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Créer de l'illusion

Hybridation et illusion dans l’œuvre de Salvator Rosa

Ismène Cotensin
p. 31-45

Résumés

Peintre napolitain du XVIIe siècle, Salvator Rosa est principalement connu pour ses tableaux de genre, ses scènes de sorcellerie ou de batailles. Mais il a également exercé d’autres activités, comme la mise en scène théâtrale, la comédie et l’écriture de satires. Cet article, qui se fonde sur l’analyse de l’œuvre picturale et littéraire de l’artiste, propose d’interroger la relation entre le caractère hybride de sa production et l’image qu’il construit de lui-même pour son public. La thématique du masque servira de clé de lecture, tant du point de vue de la pratique théâtrale de Rosa, que de celle de l’autoportrait. Sont étudiés en particulier son autoportrait en soldat, et ses autoportraits en philosophe.

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XVIIe
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Texte intégral

1Le Napolitain Salvator Rosa (1615-1673) est une figure singulière dans le paysage culturel de l’Italie du XVIIe siècle : peintre, graveur, metteur de scène, comédien, satiriste, fondateur d’une Académie, Rosa présente une gamme d’activités au large spectre. Il s’affiche également, dans ses écrits comme dans sa production picturale, comme un personnage en marge de la société et des sphères professionnelles où il exerce. L’impossibilité de « fixer » Rosa dans une profession unique et aux contours définis apparaît comme constitutive de sa carrière. Bien plus, la porosité des frontières entre les domaines artistique, littéraire et théâtral est au cœur de la vie et de la production de l’artiste. Dans la monographie qu’il lui consacre, Salvator Rosa, his life and times, Jonathan Scott développe la théorie d’une dualité du personnage de Rosa afin d’expliquer ses contradictions et sa polyvalence : il aurait développé un personnage public, parallèle à sa véritable personnalité, par lequel il pouvait exprimer ses convictions philosophiques et morales, tout en se mettant en valeur afin de promouvoir sa peinture.

2En tant qu’artiste peintre, Rosa est l’auteur de paysages, de portraits, d’autoportraits, de scènes de genre, de sorcellerie, de batailles, ou encore de scènes représentant des philosophes de l’Antiquité. Nous nous intéresserons ici au caractère hétéroclite de sa production picturale, en interrogeant l’articulation entre celle-ci et l’image du personnage public qu’il se construit. Nous verrons notamment comment cette hybridation se reflète dans sa pratique de l’autoportrait et de la scène théâtrale. L’hypothèse que nous formulons est que le masque – instrument privilégié de la scène et de l’illusion théâtrale – est une clé de lecture pour comprendre les contradictions et la complexité de sa production multiforme.

  • 1 Le terme bambocciante a été forgé à partir du surnom dont était affublé le chef de file de cette (...)
  • 2 Luigi Salerno, Salvator Rosa, Firenze, G. Barbera, 1963, p. 59.
  • 3 Il existe quatre notices biographiques de Rosa, insérées dans des recueils de Vies d’artistes qui (...)

3Dans sa monographie, l’historien de l’art Luigi Salerno souligne la difficulté, pour ne pas dire l’impossibilité de classer Salvator Rosa parmi les courants picturaux de l’Italie baroque. Refusant le réalisme des bamboccianti1, le classicisme de Carlo Maratta, le baroque de Pierre de Cortone, il est en même temps « classico rispetto ai bamboccianti, bambocciante e pittore di genere rispetto ai classicisti2 ». Prenant ses distances avec les trois principaux courants picturaux du XVIIe italien, Rosa parvient paradoxalement à établir un contact entre les styles, malgré leur apparente incompatibilité. À en croire ses biographes3, Rosa n’a pas eu de formation académique à proprement parler ; sans l’étude du dessin, de la perspective et des modèles antiques, il n’est pas en mesure de maîtriser les deux piliers de la peinture que sont le dessin et la couleur. Giovanni Battista Passeri précise :

  • 4 Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, édition des Vies de Passeri conforme aux m (...)

li pittori napoletani non sono molto dediti, per proprio costume, ad una lunga applicazione al disegnare […] ; nelle figure grandi [Rosa] perdeva tutte quelle sue buone qualità, perché gli mancava il principale che gl’è lo studio4.

  • 5 « non essendomi mai difettato né di far scolari (perché mai mi conobbi maestro) né di guadagnare (...)
  • 6 L’influence d’Aniello Falcone sur le style et les sujets de Rosa expliquerait son goût, durant sa (...)
  • 7 Voir Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua [1681-1728], Firenz (...)
  • 8 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia (dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine (...)

