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Sur le terrain : les arts rencontrent le sport

S’immerger dans la superficie

Poétique de la nage dans l’œuvre d’Italo Calvino, de Ultimo viene il corvo a Palomar
Mélinda Palombi
p. 187-197

Résumés

Si le paysage maritime forme la toile de fond de nombreux récits de l’auteur ligure, cette présence devient fonctionnelle dès lors que ses personnages s’immergent dans le paysage pour nager : des premiers récits des années 40 et 50 jusqu’au volume Palomar, en passant par les Cosmicomiche, la nage constitue dans l’œuvre de Calvino un mouvement récurrent qui, loin de représenter une simple activité physique ludique et agréable permettant de se déplacer d’un lieu à un autre, acquiert une fonction poétique de plus en plus évidente. Mouvement du corps mais aussi de l’esprit, la nage devient pour les personnages calviniens le moyen d’accéder à une dimension autre, et de se fondre dans un horizon poétique.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Michel Tournier, Vendredi, ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 2010 [1967], p. 73.
  • 2 Interview de Lietta Tornabuoni, « La Stampa », 25 novembre 1983. Maintenant dans Mario Barenghi, (...)

« Étrange parti pris cependant qui valorise la profondeur aux dépens de la superficie et qui veut que “superficiel” signifie non pas “de vaste dimension”, mais “de peu de profondeur”, tandis que “profond” signifie au contraire “de grande profondeur” et non pas “de faible superficie” ».
Michel Tournier, Vendredi, ou les limbes du pacifique1.

« Il nome Palomar mi piaceva per il simbolo e anche
per il suono. […]
A me, la prima associazione di parole che fa venire in mente è il palombaro: il personaggio è come un palombaro che s’immerga nella superficie ».
Italo Calvino, Interview de Lietta Tornabuoni2.

  • 3 Dans sa préface à l’édition de 1964 du Sentiero dei nidi di ragno, il expliquait : « Mon paysage (...)

1S’il est parfois difficile de déceler la part d’autobiographisme à l’œuvre dans l’écriture calvinienne, on peut néanmoins affirmer que ses récits ont souvent pour toile de fond des paysages qui reflètent, d’un trait plus ou moins stylisé, les lieux de l’expérience personnelle de l’auteur ligure3. Du Cottolengo de Turin dans la Giornata di uno scrutatore aux détails parisiens de Palomar, les références toponymiques permettent souvent de partir d’un décor précis et d’instituer un cadre narratif réaliste, solide, et surtout connu, ou du moins facilement identifiable par le lecteur. Cette précision toponymique semble toutefois présenter une fonction commune dans plusieurs lieux de l’écriture calvinienne : déterminer, certes, un point précis dans l’espace, mais surtout en faire le point d’origine, géographique, à partir duquel tracer une ligne de fuite – vers quelque chose, nous allons le voir, de bien moins défini, quelque chose de volontairement vague.

  • 4 Publié le 6 juillet 1947 dans l’« Unità » de Gênes, puis dans l’édition milanaise du quotidien le (...)

2C’est d’ailleurs le cas dans le premier récit auquel nous nous intéresserons, le plus ancien par ordre de publication parmi ceux qui nous semblent illustrer la fonction poétique de la nage dans l’œuvre de Calvino. Dans Un bastimento carico di granchi4, le fil narratif suit en effet les contours du paysage ligure, et l’on constate par ailleurs que ses personnages sont d’emblée définis comme des enfants de « Piazza dei Dolori » : ce sont donc à l’image de l’auteur des enfants de Sanremo, à cette différence près qu’ils proviennent, eux, du centre historique de la ville, le quartier de la Pigna.

