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Sur le terrain : les arts rencontrent le sport

Amnésie, PCI et water-polo

La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti
Justine Rabat et Manuel Esposito
p. 217-228

Résumés

Nous voudrions montrer avec cet article de quelle manière Nanni Moretti tente de définir dans Palombella rossa (1989) une pratique démocratique du cinéma en utilisant une métaphore sportive : un (bien étrange) match de water-polo. Moretti développe sa réflexion en réunissant plusieurs éléments qui – à première vue – pourraient ne rien avoir en commun : le water-polo, la politique, le cinéma et les souvenirs d’enfance se complètent, s’entrecroisent pour représenter une crise individuelle – celle que traverse Michele Apicella à la suite d’un accident de voiture qui l’a rendu amnésique – et historique – le PCI qui se change radicalement à la fin des années 80.

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Texte intégral

1Avec Palombella rossa, Nanni Moretti propose, à partir d’une métaphore sportive, une réflexion sur la crise que le Parti Communiste Italien (PCI) connaît à la fin des années 80 : un match de water-polo dont la durée elle-même pose problème puisqu’il commence l’après-midi et ne se termine qu’en pleine nuit. On retrouve Michele Apicella – l’alter ego de Nanni Moretti – qui est cette fois-ci un cadre du PCI et un joueur de water-polo. Soudainement, il est frappé d’amnésie à la suite d’un accident de voiture. L’amnésie l’installe dans une perpétuelle situation de crise et d’incompréhension. À la recherche de son identité et d’une compréhension du réel, Michele se trouve confronté à son passé et à un présent à reconstruire. Moretti revient sur le choix peu commun de confronter sport et politique :

  • 1 Nanni Moretti, entretien avec Jean A. Gili, in Nanni Moretti, Roma, Gremese, 2001, p. 69.

J’ai voulu fondre ces deux éléments apparemment si éloignés l’un de l’autre – le water-polo et la politique – dans la figure de quelqu’un qui ne se souvient plus de rien. L’amnésie du protagoniste permet à des aspects très différents de coexister. Il s’agit donc d’un film délibérément composite fait de matériaux différents les uns des autres : au centre, il y a mon personnage qui reconstruit de manière fragmentaire et discontinue des morceaux de sa propre vie1.

2Tout l’intérêt des films de Moretti tient à ce paradoxe : Moretti semble autarcique, égocentrique, et il parvient pourtant dans chacun de ses films à parfaitement représenter sa génération, son temps présent sur le plan collectif. Ainsi, il s’agira de savoir dans quelle mesure l’amnésie de Michele ne serait pas à comprendre comme un symptôme générationnel. Comme pour dire : une crise politique a lieu, nous perdons tous la mémoire, au moment précis où s’écroule un modèle – le communisme – dont l’écroulement conduit à la victoire définitive d’un autre modèle : le capitalisme. Dans Palombella rossa Moretti représente donc un moment de rupture – historique autant qu’individuelle. Serge Daney observe très bien cette dimension plus collective que simplement autobiographique du film de Moretti :

  • 2 Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, Paris, P.O.L., 1993, p. 166-167.

La tentation de “faire corps” avec quelque chose (l’équipe, l’eau, le parti, le peuple “comme un poisson dans l’eau”) est aussi éternelle qu’éternellement déçue. […] Mais ce qui est encore plus fort, c’est que M[oretti] fait également couple (toujours improbable) avec des personnages fantômes (l’ancien “ver fasciste”), des souvenirs d’enfance, des parties de lui-même, etc. Il est donc, comme le dit Deleuze, “très peuple à l’intérieur de lui-même” et le burlesque mental a sans doute à voir avec cet encombrement propre à l’individu moderne2.

3Par la dimension autobiographique de son film, mais aussi grâce à l’ironie qui lui permet de prendre de la distance par rapport à lui-même – et peut-être par rapport à l’Histoire, Moretti parvient, avec Palombella rossa, à faire un film sur un moment décisif de l’histoire récente de l’Italie : la fin de l’utopie communiste.