4Il est complexe de reconstruire le parcours de formation de Rosa, qui fut sans doute assez erratique, car lui-même annonce ne pas avoir eu de maître, ce qui l’empêche, selon ses dires, d’avoir des élèves5, un peu à la manière du Caravage. Il est donc plus exact de le replacer dans une nébuleuse d’artistes, à cheval entre Naples et Rome, pour mieux saisir ses influences stylistiques. Il collabore avec le caravagiste Francesco Fracanzano, son beau-frère ; il travaille également avec Aniello Falcone6, puis José de Ribera, dit lo Spagnoletto7. Ses biographes le situent en somme dans le courant des caravagistes napolitains de seconde génération. Les nombreuses bambochades qu’il réalise dans sa jeunesse le placent, quant à elles, dans la mouvance du naturalisme caravagesque adapté aux exigences du marché. L’historien de l’art Luigi Lanzi conclut : « scolar dello Spagnoletto e nipote per così dire del Caravaggio8 ». On touche là une première manifestation du caractère hybride de la production de l’artiste qui, en tant que peintre de genre, paysagiste, portraitiste et adepte du clair-obscur, cherche à correspondre à des critères artistiques, à une demande, sans risquer de se faire cataloguer.

  • 9 « V’è poi talun che col pennel trascorse / a dipinger faldoni e guitterie / e facchini e monelli (...)
  • 10 Ce fameux discours intitulé L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto est prononcé par (...)
  • 11 Voir notamment Golfe de Salerne, ca. 1640, Madrid, Prado, et Bataille de cavalerie, ca. 1645, Auc (...)

5La position de Rosa face à la peinture de genre pose problème car, tout en critiquant ce type de tableaux dans ses satires, il en produit par ailleurs. Dans la satire intitulée La Pittura, il critique violemment les bambochades à travers une longue énumération des choses et des personnages disparates et vulgaires qui y sont représentés9. Ce mépris reflète un problème de société car les bamboccianti menacent le statut que les artistes avaient mis si longtemps à obtenir. Par ailleurs, ces peintres – considérés comme les successeurs directs du naturalisme caravagesque, avec tout ce qu’il implique de scandaleux – rejettent l’édifice théorique construit autour des notions de Beau, de dessin, de composition, élaboré par les académies artistiques durant les XVIe et XVIIe siècle et dont l’Idea de Bellori est le symbole10. Or, Rosa a en partie construit sa réputation et gagné sa vie au début de sa carrière grâce à la peinture de genre et construit sa renommée par des paysages et des batailles11 – autres genres mal considérés –, ce qui pose un problème de cohérence quand on lit la critique acerbe qu’il fait des bamboccianti.

  • 12 Uberto Limentani, La satira nel Seicento, Milano/Napoli, Ricciardi, 1961, p. 166- 167.

6Dans son ouvrage consacré à la satire au XVIIe siècle, Uberto Limentani explique cette contradiction par des raisons chronologiques : d’abord influencé par les bamboccianti à Naples puis à Rome, Rosa aurait découvert une autre idée de la peinture lors de son séjour à Florence. Il aurait ainsi abandonné les bambochades, les paysages, pour se consacrer à la peinture d’histoire12. Néanmoins, Limentani admet que la datation de ces tableaux n’est pas assez précise pour être certain que Rosa ne peint plus d’autres scènes de ce type après sa période à Florence. La question du genre dans l’œuvre picturale de l’artiste est donc épineuse en raison de cette tension permanente entre ce qu’il affirme dans ses écrits et ce qu’il produit comme type de tableau. Dans les cercles romains qu’il fréquente, il est impossible de défendre les bamboccianti s’il veut être accepté comme un « bon » peintre ; mais, parallèlement, ces petits tableaux ont une grande valeur commerciale. On peut donc émettre l’hypothèse que les vers virulents de La Pittura n’ont pas empêché Rosa de produire d’autres bambochades, paysages, ou scènes de batailles. Cette contradiction peut alors être interprétée comme la prise de conscience, chez le peintre, de la transformation du monde de l’art et de l’apparition du marché auquel il doit se conformer s’il veut vendre, et ainsi vivre de son art.

  • 13 Voir par exemple Pierre Paul Rubens, Sous la tonnelle de chèvrefeuille, 1609, Munich, Alte Pinako (...)

7La production picturale de Salvator Rosa a la particularité de contenir un nombre conséquent d’autoportraits, principalement réalisés durant les années 1640. Traditionnellement peint pour être offert à des amis ou des commanditaires – de possibles clients –, l’autoportrait s’inscrit dans la logique de promotion sociale de l’artiste. Les autoportraits d’autres artistes contemporains de Rosa montrent les peintres élégamment vêtus, parfois dépourvus de leurs attributs habituels (pinceau, palette, chevalet), le but étant de signifier que l’artiste-peintre a un statut social bien établi et qu’il tend à égaler la richesse de ses clients13. Or Rosa détourne les codes de ce genre pictural : pour lui, l’autoportrait est le moyen de mettre en image les diverses facettes du personnage hybride qu’il se construit. Sur la toile, il est tour à tour soldat, poète, peintre ou philosophe. L’autoportrait le plus classique de Rosa est celui qui se trouve au Musée des Offices, à Florence, et qui a été réalisé entre 1645 et 1655 pour Giulio Maffei.