3Leur direction, à partir de là, c’est l’eau : ils dévalent les rues étroites descendant vers le port, vers les rochers, la mer. L’eau « calme », et son « bleu dense avec des reflets vert vif » (p. 162). Les enfants plongent, tous ; eux aussi sont précisément définis, car l’auteur les nomme, un par un : Gian Maria, surnommé Mariassa, Cicin, Pier Lingera, Bombolo, Paulò, Carruba, Menin. Courir, plonger, puis nager : atteindre l’épave au milieu du port, coulée pendant la guerre par les Allemands. « Ils se mirent à nager vers le bateau ». Lorsqu’ils l’atteignent, quelque chose a déjà changé dans le cadre narratif : une inflexion du registre choisi par l’auteur, une distorsion de l’environnement fictionnel dépeint jusqu’ici avec une économie proche de la parcimonie : « Ils arrivèrent en dessous et le navire élevait ses parois noires de vieux goudron, nues et moisies, aux superstructures démantelées, contre le ciel d’un bleu neuf » (p. 163). Bien que « pourrie comme un radeau », l’embarcation constitue un espace singulier, composé de lieux mystérieux, tout à découvrir. Un espace double, qui en cache un autre : un second bateau, jumeau, enfoui plus profondément encore dans les eaux du port. Autre espace plus fermé, plus secret encore ; réussir à y accéder « aurait été magnifique : rester là-dessous, complètement enfermés, avec la mer autour et au-dessus [...] » (p. 164). L’eau est omniprésente, mais ce n’est plus le bleu de la mer. Ce sont des eaux noires, différentes, qui marquent la frontière d’un nouveau territoire : « à leurs pieds commençait l’eau noire, elle clapotait dans l’espace clos » (p. 164). Ces eaux recèlent l’inattendu, car elles sont peuplées, grouillantes :

une lueur noire d’épines : des colonies d’oursins qui écartaient lentement leurs piquants. Et les parois tout autour étaient incrustées de patelles à la coquille hérissée d’algues vertes [...]. Et il y avait un grouillement de crabes à la lisière de l’eau, des milliers de crabes de toutes les formes et de tous les âges qui tournaient sur leurs pattes incurvées et rayonnées, et dépliaient leurs pinces, et tendaient leurs yeux sans regard. La mer sourde rinçait le carré aux murs de fer, caressant les ventres plats de ces crabes. Peut-être que toute la cale du navire était emplie de crabes chancelants et qu’un jour le navire allait se déplacer sur les pattes des crabes et marcher à travers la mer. (p. 164).

4Le glissement qui s’est opéré, de l’espace connu, précis, clairement nommé, à ce lieu insolite, fascinant, voire merveilleux n’a pu être rendu possible que par la nage : on constate que l’on est passé dans un autre espace, aquatique, accessible par la nage seule, un lieu semi-solide entièrement imprégné d’eau et métamorphosé par l’eau (moisissure, rouille, peuplement par des êtres vivants aquatiques). Les autres enfants qui entrent en scène à ce moment-là semblent appartenir à ce nouvel univers, ils « passaient leurs journées dans l’eau » et « étaient arrivés en nageant sous l’eau ». Une lutte s’ensuit, puis tous, à nouveau, plongent, seule conclusion possible et seule issue envisageable tant pour les enfants que pour le récit : le retour à la nage vers la réalité.

  • 5 Pesci grossi, pesci piccoli fut publié à l’automne 1950 dans le numéro 3 de « Inventario », puis (...)

5C’est à nouveau le regard d’un enfant – comme dans Il sentiero dei nidi di ragno, premier roman de l’auteur, publié en 1947 qui explore la mer dans Pesci grossi, pesci piccoli5. Une structure gémellaire du paysage y est à nouveau proposée, avec un monde hors de l’eau qui s’oppose à l’espace subaquatique : les fonds marins y sont décrits non seulement comme un paysage, mais comme un monde à soi, un univers aux multiples beautés. « Un fond marin est beau la première fois, quand on le découvre : mais le plus beau, comme dans chaque chose, vient après, lorsqu’on l’apprend tout entier, brassée après brassée. On croirait les boire, les paysages aquatiques : on avance, on avance et on n’arrêterait jamais. » (p. 984). C’est un monde fait de scintillements, de reflets, animé de poissons, où arrivent les rayons du soleil ; un monde de lumière, « presque un miroir clos », composé d’écailles et de nageoires étincelantes qui suscitent chez le jeune garçon « étonnement » et « joie ». Dans ce cadre magnifique fait irruption un personnage perturbateur ; ou plutôt, dès lors que l’enfant sort de ce cadre, qu’il émerge de la « mer [...] immobile », de la « surface tendue et propre » où « s’étendaient des cercles concentriques comme provoqués par des gouttes de pluie » (p. 985), apparaît une femme qui altère cette quiétude. Ce sont ses larmes qui tombent dans l’eau, et elle ne peut s’arrêter de pleurer. Comme dans le Sentiero, Calvino met en regard deux mondes, deux perspectives sur le monde : celle de l’enfant, auquel les problématiques des adultes sont étrangères, et celle de l’adulte, qui n’a que faire de la beauté de la mer, des poissons, et de tout le cadre jusqu’alors – presque amoureusement – esquissé.