Le corps, la politique et le sport : norme et pouvoir disciplinaire

4Toute la question du film semble être non seulement « que s’est-il passé pour que j’en sois arrivé là ? » mais aussi « que s’est-il passé pour que nous (en tant qu’équipe, en tant que parti – voire en tant que pays ?), nous en soyons arrivés là ? » L’amnésie qui frappe Michele est un événement qui l’oblige à se redéfinir par rapport à l’oubli. La forme fragmentaire du film épouse les mouvements de la mémoire depuis le présent immédiat de la partie de water-polo. Moretti aborde, à partir d’une cohabitation entre actualité politique et environnement sportif, la question du présent et de l’héritage politique, tant sur le plan individuel (la mémoire de Michele) que sur le plan collectif (les conflits et les rassemblements collectifs sont inhérents à la pratique du sport et de la politique).

  • 3 Nanni Moretti, entretien avec Jean A. Gili, in op. cit., p. 69.
  • 4 Nous pensons ici tout particulièrement à Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Ei (...)

5Le fait d’avoir recours au sport permet de mettre en avant la représentation du corps, mais surtout du corps politique. Le film remet en question l’identité de Michele, mais aussi les rapports du pouvoir avec le corps par la métaphore du sport. Le pouvoir passe par le corps et la métaphore sportive le met en avant à la différence du classique film politique de gauche comme le souligne Moretti : « cela ne m’intéressait pas de faire le film habituel pour rassurer le public de gauche habituel, je voulais faire quelque chose de différent3 ». Les corps des sportifs sont presque nus : le corps n’est pas caché et rend directement visible les liens qui existent entre le pouvoir et ce que Giorgio Agamben nomme tout au long de son œuvre « la vie nue4 ».

6Les souvenirs d’enfance de Michele offrent le meilleur exemple de l’entrecroisement du politique et du plus intime. Moretti insiste beaucoup sur le rapport de Michele avec ses parents : là aussi, il est avant tout question de politique. Les souvenirs de la pratique sportive sont associés tant à la figure du père qu’à celle de la mère, les deux parents ne jouant pas le même rôle dans la formation de Michele. C’est bien son père qui l’oblige à plonger (dans un souvenir son père lui crie plusieurs fois « Tuffati ! ») : dans la figure du père c’est le pouvoir disciplinaire en tant qu’instrument de normalisation qui fait retour. Le sport apparaît alors comme faisant partie d’une « machine du pouvoir » :

  • 5 Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 139.

Le moment historique des disciplines, c’est là où naît un art du corps humain, qui ne vise pas seulement à la croissance de ses habilités, ni non plus l’alourdissement de sa sujétion, mais la formation d’un rapport qui dans le mécanisme le rend d’autant plus obéissant qu’il est plus utile, et inversement. Se forme alors une politique des coercitions qui sont un travail sur le corps, une manipulation calcu1ée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. Le corps humain entre dans une machinerie du pouvoir qui le fouille, le désarticule et le recompose5.

7Le corps de Michele n’est pas « désarticul[é] », mais son amnésie – dont on ne sait à aucun moment si elle n’est que momentanée ou si elle s’inscrira dans la durée – le présente malgré tout comme ce que nous pourrions appeler un sujet désarticulé. Le rapport entre le dedans (l’amnésie) et le dehors (le corps) continue à fonctionner, mécaniquement.

8Dans la nostalgie de Michele dans la perte de la mère, c’est tout le contraire qui est recherché. L’eau en tant que surface liée à la mère est analysée de manière très fine par Serge Daney :

  • 6 Serge Daney, op. cit., p. 168.

L’eau est une surface, souvent filmée de haut, […] mais une surface spéciale qu’il faut sans cesse reparcourir, labourer de son corps (boustrophédon). Chez Besson [dans Le grand bleu], l’idéologie est celle du “silence des profondeurs” : il vise un public qui ne saurait pas que mer = mère. Chez M[oretti] impossible de ne pas le savoir : le rapport à la mère, bien-sûr, mais pas parce qu’elle représente elle-même un élément-refuge mais parce qu’elle n’a pas permis au petit de “changer de sport”. Mère moderne, autoritaire, donc et pas la mamma fondamentale ou la mère absente6.