8L’artiste s’y représente de trois-quarts, comme s’il voulait regarder son reflet dans un miroir afin de se peindre. La chevelure longue et soignée, il arbore un manteau ourlé de fourrure et tient dans sa main droite un pinceau et une flèche, symboles de son activité de peintre et de satiriste. Cet autoportrait correspond à la tradition évoquée précédemment. La présence de l’objet métonymique – le pinceau – ainsi que l’élégance et la richesse de la tenue nous informent de la fonction éminemment sociale de l’œuvre.

Fig. 1 : Autoportrait, Galleria degli Uffizi, Florence, photo © Raffaello Bencini/Bridgeman Images.

Fig. 1 : Autoportrait, Galleria degli Uffizi, Florence, photo © Raffaello Bencini/Bridgeman Images.

Fig 2 : Autoportrait en soldat, Palazzo Chigi Saracini, Sienne, vers 1640-1649.

Fig 2 : Autoportrait en soldat, Palazzo Chigi Saracini, Sienne, vers 1640-1649.
  • 14 « […] io, che in quei tempi mi trovai col Rosa, e ascoltai alcune di quelle commedie, so che veri (...)

9Plus intéressant est l’Autoportrait comme Pascariello (ca. 1640, Londres, collection privée) car Rosa y apparaît sous les traits d’un des personnages théâtraux qu’il a créés. En incarnant sur la toile un personnage fictionnel, Rosa élimine la question sociale liée à l’autoportrait et met en exergue la mise en image d’une de ses activités. Masque de la commedia dell’arte napolitaine, Pascariello est à l’origine un noble déclassé, obligé de travailler comme domestique pour subvenir à ses besoins. La déchéance sociale se voit à ses gants déchirés exhibés au premier plan, ainsi qu’à son bonnet de paysan. Habillé entièrement de noir, il se tient très droit et appuie sa main gauche sur son épée. L’expression de son visage est plutôt neutre et ne laisse rien présager du comique pourtant rapporté par ses biographes à propos de ses apparitions scéniques14. Dans la production de Rosa, on dénombre au moins trois autoportraits comme soldat, tous peints dans les années 1640. Celui qui se trouve au Palazzo Chigi Saracini à Sienne le montre à nouveau de trois-quarts, le regard dur, les deux mains tenant son épée, s’apprêtant à la sortir de son fourreau.

10On aperçoit à l’arrière-plan un drapeau et d’autres armes, qui pourraient faire penser à un autre de ses personnages de scène : Formica, c’est-à-dire le zanni Coviello, capitaine de mercenaires espagnol. Finalement, ces portraits sont aussi une source d’informations précieuses, car, outre les témoignages de ses biographes, ils sont tout ce qui reste du comédien Rosa. L’artiste napolitain fige sur la toile la fiction : le décor est minimaliste, les objets métonymiques sont peu nombreux, car c’est le personnage théâtral qui importe. Pascariello ou Coviello sont en somme deux facettes du personnage hybride que se construit Rosa. Mais on peut également accorder à ces autoportraits une valeur symbolique. Le Pascariello est aux aguets, la main sur son épée, le Coviello est sur le point de la sortir de son fourreau : ils représenteraient ainsi la position du satiriste, prêt à dégainer sa plume afin de critiquer la société.

  • 15 Philosophe contemplant un crâne (ca. 1640, Oxford, Christ Church Picture Gallery), Diogène jetant (...)

11La dernière figure à qui Rosa prête ses traits est le philosophe. Ce dernier constitue une sorte de fil rouge dans la production picturale du Napolitain (notamment durant les années 1640-1660). En effet, il a peint des scènes représentant Diogène, Démocrite, Protagoras, ou encore des portraits de philosophes dans différents types de décor (pose classique d’un philosophe contemplant un crâne, ou en pleine méditation15). L’Autoportrait comme philosophe de la National Gallery, sûrement le plus célèbre de Rosa, a été réalisé durant son séjour à Florence, au début des années 1640.

  • 16 Wendy Wassyng Roworth, « Salvator Rosa’s self-portraits: Some problems of identity and meaning », (...)

12Dans ce tableau, ses traits sont différents de ceux auxquels nous ont habitués les deux précédents autoportraits, au point de créer le doute sur l’identité du modèle16. Rosa regarde le spectateur de face, le visage légèrement de côté, avec une expression austère ; il est toujours habillé de vêtements sombres ainsi que d’un couvre-chef, et sa main droite tient une sorte de plaque où est inscrit en lettres majuscules : « Aut tace, aut loquere meliora silentio ». Ce portrait est considéré comme le pendant d’un autre, intitulé Lucrèce, la Poésie.

Fig. 3 : Autoportrait comme philosophe, National Gallery, Londres, vers 1640.

Fig. 3 : Autoportrait comme philosophe, National Gallery, Londres, vers 1640.

