Navigation – Plan du site

AccueilNuméros24Montrer le chimériqueUtopia con chimera

Montrer le chimérique

Utopia con chimera

L’Iguana di Anna Maria Ortese
Francesca Irene Sensini
p. 217-232

Résumés

Le roman L’Iguana (1965) d’Anna Maria Ortese est un récit de voyage au-delà des frontières de la réalité vers une destination qui est à la fois utopie et topos littéraire : l’insula non reperta d’Ocaña. La rencontre du protagoniste, un trentenaire à l’âme sensible et à l’esprit enfantin, issu d’une riche famille milanaise, avec le monstre du titre, déclenche une double réflexion, que notre article vise à éclairer : d’une part sur l’éloignement de l’humanité, entraînée par le capitalisme triomphant, de l’utopie qu’elle n’a de cesse de rêver ; d’autre part, sur le statut de l’Iguane, personnage chimérique, non moins monstrueux que désirable. Déchue (le mot est féminin en italien) d’une condition supérieure, elle révèle à son aspirant sauveur que sa propre misère est celle de la société tout entière, voire de l’existence elle-même, lui permettant ainsi d’entrevoir la possibilité d’une utopie sur terre.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Emily Diskinson, Tutte le poesie, a cura e con un saggio introduttivo di Marisa Bulgheroni, Milan (...)

His Bill is clasped - his Eye forsook
His Feathers wilted low –
The Claws that clung, like lifeless Gloves
Indifferent hanging now –
The Joy that in his happy Throat
Was waiting to be poured
Gored through and through with Death, to be
Assassin of a Bird
Resembles to my outraged mind
The Firing in Heaven
On Angels - squandering for you
Their Miracles of Tune –
(E. Dickinson, Poems 1102)1

Introduzione

  • 2 Conosciuta già nella poesia arcaica, epica e didascalica, di Omero ed Esiodo e in quella lirica c (...)

1Nel suo insieme l’opera di Anna Maria Ortese si presenta come un innesto fantastico di generi diversi, un ircocervo che sfida ogni tassonomia. Ancora meglio, essa somiglia a una chimera, nel significato antico di mostro composito di nature diverse2 e in quello recenziore di fantasticheria, sogno, illusione; e questo è possibile nella misura in cui tanto la struttura e lo stile del racconto quanto l’oggetto del raccontare appaiono ostinatamente e naturalmente affacciati sul crinale di qualcos’altro, della visione di un’altra storia e di altre modalità narrative. In quanto tale, la realtà rappresentata è vertiginosa, sbilanciata rispetto al suo asse, attratta, a volte assorbita, dal capovolgimento in un’altra dimensione, dalla trasgressione definitiva di se stessa. Così i racconti della Ortese si dispiegano in una zona di crepuscolo, dove realtà e irrealtà, luce e ombra, convivono, modulandosi a vicenda senza mai usurpare interamente l’una il regno dell’altra, animando chimere per aprire gli occhi sulla verità.

  • 3 Anna Maria Ortese, Romanzi, a cura di Marina Farnetti, Milano, Adelphi, 2002, vol. II, p. 18; 23.

2Una chimera è il personaggio eponimo del romanzo L’Iguana. Fin dalla sua prima apparizione sulla scena l’Iguana non è (solo) un’iguana: sembra una « vecchia », poi appare « una bestiola verdissima, e alta quanto un bambino, dall’apparente aspetto di una lucertola gigante ma vestita da donna ». I suoi abiti sono stracci da sguattera, una cenerentola arlecchina, in particolare il « grembialetto fatto di vari colori » che, proprio come l’abito di fortuna della maschera della Commedia dell’Arte, fatto di toppe dalle provenienze più disparate, condensa in sé la miseria dei suoi simili e dell’esistenza tutta: « era la somma evidente di tutti i cenci di famiglia3».

