte au personnage sont réels26. Ces sentiments sont riches de signification pour celui qui les éprouve car ils ont valeur d’espoir, et sont nécessaires pour soutenir le personnage dans sa quête de vie, en lui permettant d’envisager l’avenir.

• 27 Ibidem, p. 161.

23Avec l’œuvre de Tiziana Lucattini, le lecteur est confronté à une association libre de références contiques, pour aborder l’enfance maltraitée. Le thème de l’enfant maltraité et repoussé par ses aînés est présent à travers toute l’histoire des contes de fées27. Les aînés sont à associer aux adultes qui désertent leur fonction principale, ainsi qu’au personnage de Favilla. En progressant dans la lecture de l’œuvre, le lecteur consent à établir une disparité de la maturité, et certainement de l’âge, entre les deux jeunes filles. Si Mammadera est davantage tournée vers l’enfance et ses rêveries associées, Favilla est quant à elle assujettie par des contraintes matérielles différentes, plus mûres. Mais Favilla n’apporte pas plus de soutien à Mammadera : elle refuse systématiquement d’adhérer aux fantasmes exubérants de son amie, et l’enjoint à ne pas rejoindre le Sud, mais à rester avec elle, sous le joug de Tarzan et de la violence qui règne en ces lieux.

• 28 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 9.

25Mammadera construit une montée progressive du ludisme par l’accumulation de diverses stratégies d’affabulation qui visent toutes à faire entrer en jeu Favilla, alors que cette dernière se montre particulièrement insensible aux charmes de la fantaisie. D’abord, c’est sous l’impulsion de Mammadera que les deux jeunes filles se retrouvent dans cette situation, puisque la didascalie d’ouverture indique que dans leur course effrénée, lorsque Favilla s’arrête pour reprendre son souffle, Mammadera, qui la précède, s’arrête également pour l’attendre « visiblement à contrecœur28 ». Mammadera prétend avoir laissé les souliers près d’une vieille dame aux genoux rouges. La ponctuation rend palpable la fragilité du discours de Mammadera, à la fois saccadé et hésitant, certainement une histoire qu’elle invente en même temps qu’elle parle à Favilla :

• 30 Ibidem, p. 25.

27Favilla partage beaucoup moins ces instances ludiques, rattrapée à plusieurs reprises par des contingences matérielles qui renvoient à une maturité précoce qui n’est pas souhaitable mais qui est inhérente au climat dans lequel les personnages évoluent : « Favilla : (Elle hésite) Moi je dois ramener les sous à Tarzan, il m’attend30 ». Elle ne voit ni les traces des souliers sur le sol, ni la mère de Mammadera. Elle marque des signes d’empressement et dès que les espoirs, de trouver les souliers s’amenuisent, elle s’éloigne pour repartir dans sa zone géographique. Son hésitation traduit une forme de résistance à pénétrer le jeu proposé par Mammadera. L’enchaînement des propositions de Mammadera vise à inviter, voire initier, Favilla à sa pratique ludique.

• 33 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, Paris, Gallimard, NRF, 1975, p. 21.

31Il serait tentant d’imaginer que les enfants se trouveraient dans l’incapacité de répondre au stimulus du jeu au regard de leur sort détestable ; trop déshumanisés et désillusionnés, il est difficile d’envisager les personnages jouer de bon cœur. Pourtant c’est bien cette instance ludique entre les deux jeunes filles qui ponctue l’œuvre. Ce sont notamment les souliers qui ouvrent la perspective du jeu. Ils renvoient à un objet transitionnel, ce que Donald W. Winnicott nomme le « phénomène transitionnel33 ». Cet objet permet de donner l’illusion d’un objet absent, en prenant temporairement sa place, et apporte à l’enfant un sentiment sécurisant. C’est ce qui se passe pour Mammadera qui compense l’absence de sa mère, récemment décédée, à l’aide des souliers omniprésents dans l’action dramatique. Ils permettent à la jeune fille à la fois de penser la présence de sa mère disparue et d’envisager l’avenir positif vers le Sud.

• 34 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 9.