Fig 4 : Lucrèce, la Poésie, Wadsworth Atheneum, Hartford, vers 1640.

Fig 4 : Lucrèce, la Poésie, Wadsworth Atheneum, Hartford, vers 1640.

13Ici, une femme coiffée d’un turban et de feuilles de laurier tient une plume et un livre ; elle regarde elle aussi le spectateur d’un air de défiance et ses traits sont, pourrait-on dire, la version féminine de ceux du philosophe. Davantage que la poésie, on pourrait voir dans ce personnage une allégorie de la satire : le regard dur, les attributs – livre et plume – seraient le signe du caractère mordant du satiriste Rosa. Bien plus, ce parallélisme entre les deux portraits, mettant en regard un homme – philosophe – et une femme – poétesse – est à resituer dans le contexte de la théorisation des arts au cours du XVIIe siècle, et évoque plus spécifiquement la doctrine d’inspiration horacienne de l’ut pictura poesis. Pour finir, l’Autoportrait comme philosophe de 1656, vraisemblablement réalisé lors de l’épidémie de peste qui toucha Naples et durant laquelle moururent son frère et son fils, est empreint de mélancolie.

Fig 5 : Autoportrait comme philosophe, Metropolitan Museum, New York, vers 1656.

Fig 5 : Autoportrait comme philosophe, Metropolitan Museum, New York, vers 1656.

14Rosa s’y est représenté dans une pose plutôt artificielle : les cheveux longs et ondulés, ornés d’une couronne de feuilles, il est appliqué à écrire en grec sur un crâne, et l’on décèle une larme coulant sur sa joue. L’arrière-plan est sombre, et l’on devine un croissant de lune sur un ciel nuageux. Si l’on peut expliquer cette atmosphère et cette pose mélancoliques par des raisons personnelles liées au deuil, on peut également les interpréter par une évolution dans le personnage que se crée l’artiste : refusant désormais les masques théâtraux, Rosa compose un personnage plus en intériorité. Dans ces deux autoportraits comme philosophe, les traits de son visage sont de plus en plus éloignés de la réalité, comme si, en se peignant sous une apparence plus noble, plus idéalisée, l’artiste prenait ses distances avec sa propre personne.

  • 17 Jonathan Scott, Salvator Rosa: his life and times, New Haven, Yale University Press, 1995, p. 19- (...)
  • 18 Natalia Gozzano, « Salvator Rosa, i Colonna e la Commedia dell’arte : il mondo del teatro dipinto (...)
  • 19 Ibid., p. 104.

15Les autoportraits dévoilent autant de facettes du personnage – du masque pourrait-on dire – que Rosa se crée au cours de sa carrière. Ils ne sont donc pas sans rapport avec sa pratique théâtrale. En effet, dès sa prime jeunesse napolitaine, l’artiste monte sur les planches à l’occasion de carnavals. Il apparaît toujours masqué et s’exprime en napolitain, caricaturant et critiquant ainsi les usages de la société17. Le théâtre est une affaire de famille car son neveu, Michelangelo Fracanzano, sera le Polichinelle attitré à la cour de Louis XIV18. En outre, la pratique théâtrale de Rosa ne fait pas de lui un cas unique en Italie à cette période, bien au contraire. D’autres peintres sont aussi comédiens, comme le célèbre Bernin, contemporain et ennemi du Napolitain, qui écrivait, mettait en scène et produisait des pièces de théâtre pour sa propre troupe19. Quand il s’installe à Rome en 1639, Rosa ne fait pas partie des artistes en vogue, contrairement au Bernin, qui régna en maître durant près de soixante ans sur les chantiers romains. Il est relégué au rang de peintre mineur, cantonné aux scènes de genre et aux paysages, mais il a pleinement conscience du fonctionnement du mécénat, comme il l’écrit dans cette lettre adressée à son ami Ricciardi :

  • 20 Salvator Rosa, Lettere, op. cit., n° 85, p. 90-91.

Lo vado istruendo circa il modo d’adoperar la maschera, cioè gl’atti d’umiltà, e della adulatione, cose necessarissime a questa Corte per chi vuol avanzarsi o almeno per non restar dietro agli altri poiché, tutto che queste cose non le sappia adoperar per i miei vantaggi, non resta però che non vagli nel consigliarne agli amici20.

  • 21 « Quel Dragone custode vigilante degl’Orti d’Esperia, premeva che altri non rapisse li pomi d’oro (...)
  • 22 « A queste parole di Formica io, che conobbi la sua intenzione, diedi subito una occhiata al Bern (...)