  • 7 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, p. 167.

9Il ne faudrait pas se tromper et voir trop rapidement l’eau comme le retour dans le ventre de la mère, mais bien le retour dans le rapport à la mère de quelque chose d’ambivalent : à la fois l’amour de l’enfant pour sa mère (les images des gâteaux), mais aussi le fait de retrouver à chaque plongée l’autorité de la mère. L’eau de la piscine est double – et donc en ce sens surface parfaitement paradoxale : c’est le lieu de la normalisation par l’action du père, mais aussi d’une tentative de retrouver la mère. Le moment du premier bain est un moment de normalisation : tous les enfants doivent plonger, tous les enfants doivent accomplir en même temps le même geste, il s’agit de faire en sorte que leurs corps soient capables de jouer en équipe. C’est le moment indispensable de la socialisation – qui reste toutefois un traumatisme : « Coder le désir – et la peur, l’angoisse des flux décodés, – c’est l’affaire du socius7 ».

  • 8 Michel Foucault, op. cit., p. 201.

10Cette duplicité du sport (père/mère, disciplinarisation/plaisir dans l’eau), on la retrouve aussi autour de la politique : en tant que communiste, Michele fait parti de l’opposition, mais en même temps, tout geste politique demeure une tentative de normalisation. Quand bien même il va à l’encontre de la majorité, à partir du moment où il est institutionnalisé, un choix politique fait partie la norme : « En un sens le pouvoir de normalisation contraint à 1’homogénéité, mais il individualise en permettant de mesurer les écarts, de déterminer les niveaux, de fixer les spécialités et de rendre les différences utiles en les ajustant les unes aux autres8 ». Il y a donc la mise en relation de ce double jeu autant dans la pratique du sport que dans la pratique de la politique.

La piscine comme lieu démocratique et utopique : « Siamo uguali, ma siamo diversi »

11Le dispositif du film lui-même garde la trace des « idéaux passés » de Michele/Nanni, dans la mesure où la piscine devient un lieu démocratique par excellence: quand bien même Michele reste frustré dans sa réalisation politique, le film lui-même (re)présente un lieu où toutes les opinions politiques sont (re)présentées : c’est le rôle des personnages qui suivent Michele autour de la piscine de faire entendre des discours qui ne s’accordent pas avec le sien. L’ensemble des personnes qui tournent autour de la piscine, qui poursuivent Michele, construisent des discours différents, qui se rencontrent autour d’un espace commun. La tentative de prendre le pouvoir – puisque c’est avant tout de cela dont il est question – se fait par le langage et par la construction d’un discours. L’action qui se joue autour de la piscine est une représentation des différents discours, partis, groupes, qui existent alors en Italie : les communistes, la droite et l’extrême-droite (avec le « ver fasciste »), les catholiques, la gauche extraparlementaire – les deux hommes qui essaient le plus de parler avec Michele.

12Palombella rossa est un film sur la difficulté de passer du dire à l’agir, de la parole à l’action. La solution semble être de concevoir la mise en place d’un discours comme une action en elle-même. En ce sens, il s’agit d’un film sur la performativité du langage, lorsque Michele s’écrie : « Chi parla male pensa male e vive male. Bisogna trovare le parole giuste, le parole sono importanti ». Comme si les mots avaient une influence sur l’action. Pour Michele, le langage a des conséquences sur la façon de vivre : « Bisogna inventare un linguaggio nuovo ». Ce à quoi Michele ajoute : « Ma per inventare un linguaggio nuovo bisogna inventare una vita nuova ». Le match – l’action – redouble le discours politique – le langage, et inversement. On peut comparer la lutte entre les partis politiques avec le match qui se joue dans la piscine. Discours politique et action sportive se complètent jusqu’à converger à la fin du match. Les deux discours – sport et politique – se rejoignent pour représenter une rupture.

  • 9 Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, The Cinema of Nanni Moretti. Dreams and Diaries, Londres, New Y (...)