Mais comment pouvait-on être triste devant ce bout de mer débordant de toutes les variétés de poissons, qui remplissait le cœur de joie et d’envie ? Et comment plonger dans ce vert et pourchasser les poissons, avec à côté une grande personne en larmes ? Au même moment, au même endroit existaient ensemble deux tourments à ce point opposés et inconciliables [...].
Pourquoi pleurez-vous ?
Parce que je suis malheureuse en amour.
Ah !
Toi tu ne peux pas comprendre, tu es un garçon.
Vous voulez essayer de nager avec le masque ?
Merci, volontiers. C’est bien ?
C’est plus belle chose qui soit. (p. 987).

6La plus belle chose qui soit, c’est nager sous l’eau, changer de perspective : c’est la seule solution envisageable pour cet enfant, le seul remède à tout souci, même aux peines d’amour qui lui sont inconnues. Aussi partent-ils nager, ensemble. Les gros poissons évoqués dans le titre, ce sont eux, l’enfant pêcheur et la baigneuse maladroite, qui se jette à l’eau comme un phoque.

  • 6 L’avventura di una bagnante fut publié dans « Paragone-letteratura » (II, 20, août 1951), puis da (...)

7Un troisième récit appartenant à la même période est centré sur le paysage maritime et les péripéties aquatiques et attribue au milieu liquide la fonction de medium, zone de passage d’une dimension quotidienne, rassurante, maîtrisée, à une situation imprévisible et déstabilisante. Il s’agit de L’avventura di una bagnante6. Comme dans les autres récits évoqués, l’incipit institue une situation définie avec une précision extrême : « Alors qu’elle se baignait à la plage de ***, un fâcheux incident arriva à madame Isotta Barbarino. Elle nageait au large [...] ». Et à partir de là commence l’histoire, une fois encore, par la nage. On transite vers l’insolite, vers une situation qui ne tient plus du réel, mais du réel transfiguré, halluciné, où l’on retrouve l’évocation de la fusion entre l’humain et le paysage aquatique amorcée dans le récit précédent avec l’idée d’ingurgiter le paysage. La situation initiale aux accents d’anecdote amusante dérive littéralement vers un tableau potentiellement tragique, dans lequel la baigneuse, se retrouvant soudainement nue sous l’eau, comprend avoir perdu son maillot de bain en nageant et commence à vivre une angoisse de plus en plus paralysante, au point de sembler se mimétiser avec la mer. « Dans cette mer immobile, parcourue a de longs intervalles par le dos d’une vague à peine perceptible, elle se tenait immobile elle aussi » (p. 1076). Une nouvelle fois, c’est à travers la nage que le personnage calvinien en est arrivé là : le plaisir de la nage conduit madame Isotta, heureuse de son tout nouveau maillot deux pièces qui la fait sentir si libre dans ses mouvements, à la situation embarrassante d’une nudité inavouable, honteuse, qui la pousse à souhaiter abandonner son propre corps, c’est-à-dire à échapper à ce corps nu devenu une contrainte. « C’était une fuite de son corps, qu’elle était en train de tenter, comme d’une autre personne qu’elle, madame Isotta, ne parvenait à sauver d’une situation périlleuse, et qu’elle ne pouvait plus qu’abandonner à son sort » (p. 1078). Les heures passent, dans l’eau, tandis que les pensées affluent dans sa tête. Elle s’épuise, faiblit, risque de se noyer.