16Parce qu’il sait qu’il ne peut rivaliser avec lui sur la scène artistique, Rosa choisit la scène théâtrale pour affronter l’artiste fétiche du pape Urbain VIII. Lors du carnaval de 1639, il monte une petite troupe de charlatans masqués qui déambulent dans les rues et proposent de petits spectacles. Les comédiens interpellent les passants en tenant des bouteilles de médicaments concoctés pour des maladies imaginaires et des prescriptions grotesques élaborées par l’auteur des saynètes, Giovanni Briccio. Rosa joue le rôle de Pascariello Formica, le serviteur du médecin-camelot. À vingt-quatre ans, le peintre-comédien ne choisit pas la voie de la courtisanerie, ni de la facilité. Sous le masque de Pascariello, il critique le scénographe Bernin ainsi que le dramaturge Ottaviano Castelli pour le faste de leurs comédies mises en scène pour le palais Barberini et dont la cour est friande. Plus précisément, Rosa leur reproche l’utilisation d’une multitude de figurants, les accusant ainsi d’enfreindre les règles classiques selon lesquelles seuls les personnages nécessaires à l’action sont indispensables. Témoin de la scène, Passeri, qui surnomme Bernin le « dragon21 », relate que ce dernier ne relève pas la provocation et préfère afficher un certain dédain à l’attention de son rival22. La contre-attaque vient peu après lors d’une création théâtrale d’Ottaviano Castelli, où celui-ci calomnie Rosa sous le masque d’un autre Formica : insistant sur ses origines napolitaines, il le présente comme un voleur et un criminel ayant dû fuir sa ville natale. Le Bernin et une partie du public – dont fait à nouveau partie Passeri – quittent la salle, mais Castelli est soutenu à la cour des Barberini, et ses attaques ont de graves conséquences sur la destinée de Rosa. En effet, suite à cette passe d’armes par scène interposée, le peintre décide d’accepter l’offre des Médicis et part pour Florence. Néanmoins, Rosa n’oublie pas cet affront et se venge de Castelli, à la mort de celui-ci, en 1642, en écrivant ces vers mordants qui ne sont pas sans rappeler ceux que le Caravage dédia à son rival Baglione :

  • 23 Salvator Rosa, « In morte di Ottaviano Castelli di Salvator Rosa », BNF, ms. Magl. VII 359, c.29. (...)

Coronate il Poeta
Sbirri, Spie e Baroni
Perché giunti alla Meta
E sia l’alloro suo cazzi e coglioni
Scrivete tutti ad immortal memoria
Sopra due chiappe le smerlata storia23.

  • 24 Alexandra Hoare, « Freedom in Friendship : Salvator Rosa and the Accademia dei Percossi », in Sal (...)
  • 25 « Incominciava egli tale faccenda, col farsi prima pregare un pezzo : e poi vi dava dentro, accom (...)
  • 26 On peut citer Buffalmacco et ses beffe ou bien l’extravagance de Piero di Cosimo, voire celle de (...)

17Ainsi, dans sa pratique d’acteur, comme dans celle de peintre d’autoportrait, Rosa se travestit, endosse différents rôles, assume des postures. Ce jeu constant sur l’illusion est paradoxal car il confère à la fois une certaine unité à sa production, mais il est aussi source de dispersion, de fractionnement. On l’a dit, Rosa le comédien utilise différents masques de la commedia dell’arte : celui de Coviello ou de Pascariello, zanni grâce auxquels il amuse les badauds, caricature et critique les usages de la société romaine. À compter de son séjour florentin (1640-1649), son activité théâtrale évolue, puisqu’elle se double de celle de satiriste. Au sein de l’Académie des Percossi, qu’il fonde et que fréquentent poètes, dramaturges, philosophes, hommes de lettres et amateurs d’art florentins, le peintre compose et récite ses satires24. Lors des représentations qu’il donne, il tient le rôle principal. Il crée un personnage à part entière, tout en cris et gesticulations. Les témoignages qui nous sont parvenus évoquent un comédien capable à la fois de faire rire aux éclats et de rendre captivante la déclamation de ses vers25. Cette particularité du personnage de Rosa, due en grande partie à sa pratique du théâtre de rue à Rome, n’est pas sans évoquer le caractère comique, burlesque, de certains artistes dont les beffe sont rapportées depuis le Décaméron, jusqu’aux Vite vasariennes, en passant par les Trecentonovelle de Sacchetti. Les motti et autres bons mots prononcés notamment par Giotto sont la manifestation de la puissance de la parole et de la veine comique du génie. Mais ce goût pour les anecdotes plaisantes crée, notamment chez Vasari, l’image d’artistes en marge de la société où ils évoluent26. Or, si la marginalité comique de Rosa sera, a posteriori, assimilée à l’excentricité bohème, elle demeure pour l’artiste un moyen d’expression et de promotion de son statut, contre la société romaine viciée dénoncée dans ses satires.

  • 27 Pour la première interprétation voir Leandro Ozzola, Vita e opere di Salvator Rosa, Strasbourg, H (...)
  • 28 Luigi Salerno, op. cit., p. 120.
  • 29 Giambattista Marino, Adone, XIV, 36, 4-6.
  • 30 Voir à ce sujet Massimo Lollini, « Vico, Salvator Rosa e le maschere del Barocco », Forum Italicu (...)

