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AccueilNuméros24Perdre ou nourrir ses illusionsLe voile de Maya

Perdre ou nourrir ses illusions

Le voile de Maya

L’illusion dans l’œuvre d’Elsa Morante
Alexandra Khaghani
p. 153-164

Résumés

Cette étude envisage l’illusion comme une matrice de l’œuvre d’Elsa Morante. L’importance accordée à cette notion émerge de la mythologie personnelle de l’auteur, à travers le mythe du voile de Maya et la figure de Don Quichotte. L’analyse de L’isola di Arturo et de la nouvelle Il gioco segreto révèle la valence positive attribuée aux illusions naturelles de l’enfance, dans le sillage de Leopardi. Ainsi, contre les rêves illusoires de la société de consommation, Morante brandit l’imagination poétique comme dernier rempart contre l’irréalité. L’étude se conclut sur une déclinaison de l’illusion : le concept de jeu, à travers lequel l’auteur recherche un nouveau rapport, plus originel, au monde.

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Elsa Morante, Lo scialle andaluso, in Opere, Volume primo, Milano, Mondadori, 2011, p. 1578.

1« Un triste, protervo Eroe / avvolto in uno scialle andaluso1 » : c’est le piteux autoportrait qui s’impose à l’esprit d’Andrea Campese, le protagoniste de la nouvelle d’Elsa Morante Lo scialle andaluso, dès qu’il se complaît à s’imaginer paré d’innombrables exploits, qui ne reflètent en rien la vie de dépravation qu’il mène. Les chimères que forge le garçon sont tissées dans l’étoffe d’un châle andalou dont l’enveloppa, un soir, sa mère, Giuditta Campese, une médiocre danseuse du corps de ballet de l’opéra de Rome se croyant, à tort, admirée de tous. Cet accessoire, issu de l’univers théâtral maternel, est le centre de gravité de la nouvelle et il ne serait pas impossible d’en faire l’emblème de l’art narratif d’Elsa Morante, tant ses personnages sont enclins à voiler la réalité de leurs désirs et de leurs passions.

2Dans un entretien de 1957, la romancière s’emparait précisément du symbole du voile pour tenter de caractériser le mythe au fondement de son écriture. Elle affirmait ainsi :

  • 2 Giulia Massari, « L’Isola di Elsa », Il Mondo, 15 marzo 1957, p. 15.

Se ogni scrittore ha un mito, il mio è qualcosa che così, tanto per dargli un nome, io chiamo “il velo di Maya” : cioè il velo delle apparenze, che sono meravigliose e splendide per chi nasce alla vita e ancora non conosce la realtà. Forse è questo che talvolta fa adoperare per i miei libri la parola “fiabesco”, che io però non condivido […] non la condivido perché io ho sempre prediletto i libri che ci fanno incontrare con personaggi vivi, anche se immaginari, e ce ne raccontano le vicende umane2.

3Cette déclaration expose une vision du monde dominée par l’opposition entre une imagination productrice de visions merveilleuses, propre au regard neuf de l’enfance, et une réalité celée dans les plis du voile des apparences. Mais est-ce à dire, pour autant, que Morante aurait choisi, une fois pour toutes, d’enfermer ses personnages dans les limbes de la vie humaine pour leur épargner une confrontation avec les exigences du monde réel ? Le refus catégorique d’une assignation au genre de la fable, proposée par le critique et ami de Morante, Giacomo Debenedetti, au moment de la parution de L’Isola di Arturo, en 1957, nous oblige à congédier une telle interprétation, trop réductrice, de son œuvre. Revenons alors au voile de Maya, ce symbole issu de la pensée sanskrite, qui est l’instrument conceptuel à travers lequel Morante illustre le rapport complexe à la réalité que font apparaître ses romans.

4Dans le bouddhisme, ce voile désigne le tissage du monde des phénomènes qui dissimule, derrière ses formes éblouissantes, la réalité pure. Il est, pour reprendre l’idée d’Alan Watts, ce grand vulgarisateur anglo-américain du Bouddhisme zen dont Morante avait lu l’essai The way of zen, une merveilleuse illusion : le jeu, plaisant et terrible, sérieux ou divertissant, truqué ou authentique, des motifs qui constituent la trame d’une vie.

  • 3 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, 1966, p. 477.