Mais pas même la mort n’était possible, pas même ne lui était laissé ce remède injustifiable, disproportionné ; parce qu’elle était déjà sur le point de s’évanouir et ne parvenait pas à soulever son menton attiré par l’eau, lorsqu’elle avait vu se redresser rapidement des hommes sur les embarcations alentours, prêts à plonger à son secours : ils n’étaient là que pour la sauver, pour la porter nue et évanouie au milieu des questions et des regards d’un public curieux [...] (p. 1081).

  • 7 Une autre nage particulièrement détaillée est celle de L’aventure d’un lecteur, mais celui-ci n’a (...)
  • 8 Publié pour la première fois dans l’Antologia Einaudi 1948 (Torino, Einaudi, 1949, p. 179-189), p (...)
  • 9 Nous avons abordé ce point plus en détail dans « Dollari e vecchie mondane, un testo chiave. Molt (...)

8Il s’agit donc de se fondre dans l’élément liquide, une idée apparue sous d’autres formes dans d’autres textes où est mise à l’œuvre une véritable liquéfaction – inattendue, surréelle, décalée – de l’espace dans lesquels évoluent les personnages7. Cette métamorphose liquide avait été annoncée dès 1947 dans un récit publié ensuite dans les mêmes recueils que les textes jusqu’ici évoqués, Dollari e vecchie mondane8, où cependant la nage n’était absolument pas évoquée en tant qu’activité sportive ou ludique, mais au contraire dans un sens métaphorique9.

  • 10 Publié sur « Il Caffè politico e letterario », XII, 4, novembre 1964, puis dans le volume Le Cosm (...)
  • 11 On peut consulter à ce sujet l’étude d’Émile Nourri, publiée sous le pseudonyme de Pierre Saintyv (...)
  • 12 Voir Italo Calvino, La distanza della Luna, in Tutte le Cosmicomiche, Milano, Mondadori, coll. Os (...)

9C’est aussi la nage qui caractérise les mouvements des personnages de La distanza della luna10 – premier récit du recueil des Cosmicomiche – dès lors qu’ils entrent dans la sphère de l’influence lunaire. Si, comme le montrent les sources littéraires et religieuses, la tradition établit depuis l’Antiquité un lien bien connu entre l’astre lunaire et la dimension aquatique11, dans la Distanza della Luna la force lunaire se manifeste par la transformation de l’espace en un milieu liquide : les objets et les personnages soumis à cette force semblent ainsi nager, flotter, ou sont associés à des éléments symboliquement aquatiques, comme les poissons ou les coquillages12.

Une humeur étrange s’emparait de nous, [...] comme si nous sentions dans notre crâne, à la place du cerveau, un poisson qui flottait attiré par la Lune. [...] La femme du capitaine jouait de la harpe ; elle avait des bras très longs, argentés, ces nuits-là, comme des anguilles, et des aisselles obscures et mystérieuses comme des oursins de mer (p. 14).

10Ce sera ainsi par la nage – et, dans certains, cas seulement par ce moyen – que les personnages réussiront à accéder à cet espace totalement autre, tant désiré – et qui deviendra d’ailleurs à la fin inaccessible –, que constitue la lune dans le récit, et également à revenir dans la sphère terrestre : « la descente sur Terre [...] consistait pour nous autres en un saut en hauteur, le plus haut possible, bras levés (vue depuis la Lune, parce que depuis la Terre elle était au contraire plus semblable à un plongeon, ou à une nage dans les profondeurs [...]) » (p. 11).

[...] sur la Lune apparut mon cousin, qui courait. Il ne semblait pas effrayé, ni même étonné : il posa ses mains sur le sol en se lançant dans sa pirouette habituelle, mais cette fois-ci après s’être jeté en l’air il resta là, suspendu, comme c’était déjà arrivé à la petite Xlthlx, il virevolta un moment entre la Lune et la Terre, il se retourna, puis d’un effort des bras comme quelqu’un qui nage et doit lutter contre un courant, il se dirigea, avec une lenteur insolite, vers notre planète (p. 18-19).