  • 4 Esiodo, Teogonia, vv. 319-325; Omero, Iliade, VI, v. 178-183 sgg.
  • 5 Paul Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksiek, 1977, s.v χίμ (...)
  • 6 Giovanni Feo, Miti, segni e simboli etruschi, disegni di David De Carolis, Viterbo, Stampa altern (...)

3Vecchia, rettile, donna, bambina, serva, l’Iguana possiede più delle tre forme della sua antenata. Tuttavia, se si leggono con attenzione i testi antichi, non tutti i testimoni appaiono concordi su queste tre forme: Esiodo la descrive con tre teste, di leone, capra e serpente4, ma Omero sembra lasciare intendere che ne avesse solo due, una anteriore, di leone, e una di serpente, alla sommità della coda, e che in mezzo si presentasse con il tronco di una capra, chìmaira; da questo animale, per sineddoche, essa prende il nome5. Entrambi concordano nell’attribuirle il potere di sputare fuoco. Alla versione esiodea si allinea la cosmologia etrusca, che annovera la chimera tra i suoi simboli: un mostro tricefalo e triforme, dal corpo di leone recante sul dorso una testa di ariete e un serpente a guisa di coda. La trinità del mostro rispecchia la tripartizione dell’anno: la primavera sotto il segno dell’ariete, l’estate del leone e la stagione fredda sotto quello del serpente6.

  • 7 Francisco Villar, Gli Indoeuropei e le origini dell’Europa, Bologna, Il Mulino, 2008.

4Nel suo stesso nome, dunque, la chimera è solo una parte per un tutto non riconducibile a un’unità, a un ente conoscibile e, in quanto tale, non perturbante. Lo stesso accade per l’Iguana di Ortese; essa è iguana non più di quanto la chìmaira sia capra. Come vedremo, il suo essere è predicabile variamente perché la scrittrice fa della sua personalissima chimera la « somma evidente » dell’alterità angosciosa, ammalata, persino malefica; angosciosa per il soggetto umano che si considera misura delle cose e, in quanto tale, dominatore dell’esistente – le antiche divinità mediterranee, come Chimera, diventano mostri per i nuovi signori indoeuropei7 – e sofferente per il soggetto che partecipa dell’essere provando compassione per tutto ciò che vive.

  • 8 « La “Chimera” di Arezzo (fig. 135) ne è il massimo capolavoro (scil. dell’industria del metallo (...)
  • 9 Isidoro di Siviglia, Ethymologiae, XI, III, 36.
  • 10 Nell’abbazia di Bobbio, in provincia di Pavia, fondata dall’irlandese San Colombano nel 614 d.C., (...)

5Sintesi mirabile dell’alterità è la stessa rappresentazione archetipica del mostro antico, la cosiddetta Chimera di Arezzo, un bronzo del v-iv secolo a.C. contenente in sé le caratteristiche della scultura arcaica e di quella classica, sintesi iconografica tra due mondi8. In seguito, passando dal mondo etrusco e romano, attraverso la rielaborazione dei grandi enciclopedisti come Isidoro di Siviglia nel vii secolo9, essa approda ai bestiari medioevali; in quanto difformitas, assume il significato di brutta e pericolosa illusione, deviazione del pensiero umano dal logos divino10.

  • 11 Anna Maria Ortese, Romanzi, op. cit., vol. II, p. 36.

6Anche in questo senso l’Iguana di Ortese è una declinazione della Chimera: la sua appartenenza alla classe dei rettili e la malizia che le viene talvolta attribuita nel racconto alludono al serpente, manifestazione del demonio nella tradizione semitica. D’altronde, si dice espressamente che sull’isola di Ocaña sarebbe arrivato il « demonio », prima « in forma d’uccelletto, poi di serpente », per subire in seguito « molte altre trasformazioni11». L’Iguana sarebbe dunque una delle tante forme illusorie del Male.

  • 12 Anna Maria Ortese, Corpo celeste, Adelphi, Milano, 1997, p. 131.