5En convoquant le mythe de Maya, Elsa Morante s’exprimerait-elle en termes voilés, pour révéler que l’illusion est la force motrice de son écriture et de sa pensée ? La question se pose d’autant plus naturellement que l’intérêt de la romancière pour le mysticisme indien fut, très probablement, éveillé par la lecture du Monde comme volonté et comme représentation d’Arthur Schopenhauer. Or, on sait que la théorie schopenhauerienne du « vouloir-vivre » comme essence du réel s’accompagne d’une affirmation du caractère nécessaire et vital de l’illusion. Les hommes, qui ne voient pas au-delà de l’illusion des apparences, forgée par leur Volonté, sont, selon les mots du philosophe, « environnés par le voile de Maya3 ».

6À la lumière de ces considérations et du projet de ce numéro thématique, notre hypothèse est que l’illusion – communément entendue comme une fausse apparence ou une erreur de perception de la réalité – est la posture exemplaire de l’homme face au réel que Morante représente à travers ses personnages, pour défendre sa vision du monde et tenter de le comprendre, voire de le sauver. Nous tâcherons d’en rendre compte en convoquant quelques illusionnés et faiseurs d’illusions qui peuplent l’univers narratif morantien. Plus profondément, on s’interrogera sur la revalorisation poétique de l’illusion que Morante opère dans ses romans et dans ses poésies. Enfin nous conclurons notre réflexion sur une forme infléchie et plus originaire de l’illusion, que Morante oppose aux fausses valeurs de la société contemporaine : le jeu.

Don Quichotte, c’est moi

7Dans un texte célèbre, intitulé I personaggi et publié le 2 décembre 1950 dans l’hebdomadaire Il Mondo, Elsa Morante attribuait, indirectement, à la notion d’illusion une place centrale dans la construction de ses personnages, répartis en trois grandes catégories et déterminés, expliquait-elle, par « il più grave problema di ciascun uomo : e cioè il problema dei suoi rapporti con la realtà » :

  • 4 Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica, Milano, Adelphi, 2013, p. 12.

Il Pelide Achille, ovvero il Greco dell’età felice. A lui la realtà appare vivace, fresca, nuova e assolutamente naturale ;
Don Chisciotte. La realtà non lo soddisfa e gli ispira ripugnanza, e lui cerca salvezza nella finzione.
Amleto. Anche a lui la realtà ispira ripugnanza, ma non trova salvezza, e alla fine sceglie di non essere4.

  • 5 Marco Bardini, Morante Elsa. Italiana. Di professione, poeta, Pisa, Nistri-Lischi, 1999, p. 119.
  • 6 Michel David, « Je voulais faire le dernier roman de la terre », Le Monde, 13 avril 1958.

8Comme l’explique Marco Bardini à propos de ce texte, « sotto le spoglie di un linguaggio scherzoso e ironico, ma disimpegnato solo in apparenza, non si può non riconoscere, in prima istanza, il piglio polemico contro quei lettori che avevano sbrigativamente accolto Menzogna e sortilegio come una “stregata favola5” ». Certes, l’imputation d’irréalité que la critique de l’époque fait au premier roman morantien, au moment de sa publication en 1948, trahit une lecture expéditive et, sans doute, idéologique du roman. Mais elle reflète également une ambivalence propre au rapport que l’écriture morantienne instaure avec le réel : une ambivalence suffisamment marquée pour que Morante, piquée au vif, batte en brèche et expose sa conception de la vérité romanesque à travers son système des personnages qu’elle réitèrera, à plusieurs reprises. Lors d’un entretien mené par Michel David, en 1968, à l’occasion de la publication de la traduction française de Menzogna e sortilegio, Elsa Morante jetait une lumière édifiante sur le caractère « mensonger » de son livre. Elle expliquait, en ce sens : « ce “mensonge” correspondait […] à ma manière d’être. Oh ! non que je sois mensongère, bien au contraire, j’agis, hélas ! avec trop de sérieux. Mais il y avait un certain donquichottisme dans ma façon de vivre qui me semble avoir inspiré le livre tout entier6. » Elle exposait alors, de nouveau, sa typologie tripartite des personnages, et ajoutait : « Pour moi, vous l’avez compris, c’est Don Quichotte que j’ai choisi ! J’ai si souvent relu ce livre que je le comprends en espagnol, sans savoir cette langue ».