18La thématique du masque et de l’illusion se retrouve aussi dans son œuvre picturale. Dans le tableau intitulé La Menzogna (ca. 1645-1648, Florence, Palazzo Pitti) et réalisé pour Gian Carlo des Médicis, un personnage tient un masque théâtral et le montre du doigt à un autre. C’est d’ailleurs de cette façon qu’on désigna ce tableau jusqu’au début du XXe siècle, moment où le titre La Menzogna apparut. Le sujet reste toutefois obscur. Les spécialistes ont formulé diverses hypothèses : Rosa aurait voulu représenter un poète comique ou tragique de l’Antiquité, ou encore aurait peint deux philosophes, le masque portant les traits de son propre visage27. L’explication la plus convaincante reste celle de Luigi Salerno28, qui considère ce tableau comme le pendant du Portrait d’un poète (ca. 1640, Ringling Museum, Sarasota), où l’on voit un personnage assis à son bureau, feuilles et plume à la main. Il ressemble étonnamment, tant dans ses traits que dans sa tenue vestimentaire, au personnage à qui l’on montre le masque, dans La Menzogna. Selon Salerno, Rosa aurait proposé l’allégorie de deux types de poésie. Si l’on revient au premier tableau, on peut le voir comme l’illustration picturale de ces vers de Giambattista Marino, caractéristiques de l’esprit de l’époque : « lecita è la menzogna anco talvolta / quando giova a chi mente dir bugia / e non noce il mentir a chi l’ascolta29 ». Même si Rosa dénonce la duplicité des poètes marinistes, il joue précisément avec cet instrument qu’est le masque – sur le mode de l’autoportrait ou bien sur scène –, ce qui lui permet d’établir une distance entre son intériorité et son personnage public30. Par ailleurs, si l’on émet l’hypothèse que cette allégorie se réfère à son propre comportement, on peut comprendre le geste indiquant le masque comme une façon d’affirmer la confiance dans les mots prononcés par celui qui le porte, à savoir Salvator Rosa, comédien et satiriste. Mais l’on pourrait aussi y déceler, au vu de l’expression mélancolique du personnage, une mise en garde contre les faux-semblants et les calomnies. Cette impossibilité de trancher définitivement sur le sens de ce tableau est finalement le résultat, ou la manifestation, de l’impossibilité de fixer Rosa dans une posture univoque ou une doctrine déterminée.

19Ainsi, le caractère hybride de la production artistique de Salvator Rosa s’explique par une série de contradictions que l’artiste affiche et qui se nourrissent du contexte historique où il évolue. Rosa se met volontairement en marge du cœur de l’activité artistique romaine, et son regard critique, à travers ses écrits satiriques ou ses interprétations théâtrales, lui vaut l’antipathie de ses pairs. À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, le déclin de la papauté engendre la transformation de l’économie artistique romaine, fondée essentiellement sur le mécénat papal. Pris dans ce déclin progressif, les artistes tentent de s’adapter aux transformations du marché. Rosa fait sans doute partie de ceux qui se singularisent par leur initiative, puisqu’il parvient à mettre en place de véritables campagnes de communication lui permettant de garder son indépendance vis-à-vis des acheteurs, tout en gagnant une reconnaissance sociale et artistique. Le personnage qu’il se construit – par ses écrits, ses autoportraits, ou encore ses zanni – et qui est le représentant de son art auprès du public, est envisagé avec suffisamment de distance pour que sa cohérence en soit secondaire.

20Rosa joue en somme un rôle sur la scène théâtrale comme sur la scène artistique. Il arbore différents masques afin de se faire remarquer pour, à terme, vendre ses tableaux et pouvoir vivre de son art. Esquissant l’allure du peintre déambulant dans les rues romaines, Filippo Baldinucci offre en creux la description de cette posture de l’artiste, qui n’est pas sans rappeler l’Autoportrait comme soldat de Sienne :

  • 31 Filippo Baldinucci, op. cit., p. 441.

Era allora graziosa cosa il vedere il pittore passeggiar le strade di Roma in posto di gravità, con un bene addobbato servitore per accompagnatura di sua persona : ed esso con ispada al fianco, con guardia di sodo argento, e con altre sì fatte boriose dimostranze, che tutt’altro facevanlo parere da quel ch’egli eravi stato conosciuto per avanti31.

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Notes

1 Le terme bambocciante a été forgé à partir du surnom dont était affublé le chef de file de cette école de peinture, le Hollandais Pieter Van Laer, dit Il Bamboccio (le poupon), en raison de son corps déformé. Les bambocciate (bambochades) sont de petits tableaux représentant des scènes de la vie quotidienne : hommes au travail, scènes de réjouissances, beuveries, concerts, danses, jeux, etc. Le peintre italien qui a incarné ce mouvement est Michelangelo Cerquozzi. Le succès des bambochades atteint son acmé entre 1640 et 1650, mais, parallèlement, on constate une critique extrêmement violente de la part de leurs détracteurs. Voir : Giuliano Briganti, Ludovica Trezzani et Laura Laureati, I bamboccianti: pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento, Roma, U. Bozzi, 1983.

