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La littérature et le spectacle pour l'enfance

La figure de l’enfant résilient dans Les souliers rouges de Tiziana Lucattini. Interpeller et conscientiser le jeune lecteur par le théâtre

Laurianne Perzo
p. 241-265

Résumés

Tiziana Lucattini fait partie des auteurs dramatiques engagés pour le jeune public pour lequel ils disent écrire. Son œuvre Scarpette Rosse, Les souliers rouges, à partir du thème des souliers magiques emprunté à l’imaginaire des contes, réalise la difficile adéquation qui consiste à associer dureté du propos traité et rigueur de style nécessaire pour ne pas heurter la sensibilité du jeune lecteur. En présentant de manière critique le quotidien tragique des enfants des rues, l’auteure souhaite éveiller le lecteur sur ce problème de société et le faire évoluer dans son rapport au monde. Elle met alors en place une série de filtres dramaturgiques qui opèrent par détours, pour transmettre le processus de violence dans lequel sont immergés les protagonistes, sans affadir les possibilités d’envisager l’avenir. Le déploiement de l’imaginaire devient alors le meilleur moyen de résister et de transformer le réel chez les personnages résilients.

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Index géographique :

Italie

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Britta Benert et Philippe, Clermont (dir.), Contre l’innocence. Esthétique de l’engagement en litté (...)
  • 2 Laurent Bazin, Dystopie et provocation : la construction du lecteur dans la littérature de jeunesse (...)
  • 3 Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006, p. 16.

1Au regard de certaines productions littéraires pour la jeunesse, il semble possible d’identifier certaines formes d’engagement qui se dessinent entre littérature et enfance. Ce lien est notamment nourri par des auteurs qui s’engagent à réduire l’innocence de l’être-au-monde propre à leurs jeunes lecteurs, ce dont rendent compte les récentes recherches en littérature de jeunesse1. Si cette littérature s’est construite historiquement en articulation de deux finalités distinctes et compatibles : éducation et divertissement2, elle sait aujourd’hui renouveler ses poétiques dans des esthétiques toujours plus inventives tout en restant très exigeante dans ses contenus et se présente comme capable de diffuser des connaissances et parfois de véhiculer des valeurs et des intentions chères à l’auteur. La question de l’intentionnalité de l’écriture se pose alors, et beaucoup d’auteurs qui s’adressent explicitement à la jeunesse affichent le lien entre éthique et esthétique à l’intérieur de l’œuvre. Il s’agit de communiquer sur des sujets en lien avec le monde réel du jeune lecteur ; la littérature l’aide d’une part à comprendre sa vocation d’être humain3 et d’autre part l’invite à participer au monde où il a un rôle à jouer dès l’enfance.

  • 4 Britta Benert et Philippe Clermont, op. cit.

2Le théâtre pour la jeunesse s’inscrit dans cette veine littéraire où les auteurs revendiquent le choix du destinataire et souhaitent éveiller leur jeune lecteur à des problématiques de société et réduire son éventuelle innocence de l’être-au-monde4. Déjà la scène théâtrale est un lieu privilégié de l’engagement, par sa forme elle-même ainsi que par son destinataire caractéristique ; « enfant » vient du latin infans, signifiant « qui ne parle pas », et le théâtre à destination de la jeunesse donne une parole à l’enfant en l’invitant à dire le texte et à s’emparer du discours de l’auteur. Ensuite, la diversité des récentes écritures dramatiques pour la jeunesse indique la volonté de traiter tous les sujets, des plus optimistes aux plus tragiques, dans des productions non lénifiantes sans tomber pourtant dans le misérabilisme. Les auteurs dramatiques développent la recherche d’une écriture dramatique qui associe rigueur de style et force du propos pour parler du monde contemporain et de ses dysfonctionnements. Ce faisant, la volonté d’inverser la tendance des dysfonctionnements actuels du monde est omniprésente et ces écritures se présentent comme des actes de résistance.

3En Italie, la compagnie romaine Ruotalibera Teatro est l’une des compagnies de théâtre jeunes publics les plus représentatives. Présente dans le paysage théâtral italien depuis 1976 elle est aussi bien active dans les pratiques d’animation, dans l’écriture dramatique que dans la réalisation scénique ; la compagnie travaille notamment autour de thématiques relatives au monde de l’enfance et de la jeunesse. Depuis 1991, la directrice artistique de cette compagnie, Tiziana Lucattini, appuie cette recherche et dirige son travail de création vers une poétique de l’engagement où elle donne une parole à l’enfance opprimée. Née en 1952 à Rome, écrivaine, metteure en scène, comédienne, poétesse, Tiziana Lucattini est une artiste engagée qui travaille sur les questions éthiques et civiques et qui se permet un discours sombre sur le monde en nuançant les mots et le regard porté sur la réalité pour rendre intelligible l’expérience, même aux plus jeunes. À partir de l’une de ses œuvres les plus célèbres, nous analyserons comment la dramaturge, sans heurter le jeune lecteur-spectateur dans sa sensibilité, parvient à transmettre le constat d’une réalité déchirante dans laquelle sont plongés les protagonistes. Les thématiques exploitées dans son œuvre Scarpette Rosse, Les souliers rouges s’inscrivent parmi les plus dures et sombres qu’il est possible de présenter à un jeune lectorat. Nous retiendrons notamment le deuil de la mère, et l’abandon subi par l’enfant, mais également l’environnement instable et insécurisant dans lequel évoluent constamment les deux protagonistes.

  • 5 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, trad. Bernard Tesla, Paris, L’École des loisirs, 1996, p. 7 (...)
  • 6 Ibidem.

4L’histoire est celle de deux jeunes filles, présentées comme « deux adolescentes5 » dans la didascalie initiale de la pièce, Mammadera et Favilla. Elles sont livrées à elles-mêmes et errent dans les rues d’un pays qui n’est jamais nommé dans le récit, et qui est défini par l’auteure comme « un pays quelconque où les enfants sont livrés à l’errance6 », garantissant ainsi l’universalité du propos. Les personnages sont sous l’emprise perpétuelle de violents mercenaires. Favilla est notamment sous la coupe d’un dénommé Tarzan pour qui elle travaille et à qui elle doit rapporter l’argent qu’elle gagne – il est facile de l’imaginer – dans un rapport de prostituée soudoyée par son proxénète. Par ailleurs, de mystérieuses milices sont mandatées pour nettoyer le quartier des jeunes délinquants comme elle.

5Le processus d’écriture de l’auteure mêle l’intime et le politique dans cette fable contemporaine qui s’inscrit dans une démarche à la fois personnelle et engagée. L’auteure s’exprime ainsi à ce sujet :

  • 7 Propos de l’auteure recueillis à l’occasion de la mise en scène de la pièce en Italie. Mis en ligne (...)

Scarpette rosse nasce alla fine del ‘91: l’anno che muore mia nonna, della guerra del Golfo, che leggo il testo di Andersen, che il papa va in Brasile e i media rivelano quello che si sapeva, amplificandolo. Toccare il freddo della morte, guardare la vergogna della ritirata stracciona, sentirsi dentro un bisogno antico di riscatto, leggere di una vitalità disperata e ottusa, sapere che con pochi dollari ci si libera di una manciata di ragazzi selvaggi. Ispirato alla realtà dei meninos de rua brasiliani, racconta una notte speciale di due ragazzine, piccola storia infame di povertà, orfananza, cinismo e violenza.7

  • 8 Francis Marcoin, « Vers un engagement total, éthique et esthétique : la scène théâtrale », in Britt (...)

6À la lecture de ces réflexions, il est légitime de s’interroger sur l’adéquation de ces propos à un jeune public, tant le contexte d’écriture renvoie lui-même la brutalité et la violence des thèmes traités. L’auteure semble concilier différents sujets, tous plus terribles les uns que les autres, qu’il s’agisse de la mort, de la prostitution, de la pauvreté, de la condition des enfants brésiliens – les meninos de rua – victimes de génocide, de la jeunesse désœuvrée et abandonnée en somme. Ces thèmes participent de la conception sartrienne de l’engagement, pour qui nul ne peut se dire innocent de ce qui se passe dans le monde8, et s’inscrivent et se déclinent dans l’ensemble de la production artistique pour la jeunesse de Tiziana Lucattini. En 1994, elle signe une adaptation de Bertolt Brecht ; la même année elle met en scène une parabole sur les idéaux et les espoirs générationnels désenchantés de la jeunesse ; en 2000, elle écrit une histoire pour le très jeune public, sur les peurs et les stupeurs du jeune enfant face à la mort ; entre  2006 et  2009, elle mène un travail artistique à partir de témoignages des survivants du camp de concentration d’Auschwitz avec les élèves d’une école.

7Ainsi, dans ses différentes réalisations, Tiziana Lucattini institue-t-elle une série de filtres dramaturgiques nécessaires pour soutenir l’enfant lecteur, spectateur ou acteur dans la progression du drame, mais également pour soutenir les personnages d’enfants dans l’action dramatique. C’est ce que nous voudrions examiner dans cette contribution consacrée à son œuvre Scarpette Rosse, Les souliers rouges.