9L’élévation de Don Quichotte au rang de modèle éthico-poétique procède, à l’évidence, de son identification avec la figure du romancier pour qui l’illusion fictionnelle est à la fois une façon d’habiter le monde et un moyen de transfigurer une réalité devenue décevante. Ou, plus exactement, un moyen de rétablir une condition originelle, pré-rationnelle, qui ne pose pas encore le problème du sens de la réalité.

  • 7 Elsa Morante, « Cronologia », in Opere. Volume primo, op. cit., p. LXVIII.
  • 8 Cesare Garboli, Il gioco segreto. Nove immagini di Elsa Morante, Milano, Adelphi, 1995, p. 69.
  • 9 Elsa Morante, « L’isola di Arturo », in Opere. Volume primo, op. cit., p. 947.
  • 10 Ibid., p. 1017.

10En effet, pour Morante, le bonheur de l’enfance – celle du monde ou de l’individu – tient à ce qu’en elle, la perception du réel et les représentations imaginaires se confondent tout à fait, pour ne former qu’un seul et même voile : le voile des apparences. Et ce parce que, révélait-elle sur le journal Il Giorno, du 4 septembre 1963, « i fanciulli e gli adolescenti sono rimasti, forse, i soli a credere che il mondo è proprio come appare7 ». Arturo, le jeune héros du deuxième roman de l’auteur, L’isola di Arturo, que le critique Cesare Garboli qualifia de « piccola, criptica Achilleide resuscitata8 », est le personnage emblématique de la force naturelle des illusions produites par l’imaginaire primitif. L’île de Procida, décrite comme une forteresse archaïque isolée au milieu de l’archipel napolitain, est présentée, dans la dédicace qui ouvre le livre, comme une « virginea […] zingarella nel suo scialle nero », soustraite, à jamais, à la déchirante et magnifique révélation qui referme le poème : « fuori del limbo non v’è eliso9 ». C’est de nouveau la métaphore du châle, variante de l’image du voile, qui trace un espace clos, protégé du réel, au sein duquel, nous informe Arturo devenu adulte, « gli era dato di scorgere la realtà unicamente attraverso le immagini di uno specchio stregato10 ». Dans ce royaume enchanté, l’illusion suprême dont se berce l’adolescent et qui révèle pleinement son rapport encore intact à la réalité est la croyance dans l’irréalité de la mort. Jaloux de son demi-frère, Carmine, qui retient toute l’attention de Nunziatella, sa belle-mère dont il est amoureux, Arturo feint une tentative de suicide. Au moment d’ingérer une poignée de comprimés minutieusement comptés, il raisonne en ces termes :

  • 11 Ibid., p. 1220.

Ero curioso di sapere se questo sonnifero dava pure dei sogni. E chi sa se anche nella morte non si hanno dei sogni. Così supponeva quel buffone di Amleto ; ma io non sono un buffone al pari di lui e capisco bene la verità : che nella morte non c’è niente. […] Chiusi gli occhi, e mi sforzai per un minuto di fingermi sordo e cieco, ristretto nel mio corpo senza potermi più muovere, isolato da ogni pensiero… Ma no, non basta : la vita, là nel fondo, rimane come un punto acceso, moltiplicato da mille specchi ! La mia fantasia non saprà mai concepire la ristrettezza della morte. […] La morte è una irrealtà insensata, che non significa niente, e vorrebbe intorbidare la chiarezza meravigliosa della realtà11.

  • 12 D’après Franco Serpa, « […] Elsa, che era assai infastidita dalla moderna infatuazione per [Nietz (...)
  • 13 Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1977, p. 55.
  • 14 Ibid., p. 34.

11Alors que le héros shakespearien sonde la question de l’essence de la mort et affronte de face la possibilité du non-être, Arturo se délivre d’explorer cette terre inconnue en niant d’abord fermement son mystère, puis son impossibilité face au lumineux reflet de la vie. Si l’on reconnaît là l’opposition radicale que Morante pose entre Achille et Hamlet, il est également possible d’entrevoir celle qu’avait développée Nietzsche dans la Naissance de la tragédie12, entre l’illusion apollinienne et l’impulsion dionysiaque de l’homme grec qui, expliquait-il, « s’apparente à Hamlet » car « l’un comme l’autre ont, une fois, jeté un vrai regard au fond de l’essence des choses, tous deux ont vu, et ils n’ont plus désormais que dégoût pour l’action13 ». En dialogue étroit avec Schopenhauer, Nietzsche assimilait cette révélation de l’absurdité de l’être à « l’abolition du voile de Maya14 », c’est-à-dire à l’effondrement de ce monde d’images et de rêves qui satisfaisait le « désir originel pour l’apparence » de la conscience apollinienne.

