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Les vestiaires de l'idéologie

La scultura fascista di soggetto sportivo tra bellezza e propaganda ideologica

Maria Beatrice Giorio
p. 65-80

Résumés

Dès son ascension au pouvoir, le fascisme comprit le potentiel politique et économique du sport, en le mettant au service de sa propagande idéologique. Cet article vise à étudier comment ce nouvel intérêt pour la pratique sportive fut accueilli dans le monde de l’art, particulièrement par les sculpteurs. Dans le projet colossal du Stadio dei Marmi, à travers une dimension monumentale et spectaculaire, la sculpture sportive s’allia à l’architecture, en donnant le jour à des athlètes en guise de héros modernes de la civilisation fasciste et d’images d’un sport fortifiant l’esprit et le corps. Des statues à trois dimensions, ainsi que des médailles commémoratives et des bas-reliefs, furent présentés aux plus importantes expositions promues par le régime ; la sculpture d’inspiration sportive se fit remarquer aux cours des années trente, à l’occasion des nombreux événements consacrés uniquement au sport, jusqu’à s’imposer en tant que genre artistique autonome.

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XXe
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Texte intégral

Lo sport al servizio della propaganda

  • 1 Gustave Milet, « L’art sportif », Paris-Soir, II, 100, 12 Gennaio 1924, p. 4.

Oui, l’art sportif sera !
Beaucoup d’artistes s’éveilleront un jour avec la révélation de l’immense champ d’observation que leur offre le sport. “Nous avons trouvé, s’écrieront-ils, un thème nouveau et admirable, une source incomparable et féconde d’inspiration. Nous avons trouvé le moyen de nous renouveler et de renouveler notre art !1

1Così scriveva nel 1924 Gustave Milet, riferendosi a un nuovo genere artistico che andava affermandosi sulla scena espositiva francese.

2La consapevolezza da parte del giornalista che questa nuova arte fosse ancora lungi dal raggiungere una forma completa e autonoma era condivisa dalla maggior parte della critica contemporanea. Quello dell’arte sportiva era, in effetti, un fenomeno che iniziava a diffondersi non soltanto in Francia ma anche in tutta Europa, inaugurando un dibattito estetico che avrebbe interessato soprattutto il decennio a venire. L’affermazione del francese può, di conseguenza, riferirsi anche all’Italia, dove una vera e propria arte d’ispirazione sportiva si impose soltanto a partire dagli anni Trenta, in seguito alla riorganizzazione dello sport e delle sue istituzioni da parte del fascismo.

  • 2 Elisa Bassetto, Mito e simbolo della modernità fascista: lo sport in mostra negli anni Trenta, te (...)

3Il presente studio si concentrerà esclusivamente sulla scultura italiana di soggetto sportivo limitatamente al periodo fascista, dal momento che essa ha rappresentato, fin dai suoi esordi, una forma d’arte benvoluta sia dalla critica che dalle istituzioni pubbliche contemporanee. Come parecchi studi hanno evidenziato, l’arte sportiva italiana ci mise del tempo a delinearsi nel panorama artistico nazionale e si affermò come espressione artistica autonoma soltanto in seguito a un attento dibattito sul ruolo dello sport da parte del regime2.

  • 3 Ferretti pubblicò nel 1928 Il libro dello sport nel quale difese la dimensione etica della pratic (...)

4La pratica sportiva fu al centro del progetto di rinnovamento della società italiana già a partire dagli anni Venti, subito dopo la marcia su Roma: le istituzioni fasciste sostennero strenuamente la diffusione capillare dello sport come attività quotidiana per il popolo italiano. Una politica sportiva da destinarsi alla collettività si conciliava perfettamente con alcuni importanti cambiamenti sociali: lo sport, che aveva rappresentato in passato un fenomeno esclusivamente elitario, iniziava a rivolgersi a sempre più persone, anche di estrazione sociale più umile. Le masse, in effetti, rappresentarono i destinatari privilegiati di ciascuna azione di riforma promossa dal fascismo, visto che questa parte della società costituiva per il regime, per riprendere le parole del presidente del CONI, Lando Ferretti, « il suo unico obiettivo, non l’individuo3 ».

  • 4 Emilio Gentile, Il culto del littorio: la sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Ro (...)
  • 5 Questa partecipazione da parte delle masse si spiega anche facendo riferimento alla diffusione de (...)

5Il fascismo perciò riconobbe innanzitutto nello sport uno degli strumenti fondamentali per realizzare quello che Gentile ha definito « una coscienza unitaria collettiva4 », attesa fin dai tempi dell’unificazione italiana. L’identità nazionale, che sembrò trovare nella società fascista la sua ultima consacrazione, si espresse, agli occhi di Mussolini, attraverso i valori della forza, dell’energia vitale e dell’eccellenza, e proprio all’attività sportiva spettò il compito di promuoverli5.

  • 6 Jadar, « Educazione fisica e fascismo », Lo Sport fascista, III, 4, 4 Aprile 1931, p. 55.