7In sintesi, il rettile del romanzo ortesiano è la Natura resa personaggio: alterità spaventosa in una visione antropocentrica del cosmo, « la cultura dell’arroganza, che lo ha posto (scil. l’uomo) al centro dei sistemi12 »; varietà dell’essere di cui l’umanità è parte nella prospettiva opposta, di critica all’antropocentrismo. In quanto Natura, l’Iguana non si predica, non è buona né malvagia perché inconoscibile; è il soggetto umano a predicarla e a innescare il gioco delle sue metamorfosi.

8In uno scritto dedicato al concetto di Natura, Ortese evoca la sua essenza metamorfica e creativa, nonché la sua estraneità all’etica, su cui l’umanità si interroga, nell’opposizione sempre risorgente tra gli attributi di madre e di matrigna:

  • 13 Anna Maria Ortese, Le piccole persone. In difesa degli animali e altri scritti, a cura di Angela (...)

Ecco a cosa corrisponde per me la parola « natura ». A una forza e un respiro grandioso, a un evento senza origine, a un ritmo senza riposo, come quello del mare, a una corrente fantastica, incomprensibile, di cui a ciascuno di noi non è dato scorgere che un punto, quello dove si affaccia, per subito sparire, il suo « io », o qualcosa di ugualmente inesplicabile. Se poi l’io sia anch’esso « natura », non so. Credo sia tutt’uno con la diversità e la compassione. Forse la natura non ha compassione13.

  • 14 Ibid., p. 127-128. Per un approfondimento di questi concetti e della « poetica creaturale dell’al (...)

9Nella conversazione con Sandra Petrignani del 1974, La libertà è un respiro, raccolta in Corpo celeste, la scrittrice si sofferma sulla sua personale visione dell’umanità, valore né « centrale » né « relativo » a un aspetto singolo della sua esperienza nel mondo, sia esso l’economia, la storia o altro. « Centrale è ogni creatura della vita » e la vera realtà degli esseri umani consiste nella capacità di concepimento ed espressione « dell’Ignoto al quale tutti apparteniamo », acutissima e mirabile in poeti come Dickinson, Keats, Borges14.

10Natura pensante, che predica se stessa e « l’Ignoto », l’essere umano per Ortese si definisce nel riconoscimento dell’altro da sé, come di se stesso e, di conseguenza, nella capacità non solo di dire il mistero dell’essere, ma di patire con l’altro, di compatire. L’affacciarsi del soggetto sul crinale dell’inconoscibile solleva dunque la questione etica, nella misura in cui la ricerca di senso è un’insopprimibile esigenza umana. L’umanità in quanto natura, e insieme anomalia – eccedenza o vuoto – nella sua struttura è premessa del ragionamento etico che si interroga sul rapporto all’altro da sé, amore o dominio, riconoscimento o reiezione:

  • 15 Ibid.

Ma, forse, è proprio da qualche vuoto, qualche impensabile spazio nelle sue strutture, che scaturisce, in questo formidabile Essere, ciò che intendiamo come diversità e compassione. Sento nella Natura non so che tristezza di fondo, come se a sua volta – mentre l’uno si separa da lei – essa si separasse, soffocando, da Un Altro15.

  • 16 Ibid., p. 79/2034. I corsivi sono sempre dell’autrice.

11La nozione di « separazione » e « tristezza » apre al concepimento di un’origine comune, « un comune Paese, un Reale tanto felice e beato, dal quale partimmo insieme, per naufragare in questo ». Da qui « la stessa confusa memoria della Separazione, e apprendimento rassegnato del lutto ». Da qui la malinconia degli esseri umani, dell’essere nel suo insieme16.

  • 17 Esidio, Le opere e i giorni, vv. 109- ; Virgilio, Eneide, VI, v. 791-795 e Georgiche, I, v. 121-1 (...)
  • 18 Per questa classificazione rinvio al recente saggio, di grande interesse, di Elisabetta Di Minico (...)