Michele’s realisation of the necessity of forging a new language does not dispel his doubts nor answers all his questions – he remains a lonely, suffering character, who makes mistakes (as in the failed penalty in the dying seconds of the match) and feels frustrated (as testified by the accident that he causes while driving back to Rome. […] although Michele stops at the realisation of the necessity to create a new, more effective vocabulary, one better able to speak to the people, Moretti does more and offers to the Italian moderate Communist community concrete new ways of describing itself9.

13Dans Palombella rossa, Moretti questionne, par la métaphore sportive, le mouvement dialectique qui permet de passer de la parole à l’action et de l’action à la parole : Michele est à la recherche d’une résolution (Aufhebung) qu’il ne trouve pas. Moretti tente de mettre en avant une aporie propre au discours du PCI et Michele ne parvient pas à trouver de solution. L’ une des phrases que Michele ne cesse de répéter, « Siamo uguali, ma siamo diversi », est en elle-même une illustration de la dimension aporétique du discours du PCI :

  • 10 Ibidem, p. 141. Notre traduction : « Cette phrase que Michele répète un nombre incalculable de fo (...)

This phrase, which Michele repeats countless times with increasing despair, [...] shows the inherent contradiction of a party that regards itself simultaneously as a parliamentary group and as a revolutionary force, that wants to be accepted as an official, moderate component of the democratic life of the country, but also maintain its specific history (be faithful to its past ideals, as Michele says in the film10).

14Le propos de Moretti est de montrer le chaos généré par la rencontre de ses discours, comme l’atteste le déphasage de Michele. À mesure que Michele retrouve la mémoire et son identité, il affirme sa singularité, sans essayer de changer les autres, et parfois même en refusant de les écouter. L’affirmation de sa singularité lui est surtout reprochée par la gauche extraparlementaire – qui opère sur lui, communiste, une sorte de chantage : « Tu non pensi alle atrocità del mondo, tu pensi solo a te stesso ». De manière métaphorique, Moretti recrée le présent politique de la fin des années 80 en Italie. La particularité de Michele/Moretti : il ne cherche pas l’approbation des autres, mais plutôt les moyens d’affirmer sa singularité.

15Parce qu’il réunit différents discours, le film actualise donc une forme d’utopie. Et l’on comprend par la même occasion que le communisme de Moretti n’a rien de dogmatique ou d’orthodoxe, il se pense comme une partie d’un ensemble, un discours parmi d’autres. Si Michele refuse d’entendre les discours qui s’opposent au sien, Nanni leur accorde une place dans son film : c’est le cinéma – autour de la piscine – qui devient un espace démocratique.

16La piscine dans Palombella rossa est un espace politique qui représente l’exercice du pouvoir (on dit bien “faire de l’exercice” mais aussi que l’on “exerce un pouvoir”) et ses liens avec la vie nue ; mais cet espace politico-sportif permet aussi de remettre en question la place de l’individu dans la société (collectif : équipe de water-polo, parti politique) et la notion même d’engagement politique.

17La piscine est donc la métaphore de la polis dans sa forme la plus idéalement démocratique. Moretti met en avant le double mouvement selon lequel la polis donne sa forme aux individus, autant que les individus lui donnent sa forme (par la pratique du sport, du cinéma, de la politique). L’agir et le dire de chaque citoyen structure la polis autant qu’elle semble elle-même influencer leur action et leur parole. Il est encore possible d’agir et de construire un discours autour de la piscine, quand bien même cela ne se révèle pas toujours simple. Parce que tous – sans exception – peuvent intervenir autour de la piscine, Moretti en fait un lieu ouvert qui devient une actualisation de cette phrase que Michele ne cesse de répéter : « Siamo uguali, ma siamo diversi ».

Filiation, héritage, mémoire : le PCI et les souvenirs d’enfance

  • 11 Jean A. Gili, op. cit., p. 75.