Il Fascismo, ventata di giovinezza, gagliardia meravigliosa di nervi tesi e di spiriti elevati alla bellezza, al sole, alla luce, temprato alla lotta come alla dolcezza, vigile e pronto a tutte le manifestazioni materiali e spirituali della vita ha ben compreso che, col cervello, una nazione deve assolutamente educare il fisico del suo popolo6.

Lo Stadio dei Marmi e l’“uomo nuovo” fascista

  • 7 Emilio Gentile, op. cit., p. 177-80.

6Attraverso una dimensione spettacolare dello sport, il regime promosse, già all’indomani della sua ascesa, una propaganda perfettamente calibrata: si pensi alle manifestazioni di massa consacrate alla ginnastica che furono spesso organizzate in luoghi pubblici altrettanto eccezionali, come le piazze romane e lo stesso Foro Mussolini7.

  • 8 Andrea Bacci, op. cit.; Simon Martin, Calcio e fascismo: lo sport nazionale sotto Mussolini, Mila (...)
  • 9 Augusto Parboni, « Il Monolito », Lo Sport fascista, II, 7, luglio 1929, p. 1.
  • 10 Camillo Barbarito, Lo sport fascista e la razza, Torino, G. B. Paravia, 1937, p. 16.

7Come diversi studi hanno precisato8, l’educazione fisica non rappresentò mai un fine in sé, ma al contrario, oltre a porsi al servizio dell’ideologia fascista, essa fu praticata con l’obiettivo ben preciso di formare il cittadino-soldato. La pratica sportiva insieme all’attenzione nei confronti del corpo rappresentava a giusto titolo una vera e propria « attività sociale9 » che doveva preparare l’uomo fascista al sacrificio finale, ovvero a « saper soffrire e morire per la Patria10 », quindi, se necessario, a una futura guerra. Per questo motivo il regime attribuì sempre une netta preferenza agli sport di combattimento, come il pugilato o la lotta greco-romana. L’importanza riservata a queste discipline risulta altrettanto evidente prendendo in considerazione la rappresentazione di soggetti di questo tipo nelle realizzazioni plastiche dell’epoca.

  • 11 Aldo Biscardi, Da Bruno Righi a Giovanni Brera: Storia del giornalismo sportivo, Rimini, Guaraldi (...)

8Il mondo dell’arte reagì, in effetti, rapidamente a questo nuovo interesse per l’attività sportiva, tuttavia le prime prove artistiche a essa ispirate datano solamente all’inizio degli anni Trenta, quando il fascismo era ormai consapevole del potere di « democratizzazione dello sport11 ».

9Gli artisti furono, di conseguenza, chiamati a portare il proprio contributo in questo processo di democratizzazione, come testimoniano le numerose manifestazioni agonistiche pubbliche a tema sportivo promossi in quell’epoca; ciò comprova come il regime si interessasse direttamente a una promozione di questa nuova arte, anche in ragione di una reale difficoltà vissuta per lo più dai pittori, a cui mancava una vera e propria tradizione iconografica a cui ispirarsi.

  • 12 La ripresa dei modelli classici veniva promossa dalla nuova stagione artistica del primo dopoguer (...)

10Gli scultori, da parte loro, disponevano di un repertorio di modelli piuttosto ricco, rappresentato dalle statue greche e romane, declinate sotto forma di giovani atleti a riposo, come il Doriforo di Policleto, o nel mezzo di un’azione, come nel Discobolo di Mirone12.

  • 13 Massimo De Sabbata, « “Una corona di statue” per lo Stadio dei Marmi di Roma », in Sandra Berresf (...)
  • 14 Simon Martin, op. cit., p. 120-22.

11Una delle primissime manifestazioni del recupero di esempi antichi da parte degli scultori sportivi fascisti fu l’erezione nel 1932 dello Stadio dei Marmi, un progetto colossale dell’architetto Enrico del Debbio13. L’opera architettonica si offriva come paradigma dei progressi raggiunti dalla civiltà fascista e rappresentò non soltanto una struttura offerta alla Gioventù del Littorio per i suoi allenamenti, ma anche una specie di catalogo di scultura con le sue sessantaquattro statue di soggetto sportivo. Alla plastica spettava la dimensione simbolica del complesso, che promuoveva direttamente gli ideali della propaganda fascista. L’estrema semplicità dell’architettura faceva risaltare l’apparato decorativo, che si stagliava chiaramente contro la bianchezza del marmo utilizzato14.

  • 15 Marco Impiglia, op. cit., p. 9.

12Le statue offerte da ciascuna provincia italiana non erano nient’altro che la personificazione su scala monumentale dei valori fondanti l’antica civiltà romana: al posto dell’armonia e della grazia degli esempi greci, esse si richiamavano, infatti, alla virilitas e alla fortitudo della Roma imperiale15.

  • 16 Quintilio Navarra, Memorie del cavaliere di Mussolini, Milano, Longanesi, 1972, p. 174.
  • 17 Carlo Cresti, Architettura e fascismo, Firenze, Vallecchi, 1986, p. 86; Maria Canella, Sergio Giu (...)