12L’evocazione di una realtà primigenia armoniosa rinvia immediatamente alle antiche fantasie proto-utopiche, quella edenica giudaico-cristiana, dell’età dell’oro cantata da Esiodo, del regno di Saturno cantato da Virgilio17, riconducibili alla categoria delle utopie auree, che si distinguono da quelle escatologiche e geografiche18. Inserendosi in questo filone, il romanzo della Ortese si configura come racconto di Bildung, « formazione » utopica e proposta di emancipazione dalla distopia, intesa come infelicità di sistema, strutturata e strutturante.

  • 19 Cristina Della Coletta, « Scrittura come utopia: La Lente Scura di Anna Maria Ortese », Italica, (...)

13Nel seguito si tenterà di evidenziare come il carattere metamorfico, incessantemente equivoco, chimerico, non soltanto dell’Iguana ma di tutti i componenti del racconto – personaggi, cose, generi letterari e codici linguistici e retorici – si ponga al servizio di un « utopismo in fieri19 » che, liberando il mondo del romanzo dalla rassegnazione al male, fornisce una strategia di scardinamento delle norme, letterarie e di pensiero, capace di aprire a soluzioni inedite, a « luoghi del bene », εὖ τόποι che non esistono, ancora.

L’Iguana: dall’utopia aurea alla palingenesi

  • 20 L’opera fa parte di quella che è stata definita la « trilogia fantastica » della scrittrice, vero (...)
  • 21 Questa versione presenta poche varianti rispetto alla princeps. Nondimeno, la rielaborazione del (...)

14Romanzo di esordio, L’Iguana è pubblicato per la prima volta in forma integrale nel 1965 – i primi otto capitoli erano apparsi a puntate sul Mondo, tra l’ottobre e il novembre 1963 – da Vallecchi a Firenze, dopo una contrastata vicenda editoriale20. Nonostante una ricezione critica tutto sommato favorevole, le vendite restano basse. Il pubblico dei lettori fatica a capire un libro spiazzante, antididattico. Ristampato da Rizzoli nel 1978, il romanzo viene ripubblicato nel 1986 da Adelphi per interessamento di Pietro Citati e, dopo vent’anni di sfortuna presso il pubblico, conosce un successo di recensioni e vendite21.

  • 22 Anna Maria Ortese, L’Iguana, Milano, Adelphi, 1986, p. 201.
  • 23 È importante ricordare come l’utopia ortesiana non si cristallizzi nelle forme chiuse dell’utopia (...)

15« Sapiente coacervo di libri22», secondo la formula di Citati, chimera letteraria, L’Iguana si svolge su un’isola immaginaria al largo del Portogallo, Ocaña. Il luogo rimanda, tra gli altri riferimenti possibili, all’archetipo di Utopia, l’insulare societas perfecta descritta nel Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia di Thomas More (1516). Interessante rilevare la conformazione delle due isole, entrambe mezzelune « col dorso ad oriente », ovvero crescenti. A questo particolare comune si oppone l’essenza di Ocaña, negazione del locus amœnus, fin dal nome, recante in sé un che di « sgradevole e amaro » (p. 17), avvolta da un’aura malefica. In realtà l’isola è uno scoglio con qualche quercia e pascolo, un luogo di solitudine e di abbandono, una terra di esilio per i suoi abitanti; esilio da utopia, a cui pur sembra alludere23.

16E per spirito di contraddizione, il protagonista del romanzo, Carlo Ludovico Aleardo di Grees, dei Duchi di Estremadura-Aleardi, conte di Milano, detto familiarmente Daddo, decide di attraccare il suo yatch nella rada di Ocaña. « Solitudini e terrori […] lo attraevano, proprio perché amava il contrario, lo attraevano, quasi si levassero da là delle povere voci di aiuto » (p. 18). In realtà la sua missione, per conto della contessa madre, è di comprare terre edificabili in loci amoeni per farne mete vacanziere. Nel suo approdo nella brutta e triste isola, Daddo trasgredisce il confine della (sua) realtà, trasgredendo il comandamento della contessa.