32La pièce commence, avec l’énergie propre aux enfants, par les deux personnages qui « entrent en courant34 » sur scène, et qui se livrent à un véritable jeu de piste, à la recherche des souliers. Encore proches de l’état d’enfance, Mammadera et Favilla parviennent à se laisser transporter dans des rêveries communes. Favilla, qui pourtant est davantage éloignée des préoccupations enfantines pour le jeu, imagine la maison qu’elle vient de construire. Les poteaux font office de fondations, un morceau de plastique et une vitre font une fenêtre, de la taule ondulée matérialise une porte. Puis Favilla fabrique une marionnette faite de cartons pour représenter la mère de Mammadera.

• 35 Ibidem, p. 46.

33Mais si Favilla est encore capable de jouer, ses jeux à elle sont teintés de violence, inspirés par une forme de cruauté, engageant les jeunes filles corporellement. Elle sort d’abord le pistolet qu’elle dissimule puis, dans un jeu dont elle est à l’initiative, elle imagine faire face à des policiers, devant lesquels Mammadera révélerait son identité, la mettant dans une colère noire, fustigeant son amie, la menaçant de la tuer et pointant son arme sur elle. Plus loin, Favilla tirera sur les membres de Mammadera, avant de se jeter sur elle dans une bagarre, « qui finit en jeu et dans les rires35 », contre toute attente.

• 36 Johan Huizinga, Homo ludens, Essai social sur la fonction du jeu, Paris, Gallimard, 2008, [1938], p (...)
• 37 Ibidem, p. 25.
• 38 Roger Caillois, Les Jeux et les Hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967, [1958], p (...)
• 39 Johan Huizinga, op. cit., p. 25.

34Si Favilla est physiquement offensive dans son jeu, elle s’éloigne finalement de la feintise ludique que respecte Mammadera, qui joue aussi avec des armes, mais les siennes sont en bois. Lorsque Mammadera s’implique physiquement ou verbalement dans le jeu, elle conserve une distance suffisante avec la réalité, ne permettant pas au lecteur de douter de ses intentions. Elle fait semblant de tomber pour singer Favilla, et lorsqu’elle tombe elle se relève aussitôt, puis elle fait semblant de jeter des sorts de manière pacifique. À cet effet, Mammadera est le pendant inverse de Favilla, car elle conserve la feintise ludique propre à l’enfant, celle qui est exprimée conjointement par Johan Huizinga et Roger Caillois qui conçoivent le jeu comme une « action libre36 », une activité légère et sans incidence sur le réel, sans chercher le profit Les enfants jouent souvent sans finalité démesurée « seulement comme ça, seulement pour rire37 », une action fictive et libérée des contraintes de la réalité38, extérieure à la réalité, une feintise au sens de « comme si », car « ce n’est pas pour de vrai39 ».

• 40 Ibidem, p. 29.
• 41 Roger Caillois, op. cit., p. 42-43.

35Le jeu nécessite également un ordre et des règles données et si le joueur refuse de se soumettre aux règles ou s’y dérobe, il est considéré comme un « briseur de jeu40 ». C’est le sort que connaît Favilla dans l’œuvre de notre étude. Déjà, à l’image de Karen dans le conte originel, Favilla se montre orgueilleuse et s’inquiète du seul fait que les souliers magiques et imaginaires ne pourront pas être admirés par Tarzan. Plus que de se laisser distraire par le jeu et de se laisser nourrir pas les pouvoirs de l’imaginaire, Favilla se laisse déborder par l’avidité. Les souliers deviennent un objet de désir et de convoitise pour elle, permettant de transgresser et dépasser son être et de décupler ses potentialités, à l’image des bottes de sept lieues. Un débordement du jeu est occasionné lorsque, peu avant la fin de l’œuvre, Favilla découvre une bosse sur le corps de Mammadera car il s’agit en fait des souliers réels qu’elle cachait sous ses vêtements, comme Favilla cache un pistolet dans sa culotte. Le pouvoir meurtrier des souliers est dès lors annoncé. En chaussant les souliers réels, Favilla devient autre, elle ose des paroles, des attitudes et des gestes nouveaux. Le jeu n’a alors plus la même signification, et devient macabre. La dramaturgie rend compte de ce simulacre morbide en présentant précipitamment différentes formes de jeux, décrites par Roger Caillois41. Tout d’abord, la « Mimicry », qui consiste en un jeu d’imitation dans lequel Favilla prend l’identité de Teresa, la mère défunte de Mammadera ; puis la « Païdia », une fantaisie débridée où Favilla perd le contrôle d’elle-même, elle entame alors une danse échevelée qu’elle ne parvient plus à arrêter. Enfin le ludus, qui sont les règles et les conventions du jeu, que Favilla ne respecte finalement pas et qui causent sa perte. La règle instituée dès le début de l’œuvre par Mammadera était de donner les souliers rouges à Favilla à la condition que celle-ci l’accompagne vers le Sud. Or Favilla chausse les souliers mais ne part pas vers le Sud et préfère danser sans s’arrêter, jusqu’à se faire remarquer par les milices armées avoisinantes et se faire tuer d’une balle, malgré les avertissements de son amie qui lui demandait de fuir.