2 Luigi Salerno, Salvator Rosa, Firenze, G. Barbera, 1963, p. 59.

3 Il existe quatre notices biographiques de Rosa, insérées dans des recueils de Vies d’artistes qui s’inscrivent plus ou moins dans la tradition vasarienne. Deux d’entre elles peuvent être considérées comme des sources fiables : celle issue des Vite de’ pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673 du Romain Giovanni Battista Passeri (publication posthume en 1772 dans une version remaniée et expurgée), et celle issue des Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua (1681-1728) du Florentin Filippo Baldinucci.

4 Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, édition des Vies de Passeri conforme aux manuscrits originaux, dirigée par Jacob Hess, Leipzig et Vienne, Heinrich Keller, 1934, p. 386 et 396.

5 « non essendomi mai difettato né di far scolari (perché mai mi conobbi maestro) né di guadagnare sugli altri », Salvator Rosa, lettre n°349 du 31 mars 1668 à G. B. Ricciardi, in Lettere, raccolte da Lucio Festa, a cura di Gian Giotto Borrelli, Bologna, Il Mulino, 2003, p. 370.

6 L’influence d’Aniello Falcone sur le style et les sujets de Rosa expliquerait son goût, durant sa jeunesse, pour les bambochades et les batailles. Voir Caterina Volpi, « Salvator Rosa, nuovi documenti e riflessioni sul primo periodo romano e su quello fiorentino », in Storia dell’arte, n° 20, 2008, p. 85-116.

7 Voir Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua [1681-1728], Firenze, V. Batelli e Compagni, 1845-1847. Riproduzione anastatica, Firenze, S. P. E. S., 1974-1975, vol. V, p. 439.

8 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia (dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo), [1809], a cura di Martino Capucci, Firenze, Sansoni, 1968, p. 164.

9 « V’è poi talun che col pennel trascorse / a dipinger faldoni e guitterie / e facchini e monelli e tagliaborse, / vignate, carri, calcare, osterie, / stuolo d’imbriaconi e genti ghiotte, / zingari, tabaccari e barberie, / niregnacche, bracon, trentapagnotte : / chi si cerca i pidocchi e chi si gratta / e chi vende a i baron le pere cotte, / un che piscia, un che caca, un ch’a la gatta / vende la trippa, Gimignan che suona, / chi rattoppa un bocal, chi la ciabatta; / né crede oggi il pittor far cosa buona / se non dipinge un gruppo di stracciati, / se la pittura sua non è barona. » Salvator Rosa, « La Pittura » , v. 235-249, in Satire, a cura di Danilo Romei, Milano, Mursia, 1995.

10 Ce fameux discours intitulé L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto est prononcé par Giovanni Pietro Bellori à l’Académie de Saint-Luc en 1664. Ce texte servira ensuite d’introduction à son ouvrage, les Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni (Rome, 1672).

11 Voir notamment Golfe de Salerne, ca. 1640, Madrid, Prado, et Bataille de cavalerie, ca. 1645, Auckland Art Gallery, Auckland.

12 Uberto Limentani, La satira nel Seicento, Milano/Napoli, Ricciardi, 1961, p. 166- 167.

13 Voir par exemple Pierre Paul Rubens, Sous la tonnelle de chèvrefeuille, 1609, Munich, Alte Pinakothek : autoportrait du peintre flamand en compagnie de son épouse, Isabella Brant, réalisé pour célébrer son mariage. Rubens y a peint les symboles de l’amour et du mariage ; il s’est représenté sous les traits d’un jeune aristocrate, la main gauche placée sur son épée.

14 « […] io, che in quei tempi mi trovai col Rosa, e ascoltai alcune di quelle commedie, so che verissima cosa fu, che non mancò taluno, che, per soverchio di violenza delle medesime risa, fu a pericolo di crepare, o d’incontrare altro sì fatto accidente », Filippo Baldinucci, op. cit., p. 452.

15 Philosophe contemplant un crâne (ca. 1640, Oxford, Christ Church Picture Gallery), Diogène jetant son bol (1651, Copenhague, Statens Museum for Kunst), Démocrite en méditation (c. 1651, Copenhague, Statens Museum for Kunst).

16 Wendy Wassyng Roworth, « Salvator Rosa’s self-portraits: Some problems of identity and meaning », Seventeenth century, vol. 4-issue 2, 1989, p. 117-147.

17 Jonathan Scott, Salvator Rosa: his life and times, New Haven, Yale University Press, 1995, p. 19-22.

18 Natalia Gozzano, « Salvator Rosa, i Colonna e la Commedia dell’arte : il mondo del teatro dipinto e recitato nella Roma del Seicento », in Salvator Rosa e il suo tempo, a cura di Sybille Ebert-Schifferer, Helen Langdon e Caterina Volpi, Roma, Università degli studi La Sapienza, 2010, p. 103.