18La question de l’héritage est centrale dans Palombella rossa. Moretti a pu souligner : « […] c’est la première fois que je suis à la fois père et fils11 […] ». À travers la représentation des rapports de Michele avec sa fille, Moretti pose bien la question suivante : comment hériter du communisme en Italie à la fin des années 80 ? Est-ce encore possible ? Avec les fragments de ses premiers court-métrages qui deviennent ici des flash-backs, Moretti évoque son propre choix de devenir communiste. Avec Michele, ses parents, sa fille, ce sont plusieurs générations qui sont (re)présent(é)es dans le film. On apprend que Michele ne parle pas de politique avec sa fille : s’il est amnésique à la suite d’un accident de voiture, on peut dire qu’il rend sa propre fille amnésique, en ne lui permettant pas d’hériter de l’histoire dont il a lui-même été témoin. Le film évoque donc aussi une rupture dans l’héritage.

  • 12 Jacques Lacan, La logique du fantasme, séance du 10 mai 1967, inédit.
  • 13 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 16.

19L’entrecroisement du politique et de l’individuel structure Palombella rossa. Confus et désorienté, Michele est autant envahi par des images de son enfance que par des souvenirs de ses premières années de militantisme politique de sorte que l’intime raconte toujours le collectif dans ce film (comme dans Aprile) comme s’ils formaient un ensemble indissociable. Dans Palombella rossa, le dispositif métaphorique rend possible une rencontre entre la politique, le sport, la famille autour de la figure centrale de Michele qui tente de lutter dans cet immense chaos. En représentant les souvenirs d’enfance de Michele, la genèse de son engagement politique (de ses idéaux) Moretti montre de manière exemplaire que « l’inconscient, c’est la politique12 ». De même, en représentant tous les personnages qui viennent à la rencontre de Michele autour de la piscine, Moretti illustre aussi de quelle manière « l’inconscient, c’est le discours de l’autre13 ».

  • 14 Paolo Di Paolo, Giorigio Biferali, À Rome avec Nanni Moretti, La Table ronde, 2017, p. 76.

20Une situation de crise intervient autant sur le plan politique que sur le plan individuel : le film représente la rencontre de deux crises. Michele, en pleine confusion sur son identité, est amené à retrouver des morceaux de son passé et à se confronter à des situations extrêmement difficiles, notamment lorsqu’il est responsable de l’échec de son équipe de water-polo et lorsqu’il n’arrive pas à réagir dans un débat politique à la télévision (autre exemple du rapport entre l’agir et le dire tant ces deux séquences se répondent : Michele ne marque pas, il n’est pas pris au sérieux à la télévision, comme si le sport métaphorisait l’action du langage ; le sport comme langage de l’action). Les situations d’échec se répondent, comme si le film faisait rimer les épreuves politiques et sportives. Michele est submergé par ses « responsabilités » en tant que porte-parole du PCI (qui représente une communauté), mais aussi en tant que père (puisqu’il n’a pas su transmettre un héritage politique à sa fille). La crise individuelle de Michele est liée justement à ces « responsabilités » qui deviennent pour lui une charge insurmontable. Il tente de lutter, en questionnant le langage, en questionnant le présent, mais sa crainte de l’avenir (autant politique qu’individuelle) l’amène à un stade de nervosité tel qu’il en vient à regretter un passé idyllique (« Il tempo passato non tornerà più »). Sans cesse, Michele revient, par le souvenir et le rêve, « à l’époque révolue de l’enfance, d’une beauté pure et perdue14 ».

21Nous pouvons retrouver dans Palombella rossa des échos félliniens et en particulier des correspondances avec 8 ½, dans la mesure où le film de Moretti, comme celui Fellini est la représentation d’une crise individuelle. Guido dans 8 ½ et Michele dans Palombella rossa n’ont plus la force d’endosser leur fonction de « personnalité publique » : Fellini et Moretti s’arrêtent sur une forme d’épuisement. Le film se termine comme il a commencé : par un accident de voiture. Cette fois Michele est accompagné par sa fille : « Dans un mouvement de colère, il donne un brusque coup de volant, et père et fille finissent au milieu du Circo Massimo ». La fin, tout à fait féllinienne et tout aussi mystérieuse que la composition générale du film, peut nous amener à nous demander si tout ce que l’on a vu ne proviendrait pas essentiellement de l’imaginaire et de l’inconscient du personnage. Comme dans le final de , tous les personnages que Michele a connu sont réunis, comme à la fin d’une représentation. C’est aussi le point où tous se rencontrent : sa mère, sa fille, Michele enfant. Sur les hauteurs du Circo Massimo, face au lever du soleil, les tensions disparaissent, la mémoire est retrouvée ( ?). Le film s’arrête précisément sur le rire de l’enfant, comme si tout n’avait été qu’une vaste farce.