11Comme le suggéraient les récits précédents, La distanza della luna confirme la fonction extrêmement particulière de la nage dans l’univers narratif de Calvino, en tant que moyen privilégié permettant le passage entre deux dimensions bien distinctes dont l’une est toujours liée au réel, à la Terre, au monde humain et connu, tandis que l’autre présente des affinités avec des valeurs opposées. Des affinités, car la dimension qu’atteignent les personnages calviniens par la nage n’est jamais exactement définie et, bien qu’elle semble réelle de prime abord, ses contours se révèlent souvent flous, insaisissables. C’est une dimension qui se situe clairement hors de la réalité quotidienne et qui se teinte souvent d’invraisemblable ou de merveilleux. Les paysages maritimes calviniens semblent évoluer dès lors que ses personnages se mettent à nager, et donnent toujours lieu, dans les textes cités, à de véritables visions, magnifiques, vibrantes. Les éléments du décor se révèlent sous un jour parfois même féérique, transfigurés par des reflets, des miroitements, des ombres, des lumières nouvelles, déstabilisantes et enchanteresses. C’est par le biais de ce décor – et comme stimulé par sa beauté – que le personnage semble accéder à un espace de réflexion, de remise en question et, ainsi, à des idées nouvelles. N’est-ce pas le propre de l’espace poétique que de renverser par une forme de beauté souvent insaisissable les codes de la pensée ?

  • 13 Il sangue, il mare fut publié en juillet 1967 sur « Rendiconti » (III, 15-16, p. 342-348), puis d (...)

12Le mécanisme de fusion entre humain et espace maritime précédemment amorcé dans Pesci grossi, pesci piccoli et L’avventura di una bagnante prend toute son ampleur dans une autre aventure de Qfwfq, comme le laissait d’ailleurs présager son titre seul, Il sangue, il mare13.

  • 14 Italo Calvino, Il sangue, il mare, in Tutte le Cosmicomiche, op. cit., p. 185.

Notre sang a en effet une composition chimique analogue à celle de la mer des origines, d’où les premières cellules vivantes et les premiers êtres pluricellulaires puisaient l’oxygène et les autres éléments nécessaires à la vie. [...] La mer dans laquelle à une certaine époque les êtres vivants étaient immergés est à présent contenue dans leurs corps.
Au fond, les choses n’ont pas beaucoup changé : je nage, je continue à nager dans la même mer chaude, – dit Qfwfq, – autrement dit le dedans, ce qui avant était dehors et où je nageais, sous le soleil, et où je nage, dans le noir, même à présent que c’est à l’intérieur, cela n’a pas changé14 […] (p. 185).

13Et cependant, à bien y regarder, ce récit paradoxal n’a rien de surnaturel, si ce n’est qu’il raconte, tout simplement, mais sous une perspective insolite, l’évolution biologique de l’homme. Pourtant, cette perspective change tout, et confère une fois encore un poids déterminant à la fonction de la nage et de l’immersion des corps dans un milieu liquide : car nager, chez Calvino, signifie forcément, nous avons pu le constater, évoluer dans un milieu absolument sublime, et sublimant. L’extase de la nage que décrit l’auteur par le biais de l’évocation des flux et reflux, des pulsations, des contacts, c’est l’extase sexuelle, celle qu’atteignent Qfwfq et sa compagne Zylphia :

Quant à Zylphia, à partir du moment où j’ai posé une main [...] sur son genou – ou bien c’est elle qui a commencé à me toucher, je ne me rappelle plus –, [...] ce que j’ai senti, je veux dire la sensation qui venait de l’extérieur, était bien peu de chose par rapport à ce qui se passait dans mon sang et que j’avais senti dès cette époque-là, au temps où nous nagions ensemble dans le même océan torride et flamboyant, Zylphia et moi.
Les profondeurs sous-marines étaient d’un rouge semblable à celui que nous ne voyons maintenant qu’à l’intérieur des paupières, et les rayons du soleil parvenaient à les éclaircir comme par bouffées ou par jets. Nous fluctuions sans aucun sens de la direction [...]. Zylphia par moments coulait à pic en dessous de moi dans un tourbillon violet, presque noir, et d’autres fois me survolait en remontant vers les nervures plus écarlates qui couraient sous la voûte lumineuse. Nous sentions tout cela à travers les strates de notre superficie, dilatés afin de conserver le contact le plus étendu possible avec cette mer substantielle [...]. Avant, nous nagions, et à présent nous sommes nagés [...]. (p. 187-188)