13Per quanto concerne le tematiche, gli scultori riprodussero tutte le discipline sportive praticate durante il fascismo, con una netta preferenza per la rappresentazione di lanciatori di giavellotto, martello o pietra, seguiti da pugili e discoboli: tutte queste attività rientravano nell’atletica che per il regime costituiva la base della preparazione civica e militare della sua gioventù. Il pugilato, da parte sua, conobbe una larga diffusione innanzitutto perché Mussolini lo amava molto, e vi si dedicava in prima persona considerando il pugno come un « mezzo di espressione tipicamente fascista16»; in secondo luogo in ragione della dimensione spettacolare di questo sport che poteva essere facilmente posto al servizio della propaganda ideologica17.

  • 18 Alfonso Panzetta, op. cit., p. 71; Massimo de Sabbata, art. cit., p. 51.

14La scelta dei soggetti dello Stadio dei Marmi fu, di conseguenza, attentamente calibrata e affidata al capo dell’Opera Balilla, Renato Ricci, che fece l’impossibile affinché le statue, eseguite da artisti molto differenti tra di loro, aderissero a un programma unitario. Per la medesima ragione fu richiesta un’omogeneità esteriore al punto che la traduzione in marmo di Carrara dei bozzetti inviati da ciascuno scultore richiese anche un’operazione di standardizzazione dal punto di vista stilistico18.

15Lo studio iconografico delle statue restituisce una delle rappresentazioni preferite dalla scultura fascista di ispirazione sportiva: la maggior parte degli atleti accolti nello stadio erano stati concepiti, in effetti, in una dimensione eroica, senza essere rappresentati nel bel mezzo di un’azione o di un momento di tensione che avrebbe potuto intaccare la loro aura mitica. Gli sportivi di marmo assumevano una posa statica, quasi fossero degli eroi moderni, con in mano gli attributi ai quali dovevano la loro gloria19. È il caso del Discobolo di Publio Morbiducci (fig. 1) che fu rappresentato a riposo con la mano sinistra sull’anca e il capo rivolto nella stessa direzione, come indifferente allo sforzo fisico richiesto. L’attenzione dello scultore si concentrò pertanto interamente sulle proporzioni del corpo possente e sulla posa, rifacendosi a modelli classici e sublimando la rappresentazione puntuale dell’azione in nome delle finalità pedagogiche e celebrative che caratterizzavano l’apparato decorativo. Come abbiamo già accennato, un minor numero di atleti furono riprodotti nel bel mezzo dell’azione: in queste statue l’attività sportiva sembra come sospesa e priva, in ogni caso, di qualsiasi esasperazione gestuale. In Marciatore e Atleta che scaglia una pietra d’Aroldo Bellini (fig. 2), gli sportivi sono concentrati sui propri gesti e le pose, anche se ben equilibrate, privilegiano una dimensione statica e monumentale20.

  • 21 Si studi, per esempio, il regolamento delle Olimpiadi dell’Arte del 1936 e la Prima Mostra d’arte (...)

16La scultura sportiva, tuttavia, mostrò, nel corso degli anni Trenta, un’altra faccia, imponendosi attraverso opere declinate attorno a un gesto atletico o a un evento sportivo, e rinunciando a ogni possibile rappresentazione di corpi immobili e a riposo. La nuova scultura era infatti chiamata a rispondere alle attese della propaganda che vedeva nel dinamismo e nella velocità i valori fondamentali della nuova civiltà fascista, in accordo con l’estetica promossa dall’avanguardia futurista. Interessandosi allo sport, gli scultori mostravano di seguire le direttive del regime che incoraggiava tutti gli artisti, non solo quelli plastici, ad ispirarsi alla vita reale21.

La scultura sportiva durante le esposizioni fasciste

17Le prime prove in questa direzione cominciarono a fare la loro apparizione all’inizio degli anni Trenta, in occasione delle più importanti esposizioni organizzate dal regime che rappresentarono, ben presto, delle occasioni uniche e imperdibili per diffondere a livello nazionale e internazionale la nuova immagine artistica promossa dal fascismo.

  • 22 I bronzi presentati da Moschi facevano parte di una serie di opere di soggetto analogo, accompagn (...)

18Alla Biennale di Venezia, l’arte sportiva cominciò a essere sempre più presente e a farsi notare, anche in ragione delle sue differenze espressive. Alle edizioni del 1930, 1932 e 1934 furono presentate delle opere che aderivano alla tanto attesa ricerca del reale: lo scultore Mario Moschi espose nel 1930 il bronzo Giocatori di foot-ball (fig. 3). Il calcio rappresentava in quel momento storico uno degli sport nel quale l’Italia aveva avuto più soddisfazioni, come testimonia la vittoria ai Mondiali del 1934; si trattava di un vero e proprio successo che agli occhi del fascismo costituiva la più perfetta concretizzazione di un programma di riforma preparato attentamente a partire dal 1926; il regime vedeva in questo sport uno strumento utilissimo per controllare le masse, rafforzare il sentimento di identità nazionale e la propaganda all’estero22.