8La pièce, créée en Italie en novembre  1991 par la Compagnie Ruotalibera Teatro, avec Tiziana Lucattini et Marcella Tersigni, a obtenu le Prix Stregagatto en 1993. La même année fut créée la version française, en octobre  1993, dans le cadre de la « Vitrine Bleue, Vitrine Internationale de Théâtre Jeunes Publics » organisée par le Grand Bleu, Centre Dramatique National de Lille dans la région Hauts-de-France, avec la même distribution. Par la suite le texte a été traduit en allemand, en français, en anglais et en espagnol, puis joué par de nombreuses compagnies d’Europe et d’Amérique, à Berlin, Cologne, Monaco, Madrid, Dublin et aux États-Unis. Il est ponctuellement porté à la scène dans différents théâtres européens ; il fut successivement mis en scène par des compagnies différentes lors des éditions de 2003, 2005, 2006 et 2009 du Festival d’Avignon, et fait toujours l’objet de nouvelles adaptations en Italie, où il est par ailleurs diffusé par la radio.

  • 9 La version française Les Souliers rouges de L’École des loisirs a notamment été utilisée par la Com (...)

9Intemporelle et militante, l’écriture de Tiziana Lucattini continue à donner précisément une voix à l’infans privé de la parole. Au fil du développement, nous prendrons comme référence la publication du texte dans le répertoire dramatique français, paru chez l’éditeur jeunesse L’École des loisirs, en 1996, dans une version française, et traduit de l’italien par Bernard Tesla9. Nous analyserons l’écriture de Tiziana Lucattini dans la perspective d’une esthétique de l’engagement, à laquelle s’associent une esthétique de la résistance, voire une esthétique de la résilience, où l’auteure bouscule le rapport au monde du jeune lecteur et optimise le potentiel de ses petits personnages à métamorphoser le réel.

Une nécessaire adéquation entre force du propos et jeune destinataire

L’engagement auctorial éthique : éduquer et divertir

  • 10 Ad de Bont, Mirad, un garçon de Bosnie, Paris, L’Arche, 2006, [1994]. Stanislas Cotton, Coro Nero/L (...)

10Depuis les années 1990, un répertoire dramatique pour la jeunesse s’est constitué en Europe et si une grande partie des auteurs est française, avec entre autres Sylvain Levey, Joël Pommerat, Nathalie Papin, Catherine Zambon, Brigitte Smadja, Philippe Dorin, il ne faudrait pas sous-estimer le pouvoir de certaines dramaturgies qui voient le jour sous la plume d’autres auteurs européens : des auteurs hollandais, tel que Ad de Bont, qui s’empare du conflit serbo-croate pendant la guerre des Balkans dans Mirad, un garçon de Bosnie ; d’autres auteurs belges, comme Stanislas Cotton qui examine tantôt le génocide juif pendant la Seconde Guerre mondiale dans Coro Nero/Le Chœur noir, tantôt le malaise de la différence éprouvée par les enfants lorsqu’ils sont atteints de dyslexie dans La Dictée. De même des auteurs suédois, comme Börje Lindström qui évoque dans sa pièce Contagieux, la dangereuse tentative de ségrégation entre les habitants d’une même ville qui se mettent à cultiver des différences physiques. Puis des auteurs danois, comme Thomas Howalt, avec Le Secret, qui rend audible la difficulté du deuil d’un parent et la volonté d’imposer un rite funéraire adapté au rythme de l’enfance, puis le temps qu’il faut pour se détacher d’un proche prématurément disparu. Ajoutons encore des auteures roumaines, comme Mihaela Michailov et sa pièce Sales gosses qui questionne des pratiques pédagogiques outrancières dans lesquelles les dérives du professeur peuvent contaminer le collectif dans son ensemble pour nuire à l’individu. Et enfin d’autres auteurs italiens, comme Tiziana Lucattini avec sa pièce Les souliers rouges qui présente les pérégrinations de deux jeunes filles évoluant dans la misère et l’indifférence, contraintes aux pires atrocités10.

  • 11 Laurent Bazin, « Dystopie et provocation : la construction du lecteur dans la littérature de jeunes (...)

11Les auteurs cités, intègrent un genre théâtral reconnu comme engagé. Ils témoignent d’une volonté à la fois d’information et de divertissement pour leurs jeunes lecteurs. Si Laurent Bazin, dans son étude sur la construction du lecteur dans la littérature de jeunesse, constate que la tendance s’est progressivement inversée favorisant désormais le divertissement et l’aventure plutôt que l’axe didactique, comme ce fut pendant longtemps le cas11, le théâtre pour la jeunesse propose rarement des textes où le divertissement serait l’unique finalité. Les enjeux éthiques et esthétiques qui se dégagent dans ces écritures dramatiques, invitent à mettre en perspective l’intime et le politique, en présentant le quotidien d’enfants qui évoluent dans des univers pénibles, souvent inconnus du jeune lecteur, destinataire de ces textes, et qui peut pourtant être associé à l’histoire individuelle de chacun. La dramaturgie tisse des liens entre fiction et réception, et propose de faire écho à la réalité du jeune lecteur-spectateur et d’élargir son rapport au monde, à partir de thèmes qui pouvaient rester voilés, voire dissimulés, par les éducateurs de l’enfant, et par d’autres éventuels censeurs.

  • 12 Laurianne Perzo, « Esthétique de l’engagement dans le théâtre jeune public : la création dramatique (...)
  • 13 Bertolt Brecht, Théâtre épique, théâtre didactique, L’Arche, Paris, 1999, p. 34.
  • 14 Jean Perrot, « La musique comme révélateur », La Revue des livres pour enfants, no 167, février 199 (...)

12Des filtres sont néanmoins nécessaires pour ne pas réduire toute forme d’optimisme au néant. Le fait de s’adresser au jeune public implique la nécessité de laisser l’avenir envisageable. Ces détours dramaturgiques doivent être plaisants, et s’inscrivent souvent dans un registre ludique récréatif, divertissant et distrayant pour susciter le plaisir de la lecture, séduire le jeune lecteur et lui permettre de s’engager au mieux dans ces œuvres difficiles. En cela, ces pièces doivent beaucoup au théâtre épique de Bertolt Brecht12. Si ce théâtre voulait éveiller les consciences en éduquant sur des points sensibles de la société, il ne devait pas pour autant être dénué d’originalité plaisante, car « il se peut que l’étude soit utile mais seul l’amusement est agréable13 ». En outre, il s’agit de détourner subtilement le jeune lecteur du propos sérieux de l’œuvre, d’« écarter loin de la ligne droite de la perspective utilitariste14 », comme le suggère Jean Perrot, pour permettre la diffusion agréable et non brutale, du discours de l’auteur.

13Nous trouvons dans Scarpette Rosse, Les souliers rouges de Tiziana Lucattini cette adéquation constante entre force du propos et rigueur de style. Les thématiques sombres sont portées par la dramaturgie qui, en s’inspirant de l’esthétique du conte, supporte les descriptions du quotidien des personnages dans la fiction. Les deux jeunes filles sont à la fois traquées et isolées, elles vivent à l’extérieur et sont sous la menace des armes à feu qui retentissent incessamment de part et d’autre. Elles n’ont pas d’habitat fixe et dorment sur des matelas à même le sol, quelquefois à plusieurs sur le même matelas ; elles se fabriquent des cabanes de fortune, avec des matériaux récupérés dans les décharges à ordures, et dans la peur que ceux-ci soient découverts, sitôt bâtis, elles enfouissent leurs logements précaires sous terre. Aucune réalisation, leur permettant un confort somme toute relatif, n’est pérenne ; les deux adolescentes sont pour ainsi dire dépossédées de tout. Alors, lorsque Mammadera propose à Favilla de lui donner de magnifiques souliers d’un rouge éclatant, ayant appartenu à sa mère récemment décédée, le désir que cela suscite chez la future acquéreuse se fait moteur du récit. Mammadera a promis ces souliers à son amie, dans l’espoir qu’en échange cette dernière accepte de la suivre vers le Sud, qui est appréhendé tel un lieu de paix, éloigné de la violence qui les submerge présentement. Mais Favilla ne souhaite pas se rendre au Sud, elle est liée à Tarzan et se contraint à lui obéir, sans se laisser la chance d’espérer imaginer qu’une terre non hostile pourrait les accueillir ; ainsi Mammadera n’a de cesse, au fil de l’histoire, de tenter de convaincre son amie, grâce au don des souliers qui deviennent une marchandise.