• 42 Françoise Heulot-Petit, Sandrine Le Pors, Le jeu dans les dramaturgies jeunes publics, Arras, Cahie (...)

37Les limites du jeu sont ici posées, puisque le ludisme semble ouvrir au cauchemardesque, « l’espace festif se mue en espace conflictuel, voire sacrificiel42 ». Le jeu et ses potentialités se heurtent à la cruauté du monde qui entoure les enfants. Il y a des règles et vouloir les dépasser peut avoir une issue tragique, lorsque la fantaisie prend le pas sur les règles, laissant des rapports à la violence et à la mort se dessiner.

• 43 Ce terme désigne dans la physique des solides, « la propriété d’un corps de reprendre sa forme init (...)
• 44 Emmy Werner a suivi des groupes d’enfants d’une île voisine de Hawaï ; à partir des stress observés (...)
• 45 Ibidem, p. 5.
• 46 Ibidem, p. 6.
• 47 Ibidem.

38Le concept de résilience en psychologie, repose sur un terme emprunté à la physique désignant l’aptitude d’un corps à résister à un choc43. Au cours du XX^e siècle, cette notion devint un véritable phénomène psychologique à part entière, développé et théorisé par de nombreux chercheurs, tant et si bien qu’il existe désormais de nombreuses significations pour ce mot. La psychologue américaine Emmy Werner peut être considérée comme la pionnière. Dès les années 1955, elle réalisa des études inédites sur des populations d’enfants afin d’appréhender leur faculté de résistance au stress en fonction de facteurs de risques précis44. Il y a eu de nombreuses avancées, découvertes, et également beaucoup de reprises de ce terme, pour qu’aujourd’hui, « le mot charrie le meilleur comme le pire45 ». Serge Tisseron alerte à ce propos sur les dangereuses réappropriations du terme, qui galvaudent sa signification profonde, qu’il s’agisse de propagations des « tenants du développement personnel […] des marchands de bonheur46 », dont la tendance est de présenter la résilience comme « bonne et même belle » avec des « résonances moralisatrices, voire esthétiques » associant les individus résilients à de « nouveaux héros », ou d’autres auteurs qui « prétendent se situer dans le champ scientifique47 » et qui véhiculent des méprises.

• 48 Le participe passé du latin resilire – resiliens – est absorbé au XVII^e siècle par la langue anglai (...)
• 49 Ibidem, p. 4.
• 50 Prenons pour exemple le célèbre ouvrage du Docteur Fitzhugh Dodson, Tout se joue avant 6 ans. Même (...)
• 51 Anne Ancelin-Schützenberger, Aïe mes aïeux !, Paris, Desclée de Brower, 2015, [1993], p. 166. Nous (...)