17La stessa moltiplicazione dei nomi e dei titoli è in contrasto col diminutivo, tra l’infantile e lo snob, proprio della buona società milanese che lo riconosce come uno dei suoi in quelle due sillabe balbettanti. E in effetti Daddo balbetta nei momenti in cui si rompe l’armonia con l’altro, quando, « nella sua bontà », sentiva di « aver offeso alcuno, animale o uomo » (p. 59). Avvertendo un confuso legame di fratellanza con la Natura, egli ritorna, in senso etimologico, in-fante (infans, incapace di parlare).

18Nonostante i suoi trent’anni, Daddo conserva una dimensione fanciullesca, che si esprime in una bontà generica, « una indistinta idealità » che gli veniva dal defunto padre, e in una « allegria cristiana » che lo rende sereno e indifferente ai beni materiali. Nella sua infanzia attardata, Daddo sente e concepisce possibilità ignote alla sua classe, « come se una festa nascosta ad altri, una musica dietro un muro […] lo rassicurassero » (p. 8), « come se il senso delle cose fosse un altro. Quale non sapeva » oltre all’accumulazione capitalistica e al consumo a cui pare socialmente destinato.

19Egli è espressamente paragonato al « fanciullo » per le sue « fresche e calme risate » pronte a risuonare spontaneamente, oltre le convenzioni che caratterizzano il comportamento degli adulti. La sua vita è « semplice, quasi monotona », dedita al lavoro nel suo studio di architetto, dove disegna tutto il giorno, « come un bambino », con assorta concentrazione (p. 9). La sua stessa professione, ricondotta alla sfera della contemplazione propria del disegno infantile, perde la sua funzione utilitaristica per completare l’immagine di un personaggio composito, dislocato rispetto alla sua condizione socio-economica: un ricco a vocazione francescana, un adulto che si presenta e si comporta come un bambino. È questa “imperfezione” di Daddo, questa sua incongruenza, per quanto vissuta ancora in una nebbia di inconsapevolezza, rispetto al suo ambiente, che lo attira nell’inferno di Ocaña per farne un paradiso, o quanto meno una sua possibilità.

20È nel primo capitolo del romanzo, il solo a svolgersi a Milano, in via Manzoni e piazza della Scala, la zona più lussuosa della città, che si pongono le premesse teoriche, ideologiche, che permettono di seguire la Bildung di Daddo nel corso del racconto, la sua « formazione » e trasformazione da ignaro oppressore e oppresso a liberatore del prossimo e di se stesso.

  • 24 Si veda la lista dei dualismi operante nell’identità della dominazione che, escludendo ogni forma (...)

21La missione di Daddo, immobiliarista per conto materno, ha per scopo di rispondere alle esigenze dei Lombardi bisognosi di evasione dal loro quotidiano efficientista e lavorista, « in cerca di quelle espressioni ancora rimaste intatte della “natura”, di ciò che essi intendono per natura: un misto di libertà e passionalità, con non poca sensualità e una sfumatura di follia » (p. 8). Qui si pone una prima opposizione tra un concetto di natura intesa come irrazionalità e materialità corporea, e civiltà, ovvero il modello di società espressa dalla Milano degli anni Sessanta. In questa opposizione si esprime il pensiero dicotomico proprio dell’episteme patriarcale24, alla base dell’ideologia capitalistica, che assegna al soggetto umano il ruolo di dominatore e, di conseguenza, lo condanna alla separazione e all’esilio dall’essere, da quella Natura di cui, per Ortese, è parte creativa, capace cioè di autorappresentazione.