Outrepasser la frontière : symboliser la place de l’enfant dans le monde

14La notion de passage est centrale dans le texte et se décline de différentes manières. Il s’agit tout d’abord du passage de la frontière géographique qui sépare deux contrées avec d’une part le nord qui terrorise la population enfantine et le Sud privilégié, où il n’y a pas de milices, où personne ne vit caché et où les maisons ne doivent pas être enfouies sous terre, il y a des gratte-ciel et des immeubles. Cette opposition entre espace terrestre et espace aérien souligne la volonté, pour le personnage de Mammadera qui désire ardemment gagner le Sud, de s’élever, à la fois ancrée dans son passé et lestée vers l’avenir, un avenir qui s’annonce selon elle, sous de meilleurs auspices de l’autre côté de la frontière. Le voyage que souhaite entreprendre le personnage en quête de paix doit conduire du point d’origine à un autre point, tel un passage. « Passage » vient du verbe latin pandere qui signifie étendre, déployer. Il s’agit d’une extension qui permet de gagner du terrain et de ne pas rester sur place, notamment une extension des membres inférieurs qui permet d’entreprendre une traversée. La symbolique du pied permet d’éclairer singulièrement le lecteur sur la difficulté éprouvée par le personnage dans cette entreprise. En effet, le pied est la partie du corps qui relie l’individu à la terre et à la réalité ; il permet à la fois le déplacement dans une direction, et l’action dans la réalité. Les souliers ont pour fonction de protéger le pied de la blessure, pour lui permettre d’aller loin, d’avancer efficacement et d’entreprendre cette traversée. La présence des souliers, comme objet matriciel dans la pièce, annonce l’exil favorable et néanmoins périlleux des personnages.

  • 15 Brigitte Smadja, Bleu Blanc Gris, Paris, L’École des loisirs, 2002.
  • 16 Nilo Cruz, Train de nuit pour Bolina, Paris, L’Arche, 2007, [1993].

15Ensuite, la dramaturgie rend compte de la volonté de l’enfant, dont les droits sont bafoués, à s’exiler, mais non sans bouleversement. Pour rejoindre le Sud, Mammadera et Favilla, doivent franchir un pont qui relie les deux lieux. Étonnamment, elles ne doivent pas passer sur le pont, mais bien sous celui-ci, là où se nichent leurs peurs les plus grandes, liées à la violence et à la mort. Passer sous le pont requiert de la part des deux jeunes filles qu’elles soient courageuses et qu’elles affrontent leurs appréhensions de la vie, comme un rite de passage qui rappellerait le passage vertigineux qu’est celui de l’enfance à l’âge adulte ; la transition entre ces deux états est ainsi symbolisée par la présence du pont. En associant la frontière géographique à la frontière de l’enfance, Tiziana Lucattini inscrit son œuvre dans un réseau de textes où les souliers annoncent et permettent l’exil nécessaire et douloureux de l’enfant en quête d’émancipation et de vitalité. Nous pensons notamment à Bleu Blanc Gris de Brigitte Smadja15, où les souliers symbolisent l’attachement aux origines ; Lilli y est une jeune tunisienne dont le père malade se rend en France. De là il envoie à sa fille restée à Tunis une paire de souliers dorés. Puis il meurt à Paris et Lili doit malgré elle aller s’installer chez une tante en banlieue parisienne, et les chaussures pourtant adorées resteront à Tunis, comme le symbole de la nécessité d’avancer pour continuer à vivre. Nous pensons également à Train de nuit pour Bolina de Nilo Cruz16, où les souliers raccordent l’enfant à ses origines et témoignent de la difficulté de trouver sa place dans le monde. Dans un climat de guerre civile, Clara s’exile de son pays et arrive dans un orphelinat où elle rencontre Talita dont la mère biologique est morte et la mère adoptive d’Amérique vient de mourir également ; de la même manière, avant sa mort la mère adoptive avait envoyé à Talita de magnifiques souliers, précieux pour la fillette, mais qu’elle ne put jamais porter car ils étaient trop grands au départ. Les souliers furent portés par sa grande sœur, mais alors qu’ils ne vont plus à l’aînée, ils sont devenus trop petits pour Talita.

  • 17 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 59.

16Les souliers ont vocation à ancrer l’individu dans un espace, à l’enraciner, renvoyant aux origines et aux fondements de l’être. L’imaginaire du chemin que désirent parcourir les jeunes adolescentes, sous l’impulsion de Mammadera durant toute l’œuvre, est à associer à une quête de vie, laissant les personnages partagés entre racine et liberté. L’errance des personnages se justifie par cet état transitoire, cet entre-deux, caractéristique de l’individu en mutation et qui ne parvient pas à trouver sa place dans le monde. Mammadera et Favilla en sont une représentation juste, elles pour qui les souliers sont tantôt trop grands, lorsque la mère de Mammadera, encore en vie, ne souhaite pas que sa fille essaie ses souliers car « ce n’était pas le moment17 » et qu’elle devrait encore patienter, tantôt trop petits lorsque Favilla les chausse à la fin de l’œuvre, et qu’elle souhaite les découdre et les couper pour les ajuster à son pied qui dépasse.

Présenter une troublante réalité, un regard sur le monde sans concession

  • 18 Ibidem, p. 40.

17Tiziana Lucattini propose de sensibiliser le jeune lecteur spectateur à d’autres destins davantage tragiques, vécus par des enfants dans le monde. Dans cette partie du monde, aucun adulte n’est suffisamment bon pour les personnages d’enfants. La liste des personnages ne présente que les deux adolescentes que sont Favilla et Mammadera et aucun autre personnage d’adulte n’est mentionné à ce moment-là. Dans le corps du texte il y en a pourtant, qu’il s’agisse de Tarzan, supposé proxénète, et les milices corrompues par les commerçants pour assainir le quartier qui se veut résidentiel, et permettre un développement et une économie touristique. Ces mercenaires sont nommés « eux », « escadrons de la mort », ou encore « anges gardiens », ils n’ont aucun scrupule à tuer des enfants. Aucun adulte n’est présenté comme étant suffisamment bon pour l’enfant, et la mère de Mammadera, soutien potentiel, vient de mourir. Le rôle de protection et de bienveillance associé à l’adulte, à la demande de l’enfant, est inexistant. Les adultes désertent leur fonction principale de passeurs, ils deviennent des bourreaux sans âmes, et cette critique des adultes est à coordonner à l’impuissance et à l’indifférence générale dans le monde à l’égard des populations ravagées par la pauvreté, dont les enfants sont les premières victimes, car facilement manipulables. Ainsi, des « voix » interfèrent avec l’action dramatique pour apporter des points de vue extérieurs permettant d’éclairer la situation, la « voix d’une mère », la « voix d’un tueur » et la « voix du journaliste ». Le journaliste rapporte des faits de meurtre, puis s’entretient avec un tueur à qui il donne raison de débarrasser la société de « vauriens18 » ; le tuteur est en fait un policier qui, payé par les commerçants, supprime les voleurs et les vendeurs de drogue ; une mère témoigne de son expérience et rapporte comment ses enfants ont été capturés par la police et certainement tués, puisqu’elle ne les a jamais plus revus. La confrontation de ces points de vue permet, dans une certaine économie de mots, et tout en allégeant la forme au moyen de ces intermèdes courts mais efficaces dans la dramaturgie, de rendre compte concrètement d’une réalité dure, qui se veut souvent indicible et inécoutable.

  • 19 Des stratégies similaires d’effacement des caractéristiques identitaires des personnages pris dans (...)

18Dans cette situation, la violence submerge les enfants et agit sur eux tel un processus déshumanisant, comme il est déjà possible de le constater dans les dramaturgies de guerre pour les jeunes publics19. Dans le texte, la violence fonctionne comme référent privilégié dans le rapport au monde de l’enfant, et gomme ses marqueurs identitaires. Ainsi, de Mammadera et Favilla, le lecteur ne connaît que le nom ; l’âge exact est tu et leur histoire personnelle est passée sous silence, aucun indice concernant la filiation ou le passé des jeunes filles n’est donné, excepté que la mère de Mammadera est morte. Les fillettes se sentent constamment traquées, à l’affût du son des mitrailles qui retentissent dans les environs et dont elles essaient de s’éloigner le plus possible. Elles ont développé un instinct guerrier, nécessaire à leur survie ; Favilla porte toujours sur elle, un pistolet pour se protéger, qu’elle cache dans sa culotte. L’auteure met ainsi en perspective l’association antinomique de la violence, avec les armes, et de la candeur enfantine, l’arme étant maladroitement dissimulée dans la culotte de l’enfant.

19De plus, le statut d’enfant lui-même est nié, ces enfants des rues sont des statistiques pour le journaliste ; c’est une manière de refuser une individuation propre à l’enfant, qui le distinguerait des autres individus dans le groupe social dont il fait partie, et de les maintenir dans un état d’invisibilité. Ces enfants ne sont pas considérés pour ce qu’ils sont :

  • 20 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 69-70.

Voix du tueur : Ce ne sont pas des enfants. Ils n’ont pas d’âge ni de sexe. Enfoncez-vous bien ça dans la tête. Il faut les considérer pour ce qu’ils sont vraiment : des voleurs, des trafiquants de drogue. À treize ans, ce sont déjà des délinquants, des tueurs impitoyables20.

  • 21 Dominique Daeschler, « Ce qui couve derrière les images », Théâtre Aujourd’hui no 9 : Théâtres et e (...)