Le Docteur Jivago, pour finir : le cinéma en tant qu’instrument démocratique

22On retrouve, tout au long de Palombella rossa, la présence du Docteur Jivago (1965) de David Lean. À cela sans doute, plusieurs raisons : il s’agit d’un film sur le passage d’une époque à une autre (de la Russie impériale à la Révolution Russe), moment de crise qui entre en résonnance avec la crise que connaît le PCI à la fin des années 80 ; Youri Jivago est un idéaliste, qui ne parvient pas à rejoindre son idéal, comme Michele. Le Docteur Jivago a une place significative dans Palombella rossa : il est le point de référence d’une réflexion métadiscursive sur le cinéma que Moretti met en place dans son film.

23À la fin de Palombella rossa, le match s’arrête et tout le monde, sans exception, va regarder le Docteur Jivago. Pour Serge Daney cette séquence permet à Moretti de penser son « [r]apport au cinéma » :

  • 15 Serge Daney, op. cit., p. 169.

Quand Le Docteur Jivago passe à la télé, tout le monde va – comme à la messe – voir la fin du film et encourage – comme au sport – les personnages. Il y a une non-prise de son parti du cinéma comme fétichisme de ce qui est fatalement enregistré, bouclé. Formidable volontarisme, optimiste fou. Point de vue qui tourne le dos aux versions mélancoliques du “ça a été” et remet le cinéma au cœur de la culture populaire15.

24Tout l’intérêt de l’amnésie est peut-être là : la perte de mémoire interdit la mélancolie, il faut retrouver le sens, mais sans s’appesantir de manière complaisante sur le passé.

25Cette séquence où toutes les personnes présentes autour de la piscine se dirigent vers la télévision qui diffuse le Docteur Jivago dans le bar, permet à Moretti de mettre en place une réflexion sur la place du cinéma dans la société. Toutes les personnes présentes (les spectateurs, les joueurs de water-polo, ceux qui poursuivent Michele autour de la piscine) aussi différentes soient-elles, regardent le film comme si c’était un match.

26Ce que l’on retrouve autant dans la politique, que dans le sport, ou au cinéma, le point commun entre ces trois pratiques représentées par Moretti dans son film, c’est que chacune d’entre elle rassemble une communauté, ce qui permet à Moretti de mettre en place une réflexion sur la démocratie, par l’entrecroisement de ces trois pratiques. Michele est toujours au milieu d’une communauté : les autres joueurs, les autres politiciens, les autres spectateurs.

27Peut-être que la vraie réflexion dans Palombella rossa se situe avant tout sur la mise en place d’une pratique démocratique du cinéma, plus encore que sur la politique à proprement parler. Palombella rossa est davantage un film sur une pratique politique du cinéma que sur la politique en elle-même. En ce sens, en tant que film sur le cinéma, Palombella rossa est comparable, une fois encore, à . La question que pose Moretti est alors avant tout : comment faire un film démocratique ?

28Le choix de Jivago est très important et trouve autant de connexions avec la situation dans l’Italie de la fin des années 80 qu’avec les flash-backs de l’enfance de Michele : les trois situations – l’Italie des années 80, l’enfance de Michele et la mort de Youri Jivago – se répondent et s’expliquent réciproquement.

  • 16 Eleanor Andrews, Place, Setting, Perspective. Narrative Space in the Films of Nanni Moretti, Madi (...)