14On le pressentait dès les premiers récits de Calvino, mais vingt ans plus tard, un texte fondamental pour la compréhension de son univers, intitulé Dall’opaco, vient confirmer l’importance structurelle du paysage de son enfance dans sa vision des choses. L’incipit que nous traduisons ici semble reprendre exactement, avec la même progression, le paysage parcouru par les enfants dans Un bastimento carico di granchi, et leur course ponctuée par une nage finale vers la dimension de l’inconnu :

  • 15 Italo Calvino, Dall’opaco, in Romanzi e racconti, op. cit., t. 3, p. 89. Le texte fut publié in A (...)

Si alors on m’avait demandé quelle est la forme du monde j’aurais dit qu’il est en pente, avec des dénivelés irréguliers, avec des saillies et des renfoncements, ce pourquoi je me trouve toujours en quelque sorte comme sur un balcon, regardant depuis la balustrade, et je vois ce que le monde contient se disposer à droite et à gauche à des distances diverses, sur d’autres balcons ou scènes de théâtre [...] d’un théâtre dont l’avant-scène s’ouvre sur le vide, sur la bande de mer qui s’élève contre le ciel traversé par les vents et les nuages.
et ainsi aujourd’hui encore si on me demande quelle est la forme du monde, si on demande au moi qui habite à l’intérieur de moi et conserve la première empreinte des choses, je dois répondre que le monde est disposé sur de nombreux balcons irrégulièrement exposés sur un seul grand balcon qui s’ouvre sur le vide de l’air, sur le rebord qu’est la mince bande de la mer contre le ciel immense, et depuis ce parapet encore regarde le vrai moi à l’intérieur de moi, à l’intérieur de l’habitant présumé de formes du monde plus complexes ou plus simples mais qui dérivent toutes de celle-ci, beaucoup plus complexes et en même temps beaucoup plus simple en tant qu’elles sont toutes contenues ou déductibles par ces premiers surplombs et déclives, par ce monde de lignes brisées et obliques parmi lesquelles l’horizon est la seule ligne continue15.

  • 16 Ibidem, p. 101.

15Aussi le « paysage ligure » – autre titre auquel avait pensé l’auteur pour ce texte – devient-il, de paysage de la mémoire, paysage mental et, ainsi, perspective sur le monde, forme de structuration, orientation du regard mais aussi de l’esprit. On remarque en particulier dans ce paysage mental – dans ce « lieu géométrique du moi16 », comme l’écrira plus loin Calvino – le rôle joué par l’horizon, « seule ligne continue », forme d’expression visuelle de l’infini.

  • 17 Michel Collot fait référence, entre autres, au concept de structure d’horizonHorizontstruktur (...)

16C’est ce qui nous intéresse ici, car si – comme l’affirme très justement Michel Collot dans un ouvrage consacré à la structure d’horizon en poésie – l’horizon est une structure proprement anthropologique de la perception humaine17, Calvino en semble manifestement conscient. Dès lors, l’acte même de nager – de s’immerger, littéralement, dans la superficie – acquiert dans son œuvre une fonction poétique qui deviendra évidente dans certaines productions plus tardives.

  • 18 La spada del sole, publié dans « Repubblica » le 29 juillet 1983 sous le titre Nuotare nella spad (...)

17La même translation, de l’espace extérieur vers l’espace mental, s’opère dans le récit calvinien consacré, plus que tout autre, à la nage : La spada del sole – qui fut d’ailleurs publié tout d’abord sous le titre Nuotare nella spada18.