20Cette négation de l’enfance est caractéristique de l’indifférence des pays dirigeants qui offrent, en apparence, un monde paisible à ses enfants, pendant que d’autres meurent tout à côté dans l’indifférence générale. La présence du journaliste permet l’appréhension de deux sociétés inégales, et le Sud convoité par les deux protagonistes dans l’action dramatique serait le pendant des pays occidentaux. Cette voix médiatique, qui représente le pouvoir d’informer, est convaincue par les agissements utiles de nettoyages des enfants des rues, et consent à leur maltraitance, à l’image des pays privilégiés qui, par leur aphasie, tolèrent les injustices qui touchent les enfants démunis dans le monde. De plus, entre banalisation et exhibition de la violence, le médium journalistique qui permet de voir tous les jours d’autres enfants subir des indigences, à la télévision, à la radio, dans les journaux, sans en maîtriser une lecture induite21, est critiqué par l’auteure. Son texte dramatique remet en cause cette brutalité transmise sans analyse et explication, car plutôt que de matérialiser la violence physique, l’auteure épicise la forme dramatique, en introduisant des passages narratifs avec ces trois différents récits portés par des voix et elle crée ainsi une distance suffisante entre le propos très dur et la manière de le transmettre.

L’imaginaire du conte : permettre de supporter le réel

  • 22 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 19.

21Le thème des souliers magiques, fréquemment exploité par les contes, ceux de Charles Perrault ou de Hans Christian Andersen, introduit un imaginaire relevant du merveilleux au service de la fiction. Tiziana Lucattini transgresse l’hypotexte d’Andersen, et fait se côtoyer dans son œuvre un monde presque magique avec une réalité dure et sombre. Le merveilleux agit comme filtre, permettant d’exposer la dure réalité au jeune lecteur. Mammadera a promis les souliers rouges ayant appartenu à sa mère à son amie Favilla, mais elle ne semble pas savoir où ils se trouvent. La première partie de l’œuvre propose le cheminement des deux jeunes adolescentes, à la recherche des fameux souliers, le long du chemin qui mène vers le Sud. Mammadera affirme voir les souliers, leur couleur flamboyante, ainsi que les traces qu’ils laissent sur le sol, mais elle est seule à avoir accès à ces visions, semant le trouble pour le lecteur de l’œuvre qui doute de la présence réelle ou irréelle de l’objet. Pour convaincre Favilla de l’accompagner au Sud, Mammadera prétend que les souliers « sont spéciaux22 » car ils ont la capacité de se déplacer seuls, et de faire danser celui qui les porte, comme c’est le cas dans Les Souliers rouges d’Andersen. Mammadera prête aux souliers des caractéristiques qui renvoient à l’imaginaire des contes – le lecteur pense également aux bottes de sept lieues – capables de décupler les capacités du porteur et de parcourir des avancées pantagruéliques :

  • 23 Ibidem, p. 24.

Mammadera : […] Avec ces souliers, tu sautes et hop, tu es déjà au Sud ! Ils dansent, ils courent, ils font tout. Une fois, ma mère, elle n’est même pas sortie par la porte, elle s’est envolée par la fenêtre ! Ils sont partis au Sud ! Regarde les traces, allons-y23 !

  • 24 Gaston Bachelard, La Poétiques de la rêverie, Paris, PUF, 2010, [1960], p. 84-85.
  • 25 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Pocket, 2013, [1976], p. 196.
  • 26 Ibidem.

22Le discours du personnage de Mammadera, comme ses affabulations successives, renvoient aux rêveries de l’enfance, où le bonheur de rêver est associé à une existence exaltée et sans limite24 ; Mammadera fantasme ici sur les potentialités des souliers. Dans le conte d’Andersen, Karen est une petite fille devenue orpheline, qui trouve du réconfort dans l’acquisition des souliers rouges qu’elle désire, pour les avoir vus portés par une jeune princesse. Elle profite de la cécité d’une vieille dame, devenue sa tutrice bienfaisante, pour désobéir et acheter au cordonnier des souliers rouges, alors que cette couleur n’était pas souhaitée par la vieille dame. Un vieil homme rencontré sur le parvis d’une église ensorcelle les souliers qui entraînent Karen dans une danse interminable à laquelle elle doit mettre fin en demandant à un bourreau de lui couper les deux pieds qui continuent à danser indéfiniment dans les souliers. Karen doit se repentir d’avoir désobéi et se voit contrainte à un pieux recueillement. Dans la pièce de théâtre, comme dans le conte, les souliers qui lient le passé à l’avenir fonctionnent comme un leurre nécessaire car ils permettent au personnage d’oublier un instant sa condition misérable. La vision fantasmée que Mammadera a des souliers informe le lecteur du caractère irréel de cet objet magique. Le fantasme permet au personnage de supporter le réel, comme le suggère Bruno Bettelheim : « plus nous sommes malheureux et désespérés, plus nous avons besoin de pouvoir nous engager dans des fantasmes optimistes25 ». En revanche, si le fantasme est irréel, les sentiments réconfortants et apaisants qu’il apporte au personnage sont réels26. Ces sentiments sont riches de signification pour celui qui les éprouve car ils ont valeur d’espoir, et sont nécessaires pour soutenir le personnage dans sa quête de vie, en lui permettant d’envisager l’avenir.

  • 27 Ibidem, p. 161.

23Avec l’œuvre de Tiziana Lucattini, le lecteur est confronté à une association libre de références contiques, pour aborder l’enfance maltraitée. Le thème de l’enfant maltraité et repoussé par ses aînés est présent à travers toute l’histoire des contes de fées27. Les aînés sont à associer aux adultes qui désertent leur fonction principale, ainsi qu’au personnage de Favilla. En progressant dans la lecture de l’œuvre, le lecteur consent à établir une disparité de la maturité, et certainement de l’âge, entre les deux jeunes filles. Si Mammadera est davantage tournée vers l’enfance et ses rêveries associées, Favilla est quant à elle assujettie par des contraintes matérielles différentes, plus mûres. Mais Favilla n’apporte pas plus de soutien à Mammadera : elle refuse systématiquement d’adhérer aux fantasmes exubérants de son amie, et l’enjoint à ne pas rejoindre le Sud, mais à rester avec elle, sous le joug de Tarzan et de la violence qui règne en ces lieux.

24L’imaginaire des contes, connecté avec la réalité, est un moyen de tisser des liens avec la dimension fantasmagorique, amalgamant rêve et réalité. Ce dispositif occasionne le trouble dans la réception de l’œuvre, mais garantit sa diffusion auprès d’un jeune lectorat.

Transgresser le réel par les potentialités du jeu

Une contagion par le jeu

  • 28 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 9.

25Mammadera construit une montée progressive du ludisme par l’accumulation de diverses stratégies d’affabulation qui visent toutes à faire entrer en jeu Favilla, alors que cette dernière se montre particulièrement insensible aux charmes de la fantaisie. D’abord, c’est sous l’impulsion de Mammadera que les deux jeunes filles se retrouvent dans cette situation, puisque la didascalie d’ouverture indique que dans leur course effrénée, lorsque Favilla s’arrête pour reprendre son souffle, Mammadera, qui la précède, s’arrête également pour l’attendre « visiblement à contrecœur28 ». Mammadera prétend avoir laissé les souliers près d’une vieille dame aux genoux rouges. La ponctuation rend palpable la fragilité du discours de Mammadera, à la fois saccadé et hésitant, certainement une histoire qu’elle invente en même temps qu’elle parle à Favilla :

  • 29 Ibidem, p. 9-10.

Mammadera : C’était une grande route… très longue. Avec plein d’herbe qui poussait dessus… comme ça. Et puis, j’ai vu une vieille, toute petite, toute petite, qui m’a dit : « C’est plus loin, encore plus loin, là où il y a la croix. »
Favilla : Bon d’accord, mais c’est là, oui ou non ?
Mammadera : Je crois qu’elle n’était pas petite la vieille… elle était à genoux !
Favilla : Mammadera, dépêche-toi, il est tard ! Alors ?
Mammadera : Ils étaient tout rouges… ses genoux. Alors, elle m’a donné des fleurs pour son fils, celui qu’ils ont laissé sur le bord de la route29

26Alors que Favilla s’impatiente, Mammadera prétend s’être fait dérober les souliers, puis finalement les avoir déjà remis à Favilla. Ce jeu ne trouvant pas davantage de complicité chez sa partenaire, Mammadera feint de voir les traces sur le sol, laissées par les souliers qui se seraient déplacés seuls pour rejoindre le Sud tant convoité par la fillette. Pour achever cette montée du ludisme de manière apothéosiaque, Mammadera feint d’apercevoir quelqu’un au loin, et entame une conversation avec sa mère revenue d’entre les morts.

  • 30 Ibidem, p. 25.