29Ce qui est important c’est que Michele – à partir du moment où tout le monde se dirige vers la télévision qui diffuse le Docteur Jivago – renonce à marquer : il opère un renoncement pulsionnel et la scène finale du Docteur Jivago illustre de manière parfaite la pulsion qui demeurera insatisfaite. C’est une scène de coupure, de perte définitive de l’objet (Jivago qui ne peut pas rejoindre Lara), de deuil (la mort de Jivago) : « The final sequence from Doctor Zhivago demonstrates that merely wishing for order to be restored, […] does not necessarily mean it will happen16 ». Moretti semble vouloir signifier qu’il est parfois préférable que ce que l’on souhaite puisse ne pas se réaliser. La conclusion de Palombella rossa pourrait alors être la suivante : la volonté de restaurer un ordre – soi-disant – perdu ne relève que d’une forme de fantasme infantile.

  • 17 Anne-Marie Blanchard et Gérard Decherf, « Le devenir de la toute-puissance dans les liens précoce (...)

30Toute la difficulté présente dans le film est bien celle de faire le deuil du fantasme de toute-puissance inhérent à l’âge de l’enfance et à préférer se confronter au réel ou, comme le fait Michele, accepter l’échec. C’est en ce sens que les moments de l’enfance de Michele représentés dans le film entrent en résonance avec la crise politique évoquée dans le film. La volonté de restaurer un ordre « perdu » peut être rapprochée du fantasme de toute-puissance de l’enfant : « La toute-puissance est généralement associée à la relation primitive mère-bébé. Dans cette hypothèse, la mère est considérée comme étant à l’origine de la toute-puissance de l’enfant17 ». La représentation des rapports de Michele avec sa mère peuvent se comprendre de cette manière. Les souvenirs qui font retour dans la crise mémorielle de Michele reviennent sur le narcissisme de l’enfant, ainsi décrit par Freud :

  • 18 Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), in La vie sexuelle, traduit de l’allema (...)

[…] il existe […] devant l’enfant une tendance à suspendre toutes les acquisitions culturelles dont a extorqué la reconnaissance à son propre narcissisme, et à renouveler à son sujet la revendication de privilèges depuis longtemps abandonnés. L’enfant aura la vie meilleure que ses parents, il ne sera pas soumis aux nécessités dont on a fait l’expérience […]. Maladie, mort, renonciation de jouissance, restrictions à sa propre volonté ne vaudront pas pour l’enfant, les lois de la nature comme celles de la société s’arrêteront devant lui, il sera réellement à nouveau le centre et le cœur de la création. His Majesty the Baby, comme on s’imaginait être jadis18.

  • 19 Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, op. cit., p. 136-137. Notre traduction : « […] dans Palombella (...)
  • 20 Ibidem, p. 142. Notre traduction : « En représentant [...] Michele […] comme un politicien amnési (...)

31En ce sens aussi, le refus du fantasme de toute-puissance de l’enfant – représenté par les souvenirs de Michele – et le refus de l’Utopie – sur le plan politique – entrent en résonance avec une forme de destitution : « […] in Palombella rossa […] Moretti debunks authority without sharing it […]19 ». Moretti, à travers le fait que Michele accepte de perdre en vient à refuser toute forme d’autorité : « Depicting [...] Michele [...] as an […] amnesiac politician, who is verbally and physically attacked from all sides, and as a failed sportsman, Moretti derides his own political ambitions and denies himself authority20 ». On pourrait dire que toute forme d’Utopie contient en elle une dimension autoritaire et fantasmatique.

  • 21 Eleanor Andrews, op. cit., p. 150. Notre traduction : « [...] Moretti avance également son idée q (...)

32On pourrait parler de Palombella rossa comme d’une invitation à sortir du déni en faisant une mise au point sur les échecs du PCI. En filmant cette partie de water-polo comme une scène de la vie politique italienne, Moretti cherche à ramener l’action et la parole vers le réel. Moretti refuse alors toute forme de mensonge ou d’hypocrisie en acceptant de représenter un personnage à la recherche d’une solution qu’il ne parvient à trouver : avec Palombella rossa, « […] Moretti also put[s] forward his idea that the Italian Communists of the contemporary era should have more realistic aspirations for the future21 ».