Tout cela se passe non pas sur la mer, non pas dans le soleil, – pensa le nageur Palomar, – mais dans ma tête, dans les circuits entre mes yeux et mon cerveau. Je nage dans mon esprit ; ce n’est que là qu’existe cette épée de lumière ; et ce qui m’attire, c’est précisément ça. [...] Je ne peux pas l’atteindre, elle est toujours là devant, elle ne peut être à la fois en moi et une chose dans laquelle je nage [...] (p. 884).

18L’épée du soleil, reflet de sa lumière sur l’eau, se déplace avec monsieur Palomar. À l’instar de l’horizon, tel que le définit Michel Collot, elle constitue un élément du paysage purement anthropologique, et c’est d’ailleurs la conclusion à laquelle arrive le narrateur lui-même :

C’est aussi une responsabilité à laquelle il ne peut échapper : l’épée existe seulement parce qu’il est là ; s’il s’en allait, si tous les baigneurs et nageurs revenaient sur la rive, ou tournaient seulement le dos au soleil, où finirait l’épée ? Dans le monde qui se défait, la chose que lui voudrait sauver est la plus fragile : ce pont marin entre ses yeux et le soleil couchant. (p. 885)

  • 19 « io nuotante », ibidem, p. 886.
  • 20 Italo Calvino, Come imparare a essere morto, in Palomar, op. cit., p. 979.
  • 21 Ibidem, p. 976.

19C’est une réflexion phénoménologique que mène monsieur Palomar en nageant, et ses pensées le conduisent à envisager une autre dimension encore, l’inconnu par antonomase : « Si plus aucun œil humain excepté celui, vitreux, des morts ne s’ouvrait plus sur la surface du globe terrestre et aquatique, l’épée ne recommencerait plus à briller ». Car affronter le problème du rapport entre objet et sujet, c’est considérer le problème de la mort, absence de conscience et de perception. La question de l’écriture et de la conscience de l’écriture, si souvent abordée et poétisée par Calvino, concerne ce même rapport. Et ainsi, par-là, progressivement, porté par les vagues, immergé dans l’océan, monsieur Palomar – sujet nageant19 atteint dans le récit conclusif du recueil l’aboutissement parfait de l’épopée métalittéraire menée à travers l’ensemble de l’œuvre calvinienne, avec la mort du sujet écrivant20. Et c’est une fois encore, une dernière fois, par le biais de l’espace maritime que s’opère la transition vers cette dimension inconnue : « Peut-être qu’être mort c’est passer dans l’océan des vagues qui restent vagues pour toujours, donc il est inutile d’attendre que la mer se calme21 ».

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Notes

1 Michel Tournier, Vendredi, ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 2010 [1967], p. 73.

2 Interview de Lietta Tornabuoni, « La Stampa », 25 novembre 1983. Maintenant dans Mario Barenghi, Note e notizie sui testi, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, Milano, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1994, t. 2, p. 1405-1406. Nous traduisons, ainsi que pour toutes les autres citations d’œuvres calviniennes : « Le nom Palomar me plaisait pour le symbole et aussi pour le son. [...] La première association de mots que ça me fait venir à l’esprit, à moi, c’est le plongeur : le personnage est comme un plongeur qui s’immergerait dans la superficie ».

3 Dans sa préface à l’édition de 1964 du Sentiero dei nidi di ragno, il expliquait : « Mon paysage était une chose qui m’appartenait jalousement [...], un paysage que personne n’avait vraiment écrit. (Si ce n’est Montale [...]) ». Italo Calvino, Romanzi e racconti, op. cit., t. 1, p. 1188.

4 Publié le 6 juillet 1947 dans l’« Unità » de Gênes, puis dans l’édition milanaise du quotidien le 5 octobre 1947. Le récit apparaît avec quelques modifications dans les trois différentes versions du volume Ultimo viene il corvo (1949, 1969 et 1976), ainsi que dans le volume des Racconti de 1958. Les citations sont tirées de Italo Calvino, Un bastimento carico di granchi, in Romanzi e racconti, op. cit., p. 162-167.

5 Pesci grossi, pesci piccoli fut publié à l’automne 1950 dans le numéro 3 de « Inventario », puis dans la première partie du volume I racconti, intitulée Gli idilli difficili, en 1958 (il s’agit du récit qui ouvre le volume) et enfin dans l’édition de 1969 de Ultimo viene il corvo. Nous citons l’édition suivante : Italo Calvino, Romanzi e racconti, op. cit., t. 2, p. 983-992.