  • 15 Elsa Morante, « L’isola di Arturo », op. cit., p. 1369.
  • 16 Ibid., p. 1360.

12Dans le roman, l’écroulement des « Certitudes absolues » qu’Arturo avait exposées dans la première partie du livre, coïncide pleinement avec l’abolition brutale des deux illusions suprêmes qui lui voilaient la réalité : d’une part, la chute de l’idole paternelle, Wilhem Gerace, humilié par son jeune amant, sous les yeux d’Arturo ; d’autre part, la découverte du mal d’amour, infligé par Nunziatella, après l’épisode du baiser fatal. Ces deux épreuves marquent le passage de la préhistoire de l’enfance à l’histoire, et obligent Arturo à abandonner son île. Or, que devient l’imagination fertile du jeune garçon à l’âge de raison ? S’assèche-t-elle complètement dans une vision nihiliste de l’existence ou bien opère-t-elle de nouveau pour créer, de concert avec la raison, de nouvelles illusions ? L’ultime phrase prononcée par Arturo, à son départ de Procida, « preferisco fingere che non sia esistita15 », est un premier indicateur de son choix : le refuge dans la fiction. Mais le véritable renouvellement de l’imagination d’Arturo advient par la découverte de l’utopie politique et, par-dessus tout, de l’écriture poétique. Alors qu’il explique à son ami Silvestro les motifs de son désir de s’engager au combat, il expose, sans s’en apercevoir, les idées élémentaires d’une révolution populaire. Puis, il demande à son ami d’aller recueillir, dans sa chambre, « tutti i fogli che ci [trova] », et de lui enjoindre : « Mi raccomando, eh : i fogli scritti prendili tutti, non lasciarne nessuno, che quelli sono importanti, perché io sono uno scrittore16. » Si l’abandon de l’île s’apparente à une mort symbolique, la renaissance d’Arturo, tout aussi symbolique, qui a lieu à la fin du livre, se nourrit de la production de nouvelles illusions pour le futur :

  • 17 Ibid., p. 1362.

Parlammo - nous indique le narrateur - di mille cose, del passato, ma soprattutto del futuro ; e delle Certezze Assolute, e della rivoluzione, ecc. Silvestro mi pregò anche di leggergli qualcuna delle mie poesie ; io naturalmente scelsi quelle più belle, di maggiore effetto, e vidi che lui, nell’ascoltarle, aveva addirittura le lagrime giù per il viso17 !

De la nécessité des illusions

  • 18 Conni-Kay Jørgensen, La visione esistenziale nei romanzi di Elsa Morante, Roma, « L’erma » di Bre (...)

13Il convient, à présent, de faire une première observation. L’imagination d’Arturo est principe de vie et d’action, car loin de le dissuader du réel, sa propension à forger des illusions est à la fois force propulsive vers le futur et faculté de créer des poésies, ou des idées qui changeront l’ordre du monde. L’état d’enfance, très proche, chez Morante, de l’état de nature, est donc, comme nous le disions, le siège d’illusions naturelles jusqu’à ce que l’âge adulte ne les démasque. Toutefois si d’aucuns ont décrit Elsa Morante comme une « poétesse de la désillusion18 », il serait réducteur de n’envisager la notion d’illusion qu’en fonction de son désaveu ou du couple conceptuel de l’apparence et de la réalité. Car outre le caractère naturel de l’illusion, la romancière semble revendiquer son caractère nécessaire, voire vital. Alors que l’étymologie du mot « illusion » (du latin illudere, « se jouer de »), laisse penser que l’on ne peut en être que le jouet, elle constitue, pour certains personnages morantiens, l’unique moyen d’exprimer leur liberté. À titre d’exemple, il suffit de convoquer la fratrie de nobles adolescents de la nouvelle Il gioco segreto : Antonietta, l’aînée, Giovanni, le cadet et Pietro, inventent, dès qu’ils le peuvent et à l’insu de leurs parents, des personnages, des dialogues, des situations inspirés de livres de la bibliothèque familiale. Ils imposent ainsi le jeu de leurs illusions contre la monotonie et les valeurs désuètes de leur bourgade de province :

  • 19 Elsa Morante, « Il gioco segreto », in Opere. Volume primo, p. 1468-1469.