27Favilla partage beaucoup moins ces instances ludiques, rattrapée à plusieurs reprises par des contingences matérielles qui renvoient à une maturité précoce qui n’est pas souhaitable mais qui est inhérente au climat dans lequel les personnages évoluent : « Favilla : (Elle hésite) Moi je dois ramener les sous à Tarzan, il m’attend30 ». Elle ne voit ni les traces des souliers sur le sol, ni la mère de Mammadera. Elle marque des signes d’empressement et dès que les espoirs, de trouver les souliers s’amenuisent, elle s’éloigne pour repartir dans sa zone géographique. Son hésitation traduit une forme de résistance à pénétrer le jeu proposé par Mammadera. L’enchaînement des propositions de Mammadera vise à inviter, voire initier, Favilla à sa pratique ludique.

28Puis, le jeu évolue en partie, car Favilla, motivée par la possession des souliers promis, dans un pays où les enfants manquent de tout, daigne entrer, de manière progressive également, dans le jeu institué par son acolyte. Favilla consent à voir la mère de son amie, mais ne parvient pas à l’entendre, ce qui ne l’empêche pas de s’adresser à elle, jusqu’à s’interrompre comme si tout cela n’était qu’un moment d’égarement :

  • 31 Ibidem, p. 30.

Favilla : Oh, mais elle en dit des choses ! Elle n’a pas fini de parler qu’elle reparle déjà ! (Un temps) Pardon, Teresa ! C’est pas à toi que… (Un temps) Tout ça, ça m’embrouille, je ne comprends plus rien. Je ne la vois pas, moi ! Je ne vois rien du tout31 !

29Ce va-et-vient s’intensifie lorsque Mammadera propose à Favilla de chausser les souliers, jusque-là toujours invisibles pour les deux jeunes filles. Favilla, guidée par Mammadera essaie les souliers, mais ne sent rien, tandis que Mammadera lui assure qu’ils sont magnifiques, et la flatte dans l’espoir qu’elle accepte de l’accompagner vers le Sud. C’est en reprochant aux souliers d’être un peu trop grands que Favilla proteste et revendique le fait de les porter parfaitement :

  • 32 Ibidem, p. 31-33.

Mammadera : (S’arrêtant) Ah, elle dit que si tu veux, avant que tu partes, tu peux les essayer…
Favilla : Quoi ?
Mammadera : Les souliers !
Favilla : Mais comment je peux faire ? Je ne les vois pas !
Mammadera : Tu peux bien les mettre, même si tu ne les vois pas ! Et puis quand tu les auras mis, tu les sentiras. Tiens ! Elle les a enlevés !
Favilla : (Hésitant) D’accord ! Mais si je ne sens rien, je m’en vais. Où ils sont ?
Mammadera lui indique un point. Favilla essaie de voir.
Mammadera : (L’aidant à chausser les souliers imaginaires) Oh là là ! Qu’est-ce qu’ils te vont bien ! Comment tu les trouves ?
Favilla : Ben, je ne sens rien du tout.
Mammadera : Un peu grands…
Favilla : Non, ils ne sont pas trop grands ! Ils me vont bien. (un temps) Mais tu les vois, toi ?
Mammadera : Bien sûr, Favi ! Regarde comme ils brillent ! Regarde la différence avec mon pied.
Elle approche son pied de celui de Favilla.
Favilla : Oui… le mien brille un peu plus. Ils sont rouges, non ?
Mammadera : Ah ! Alors, tu les vois ?
Favilla : Mais non ! C’est toi qui me l’as dit !
Mammadera : Moi ? Ah non !
Favilla : Alors je les vois peut-être… un peu32

30À partir de l’instant où Favilla revêt les souliers imaginaires, une contagion mystique semble s’emparer d’elle, habituellement fermée à toute forme de jeu précédemment. Elle oscille alors entre imaginaire et réalité, se laissant séduire par l’illusion agréable des souliers, puis s’en retournant brutalement au réel.

Une feintise ludique propre à l’enfance

  • 33 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, Paris, Gallimard, NRF, 1975, p. 21.

31Il serait tentant d’imaginer que les enfants se trouveraient dans l’incapacité de répondre au stimulus du jeu au regard de leur sort détestable ; trop déshumanisés et désillusionnés, il est difficile d’envisager les personnages jouer de bon cœur. Pourtant c’est bien cette instance ludique entre les deux jeunes filles qui ponctue l’œuvre. Ce sont notamment les souliers qui ouvrent la perspective du jeu. Ils renvoient à un objet transitionnel, ce que Donald W. Winnicott nomme le « phénomène transitionnel33 ». Cet objet permet de donner l’illusion d’un objet absent, en prenant temporairement sa place, et apporte à l’enfant un sentiment sécurisant. C’est ce qui se passe pour Mammadera qui compense l’absence de sa mère, récemment décédée, à l’aide des souliers omniprésents dans l’action dramatique. Ils permettent à la jeune fille à la fois de penser la présence de sa mère disparue et d’envisager l’avenir positif vers le Sud.

  • 34 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 9.

32La pièce commence, avec l’énergie propre aux enfants, par les deux personnages qui « entrent en courant34 » sur scène, et qui se livrent à un véritable jeu de piste, à la recherche des souliers. Encore proches de l’état d’enfance, Mammadera et Favilla parviennent à se laisser transporter dans des rêveries communes. Favilla, qui pourtant est davantage éloignée des préoccupations enfantines pour le jeu, imagine la maison qu’elle vient de construire. Les poteaux font office de fondations, un morceau de plastique et une vitre font une fenêtre, de la taule ondulée matérialise une porte. Puis Favilla fabrique une marionnette faite de cartons pour représenter la mère de Mammadera.

  • 35 Ibidem, p. 46.

33Mais si Favilla est encore capable de jouer, ses jeux à elle sont teintés de violence, inspirés par une forme de cruauté, engageant les jeunes filles corporellement. Elle sort d’abord le pistolet qu’elle dissimule puis, dans un jeu dont elle est à l’initiative, elle imagine faire face à des policiers, devant lesquels Mammadera révélerait son identité, la mettant dans une colère noire, fustigeant son amie, la menaçant de la tuer et pointant son arme sur elle. Plus loin, Favilla tirera sur les membres de Mammadera, avant de se jeter sur elle dans une bagarre, « qui finit en jeu et dans les rires35 », contre toute attente.

  • 36 Johan Huizinga, Homo ludens, Essai social sur la fonction du jeu, Paris, Gallimard, 2008, [1938], p (...)
  • 37 Ibidem, p. 25.
  • 38 Roger Caillois, Les Jeux et les Hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967, [1958], p (...)
  • 39 Johan Huizinga, op. cit., p. 25.

34Si Favilla est physiquement offensive dans son jeu, elle s’éloigne finalement de la feintise ludique que respecte Mammadera, qui joue aussi avec des armes, mais les siennes sont en bois. Lorsque Mammadera s’implique physiquement ou verbalement dans le jeu, elle conserve une distance suffisante avec la réalité, ne permettant pas au lecteur de douter de ses intentions. Elle fait semblant de tomber pour singer Favilla, et lorsqu’elle tombe elle se relève aussitôt, puis elle fait semblant de jeter des sorts de manière pacifique. À cet effet, Mammadera est le pendant inverse de Favilla, car elle conserve la feintise ludique propre à l’enfant, celle qui est exprimée conjointement par Johan Huizinga et Roger Caillois qui conçoivent le jeu comme une « action libre36 », une activité légère et sans incidence sur le réel, sans chercher le profit Les enfants jouent souvent sans finalité démesurée « seulement comme ça, seulement pour rire37 », une action fictive et libérée des contraintes de la réalité38, extérieure à la réalité, une feintise au sens de « comme si », car « ce n’est pas pour de vrai39 ».

Un jeu sacrificiel

  • 40 Ibidem, p. 29.
  • 41 Roger Caillois, op. cit., p. 42-43.

35Le jeu nécessite également un ordre et des règles données et si le joueur refuse de se soumettre aux règles ou s’y dérobe, il est considéré comme un « briseur de jeu40 ». C’est le sort que connaît Favilla dans l’œuvre de notre étude. Déjà, à l’image de Karen dans le conte originel, Favilla se montre orgueilleuse et s’inquiète du seul fait que les souliers magiques et imaginaires ne pourront pas être admirés par Tarzan. Plus que de se laisser distraire par le jeu et de se laisser nourrir pas les pouvoirs de l’imaginaire, Favilla se laisse déborder par l’avidité. Les souliers deviennent un objet de désir et de convoitise pour elle, permettant de transgresser et dépasser son être et de décupler ses potentialités, à l’image des bottes de sept lieues. Un débordement du jeu est occasionné lorsque, peu avant la fin de l’œuvre, Favilla découvre une bosse sur le corps de Mammadera car il s’agit en fait des souliers réels qu’elle cachait sous ses vêtements, comme Favilla cache un pistolet dans sa culotte. Le pouvoir meurtrier des souliers est dès lors annoncé. En chaussant les souliers réels, Favilla devient autre, elle ose des paroles, des attitudes et des gestes nouveaux. Le jeu n’a alors plus la même signification, et devient macabre. La dramaturgie rend compte de ce simulacre morbide en présentant précipitamment différentes formes de jeux, décrites par Roger Caillois41. Tout d’abord, la « Mimicry », qui consiste en un jeu d’imitation dans lequel Favilla prend l’identité de Teresa, la mère défunte de Mammadera ; puis la « Païdia », une fantaisie débridée où Favilla perd le contrôle d’elle-même, elle entame alors une danse échevelée qu’elle ne parvient plus à arrêter. Enfin le ludus, qui sont les règles et les conventions du jeu, que Favilla ne respecte finalement pas et qui causent sa perte. La règle instituée dès le début de l’œuvre par Mammadera était de donner les souliers rouges à Favilla à la condition que celle-ci l’accompagne vers le Sud. Or Favilla chausse les souliers mais ne part pas vers le Sud et préfère danser sans s’arrêter, jusqu’à se faire remarquer par les milices armées avoisinantes et se faire tuer d’une balle, malgré les avertissements de son amie qui lui demandait de fuir.