19 Ibid., p. 104.

20 Salvator Rosa, Lettere, op. cit., n° 85, p. 90-91.

21 « Quel Dragone custode vigilante degl’Orti d’Esperia, premeva che altri non rapisse li pomi d’oro delle grazie Ponteficie, e vomitava da per tutto veleno, e sempre tramettava spine pungentissime d’aversioni per quel sentiero, che conduceva al possesso degl’alti favori », Giovanni Battista Passeri, op. cit., p. 236.

22 « A queste parole di Formica io, che conobbi la sua intenzione, diedi subito una occhiata al Bernini, per osservare i suoi andamenti, ma egli con una disinvoltura arteficiosa diede a intendere, che non l’aveva colpito il taglio di quel rasore, e non fece nessun apparente dimostrazione », ibid., p. 389.

23 Salvator Rosa, « In morte di Ottaviano Castelli di Salvator Rosa », BNF, ms. Magl. VII 359, c.29. Cité dans Salvator Rosa: tra mito e magia (mostra, Napoli, Museo di Capodimonte, 18 aprile 2008 - 29 giugno 2008), Napoli, Electa, 2008, p. 30, note 21.

24 Alexandra Hoare, « Freedom in Friendship : Salvator Rosa and the Accademia dei Percossi », in Salvator Rosa e il suo tempo, op cit., p. 33-42.

25 « Incominciava egli tale faccenda, col farsi prima pregare un pezzo : e poi vi dava dentro, accompagnando la lettura co’ più bei lazzi e colle più ridicolose smorfie al suo modo napoletano, che immaginar si potessero :colle quali, non è dubbio, che faceva apparire tai componimenti in ogni parte graziosi. Accomodava a’ luoghi loro alcune pause : e a’ primi segni di gradimento, che egli andava in taluno scoprendo, si alzava in piedi, e voltandosi a colui, diceva con grande energia : Siente chisso vè, alza gli uocci, e seguitava a dire. Era poi cosa già risaputa, che Salvatore in fine, nel riscuoterne gli applausi, non si contentava né del poco né del molto : e così nel faceto e nel ridicolo s’aveva, per così dire, a crepare per le gran risa : nell’arguto, bisognava altrui, per soverchio d’ammirazione, dare in ismanie, s’aveva a dire, e poffar qua, poffar là, ec.; e questa non è iperbolica esagerazione : si doveva gettare il cappello in terra, e, quasi stetti per dire, sopra la medesima voltolarsi come i giumenti, e anche battere il capo per le mura ». Filippo Baldinucci, op. cit., p. 496.

26 On peut citer Buffalmacco et ses beffe ou bien l’extravagance de Piero di Cosimo, voire celle de Léonard de Vinci, dont les lubies intriguent Vasari.

27 Pour la première interprétation voir Leandro Ozzola, Vita e opere di Salvator Rosa, Strasbourg, Heitz, 1908, p. 93-94. Pour la seconde : Irene Cattaneo, Salvator Rosa, Milano, Edizioni Alpes, 1929, p. 170-171.

28 Luigi Salerno, op. cit., p. 120.

29 Giambattista Marino, Adone, XIV, 36, 4-6.

30 Voir à ce sujet Massimo Lollini, « Vico, Salvator Rosa e le maschere del Barocco », Forum Italicum, n° 29 (2), 1995, p. 245-265.

31 Filippo Baldinucci, op. cit., p. 441.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Autoportrait, Galleria degli Uffizi, Florence, photo © Raffaello Bencini/Bridgeman Images.
URL http://journals.openedition.org/italies/docannexe/image/8036/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig 2 : Autoportrait en soldat, Palazzo Chigi Saracini, Sienne, vers 1640-1649.
URL http://journals.openedition.org/italies/docannexe/image/8036/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 613k
Titre Fig. 3 : Autoportrait comme philosophe, National Gallery, Londres, vers 1640.
URL http://journals.openedition.org/italies/docannexe/image/8036/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 161k
Titre Fig 4 : Lucrèce, la Poésie, Wadsworth Atheneum, Hartford, vers 1640.
URL http://journals.openedition.org/italies/docannexe/image/8036/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig 5 : Autoportrait comme philosophe, Metropolitan Museum, New York, vers 1656.
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Pour citer cet article

Référence papier

Ismène Cotensin, « Hybridation et illusion dans l’œuvre de Salvator Rosa »Italies, 24 | 2020, 31-45.

Référence électronique

Ismène Cotensin, « Hybridation et illusion dans l’œuvre de Salvator Rosa »Italies [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 16 mars 2021, consulté le 08 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/italies/8036 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.8036

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Auteur

Ismène Cotensin

Université Jean Moulin - Lyon 3 / Université Sorbonne Nouvelle, CIRRI, Paris, France

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