Fu così che i tre fanciulli scoprirono il teatro. I loro personaggi uscirono del tutto dalla nebbia dell’invenzione, con suono d’armi e fruscio di vesti. […]. Così viva era la forza della finzione, che ciascuno dimenticava la propria persona reale; spesso, nelle lunghe sedute di noia sorvegliate dalla marchesa, quel meraviglioso segreto troppo compresso sprizzava da loro in occhiate furtive e brillanti […]. In primavera, anche il giardino-carcere acquistava una vita fittizia. […] Strani odori subitanei e viventi parevano scoppiare qua e là, da un cespuglio o da un cumulo di terra. Fiori ammalati d’ombra si aprivano e cadevano in silenzio e i petali macerati si accumulavano fra i sassi […]19.

  • 20 Clément Rosset, Fantasmagories, suivi de Le réel, l’imaginaire et l’illusoire, Paris, Les Édition (...)

14C’est un véritable théâtre que génère leur imaginaire enfantin dont le philosophe Clément Rosset affirme qu’il duplique le réel « sur une scène inhabituelle qui figure une sorte d’espace protégé : à entendre par là non un lieu d’échappatoire au réel, mais au contraire un endroit où le réel se trouve comme préservé, mis à l’abri de ce qu’il y a de constitutionnellement fragile dans la réalité même20 ». De fait, dans cette nouvelle, la force de l’illusion théâtrale n’est pas d’offrir une évasion du réel mais de le vivifier en le transfigurant sur un plan de réalité plus absolue. Ainsi, lorsque leurs austères géniteurs découvrent leur activité secrète et y mettent fin, les enfants dépérissent littéralement.

  • 21 Giulia Massari, « Arturo è nato dalla gelosia d’un bimbo », L’Espresso, 7 luglio, 1957, p. 8.
  • 22 Cité par Conni-Kay Jørgensen, La visione esistenziale nei romanzi di Elsa Morante, op. cit., p. 1 (...)
  • 23 Giacomo Leopardi, Zibaldone, Paris, Éditions Allia, p. 1914.

15Dans sa préface à la nouvelle, Mario Fusco proposa une analogie fort convaincante entre l’enfance du poète italien Giacomo Leopardi et celle des trois adolescents. Or, il est tentant d’interpréter, plus largement, la valeur que Morante confère à la notion d’illusion à partir de la poétique de l’imagination et de la vérité de l’erreur élaborées par Leopardi. D’abord parce qu’il fut, selon elle, le « héros » de son adolescence21, mais aussi parce qu’en défendant le caractère positif et vital de l’illusion, Morante adhère au lien profond que Leopardi construit entre la capacité d’illusion, les figures originaires de l’enfant et de l’homme antique et la poésie. Une figure emblématique, condensant les qualités de l’antériorité, de la passion et de la vigueur de l’imagination illustre bien, selon nous, la présence de la pensée léopardienne dans l’œuvre de Morante : la figure du méridional. En 1959, sur les pages du New York Times, Morante avouait préférer écrire « about people in the south of Italy. In the north they are in business, in industry, they accept reality. But in the south, they live closer with illusions22 ». De Donna Amalia, cette palermitaine mi-femme mi-enfant de la nouvelle éponyme qui mène sa vie comme un spectacle permanent, à Elisa, la narratrice de Menzogna e sortilegio qui, recluse dans sa chambre, a hérité du mal fantastique de ses aïeuls, en passant, bien sûr, par Arturo et par le fantasque Ninnarieddu de La Storia qui se repaissent de chimères utopiques, les personnages méridionaux d’Elsa Morante se soustraient à l’histoire en trouvant refuge dans le domaine de leurs désirs. Or, en opposant la faculté inventive du Sud de l’Italie à un nord moderne et industriel, Morante se situe dans le sillage direct de la pensée de Leopardi chez qui la civilisation antique, fondée sur la vitalité des passions naturelles et des illusions, est une « espèce de caractère méridional dans le temps23 », contraire à la disposition des Septentrionaux pour l’action et la vie extérieure.

  • 24 Roberto Esposito, Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana, Torino, Einaudi (...)