22Nelle richieste dell’amico editore, Boro Adelchi, è compendiata questa idea colonialista di natura, come esotismo, primitivismo, e insieme la presunzione di un’ideologia che crede di aver esaurito la conoscenza della realtà. Egli chiede all’amico di portargli, dal suo prossimo viaggio in Portogallo, qualche storia vendibile sul mercato editoriale, « qualcosa di primitario, magari d’anormale? Tutto è già scoperto, ma non si sa mai… ». Daddo risponde omologandosi alla logica di marketing del suo interlocutore ma, nello stesso tempo, prefigurando la sua trasformazione: « Ci vorrebbero le confessioni di un qualche pazzo, magari innamorato di un’iguana ». Il « pazzo », almeno per la Milano delle contesse e degli Adelchi, sarà lui. Questa mise en abyme, anticipazione dell’epilogo del romanzo o almeno di una sua lettura, attesta dello stato larvale di Daddo, farfalla o alienato a venire.

23Adelchi non approva l’idea dell’amico (d’altra parte L’Iguana non sarà un romanzo di successo); il suo fiuto commerciale lo induce a puntare su qualche poema o canto « dove si esprima la rivolta dell’oppresso » (p. 10). A questo punto del racconto, la voce narrante interviene a chiarire il senso che i termini « oppressione » e « rivolta » rivestono per l’ambiente dei due giovani. Sganciate dagli aspetti socio-economici che condizionano la vita degli individui e dal problema della giustizia sociale, al contrario cruciali per la loro definizione nella « minacciosa ideologia marxista », su cui Ortese costruisce la sua visione etico-estetica, esse vengono ricondotte a una « faccenda di sentimenti e libertà di esprimerli » (p. 10) che non minaccia in alcun modo il modello di società corrente ma si limita a intrattenerla in forma di ingrediente narrativo e di prodotto editoriale di sicuro successo, « ad abbeverare la noia umana » (p. 12). Da classe dominante, i Lombardi come Adelchi e Daddo « dimenticano » che dove regna l’indigenza, o dove il denaro può tutto, non esistono i sentimenti e neppure « la voglia di esprimerli », poiché tutto è ridotto alla materialità, che è sopravvivenza in un caso, ignoranza « di significati del vivere » nell’altro (p. 13). E questo è tanto più vero se più antica e radicata è l’oppressione, poiché l’oppresso non ha coscienza della sua condizione, che vive come naturale, e l’oppressore, totalmente ignaro del funzionamento del meccanismo che alimenta, si autovittimizza.

24Tuttavia Daddo è destinato a rompere il meccanismo dell’oppressione nascosto dal migliore (e unico) dei mondi possibili. Alieno al suo ambiente, “difettoso” rispetto alla norma, egli riesce a sentire il male dietro la scena perfettamente allestita del miglior quartiere di Milano: « Dietro tanta pace », di fronte alla piazza alla Scala, « la più bella che Milano possegga », Daddo riesce ad avvertire « un segreto lamento di perduti » (p. 12), che è anche il suo in fondo.

25I « perduti » di Ocaña sono tre fratelli, nobili portoghesi caduti in rovina, il diciannovenne Don Ilario Jimenez dei Marchesi di Segovia, conte di Guzman, i suoi fratelli maggiori, Hipolito e Felipe Avaredo-Guzman, e la loro chimerica serva Estrellita, l’Iguana. Sulle prime essi appaiono a Daddo degli esiliati dal mondo perfetto della sua Milano, il che lo spinge a desiderare di « profondere in quell’isole le sue ricchezze » perché tutti « risorgessero come piante », e in particolare perché Don Ilario, letterato, autore di poemi in portoghese, avesse un uditorio degno e magari « onori e fama », se avesse mostrato di meritare l’attenzione del pubblico italiano (p. 22). Il denaro e i beni materiali sono per Daddo la cura contro la miseria degli abitanti di Ocaña, identificata nell’esilio dalla civiltà e dal benessere.