19Le prime apparizioni della scultura sportiva alle esposizioni fasciste inclusero anche la rappresentazione del pugilato; come è già stato ricordato, questa disciplina aveva conosciuto una grande diffusione anche in ragione dei successi di Primo Carnera che il regime aveva letteralmente strumentalizzato per la propria propaganda ideologica. Alla Biennale di Venezia degli anni Trenta, questa tematica era ampiamente presente, come testimoniano i bronzi e le terrecotte di Francesco Messina e Romano Romanelli. Il primo artista espose nel 1932 Pugilatore (fig. 4) che restituiva al visitatore la rappresentazione dello sforzo sostenuto, evidente nei muscoli contratti e nell’espressione facciale ancora carica di tensione.

  • 23 Maria Giovanna Vigini, op. cit., p. 3; XVIII Esposizione Biennale, op. cit. p. 26.

20Gli altri invii comprendevano tuttavia degli atleti immobili, seduti o ancora appoggiati alle corde, molto simili ai bronzi Un pugilatore di Romanelli e Pugile a riposo di Romeo Gregori (quest’ultimo alla Biennale del 1934). Queste opere rinviavano tutte quante a un genere iconografico attento alla dimensione più intima dell’arte sportiva, quella della figura a riposo, spesso identificata con il perdente a seguito di una gara. Nonostante il Fascismo avesse limitato al massimo la rappresentazione degli sportivi in situazioni di sconfitta, giungendo addirittura a vietare, nel caso di Carnera, la pubblicazione da parte della stampa di sue foto al tappeto, gli scultori si dedicarono volentieri a questo tipo di iconografia. Ciò permetteva infatti agli artisti di studiare il lato psicologico legato a un insuccesso, come nel bronzo di Romanelli (fig. 5), che rappresenta un pugile ferito, inginocchiato, con le braccia muscolose abbandonate sulle ginocchia e la testa rivolta a destra, come alla ricerca dell’accettazione della sconfitta appena subita23.

Verso un’arte sportiva come genere autonomo

21Come abbiamo accennato in precedenza, l’arte sportiva non si affermò immediatamente come genere autonomo; le sue apparizioni alle esposizioni nazionali fasciste rappresentarono solamente delle prove generali di quello che si sarebbe prodotto a partire dalla metà degli anni Trenta, quando il regime cominciò a promuovere alcuni eventi artistici consacrati unicamente allo sport.

  • 24 Prima Mostra del Sindacato Fascista di Belle Arti, Firenze, Tipocalcografia Classica, 1933, p. 3.

22Nel 1933 fu organizzato un concorso artistico in occasione della Prima Mostra Nazionale del Sindacato di Belle Arti di Firenze; l’appuntamento assumeva un carattere ufficiale e aveva come obiettivo quello di promuovere la nuova arte di ispirazione sportiva, incoraggiando, nello stesso tempo, delle realizzazioni a destinazione pratica, ovvero delle « opere di moderate proporzioni, facili a replicarsi e a destinarsi come premi di gare sportive24 ».

23Cominciava a profilarsi poco a poco il vero e proprio carattere dell’arte sportiva che secondo la concezione fascista doveva avere non soltanto un fine utilitaristico ma essere assoggettata alle esigenze della propaganda. Era quindi evidente come la scultura potesse particolarmente beneficiare di tali condizioni, dal momento che questa forma artistica era più adatta delle altre a realizzare piccoli trofei o ricompense. Un esempio tra tanti altri è offerto dalla monumentale Coppa del Duce che Giuseppe Graziosi realizzò per la vittoria italiana ai Mondiali di calcio del 1934, e che il fascismo intendeva assegnare parallelamente alla storica Coppa Rimet (fig. 6).

  • 25 Mauro Grimaldi, La Nazionale del Duce: fatti, aneddoti, uomini e società d’oro del calcio italian (...)

24L’arte sportiva cominciava inoltre a diffondersi anche tra i medaglisti che nel corso degli anni Venti e Trenta furono chiamati a lavorare a pieno regime per soddisfare le esigenze celebrative. Il già citato Mario Moschi fu ricompensato in occasione del concorso del 1933, non soltanto nella sezione della scultura con I Calciatori, ma analogamente in quella della medaglia, dimostrando le proprie capacità di artista sia nel grande che nel piccolo formato25.

25Agli eventi artistici consacrati unicamente allo sport la rappresentazione delle attività agonistiche cominciò ben presto a diversificarsi, lasciando anche il posto a discipline meno rappresentate in precedenza: se il nuoto, il calcio e l’atletica continuarono ad avere la precedenza, altre iniziarono a interessare gli scultori, attratti dal potenziale espressivo che quelle potevano offrire.

  • 26 Il bronzo si era aggiudicato il quarto premio e gli organizzatori gli avevano riservato un posto (...)