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Notes

1 Nanni Moretti, entretien avec Jean A. Gili, in Nanni Moretti, Roma, Gremese, 2001, p. 69.

2 Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, Paris, P.O.L., 1993, p. 166-167.

3 Nanni Moretti, entretien avec Jean A. Gili, in op. cit., p. 69.

4 Nous pensons ici tout particulièrement à Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995.

5 Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 139.

6 Serge Daney, op. cit., p. 168.

7 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, p. 167.

8 Michel Foucault, op. cit., p. 201.

9 Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, The Cinema of Nanni Moretti. Dreams and Diaries, Londres, New York, Wallflower Press, 2004, p. 140-141. Notre traduction : « En prenant conscience de la nécessité de forger une nouvelle langue, Michele ne dissipe pas ses doutes et ne répond pas à toutes ses questions - il reste un personnage solitaire, souffrant, qui commet des erreurs (comme dans le penalty manqué dans les dernières secondes du match) et se sent frustré (comme en témoigne l’accident qu’il provoque en rentrant à Rome en voiture. [...] bien que Michele s’arrête sur la prise de conscience de la nécessité de créer un vocabulaire nouveau, plus efficace, plus capable de parler au peuple, Moretti en fait plus et offre à la communauté communiste italienne modérée de nouvelles façons concrètes de se décrire ».

10 Ibidem, p. 141. Notre traduction : « Cette phrase que Michele répète un nombre incalculable de fois, avec un désespoir croissant, illustre la contradiction inhérente d’un parti qui se regarde simultanément comme un groupe parlementaire et comme une force révolutionnaire qui veut être acceptée comme un élément officiel et modéré de la vie démocratique du pays, tout en maintenant la singularité de son histoire (être loyal envers ses idéaux passés, comme Michele le dit dans le film) ».

11 Jean A. Gili, op. cit., p. 75.

12 Jacques Lacan, La logique du fantasme, séance du 10 mai 1967, inédit.

13 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 16.

14 Paolo Di Paolo, Giorigio Biferali, À Rome avec Nanni Moretti, La Table ronde, 2017, p. 76.

15 Serge Daney, op. cit., p. 169.

16 Eleanor Andrews, Place, Setting, Perspective. Narrative Space in the Films of Nanni Moretti, Madison, Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press, 2014, p. 150. Notre traduction : « La séquence finale du Docteur Jivago démontre que le simple fait de souhaiter que l’ordre soit restauré, [...] ne signifie pas nécessairement que cela arrivera ».

17 Anne-Marie Blanchard et Gérard Decherf, « Le devenir de la toute-puissance dans les liens précoces », Le Divan familial, vol. 22, n° 1, 2009, p. 149-163.

18 Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), in La vie sexuelle, traduit de l’allemand par Jean Laplanche, Paris, PUF, 1969, p. 96.

19 Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, op. cit., p. 136-137. Notre traduction : « […] dans Palombella rossa […] Moretti démystifie l’autorité sans se l’approprier […] ».

20 Ibidem, p. 142. Notre traduction : « En représentant [...] Michele […] comme un politicien amnésique, verbalement et physiquement attaqué de tous les côtés, et comme un sportif raté, Moretti tourne en ridicule ses propres ambitions politiques et se refuse toute forme d’autorité ».

21 Eleanor Andrews, op. cit., p. 150. Notre traduction : « [...] Moretti avance également son idée que les communistes italiens de l’époque contemporaine devraient avoir des ambitions plus réalistes pour l’avenir ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Justine Rabat et Manuel Esposito, « Amnésie, PCI et water-polo »Italies, 23 | 2019, 217-228.

Référence électronique

Justine Rabat et Manuel Esposito, « Amnésie, PCI et water-polo »Italies [En ligne], 23 | 2019, mis en ligne le 03 mars 2020, consulté le 11 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/italies/7331 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.7331

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Auteurs

Justine Rabat

Université Sorbonne-Nouvelle Paris III, CERC EA 172

Manuel Esposito

Université Sorbonne-Nouvelle Paris III, CERC EA 172

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Droits d’auteur

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