16Venons-en alors à notre seconde observation : le parti pris morantien de hausser l’illusion au rang de paradigme de sa poétique est l’expression d’une volonté de s’opposer aux valeurs destructrices de son temps, dominé par ce monstre qui obsède la phase la plus mature de sa production : l’irréalité, générée par ce qu’elle désigne comme le sommeil de la raison, cette usine à rêve qu’est la société de consommation émergeante. En ce sens, la romancière exemplifie parfaitement ce que le philosophe contemporain, Roberto Esposito, présente comme un trait essentiel de la pensée italienne, de Bruno à Leopardi en passant par Vico : l’affirmation d’une forme de réflexion qui reconnaît la densité conceptuelle de l’imagination poétique, « senza illudersi […] di poter fare a meno dell’illusione » écrit-il « e quindi riconoscendo un ruolo di primo piano alla poesia24 ».

  • 25 Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica, op. cit., p. 103.

17Aussi souhaitons-nous montrer, à présent, que l’illusion réelle créée par la poésie est, pour Morante, l’instrument de résistance le plus puissant qui soit contre les valeurs illusoires de l’irréalité. C’est là l’idée centrale de son célèbre essai polémique Pro o contro la bomba atomica dans lequel elle assigne au poète, et à l’art en général, une tâche souveraine : empêcher la désintégration de la conscience humaine, pour restituer, sans cesse, l’intégrité du réel. Ce monstre de l’irréalité, fléau de l’ère atomique, a un nom : « Thànatos […], l’illusionista, che fabbrica le sue visioni mostruose per atterrire le coscienze e imbrogliarle, snaturandole e deviandole dalla spiegazione reale25 ». Contre lui, la vérité poétique, née de l’alliance retrouvée de l’imagination et de la raison, apparaît comme le dernier bastion de la réalité. Dans l’article Sul Romanzo, Morante écrivait :

  • 26 Ibid., p. 66-67.

Ogni uomo può sempre ritrovare, in se stesso, una risposta per le proprie domande : anche per quelle a cui perfino la scienza, o la storia, o la religione, rispondono in modo incerto. Questa ultima risposta […] è il punto limpido della « verità poetica », riconoscibile in tutte le cose reali […].
Quando il mondo si trova a certi passaggi drammatici, più che mai sarebbe augurabile una consapevolezza limpida e disinteressata da parte degli artisti, e in ispecie degli scrittori. Difatti, lo scrittore di poesia, e il romanziere in ispecie […] rappresenta, nel mondo, la compiuta armonia della ragione e dell’immaginazione : e cioè l’intera e libera coscienza umana, l’intervento che riscatta la città umana dai mostri dell’assurdo26.

  • 27 Ibid.

18En 1961, Elsa Morante commence la rédaction d’un roman qu’elle ne finira jamais et dont le titre, Senza i conforti della religione, fait écho à l’angoissante absence de réponse qui ronge l’homme contemporain. Or, nous dit Morante, l’écrivain ne doit pas seulement « riconoscere passivamente i segni della malattia » mais « compiere l’amara traversata dell’angoscia a occhi aperti […] : in modo da ritrovare, anche in mezzo alle confusioni più aberranti e difformi, il valore nascosto della verità poetica e consegnarlo agli altri27 ». Cette traversée au cœur de l’obscurité de son temps, l’auteur l’accomplit précisément dans les premières années soixante, une période de sa vie très sombre où à la mort tragique de son jeune amant américain Bill Morrow s’ajoutent la séparation définitive avec Alberto Moravia et le tarissement de sa créativité. Le recueil poétique, Il Mondo salvato dai ragazzini, publié en 1968, est le fruit de ce désenchantement, certes, mais aussi de ce que l’auteur présente, à Michel David, comme l’ultime illusion qui l’anime :

  • 28 Michel David, « Je voulais faire le dernier roman de la terre », art. cit.

J’ai l’illusion qu’il y a encore quelque possibilité de salut. C’est l’illusion dont je vis, sinon aujourd’hui je renoncerais à la vie, car franchement je n’en ai eu aucun plaisir. De la peine seulement. À part quelques moments de grande santé, à la mer, avec mes chats, je ne vis plus que parce que j’espère pouvoir transmettre ce que je comprends de la vérité à quelqu’un qui me lira, à deux ou trois personnes peut-être tout au plus. Mais cela suffirait. Tâcher de comprendre, regarder la réalité, cela seul compte pour moi aujourd’hui28.