36Revêtir les souliers est une manière pour le personnage de transgresser son état propre, et de devenir visible aux yeux de tous, mais cette visibilité est dangereuse pour les individus traqués. Favilla vit les derniers instants de sa vie précipitamment mais intensément ; danser sans pouvoir s’arrêter est une manière de vivre vite, d’accéder à une richesse d’émotions procurées à cet instant par sa danse endiablée, car la fin est irrémédiablement proche.

  • 42 Françoise Heulot-Petit, Sandrine Le Pors, Le jeu dans les dramaturgies jeunes publics, Arras, Cahie (...)

37Les limites du jeu sont ici posées, puisque le ludisme semble ouvrir au cauchemardesque, « l’espace festif se mue en espace conflictuel, voire sacrificiel42 ». Le jeu et ses potentialités se heurtent à la cruauté du monde qui entoure les enfants. Il y a des règles et vouloir les dépasser peut avoir une issue tragique, lorsque la fantaisie prend le pas sur les règles, laissant des rapports à la violence et à la mort se dessiner.

Représenter la capacité de résilience

Un concept pluriel

  • 43 Ce terme désigne dans la physique des solides, « la propriété d’un corps de reprendre sa forme init (...)
  • 44 Emmy Werner a suivi des groupes d’enfants d’une île voisine de Hawaï ; à partir des stress observés (...)
  • 45 Ibidem, p. 5.
  • 46 Ibidem, p. 6.
  • 47 Ibidem.

38Le concept de résilience en psychologie, repose sur un terme emprunté à la physique désignant l’aptitude d’un corps à résister à un choc43. Au cours du XXe siècle, cette notion devint un véritable phénomène psychologique à part entière, développé et théorisé par de nombreux chercheurs, tant et si bien qu’il existe désormais de nombreuses significations pour ce mot. La psychologue américaine Emmy Werner peut être considérée comme la pionnière. Dès les années 1955, elle réalisa des études inédites sur des populations d’enfants afin d’appréhender leur faculté de résistance au stress en fonction de facteurs de risques précis44. Il y a eu de nombreuses avancées, découvertes, et également beaucoup de reprises de ce terme, pour qu’aujourd’hui, « le mot charrie le meilleur comme le pire45 ». Serge Tisseron alerte à ce propos sur les dangereuses réappropriations du terme, qui galvaudent sa signification profonde, qu’il s’agisse de propagations des « tenants du développement personnel […] des marchands de bonheur46 », dont la tendance est de présenter la résilience comme « bonne et même belle » avec des « résonances moralisatrices, voire esthétiques » associant les individus résilients à de « nouveaux héros », ou d’autres auteurs qui « prétendent se situer dans le champ scientifique47 » et qui véhiculent des méprises.

  • 48 Le participe passé du latin resilire – resiliens – est absorbé au XVIIe siècle par la langue anglai (...)
  • 49 Ibidem, p. 4.
  • 50 Prenons pour exemple le célèbre ouvrage du Docteur Fitzhugh Dodson, Tout se joue avant 6 ans. Même (...)
  • 51 Anne Ancelin-Schützenberger, Aïe mes aïeux !, Paris, Desclée de Brower, 2015, [1993], p. 166. Nous (...)

39Malgré la difficulté à cerner cette notion, nous prenons pour référence, pour notre étude, la définition qui lie intrinsèquement l’idée de résistance à l’idée du rebond. En effet, le terme « résilience » a la même racine latine que le terme de « résiliation ». Ils proviennent tous deux du mot latin resilire qui vient de salire, verbe qui signifie « sauter », et du préfixe « re » qui implique un mouvement vers l’arrière. Il s’agirait donc de se libérer d’une contrainte, de se rétracter, de revenir en arrière. Mais Serge Tisseron remarque qu’en parallèle à cette étude épistémologique, relative à la France, le terme connaît aussi une évolution anglo-saxonne48 qui entrevoit davantage dans le saut la représentation des conséquences post-traumatiques, la réaction survenue après un choc, d’où l’idée de « rebond ». Ce concept met en lumière comment il est possible pour des individus, vivant des situations affligeantes, de dépasser leur état et de se projeter dans l’avenir, sans mobiliser l’idée du saut en arrière pour se libérer, mais en valorisant plutôt l’importance du choc et le fait de « reculer pour mieux sauter49 ». En cela, la résilience serait la capacité de rebondir, de se libérer des effets induits par un traumatisme violent, et de se projeter dans l’avenir, au sens de transformer le traumatisme pour initier un nouveau départ. Cette position réfute alors le discours de certains vulgarisateurs scientifiques50, selon lesquels, la petite enfance comporterait un enjeu déterminant dans le développement de la personnalité de l’individu, pour la vie entière, entrevoyant que « l’essentiel de l’équilibre et de l’identité est créé dès trois ans, ou jusqu’à sept ans et que, si c’est manqué, les problèmes suivent51 ». En effet, des enfants qui ont connu des situations de vie déplorables à n’importe quel âge de la vie, des enfants abandonnés par exemple, ou vivant dans la rue ou dans les camps de concentration, ont été capables de s’en sortir en témoignant d’une certaine capacité à surmonter le traumatisme et en continuant à vivre et à se développer.

Résister en transformant le réel

  • 52 Siegi Hirsch, Marie-Carmen Rejas, Pierre Fossion, « Défier le pessimisme des théories établies et l (...)

40S’investir dans le jeu, c’est en quelque sorte s’extraire de la réalité. Absorbées par le jeu, les deux enfants dans Les Souliers Rouges oublient temporairement leur sort. Ces tentatives d’oublis sont nécessaires pour supporter le réel car il s’agit de se réfugier dans l’imaginaire afin qu’un peu de rêve pénètre dans la vie. Siegi Hirsch52 explique, par exemple, sa pratique du théâtre et le recours au jeu et à l’imaginaire pour dépasser son quotidien alors qu’il vivait l’enfer dans les camps de concentration pendant son adolescence. En effet, le jeu n’est pas seulement un acte de divertissement, mais il est sérieux et utile pour celui qui le pratique. De la sorte, le jeu nourrit de l’imaginaire des deux personnages d’enfant, fait acte de résistance par rapport à la rudesse dans laquelle ils évoluent. C’est ainsi que, lorsque la mort de Favilla est imminente, elle ne s’arrête pas de danser, car le tourbillon lui permet de surmonter la peur de la mort comme l’angoisse de l’attente.

  • 53 Lorenzo Balegno, « Histoire de deux enfants déplacés par la violence en Colombie », Vivre devant so (...)
  • 54 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 53.
  • 55 Ibidem.

41Mais la résilience n’implique pas uniquement de résister. Elle en appelle aussi à la capacité de transformer le vécu, en colorant la réalité et en métaphorisant la violence. La réalité de la vie des personnages dans l’œuvre est en noir et blanc. La couleur apportée par les souliers et le rêve colore la vie, telle une « intuition résiliente malgré la grisaille de la situation53 ». Ainsi Mammadera a la faculté de colorer sa vie, elle associe notamment des couleurs aux événements tragiques qui se sont produits dans sa vie personnelle, liés à l’absence de sa mère. Mammadera raconte alors comment sa mère, après sa mort, ne fut pas obligée de passer sous le pont pour rejoindre le Sud. Il lui suffit de prendre un métro et, à la différence du métro souterrain, celui-ci, « tout en couleur54 », achemine ses voyageurs dans le ciel avant de les faire redescendre de l’autre côté du pont. Lors de cette ascension sa mère resplendissait, elle se colorait à souhait, « en rouge vert, orange, bleu… Mais c’est en jaune qu’elle était la plus belle, comme un morceau de soleil55 », comme le jaune de la chanson que chantait la mère de Mammadera à sa fille et comme le soleil couchant dans l’action dramatique.

42Mammadera semble métaphoriser sans relâche la mort de sa mère. Teresa s’est fait tuer par les milices chargées par les habitants de préserver la tranquillité du quartier et si Favilla en est tout à fait informée, le lecteur peut supposer aisément que Mammadera en soit elle-même avisée. Or la jeune fille refuse obstinément de s’avouer cette version tragique et préfère s’en tenir aux explications d’un vieil homme d’église, à savoir que sa mère est morte à cause de la fièvre car elle était malade. En outre, Mammadera magnifie systématiquement ce qui se rapporte à la mort de sa mère, jusqu’à altérer le sort tragique de cette dernière :

  • 56 Ibidem, p. 60-61.