6 L’avventura di una bagnante fut publié dans « Paragone-letteratura » (II, 20, août 1951), puis dans la troisième partie du volume I racconti, intitulée Gli amori difficili, en 1958. Les citations sont tirées de Italo Calvino, Romanzi e racconti, op. cit., t. 2, p. 1075-1085.

7 Une autre nage particulièrement détaillée est celle de L’aventure d’un lecteur, mais celui-ci n’aspire, en nageant, qu’à revenir à l’univers fictionnel de son roman : « Il nageait furieusement [...], mais son cœur était entre les pages du livre laissé au bord de l’eau ». Ibidem, p. 1130.

8 Publié pour la première fois dans l’Antologia Einaudi 1948 (Torino, Einaudi, 1949, p. 179-189), puis dans les trois éditions du recueil Ultimo viene il corvo, ainsi que dans le volume des Racconti de 1958.

9 Nous avons abordé ce point plus en détail dans « Dollari e vecchie mondane, un testo chiave. Molteplicità, occhio, ciclicità. (L’abecedario calviniano/2) », Italies, Images du soldat, n° 19, 2016, p. 273-281.

10 Publié sur « Il Caffè politico e letterario », XII, 4, novembre 1964, puis dans le volume Le Cosmicomiche en 1965.

11 On peut consulter à ce sujet l’étude d’Émile Nourri, publiée sous le pseudonyme de Pierre Saintyves, qui cite entre autres Macrobe, Plutarque, Pline ou encore la mythologie égyptienne, dans L’astrologie populaire étudiée spécialement dans les doctrines et les traditions relatives à l’influence de la Lune, Paris, J. Thiébaud, 1937, 464 p. Voir en particulier le chapitre II a) La Lune attire et mange les nuages. Les liens de la Lune avec l’eau, p. 80-84.

12 Voir Italo Calvino, La distanza della Luna, in Tutte le Cosmicomiche, Milano, Mondadori, coll. Oscar Mondadori, 1997, p. 10-11.

13 Il sangue, il mare fut publié en juillet 1967 sur « Rendiconti » (III, 15-16, p. 342-348), puis dans le Supercorallo Einaudi Ti con zero en octobre 1967.

14 Italo Calvino, Il sangue, il mare, in Tutte le Cosmicomiche, op. cit., p. 185.

15 Italo Calvino, Dall’opaco, in Romanzi e racconti, op. cit., t. 3, p. 89. Le texte fut publié in AA. VV., Adelphiana 1971, Milano, 1971 et l’un des manuscrits présente un autre titre beaucoup plus explicite : « Paysage ligure ».

16 Ibidem, p. 101.

17 Michel Collot fait référence, entre autres, au concept de structure d’horizonHorizontstruktur – défini par Husserl dans ses Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Halle, M. Niemeyer, 1913 (traduit en français par Paul Ricœur sous le titre Idées directrices pour une phénoménologie, Paris, Gallimard, 1950). Voir Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 2005, 263 p.

18 La spada del sole, publié dans « Repubblica » le 29 juillet 1983 sous le titre Nuotare nella spada, dans une version presque identique à celle du volume, puis dans le volume Palomar en 1983. Les extraits cités sont tirés de Italo Calvino, La spada del sole, in Palomar, Romanzi e racconti, op. cit., t. 2.

19 « io nuotante », ibidem, p. 886.

20 Italo Calvino, Come imparare a essere morto, in Palomar, op. cit., p. 979.

21 Ibidem, p. 976.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mélinda Palombi, « S’immerger dans la superficie  »Italies, 23 | 2019, 187-197.

Référence électronique

Mélinda Palombi, « S’immerger dans la superficie  »Italies [En ligne], 23 | 2019, mis en ligne le 03 mars 2020, consulté le 13 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/italies/7276 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.7276

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Auteur

Mélinda Palombi

Aix Marseille Université, docteur CAER, Aix-en-Provence, France

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