19La constellation de valeurs qui insufflent une énergie vitale et créatrice à l’auteur sont celles de la barbarie, de l’humilité, de l’allégresse anhistorique des « Felici pochi », célébrés dans la chanson Parentesi. Agli F. P. Mais comment faut-il entendre que Morante construise son œuvre et véhicule l’essence profonde de sa vérité, tout en sachant qu’il ne s’agit là que d’une illusion ? À quoi tient cette dernière ? Comme l’indique la réponse de l’auteur, cette illusion porte essentiellement sur la destination de son œuvre : les deux ou trois lecteurs capables de la comprendre et, pour ainsi dire, de se prendre au jeu de sa parole poétique.

Le jeu : la dernière illusion possible ?

  • 29 Elsa Morante, Alibi, Torino, Einaudi, 2004, p. 3.
  • 30 Elsa Morante, Il mondo salvato dai ragazzini, Torino, Einaudi, 1995, p. 123.

20Rappelons que, dès 1958, Morante se divertissait à présenter son premier recueil de poésie, Alibi, comme « nient’altro che un divertimento, o un gioco29 ». On se s’étonnera donc pas que les quelques lecteurs auxquels elle destine son second recueil poétique, i ragazzini, se confondent avec les Felici Pochi qui peuplent le recueil et qui détiennent le secret de la substance réelle des choses, condensé dans des vers lumineux : « La vostra benedizione è conoscere / che pure il desiderio è servile. / Il gioco è divino perché non c’è nessuna promessa / o speranza di guadagno30 ». Puisque l’écriture poétique, conçue comme l’instrument le plus à même de dévoiler la vérité universelle du réel, est un jeu, cela signifie que la substance de la réalité ne serait, en fin de compte, rien d’autre qu’un jeu. Un jeu divin qui déchire le voile des apparences et des illusionnismes, et qui surgit, dans les dernières œuvres de l’auteur, comme une révélation. Dans Il mondo salvato dai ragazzini, c’est d’ailleurs le Christ, revenu sur terre, qui prononce ce message évangélique :

  • 31 Ibid., p. 146.

pure se ci fa tremare
per gli spasimi e la paura,
tutto questo,
in sostanza e verità,
non è nient’altro
che un gioco
31.

  • 32 Lucia dell’Aia, « Gioco e alibi nella poetica di Elsa Morante », Griseldaonline, n° 17, 2018, p.  (...)
  • 33 Elsa Morante, « La Storia », in Opere. Volume secondo, Milano, Mondadori, p. 1000.
  • 34 L’amata. Lettere di e a Elsa Morante, Torino, Einaudi, p. 516.

21Nous conclurons notre réflexion sur ce concept car il dérive, selon nous, du questionnement sur l’illusion qui constituait, dès les nouvelles de jeunesse de l’auteur, son rapport au monde. Comme l’analyse Lucia Dell’Aia, « attraverso la mediazione culturale di Simone Weil e la conoscenza diretta delle filosofie orientali, la poesia come gioco si carica qui di un significato che accosta il gioco divino dell’arte alla creazione cosmica che fa del mondo, nella dottrina indù, un universo di illusioni e di parvenze32. » La poésie est donc l’instrument qui donne accès concomitamment à l’apparence de la réalité – les illusions du voile de Maya – et à l’originaire vacuité du monde, laquelle se révèle de façon ludique, puisqu’aucune raison nécessaire ne fonde son existence. En ce sens, la figure qui conjoint le regard pur de l’enfance, en symbiose avec le monde des illusions, et le pouvoir de revenir, par le langage, à l’origine de la création, c’est le poète, dont Useppe, l’enfant-vate du roman La Storia, est l’emblème absolu. La beauté du monde et de la nature qu’il célèbre dans ses poésies, d’une éclatante simplicité, s’oppose à la réalité violente et absurde du cours de l’Histoire, dont il sera la victime. Alors qu’il médite en silence au cœur d’une vallée sur les bords du Tibre, une volée de moineaux lui délivre le message de la réalité, qui révèle la supercherie de l’Histoire : « È uno scherzo / uno scherzo / tutto uno scherzo33. » Dans une lettre à Elsa Morante datée de 1974, Giorgio Agamben releva le caractère miraculeux de La Storia qui s’apparentait, selon lui, à « una discesa nel mondo delle creature ». Mais, ajoutait-il : « […] proprio per questo miracolo che fa del tuo libro in qualche modo una città chiusa, una specie di paradiso perduto nel quale è difficile entrare senza la sensazione di cedere a un’illusione34 ».