Mammadera : Elle disait qu’une fois elle avait dansé toute la nuit, et puis les souliers l’ont entraînée. Alors tous les hommes la suivaient, parce que ma mère… quand elle mettait ses souliers… elle était la plus belle […] Et puis « Eux », ils sont arrivés, « Eux »… les anges gardiens avec leurs bâtons. Ma mère s’est sauvée et ils criaient : « On va te couper les pieds ! On va te couper les pieds ! » et elle disait : « Moi, je vais où je veux » et elle partait vers la mer et « Eux », ils la suivaient et elle dansait sur l’eau et « Eux » ils la suivaient… et ils se noyaient tous56.

43Cette mise en abyme participe de la transformation du réel par le personnage de Mammadera et la transposition du meurtre de sa mère par le conte lui permet de dépasser le traumatisme. Elle est angoissée par l’absence de sa mère, mais elle cherche aussi à calmer son angoisse en mettant en forme ce qui l’inquiète. Ces représentations tolérables de sa mère sont une manière de mettre à distance le traumatisme et le conte permet ce paradoxe, à la fois d’éveiller les angoisses et de les calmer :

  • 57 René Kaës, Contes et divans, Médiation du conte dans la vie psychique, Paris, Dunod, 2004, [1984], (...)

[…] une des fonctions psychiques du conte se précise : le conte est le récit d’un dérèglement et une réponse à un dérèglement. C’est là sa fonction économique principale […] le conte introduit une incertitude, provoque l’anxiété et le calme. Il réduit ainsi la tension interne et propose une mise en forme de ce qui inquiète57.

  • 58 Aurélie Namur, Souliers rouges, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2015.

44Transformer le réel est une manière d’apprivoiser la violence pour le personnage. L’écriture procède par détournement du conte originel, pour appréhender avec le jeune lecteur d’autres thèmes que ceux exploités dans le conte d’Andersen et fait, entre autres, référence au deuil, qui est surmonté car sublimé. Nous pensons alors également à l’autre pièce de théâtre Souliers Rouges d’Aurélie Namur58, qui s’inspire également du conte mais qui en détourne la signification et l’issue pour parler abondamment du trajet personnel parcouru par le personnage qui doit faire le deuil de sa mère et qui échappe à la promesse du malheur.

Un acharnement à réinventer la vie

  • 59 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 68.
  • 60 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 199.

45La maturité de l’âme et les capacités d’imagination à transformer le réel diffèrent chez Favilla et chez Mammadera. Nous l’avons vu, dans cet entre-deux caractéristique du passage de l’enfance à l’âge adulte, Mammadera est davantage tournée vers l’enfance et la rêverie permanente qui lui est associée, alors que Favilla est animée par des préoccupations liées au monde matériel de l’adulte. Elle évoque à plusieurs reprises dans le texte la nécessité de rejoindre Tarzan pour lui donner l’argent qu’elle a lorsqu’elle a faim et mange les noisettes qui sont dans sa poche ; elle n’oublie pas pour autant que cette marchandise était destinée à être vendue. C’est de la même manière que son rapport aux souliers se dessine dans l’œuvre. Son désir de posséder les chaussures convoitées, sans respecter la convention d’aller vers le Sud et le fait qu’elle s’oublie dans l’objet en dansant incessamment renvoient à l’orgueil et au désir qui perd l’être dans la matière et dans la surface des choses. À l’image du monde matérialiste des adultes, Favilla est tentée de construire sa vie sur l’artifice et nie la réalité de la mort. En chaussant les souliers réels, Favilla se compare à un Roi, elle se sent « belle comme un roi59 » et le lecteur a accès à la symbolisation de l’émancipation irréversible de Favilla, « à tout âge, l’enfant comprend que devenir roi ou reine, c’est atteindre la maturité de l’adulte60 ».

46Si Mammadera est nourrie des rêveries de l’enfance et se comporte comme une enfant qui joue incessamment et qui souhaite que son amie lui raconte des histoires, Favilla est quant à elle nourrie de violence et elle fait une utilisation mortifère de son énergie vitale qu’elle place dans les souliers. Cet excès la conduit à la mort. Les jeux de Favilla sont fébriles, car l’imaginaire de l’enfance n’est plus assez solide chez elle. Lorsqu’elle construit une cabane, elle est fréquemment coupée dans son entreprise par des bruits de mitrailles qui ponctuent sa construction. Favilla n’est plus protégée par le pouvoir de l’imaginaire et de la rêverie associée à l’enfance ; elle peut être considérée comme adulte, et c’est pourquoi elle ne survit pas à la fin de l’œuvre, à la différence de Mammadera qui continue à transfigurer le réel. En effet, si la fin de l’œuvre peut sembler tragique en présentant d’une part, la mort de Favilla et d’autre part, le départ de Mammadera chez l’ancien proxénète de sa mère et de son amie – dans une veine fataliste –, les derniers propos de l’œuvre sonnent comme l’éloge de la capacité de réenchanter de la vie :

  • 61 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 70.

Mammadera : Maintenant, je vais y aller, chez Tarzan. Il faisait travailler ma mère. Il me fera bien travailler, moi ! Mais non, Favi, ce n’est pas que les souliers ne marchaient pas, c’est qu’ils étaient trop petits pour toi.
Elle sort61.

47Le personnage témoigne d’une force vive et impertinente de continuer à croire, malgré le climat de mort et de violence qui règne autour d’elle. Mammadera ne remet pas en cause les pouvoirs magiques qu’elle attribuait aux souliers, au contraire. Au contraire si les souliers étaient trop petits pour son amie devenue quasiment adulte, c’est bien que leurs propriétés ne s’adaptent qu’à celui qui y croit et qui développe un imaginaire suffisamment fort pour faire exister ce qui est invisible. Avec les derniers mots de la réplique finale, le lecteur peut supposer que Mammadera, bien que résignée à connaître une vie sordide, espère encore pouvoir rejoindre le Sud.

48Les souliers de la mère morte, dont la fonction est de protéger le pied de la blessure, accompagnent l’enfant dans ce passage incertain. À la manière d’un héritage filial qui remplit son rôle, cet objet transitionnel accompagne et protège Mammadera, car si les souliers ne lui permettent pas d’outrepasser la frontière physique pour se libérer du poids de la violence coutumière de son pays, ils lui permettent de développer un imaginaire suffisamment puissant pour résister à la fatalité implacable de sa situation, et de transformer son malheur en rêverie fantasmée. En préservant la rêverie, l’enfance est sauve et envisager l’avenir est encore possible.

  • 62 Ibidem, p. 7.

49Pour conclure, l’écriture de Tiziana Lucattini oscille entre exposition de cette dure réalité des enfants qui évoluent dans des bidonvilles et filtres dramaturgiques pour communiquer des propos difficiles. La manière de raconter les contes à travers les siècles nous renseigne sur les principes éducatifs propres à chaque époque. En re-contextualisant le conte source, l’auteure choisit de faire référence au présent du jeune lecteur-spectateur. Dans ce mouvement sartrien d’engagement, où nul ne peut se dire innocent de ce qui se passe dans le monde, Tiziana Lucattini interpelle sur l’indifférence face aux enfants qui subissent la violence. En ne nommant pas le pays où les personnages évoluent, autrement que par « un pays quelconque où les enfants sont livrés à l’errance62 », elle suggère que ce lieu peut être n’importe où sur Terre, et ce « no man’s land » invite à regarder autant autour de nous que dans les favelas où nous serions tentés de situer exclusivement l’action dramatique. Porter les souliers rouges est une manière, pour le personnage, de transgresser sa propre condition et, pour des catégories de populations invisibles dans notre monde contemporain, de devenir visibles aux yeux de tous, quoi qu’il puisse en coûter. Ces souliers magiques qui permettent de se redresser, d’être admiré, de danser, de bouger, de participer au monde, de s’y intégrer, d’imaginer un avenir, c’est ce que recherche inconsciemment la jeunesse en mal de reconnaissance et d’émancipation. C’est par le biais du jeu que, dans la fiction, l’imaginaire s’acharne à réinventer la vie. Ce drame se construit sur la force de croire en la vie, en faisant l’éloge de la fantaisie qui aide à l’embellir. Conscientiser l’audience sur l’état du monde contemporain, tout en valorisant les pouvoirs de l’imaginaire, est la volonté de l’auteure, et l’usage du conte source permet au lecteur de se saisir d’un réel complexe qui influence son rapport au monde.

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Notes

1 Britta Benert et Philippe, Clermont (dir.), Contre l’innocence. Esthétique de l’engagement en littérature de jeunesse, Frankfurt/Main, Peter Lang, 2011. Christian Chelebourg et Francis Marcoin, Civiliser la jeunesse, Cahiers Robinson, no 38, Arras, 2015.

2 Laurent Bazin, Dystopie et provocation : la construction du lecteur dans la littérature de jeunesse contemporaine, in Britta Benert et Philippe Clermont, op. cit., p. 307-315.