26È il caso di Guidatore di Sulky dell’artista quasi sconosciuto Farpi Vignoli che divenne rapidamente molto noto prima in Italia e poi all’estero proprio grazie a quest’opera, già esposta alla Quadriennale del 193526 (fig. 7). La scultura presenziò inoltre alla Prima mostra nazionale d’arte sportiva organizzata a Roma al Palazzo delle Esposizioni nel 1936 e fu ulteriormente ricompensata, questa volta con il primo premio, in ragione del perfetto equilibrio tra tradizione classica e dinamismo moderno. Lo scultore aveva scelto in effetti un soggetto di difficile realizzazione, ovvero un fantino di trotto: il virtuosismo è immediatamente visibile nella posizione del guidatore che è rappresentato nello sforzo fisico al suo culmine, ben visibile nei muscoli in tensione; l’omaggio ai modelli classici è ugualmente presente nell’attenzione al corpo nudo nonostante la sua resa sia messa al servizio della ricerca dell’armonia della composizione.

  • 27 Antonello Negri, Silvia Bignami et al., Anni ‘30: arti in Italia oltre il fascismo, Firenze, Giun (...)

27Sempre alla stessa esposizione fu presentata un’altra opera di grande successo nell’Italia degli anni Trenta: si tratta di Tuffo di Thayaht (fig. 8), un gesso per il quale l’artista aveva inizialmente previsto di utilizzare un materiale poco usuale come l’alluminio, sapendo che la scultura avrebbe incontrato l’interesse della critica e del pubblico. Già in occasione della Biennale del 1932, in effetti, essa era stata notata nella sala dei futuristi innanzitutto per la scelta del soggetto, visto che mai nessun artista prima di allora aveva rappresentato il tuffo in una realizzazione plastica; il formato monumentale (289 cm) aveva attirato gli sguardi anche per il suo sviluppo tutto in verticale che richiamava immediatamente alla mente le ricerche futuriste. Anche in ragione delle sue dimensioni monumentali, il regime non esitò a servirsene, sempre per la sua propaganda, come testimonia una foto del 1933 dove la scultura è attorniata dalla squadra italiana di nuoto, a dimostrazione di come la nuova arte sportiva fosse finalmente capace di rispecchiare la nazione attiva e dinamica voluta dal fascismo27.

  • 28 Elisa Bassetto, op. cit., p. 66; Marco Impiglia, op. cit., p. 26.

28Per la loro originalità e il loro successo, Guidatore di Sulky e Tuffo furono scelti, come previsto dal regolamento dell’esposizione del 1936, per presenziare all’Esposizione Internazionale d’Arte Olimpica, organizzata parallelamente alla XI Olimpiade che si tenne a Berlino nel 1936. Dal momento che questo evento artistico rappresentava una vetrina internazionale per l’arte sportiva, il fascismo aveva promosso sistematicamente la partecipazione di tutti i suoi artisti già dalla fine degli anni Venti, sempre con il fine di realizzare la propaganda ideologica. All’edizione del 1936 gli scultori risultavano i più numerosi tra tutti gli altri partecipanti italiani sicuramente in ragione del fatto che il concorso artistico dedicato alla scultura a tuttotondo era il più prestigioso. L’Italia ebbe la possibilità di farsi notare anche per la sua vicinanza politica con la Germania hitleriana; inoltre la partecipazione degli altri paesi fu minore: i comitati organizzatori dell’olimpiade riflettevano in effetti la posizione tedesca in materia di arte, di conseguenza la selezione delle opere destinate alle sezioni straniere tenne conto dei criteri severi imposti dalla Reichkulturkammer agli artisti nazionali. Hitler, a differenza di Mussolini, non si mostrò mai tollerante nei confronti delle ricerche eccessivamente moderne, al contrario le bollò come arte degenerata, incoraggiando esclusivamente forme espressive fedeli ai modelli classici e tendenti all’idealizzazione28.

  • 29 Giorgio Di Genova, Storia dell’arte italiana del ‘900 per generazioni / 6.1 Generazione anni quar (...)

29Il regolamento del concorso di scultura richiese fortunatamente agli artisti delle opere dal carattere più dinamico, che rappresentassero un atleta in movimento, oppure nel bel mezzo di un’attività sportiva. Decatleta del tedesco Arno Breker, che era il favorito in ragione della sua perfezione formale ma che mancava di qualsivoglia riferimento preciso alla dimensione sportiva, non ottenne la medaglia d’oro. La giuria internazionale la attribuì, invece, a Guidatore di sulky di Farpi Vignoli che ancora una volta fu talmente apprezzato per il suo dinamismo e la sua attenzione al dato reale che l’ideatore fu acclamato da quel momento in poi come « lo scultore olimpico29 ».

30Al di là dei successi italiani, l’esposizione olimpica fu importante per aver saputo offrire all’arte sportiva un terreno fertile su cui svilupparsi; verso la metà degli anni Trenta essa poteva già dirsi affermata come genere artistico autonomo e presenziava sempre più frequentemente a eventi artistici nazionali a essa dedicati.

  • 30 Mostra delle opere concorrenti ai premi San Remo: scultura 1938, pittura 1939, San Remo, Tip. Gan (...)
  • 31 Elisa Bassetto, op. cit., p. 70-71.