39Malgré la difficulté à cerner cette notion, nous prenons pour référence, pour notre étude, la définition qui lie intrinsèquement l’idée de résistance à l’idée du rebond. En effet, le terme « résilience » a la même racine latine que le terme de « résiliation ». Ils proviennent tous deux du mot latin resilire qui vient de salire, verbe qui signifie « sauter », et du préfixe « re » qui implique un mouvement vers l’arrière. Il s’agirait donc de se libérer d’une contrainte, de se rétracter, de revenir en arrière. Mais Serge Tisseron remarque qu’en parallèle à cette étude épistémologique, relative à la France, le terme connaît aussi une évolution anglo-saxonne48 qui entrevoit davantage dans le saut la représentation des conséquences post-traumatiques, la réaction survenue après un choc, d’où l’idée de « rebond ». Ce concept met en lumière comment il est possible pour des individus, vivant des situations affligeantes, de dépasser leur état et de se projeter dans l’avenir, sans mobiliser l’idée du saut en arrière pour se libérer, mais en valorisant plutôt l’importance du choc et le fait de « reculer pour mieux sauter49 ». En cela, la résilience serait la capacité de rebondir, de se libérer des effets induits par un traumatisme violent, et de se projeter dans l’avenir, au sens de transformer le traumatisme pour initier un nouveau départ. Cette position réfute alors le discours de certains vulgarisateurs scientifiques50, selon lesquels, la petite enfance comporterait un enjeu déterminant dans le développement de la personnalité de l’individu, pour la vie entière, entrevoyant que « l’essentiel de l’équilibre et de l’identité est créé dès trois ans, ou jusqu’à sept ans et que, si c’est manqué, les problèmes suivent51 ». En effet, des enfants qui ont connu des situations de vie déplorables à n’importe quel âge de la vie, des enfants abandonnés par exemple, ou vivant dans la rue ou dans les camps de concentration, ont été capables de s’en sortir en témoignant d’une certaine capacité à surmonter le traumatisme et en continuant à vivre et à se développer.

• 52 Siegi Hirsch, Marie-Carmen Rejas, Pierre Fossion, « Défier le pessimisme des théories établies et l (...)

40S’investir dans le jeu, c’est en quelque sorte s’extraire de la réalité. Absorbées par le jeu, les deux enfants dans Les Souliers Rouges oublient temporairement leur sort. Ces tentatives d’oublis sont nécessaires pour supporter le réel car il s’agit de se réfugier dans l’imaginaire afin qu’un peu de rêve pénètre dans la vie. Siegi Hirsch52 explique, par exemple, sa pratique du théâtre et le recours au jeu et à l’imaginaire pour dépasser son quotidien alors qu’il vivait l’enfer dans les camps de concentration pendant son adolescence. En effet, le jeu n’est pas seulement un acte de divertissement, mais il est sérieux et utile pour celui qui le pratique. De la sorte, le jeu nourrit de l’imaginaire des deux personnages d’enfant, fait acte de résistance par rapport à la rudesse dans laquelle ils évoluent. C’est ainsi que, lorsque la mort de Favilla est imminente, elle ne s’arrête pas de danser, car le tourbillon lui permet de surmonter la peur de la mort comme l’angoisse de l’attente.

• 53 Lorenzo Balegno, « Histoire de deux enfants déplacés par la violence en Colombie », Vivre devant so (...)
• 54 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 53.
• 55 Ibidem.

41Mais la résilience n’implique pas uniquement de résister. Elle en appelle aussi à la capacité de transformer le vécu, en colorant la réalité et en métaphorisant la violence. La réalité de la vie des personnages dans l’œuvre est en noir et blanc. La couleur apportée par les souliers et le rêve colore la vie, telle une « intuition résiliente malgré la grisaille de la situation53 ». Ainsi Mammadera a la faculté de colorer sa vie, elle associe notamment des couleurs aux événements tragiques qui se sont produits dans sa vie personnelle, liés à l’absence de sa mère. Mammadera raconte alors comment sa mère, après sa mort, ne fut pas obligée de passer sous le pont pour rejoindre le Sud. Il lui suffit de prendre un métro et, à la différence du métro souterrain, celui-ci, « tout en couleur54 », achemine ses voyageurs dans le ciel avant de les faire redescendre de l’autre côté du pont. Lors de cette ascension sa mère resplendissait, elle se colorait à souhait, « en rouge vert, orange, bleu… Mais c’est en jaune qu’elle était la plus belle, comme un morceau de soleil55 », comme le jaune de la chanson que chantait la mère de Mammadera à sa fille et comme le soleil couchant dans l’action dramatique.