  • 35 Elsa Morante, Aracoeli, Torino, Einaudi, p. 262.
  • 36 Ibid., p. 591.

22Huit ans plus tard, Elsa Morante publiait son dernier roman, Aracoeli, dans l’optique du désenchantement le plus profond. À l’espoir de Manuele, qui envisage la possibilité que « l’unica vera [sua] esistenza starebbe alla sorgente, di là dagli innumerevoli specchi deformanti che ne contraffanno la figura, come nelle fiabe suburbane35 », l’auteur opposait alors un verdict qui ne cédait plus à aucune illusion : « Ma, niño mio chiquito, non c’è niente da capire36 ».

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Notes

1 Elsa Morante, Lo scialle andaluso, in Opere, Volume primo, Milano, Mondadori, 2011, p. 1578.

2 Giulia Massari, « L’Isola di Elsa », Il Mondo, 15 marzo 1957, p. 15.

3 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, 1966, p. 477.

4 Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica, Milano, Adelphi, 2013, p. 12.

5 Marco Bardini, Morante Elsa. Italiana. Di professione, poeta, Pisa, Nistri-Lischi, 1999, p. 119.

6 Michel David, « Je voulais faire le dernier roman de la terre », Le Monde, 13 avril 1958.

7 Elsa Morante, « Cronologia », in Opere. Volume primo, op. cit., p. LXVIII.

8 Cesare Garboli, Il gioco segreto. Nove immagini di Elsa Morante, Milano, Adelphi, 1995, p. 69.

9 Elsa Morante, « L’isola di Arturo », in Opere. Volume primo, op. cit., p. 947.

10 Ibid., p. 1017.

11 Ibid., p. 1220.

12 D’après Franco Serpa, « […] Elsa, che era assai infastidita dalla moderna infatuazione per [Nietzsche], ne respingeva con drastico rifiuto le ultime opere. Ma diceva che la Nascita della tragedia era un capolavoro e ammetteva che era stato uno dei libri fondamentali della sua personale educazione », (Franco Serpa, « Il greco di Elsa », in Festa per Elsa, Palermo, Sellerio editore, 2011, p. 30).

13 Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1977, p. 55.

14 Ibid., p. 34.

15 Elsa Morante, « L’isola di Arturo », op. cit., p. 1369.

16 Ibid., p. 1360.

17 Ibid., p. 1362.

18 Conni-Kay Jørgensen, La visione esistenziale nei romanzi di Elsa Morante, Roma, « L’erma » di Bretschneider, 1999, p. 18.

19 Elsa Morante, « Il gioco segreto », in Opere. Volume primo, p. 1468-1469.

20 Clément Rosset, Fantasmagories, suivi de Le réel, l’imaginaire et l’illusoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 2006, p. 126.

21 Giulia Massari, « Arturo è nato dalla gelosia d’un bimbo », L’Espresso, 7 luglio, 1957, p. 8.

22 Cité par Conni-Kay Jørgensen, La visione esistenziale nei romanzi di Elsa Morante, op. cit., p. 18.

23 Giacomo Leopardi, Zibaldone, Paris, Éditions Allia, p. 1914.

24 Roberto Esposito, Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana, Torino, Einaudi, p. 118.

25 Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica, op. cit., p. 103.

26 Ibid., p. 66-67.

27 Ibid.

28 Michel David, « Je voulais faire le dernier roman de la terre », art. cit.

29 Elsa Morante, Alibi, Torino, Einaudi, 2004, p. 3.

30 Elsa Morante, Il mondo salvato dai ragazzini, Torino, Einaudi, 1995, p. 123.

31 Ibid., p. 146.

32 Lucia dell’Aia, « Gioco e alibi nella poetica di Elsa Morante », Griseldaonline, n° 17, 2018, p. 3.

33 Elsa Morante, « La Storia », in Opere. Volume secondo, Milano, Mondadori, p. 1000.

34 L’amata. Lettere di e a Elsa Morante, Torino, Einaudi, p. 516.

35 Elsa Morante, Aracoeli, Torino, Einaudi, p. 262.

36 Ibid., p. 591.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra Khaghani, « Le voile de Maya »Italies, 24 | 2020, 153-164.

Référence électronique

Alexandra Khaghani, « Le voile de Maya »Italies [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 16 mars 2021, consulté le 08 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/italies/8324 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.8324

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Auteur

Alexandra Khaghani

Sorbonne Université, ELCI, Paris, France

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