31A questo proposito, lo studio del Premio San Remo del 1939 ci mostra tutta la ricchezza e la varietà della scultura contemporanea di ispirazione sportiva, alla quale il concorso era stato esclusivamente consacrato. Tra il centinaio di sculture esposte, le realizzazioni a tuttotondo occuparono ancora una volta un posto d’onore e furono ricompensate all’unanimità: Centometrista di Luigi Venturini e Lanciatore del peso di Giandomenico de Marchi ottennero il primo premio ex-aequo. Il secondo artista fu apprezzato per la sua ricerca dei volumi e dell’equilibrio; un confronto con uno dei numerosi lanciatori presenti allo Stadio dei Marmi mette in evidenza la diversità di concezione tra le due sculture, di certo in ragione della loro differente destinazione, ma anche dei loro caratteri comuni. La scultura sportiva presente mostrava in ogni caso una certa difficoltà a incarnare delle « opere ispirate al dinamismo dello sport30 », come atteso dagli organizzatori, e sembrava rifugiarsi ancora una volta nella tradizione incontestabile dei modelli greci31. Solamente gli invii di due scultori, già noti al pubblico e alla critica, si elevavano al di sopra di un livello artistico piuttosto mediocre: Farpi Vignoli presentava Tiratore di fune, un’opera viva e piena di tensione pronta a esplodere, mentre Mario Moschi si allontanava dai soggetti di ispirazione calcistica con il gruppo Lotta greco-romana, dove l’eredità accademica si fondeva perfettamente con lo studio del reale. Come per le mostre precedenti, ancora una volta la disciplina più rappresentata risultava l’atletica, con una netta prevalenza di corridori; ciononostante non mancavano rappresentazioni di sport poco o mai riprodotti prima, come tennisti, pallavolisti o schermidori.

  • 32 Bruno Callegher, Luciano Mercante medaglista, in Callegher Bruno, Gastaldi Elisabetta, Vettorato (...)

32In ragione del grande numero di opere accettate, l’esposizione era stata divisa in quattro sezioni: parallelamente alla scultura a tuttotondo, i bassorilievi, le placchette e le medaglie comprovavano quale livello d’importanza avessero raggiunto sotto il regime dei generi artistici solitamente considerati minori. Luciano Mercante, vincitore ex-aequo, presentava una medaglia a una sola faccia, dedicata alla lotta, offrendo una composizione perfettamente equilibrata tra le due figure in primo piano e la terza, appena definita32 (fig. 9). Le altre realizzazioni a due dimensioni, benché differenti per stile e per concezione, venivano incontro alla dichiarazione di intenti che il segretario del CONI avrebbe espresso appena l’anno seguente, nel tentativo di fare un bilancio dell’arte sportiva contemporanea:

  • 33 Comitato Olimpico Nazionale Italiano (a cura di), II mostra nazionale d’arte ispirata allo sport, (...)

[…] non c’è forma d’arte che non possa trarre dall’argomento dello sport una sua parola convincente e precisa, suscitando in altri, nell’attimo, ammirative emulazioni33.

33Il Premio San Remo fu l’ultimo evento artistico realmente interessante; le esposizioni e i concorsi organizzati dopo il 1940 presentarono sfortunatamente delle opere o già note o prive totalmente di originalità e di alcun interesse nei confronti del dinamismo tanto ricercato in precedenza. Nonostante gli organizzatori continuassero a sostenere il ruolo paradigmatico dell’arte e la sua capacità di rappresentare perfettamente lo sport a fini pedagogici, gli artisti sembrarono rispondere con difficoltà a queste aspettative, ispirandosi sempre di più ai modelli indiscutibili dello Stadio dei Marmi.

  • 34 Alfonso Panzetta, op. cit., p. 224.

34All’indomani della fine della guerra si apriva, pertanto, una nuova stagione per l’arte di ispirazione sportiva, caratterizzata da ricerche artistiche più personali e, di conseguenza, meno sottomesse alle direttive provenienti dall’alto. La caduta del fascismo, di conseguenza, mise termine alla felice collaborazione tra arte e potere, ma la damnatio memoriae che colpì così tante sculture realizzate durante il regime non toccò, fortunatamente, l’arte sportiva. Al di là della loro vocazione alla propaganda, gli atleti in marmo e in bronzo realizzati durante il ventennio fascista restano ancora oggi come eterne icone dello Sport, un valore al di sopra di ogni ideologia34.

Fig. 1. Publio Morbiducci, Discobolo in riposo, marmo di Carrara, 1938, www.sigecweb.beniculturali.it/images/fullsize/ICCD4516260_SBAS%20RM%20142407.jpg

Fig. 2. Aroldo Bellini, Atleta che scaglia una pietra, marmo di Carrara, www.sigecweb.beniculturali.it/images/fullsize/ICCD4516260_SBAS%20RM%20142383.jpg

Fig. 3. Mario Moschi, Giocatori di foot-ball, bronzo, 1930, riprodotti in XVII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1930 : catalogo, s. l., s. d., 1930.