3 Tzvetan Todorov, La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006, p. 16.

4 Britta Benert et Philippe Clermont, op. cit.

5 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, trad. Bernard Tesla, Paris, L’École des loisirs, 1996, p. 7. Nous citerons les extraits tirés de la traduction française, éditée en premier. La pièce a été représentée en Italie pour la première fois en 1991.

6 Ibidem.

7 Propos de l’auteure recueillis à l’occasion de la mise en scène de la pièce en Italie. Mis en ligne le 22/10/2013, consulté le 26/07/2016 : http://www.e-performance.tv/2013/05/scarpette-rosse.html

8 Francis Marcoin, « Vers un engagement total, éthique et esthétique : la scène théâtrale », in Britta Benert et Philippe Clermont, op. cit., p. 271-282.

9 La version française Les Souliers rouges de L’École des loisirs a notamment été utilisée par la Compagnie Ruotalibera Teatro lors des représentations qu’elle donna sur les scènes francophones européennes (France, Suisse, Belgique). Le texte original a été publié en Italie après sa date de parution en France. Nous savons qu’il est paru en version originale dans la revue italienne de théâtre contemporain Ridotto en 1999, et reste à ce jour inaccessible. Cependant il existe plusieurs captations visuelles – et auditives pour la radio – du spectacle mis en scène par la Compagnie Ruotalibera Teatro, en langue originale.

10 Ad de Bont, Mirad, un garçon de Bosnie, Paris, L’Arche, 2006, [1994]. Stanislas Cotton, Coro Nero/Le chœur noir, dans Petites pièces pour dire le monde 2, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2008, et La Dictée, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2009. Börje Lindström, Contagieux, Paris, L’École des loisirs, 2003. Thomas Howalt, Le Secret, Montreuil, Théâtrales, 2016. Mihaela Michailov, Sales gosses, Paris, Les Solitaires Intempestifs, 2016. Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, trad. Bernard Tesla, Paris, L’École des loisirs, 1996.

11 Laurent Bazin, « Dystopie et provocation : la construction du lecteur dans la littérature de jeunesse contemporaine », op. cit., p. 307-315.

12 Laurianne Perzo, « Esthétique de l’engagement dans le théâtre jeune public : la création dramatique contemporaine pour la jeunesse à la rencontre du théâtre de Brecht », in Théâtre : esthétique et pouvoir, tome 2, XXe et XXIe siècles, Bruno M. Henriques, José Camoes, Mario Joao Almeida (dir.), Paris, Le Manuscrit, 2016, p. 205-221.

13 Bertolt Brecht, Théâtre épique, théâtre didactique, L’Arche, Paris, 1999, p. 34.

14 Jean Perrot, « La musique comme révélateur », La Revue des livres pour enfants, no 167, février 1996, p. 87-96.

15 Brigitte Smadja, Bleu Blanc Gris, Paris, L’École des loisirs, 2002.

16 Nilo Cruz, Train de nuit pour Bolina, Paris, L’Arche, 2007, [1993].

17 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 59.

18 Ibidem, p. 40.

19 Des stratégies similaires d’effacement des caractéristiques identitaires des personnages pris dans les situations de guerre et de violence, sont observables dans plusieurs œuvres : Philippe Aufort, Le Mioche, Paris, L’École des loisirs, 2004 ; Suzanne Lebeau, Le bruit des os qui craquent, Montreuil, Théâtrales, 2008 ; Estelle Savasta, Traversées, Paris, L’École des loisirs, 2013 ; Maurice Yendt, Ce qui couve derrière la montagne, Lyon, Les cahiers du soleil debout, 2000.

20 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 69-70.

21 Dominique Daeschler, « Ce qui couve derrière les images », Théâtre Aujourd’hui no 9 : Théâtres et enfance, l’émergence d’un répertoire, 2005, p. 88-91.

22 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 19.

23 Ibidem, p. 24.

24 Gaston Bachelard, La Poétiques de la rêverie, Paris, PUF, 2010, [1960], p. 84-85.

25 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Pocket, 2013, [1976], p. 196.

26 Ibidem.

27 Ibidem, p. 161.

28 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 9.

29 Ibidem, p. 9-10.

30 Ibidem, p. 25.

31 Ibidem, p. 30.

32 Ibidem, p. 31-33.

33 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, Paris, Gallimard, NRF, 1975, p. 21.

34 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 9.

35 Ibidem, p. 46.

36 Johan Huizinga, Homo ludens, Essai social sur la fonction du jeu, Paris, Gallimard, 2008, [1938], p. 24.

37 Ibidem, p. 25.

38 Roger Caillois, Les Jeux et les Hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1967, [1958], p. 42-43.

39 Johan Huizinga, op. cit., p. 25.

40 Ibidem, p. 29.

41 Roger Caillois, op. cit., p. 42-43.

42 Françoise Heulot-Petit, Sandrine Le Pors, Le jeu dans les dramaturgies jeunes publics, Arras, Cahiers Robinson, no 32, 2012, p. 6.

43 Ce terme désigne dans la physique des solides, « la propriété d’un corps de reprendre sa forme initiale après avoir subi un choc », in Serge Tisseron, La résilience, Paris, PUF, 2007, p. 13.

44 Emmy Werner a suivi des groupes d’enfants d’une île voisine de Hawaï ; à partir des stress observés à la période prénatale et périnatale, elle a pu appréhender comment ces enfants évoluaient physiquement, intellectuellement, et psycho-socialement, et si certains d’entre eux (201 sur 691 cas) présentaient de forts facteurs de risques, tandis que d’autres évoluaient favorablement. Aucun trouble n’avait été remarqué chez ces derniers, dans l’enfance ou dans l’adolescence, et la psychologue utilisa le mot de « résilience » pour les désigner, démontrant de la sorte que les facteurs de risque ne présentent pas le même impact pour tous, en fonction de l’environnement. Cf. Serge Tisseron, op. cit., p. 14-15.

45 Ibidem, p. 5.

46 Ibidem, p. 6.

47 Ibidem.

48 Le participe passé du latin resilire – resiliens – est absorbé au XVIIe siècle par la langue anglaise, ibidem, p. 3-4.

49 Ibidem, p. 4.

50 Prenons pour exemple le célèbre ouvrage du Docteur Fitzhugh Dodson, Tout se joue avant 6 ans. Même si le titre français traduit de l’anglais How to parent est à la limite de l’incorrection et que l’auteur n’écrit à aucun moment que « tout se joue avant six ans » pour l’individu, il précise néanmoins que « les cinq premières années sont déterminantes », et qu’à partir de six ans, « les structures de la personnalité sont formées ; personnalité qu’il portera en lui toute sa vie. Elle déterminera, en grande partie, sa réussite scolaire, et celle de sa vie d’adultes. Son comportement dans la société, son attitude vis-à-vis des problèmes sexuels, ce que sera sa jeunesse, quel type de personne il épousera et comment son mariage réussira. », in Fitzhugh Dodson, Tout se joue avant 6 ans, Marabout, Paris, 2011, [1972], p. 21.

51 Anne Ancelin-Schützenberger, Aïe mes aïeux !, Paris, Desclée de Brower, 2015, [1993], p. 166. Nous citons l’auteure dont nous partageons l’idée que rien n’est irrémédiable dès lors que l’enfant dépasse sa sixième année, à l’inverse de certains vulgarisateurs, dont Fitzhugh Dodson cité précédemment, fait partie.

52 Siegi Hirsch, Marie-Carmen Rejas, Pierre Fossion, « Défier le pessimisme des théories établies et l’irréversibilité d’une histoire de vie pour être utile aux jeunes en détresse », La résilience ou comment renaître de sa souffrance ?, Boris Cyrulnick, Claude Seron (dir.), Paris, Fabert, 2003, p. 92.

53 Lorenzo Balegno, « Histoire de deux enfants déplacés par la violence en Colombie », Vivre devant soi : être résilient et après ?, Boris Cyrulnick (dir.), Revigny-sur-Ornain, Édition du Journal des psychologues, 2005, p. 38.

54 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 53.

55 Ibidem.

56 Ibidem, p. 60-61.

57 René Kaës, Contes et divans, Médiation du conte dans la vie psychique, Paris, Dunod, 2004, [1984], p. 11.

58 Aurélie Namur, Souliers rouges, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2015.

59 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 68.

60 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 199.

61 Tiziana Lucattini, Les souliers rouges, op. cit., p. 70.

62 Ibidem, p. 7.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurianne Perzo, « La figure de l’enfant résilient dans Les souliers rouges de Tiziana Lucattini. Interpeller et conscientiser le jeune lecteur par le théâtre », Italies, 22 | 2018, 241-265.

Référence électronique

Laurianne Perzo, « La figure de l’enfant résilient dans Les souliers rouges de Tiziana Lucattini. Interpeller et conscientiser le jeune lecteur par le théâtre », Italies [En ligne], 22 | 2018, mis en ligne le 13 décembre 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/italies/6450 ; DOI : 10.4000/italies.6450

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Auteur

Laurianne Perzo

Université d’Artois Arras

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Droits d’auteur

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