• 58 Aurélie Namur, Souliers rouges, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2015.

44Transformer le réel est une manière d’apprivoiser la violence pour le personnage. L’écriture procède par détournement du conte originel, pour appréhender avec le jeune lecteur d’autres thèmes que ceux exploités dans le conte d’Andersen et fait, entre autres, référence au deuil, qui est surmonté car sublimé. Nous pensons alors également à l’autre pièce de théâtre Souliers Rouges d’Aurélie Namur58, qui s’inspire également du conte mais qui en détourne la signification et l’issue pour parler abondamment du trajet personnel parcouru par le personnage qui doit faire le deuil de sa mère et qui échappe à la promesse du malheur.

• 59 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 68.
• 60 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 199.

45La maturité de l’âme et les capacités d’imagination à transformer le réel diffèrent chez Favilla et chez Mammadera. Nous l’avons vu, dans cet entre-deux caractéristique du passage de l’enfance à l’âge adulte, Mammadera est davantage tournée vers l’enfance et la rêverie permanente qui lui est associée, alors que Favilla est animée par des préoccupations liées au monde matériel de l’adulte. Elle évoque à plusieurs reprises dans le texte la nécessité de rejoindre Tarzan pour lui donner l’argent qu’elle a lorsqu’elle a faim et mange les noisettes qui sont dans sa poche ; elle n’oublie pas pour autant que cette marchandise était destinée à être vendue. C’est de la même manière que son rapport aux souliers se dessine dans l’œuvre. Son désir de posséder les chaussures convoitées, sans respecter la convention d’aller vers le Sud et le fait qu’elle s’oublie dans l’objet en dansant incessamment renvoient à l’orgueil et au désir qui perd l’être dans la matière et dans la surface des choses. À l’image du monde matérialiste des adultes, Favilla est tentée de construire sa vie sur l’artifice et nie la réalité de la mort. En chaussant les souliers réels, Favilla se compare à un Roi, elle se sent « belle comme un roi59 » et le lecteur a accès à la symbolisation de l’émancipation irréversible de Favilla, « à tout âge, l’enfant comprend que devenir roi ou reine, c’est atteindre la maturité de l’adulte60 ».

• 62 Ibidem, p. 7.

49Pour conclure, l’écriture de Tiziana Lucattini oscille entre exposition de cette dure réalité des enfants qui évoluent dans des bidonvilles et filtres dramaturgiques pour communiquer des propos difficiles. La manière de raconter les contes à travers les siècles nous renseigne sur les principes éducatifs propres à chaque époque. En re-contextualisant le conte source, l’auteure choisit de faire référence au présent du jeune lecteur-spectateur. Dans ce mouvement sartrien d’engagement, où nul ne peut se dire innocent de ce qui se passe dans le monde, Tiziana Lucattini interpelle sur l’indifférence face aux enfants qui subissent la violence. En ne nommant pas le pays où les personnages évoluent, autrement que par « un pays quelconque où les enfants sont livrés à l’errance62 », elle suggère que ce lieu peut être n’importe où sur Terre, et ce « no man’s land » invite à regarder autant autour de nous que dans les favelas où nous serions tentés de situer exclusivement l’action dramatique. Porter les souliers rouges est une manière, pour le personnage, de transgresser sa propre condition et, pour des catégories de populations invisibles dans notre monde contemporain, de devenir visibles aux yeux de tous, quoi qu’il puisse en coûter. Ces souliers magiques qui permettent de se redresser, d’être admiré, de danser, de bouger, de participer au monde, de s’y intégrer, d’imaginer un avenir, c’est ce que recherche inconsciemment la jeunesse en mal de reconnaissance et d’émancipation. C’est par le biais du jeu que, dans la fiction, l’imaginaire s’acharne à réinventer la vie. Ce drame se construit sur la force de croire en la vie, en faisant l’éloge de la fantaisie qui aide à l’embellir. Conscientiser l’audience sur l’état du monde contemporain, tout en valorisant les pouvoirs de l’imaginaire, est la volonté de l’auteure, et l’usage du conte source permet au lecteur de se saisir d’un réel complexe qui influence son rapport au monde.