Fig. 4. Francesci Messina, Pugilatore, bronzo, 1929, riprodotto in XVIII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1932 : catalogo, s. I., s. d., 1932.

Fig. 5. Romano Romanelli, Un pugilatore, bronzo, 1925, riprodotto in XVIII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1932 : catalogo, s I., s. d ; 1932

Fig. 6. Coppa del Duce, riprodotto in « Il Calcio Illustrato », 23 maggio 1934

Fig. 7. Farpi Vignoli, Il guidatore di Sulky, bronzo, ©Stefano Bazzano

Fig. 7. Farpi Vignoli, Il guidatore di Sulky, bronzo, ©Stefano Bazzano

Fig. 8. Thayaht, Tuffo, gesso, 1932, ©Archivio Associazione Thayaht-Ram

Fig. 9. Luciano Mercante, Lotta, bronzo, ©Archivio Massimo De Grassi

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Notes

1 Gustave Milet, « L’art sportif », Paris-Soir, II, 100, 12 Gennaio 1924, p. 4.

2 Elisa Bassetto, Mito e simbolo della modernità fascista: lo sport in mostra negli anni Trenta, tesi di laurea specialistica discussa all’Università di Pisa il 23 aprile 2012 (relatore: Prof. Fabio Cortesini); Marco Impiglia, Arte sportiva fascista in Italia (1922-1943), Società Italiana di storia dello sport, https://www.academia.edu/34320668/ARTE_SPORTIVA_FASCISTA_IN_ITALIA_1922-1943, consultato il 29 settembre 2018.

3 Ferretti pubblicò nel 1928 Il libro dello sport nel quale difese la dimensione etica della pratica sportiva; la pubblicazione ebbe un enorme successo considerate le 55000 copie vendute. Lando Ferretti, Il libro dello sport, Roma-Milano, Libreria del Littorio, 1928, p. 225-26. Sulla figura di Ferretti: Andrea Bacci, Lo Sport nella propaganda fascista, Torino, Bradipolibri, 2003, p. 129-54. « La cultura e lo sport in un discorso di Lando Ferretti », in Il Littoriale, 22 gennaio 1929, p. 1-2.

4 Emilio Gentile, Il culto del littorio: la sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Roma, Laterza, 1993, p. 13.

5 Questa partecipazione da parte delle masse si spiega anche facendo riferimento alla diffusione del giornalismo sportivo. Andrea Bacci, op. cit., p. 30-34.

6 Jadar, « Educazione fisica e fascismo », Lo Sport fascista, III, 4, 4 Aprile 1931, p. 55.

7 Emilio Gentile, op. cit., p. 177-80.

8 Andrea Bacci, op. cit.; Simon Martin, Calcio e fascismo: lo sport nazionale sotto Mussolini, Milano, Mondadori, 2006.

9 Augusto Parboni, « Il Monolito », Lo Sport fascista, II, 7, luglio 1929, p. 1.

10 Camillo Barbarito, Lo sport fascista e la razza, Torino, G. B. Paravia, 1937, p. 16.

11 Aldo Biscardi, Da Bruno Righi a Giovanni Brera: Storia del giornalismo sportivo, Rimini, Guaraldi, 1973, p. 65.

12 La ripresa dei modelli classici veniva promossa dalla nuova stagione artistica del primo dopoguerra, promossa dalla rivista « Valori Plastici », che vedeva nel ritorno all’ordine e alla misura uno degli elementi fondanti la rinascita non soltanto dell’arte ma anche della civiltà italiane. Alfonso Panzetta, Eterni atleti. L’immagine dello sport nella scultura italiana tra 1896 e 1960, Bologna, XX secolo, 2005, p. 52.

13 Massimo De Sabbata, « “Una corona di statue” per lo Stadio dei Marmi di Roma », in Sandra Berresford e Luigi Biagini, a cura di, Carrara e il mercato della scultura, Milano, Motta, 2007, p. 4751.

14 Simon Martin, op. cit., p. 120-22.

15 Marco Impiglia, op. cit., p. 9.

16 Quintilio Navarra, Memorie del cavaliere di Mussolini, Milano, Longanesi, 1972, p. 174.

17 Carlo Cresti, Architettura e fascismo, Firenze, Vallecchi, 1986, p. 86; Maria Canella, Sergio Giuntini, Sport e fascismo, Milano, Franco Angeli, 2009, p. 17.

18 Alfonso Panzetta, op. cit., p. 71; Massimo de Sabbata, art. cit., p. 51.

19 Ibidem, p. 70; Maria Giovanna Vigini, Arturo Martini e l’iconografia dello sportivo nell’Italia fascista, tesi di laurea specialistica discussa all’Università degli studi di Trieste nel 2008 (relatore: Prof. Massimo De Grassi), p. 3.