26Creatura composita, vecchia, bestia, bambina, serva, Estrellita è univocamente identificabile per il suo genere, femminile. È lei la prima destinataria della carità redistributiva di Daddo. Egli le regala, infatti, una sciarpa di seta filettata d’oro, comprata durante lo scalo a Siviglia e destinata originariamente ad una sua segretaria. « Quel puro simbolo della civiltà europea » (p. 25), che qualche pagina prima era stato assimilato a « inutili cianfrusaglie » (p. 15), incanta l’Iguana e la commuove. « Não para min », continua a ripetere in portoghese Estrellita, convinta di meritare solo stracci: la serva ha fatto proprio il discorso dei padroni che la considerano una mera utilità non-umana, e in quanto tale ripugnante, abbietta, che è legittimo controllare e dominare.

27Daddo si accorge del malcelato disprezzo che i tre fratelli manifestano nei confronti di Estrellita e ne prova pena. Il sentimento della compassione nei confronti della serva si intreccia allo sforzo di identificazione della creatura. Sulle prime la chiama « nonnina », anche se l’uso insistito dei diminutivi-vezzeggiativi nel descrivere il suo aspetto fisico fanno pensare a una bambina. In seguito la loda perché con la sciarpa di seta in testa sembra « una ragazza », anche se oramai si dice certo di trovarsi di fronte a « un’ iguanuccia di non più di sette o otto anni » che la servitù e l’abbandono avevano trasformato in un essere penoso che ad ogni movimento sembrava emettere un « argenteo suono di campanellini disperati » (p. 26).

28In effetti Estrellita è un campanello d’allarme, un avvertimento per uscire dalla distopia: la sua alterità, assimilata univocamente al male dai fratelli Guzman, è inafferabile agli occhi di Daddo; sollecita domande, verifiche. La prima domanda essenziale riguarda la bontà delle soluzioni del personaggio contro l’infelicità dell’isola: la miseria è davvero « l’unico e peggior male » di Ocaña (p. 29)? La risposta è negativa.

29Sulla miseria materiale si innesta infatti la miseria morale e l’ombra della malattia, della tara. Mentre Hipolito e Felipe appaiono sempre più chiaramente come uomini molto ignoranti, imbestiati, ai limiti della deficienza, Don Ilario, dal canto suo, dotato di istruzione e di buon eloquio, mostra i segni di una qualche nevrosi, attribuibile, secondo Daddo, all’isolamento. La sua teoria sul significato dell’universo rivela, agli occhi dell’ospite lombardo, l’alterazione della sua giovane mente. Don Ilario ritiene, infatti, che il creato sia dominato dal Bene e dal Male, principi parimenti potenti, e che la natura risulti dalla combinazione dei due opposti. In quanto tale, « la vita va rifatta attraverso un ritorno al vuoto primigenio ». Dal punto di vista etico, egli prescrive l’astensione da qualsiasi bene, per non alimentare anche il male e poter così accelerare la fine di un sistema sbagliato, della vita in quanto « trappola per topi » (p. 33-34).

30A queste considerazioni, Daddo oppone il suo teleologismo: il creato ha una sua « finalità amorosa ». Il dolore è solo un danno collaterale nell’atto della « costruzione », che è « bontà grandissima » (p. 35). Il personaggio vede nel male « un momento del divenire, il momento […] pratico » (p. 36). In queste righe si intrecciano la nozione del creato come architettura di un dio-architetto benevolo, e la professione di Daddo, che costruisce in un mondo che non ha creato ma ha comprato, nel quadro di un sistema che ha come unico fine l’arricchimento e il consumo, non la felicità: « una trappola per topi ». Ancora incapace di cogliere le contraddizioni della sua visione del mondo, Daddo offre la sua soluzione, pratica, a Don Ilario, nel sollecitare dettagli sulle sue opere letterarie da proporre alla casa editrice dell’amico, sicuro che questo progetto professionale allevierà la sua prostrazione mentale.