20 Scheda Atleta che scaglia una pietra di Bellini Aroldo, https://www.beni-culturali.eu/opere_d_arte/scheda/-atleta-che-scaglia-una-pietra-bellini-aroldo-1902-12-00230080/167333 consultata l’11 ottobre 2018; scheda Marciatore di Bellini Aroldo https://www.beni-culturali.eu/opere_d_arte/scheda/-marciatore-bellini-aroldo-1902-12-00230035/167494 consultata l’11 ottobre 2018.

21 Si studi, per esempio, il regolamento delle Olimpiadi dell’Arte del 1936 e la Prima Mostra d’arte sportiva, organizzata nello stesso anno. Elisa Bassetto, op. cit., p. V, 55; Marco Impiglia, op. cit., p. 30.

22 I bronzi presentati da Moschi facevano parte di una serie di opere di soggetto analogo, accompagnate da schizzi e disegni preparatori, che studiavano tutti la dinamica e gli equilibri di uno o più corpi di atleti in movimento; il valore delle sue ricerche rese popolare questo artista, ben presto considerato dalla critica come « lo scultore di più chiaro significato plastico e stilistico ». Simon Martin, op. cit., p. 4-5; XVII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1930: catalogo, s. l., s. d., 1930, p. 121; XVIII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1932: catalogo, s. l., s. d., 1932. p. 100.

23 Maria Giovanna Vigini, op. cit., p. 3; XVIII Esposizione Biennale, op. cit. p. 26.

24 Prima Mostra del Sindacato Fascista di Belle Arti, Firenze, Tipocalcografia Classica, 1933, p. 3.

25 Mauro Grimaldi, La Nazionale del Duce: fatti, aneddoti, uomini e società d’oro del calcio italiano: (1934-1938), Roma, Società stampa sportiva, 2003, p. 44; Elisa Bassetto, op. cit., p. 35-36.

26 Il bronzo si era aggiudicato il quarto premio e gli organizzatori gli avevano riservato un posto d’onore collocandolo nella rotonda proprio all’entrata dell’esposizione.

27 Antonello Negri, Silvia Bignami et al., Anni ‘30: arti in Italia oltre il fascismo, Firenze, Giunti, 2012, p. 173.

28 Elisa Bassetto, op. cit., p. 66; Marco Impiglia, op. cit., p. 26.

29 Giorgio Di Genova, Storia dell’arte italiana del ‘900 per generazioni / 6.1 Generazione anni quaranta, t. 1, Bologna, Bora, 2009, p. 88.

30 Mostra delle opere concorrenti ai premi San Remo: scultura 1938, pittura 1939, San Remo, Tip. Gandolfi, 1939, p. s. n.

31 Elisa Bassetto, op. cit., p. 70-71.

32 Bruno Callegher, Luciano Mercante medaglista, in Callegher Bruno, Gastaldi Elisabetta, Vettorato Valeria, a cura di, Luciano Mercante scultore e medaglista: la donazione della famiglia ai Musei Civici di Padova, Trieste, EUT Edizioni Università di Trieste, 2013, p. 122.

33 Comitato Olimpico Nazionale Italiano (a cura di), II mostra nazionale d’arte ispirata allo sport, Roma, Arti Grafiche Trinacria, 1940, p. 13.

34 Alfonso Panzetta, op. cit., p. 224.

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Table des illustrations

Légende Fig. 2. Aroldo Bellini, Atleta che scaglia una pietra, marmo di Carrara, www.sigecweb.beniculturali.it/images/fullsize/ICCD4516260_SBAS%20RM%20142383.jpg
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Légende Fig. 3. Mario Moschi, Giocatori di foot-ball, bronzo, 1930, riprodotti in XVII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1930 : catalogo, s. l., s. d., 1930.
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Légende Fig. 4. Francesci Messina, Pugilatore, bronzo, 1929, riprodotto in XVIII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1932 : catalogo, s. I., s. d., 1932.
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Légende Fig. 5. Romano Romanelli, Un pugilatore, bronzo, 1925, riprodotto in XVIII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1932 : catalogo, s I., s. d ; 1932
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Légende Fig. 6. Coppa del Duce, riprodotto in « Il Calcio Illustrato », 23 maggio 1934
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Légende Fig. 7. Farpi Vignoli, Il guidatore di Sulky, bronzo, ©Stefano Bazzano
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Légende Fig. 7. Farpi Vignoli, Il guidatore di Sulky, bronzo, ©Stefano Bazzano
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Légende Fig. 8. Thayaht, Tuffo, gesso, 1932, ©Archivio Associazione Thayaht-Ram
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Légende Fig. 9. Luciano Mercante, Lotta, bronzo, ©Archivio Massimo De Grassi
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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Beatrice Giorio, « La scultura fascista di soggetto sportivo tra bellezza e propaganda ideologica »Italies, 23 | 2019, 65-80.

Référence électronique

Maria Beatrice Giorio, « La scultura fascista di soggetto sportivo tra bellezza e propaganda ideologica »Italies [En ligne], 23 | 2019, mis en ligne le 03 mars 2020, consulté le 13 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/italies/6979 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.6979

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Auteur

Maria Beatrice Giorio

Université de Trieste, Dipartimento di Studi Umanistici

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Droits d’auteur

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