31Quest’ultima sembra rivelarsi autentica follia quando Daddo esplora le carte di Don Ilario: le opere del giovane sono dedicate a una Sehnora chiamata « stelluccia », che altri non sarebbe che una scimmia, Perdita (nome parlante), animale carissimo alla madre di Ilario, arrivato sull’isola di Ocaña sei anni prima, in seguito al trasferimento da Tortuga, dove viveva con i genitori. La lettera dedicatoria è una dichiarazione di amore e di servaggio cavalleresco; il poeta hidalgo si consacra alla sua « creaturina bestiale » scesa in terra come un astro, « carica di tutte le raffinatezze e i significati del Cielo » (p. 42). Il gioco dei nomi e delle infrazioni di identità continua e si complica: in questa bestia troviamo una dama, la donna di luce, tòpos della poesia d’amore occidentale, l’iguana Estrellita, « piccola stella », una scimmia con un nome parlante che evoca uno smarrimento, un allontanamento; in sintesi, una chimera mostruosa, un’illusione senza fine, l’amore mostruoso, deviante, tra un giovinetto e un animale trattato come una donna.

32La diagnosi di Daddo si approfondisce: il tracollo della fortuna famigliare, la morte dei genitori, l’arrivo sulla disgraziata isola nell’età di passaggio dall’infanzia alla pubertà, la minaccia di perdere Ocaña, destinata a essere venduta a degli americani, hanno concorso alla « nevrosi » erotica del marchese. Di essa Daddo rinviene ancora una traccia: il disgusto per le « creature inferiori », di cui l’Iguana è sintesi. La prescrizione resta fondamentalmente la stessa: « un reale ingresso nel mondo », la compagnia di persone civili, qualche discussione politica, un po’ di denaro, avrebbero curato il giovane (p. 45).

33Dopo aver constatato lo stato di prostrazione mentale di Ilario, Daddo prende atto delle tristissime condizioni in cui vive l’Iguana, costretta a dormire in una botola, simile a una caverna o una tana, senza altra ricompensa se non dei ciottoli che la creatura arrotola in carta di giornale e ripone con cura in un suo nascondiglio, mostrando di considerarli preziosi. La causa del male e la sua soluzione restano fondamentalmente economiche per Daddo. L’ostinazione di Don Ilario a non « trovare scampo » alla sua povertà lo indispongono; in quanto padrone, infatti, egli è tenuto a provvedere « ai sottoposti », specie se sono « deboli esseri sprovveduti di forza, e bisognosi di protezione » (p. 61). Così Daddo vagheggia di portare l’Iguana con sé, nella societas perfecta di Milano, affidarla a un istituto religioso, educarla. La sua compassione si esprime nella volontà di sostituirsi a un cattivo padrone come padrone buono, divinità provvidenziale che intende governare l’alterità integrandola al suo sistema.

34La svolta nel racconto è rappresentata dalla notte. Osservando dalla sua stanza il paesaggio esterno, la spiaggia rischiarata dalla luna, il personaggio di Daddo subisce lui stesso una metamorfosi: torna « fanciullo » e si sente fragile, bisognoso di protezione, « quasi implume ». Una voce nota gli sussurra all’orecchio una domanda – che senso ha dato alla sua vita, cosa ha fatto « di bello » – ed egli risponde con la stessa deferenza dell’Iguana ai padroni: « Case o senhor, case! » (p. 66). Benché costruire non fosse in sé un male e tutti facessero lo stesso intorno a lui, Daddo avverte un senso di spreco, di « perdimento » (ibid.). La nozione di perdita, di smarrimento di un senso preesistente, ricorre e si chiarisce: la perdita dell’armonia tra umanità e natura ha trasformato Utopia in Ocaña. Non il denaro, non il modello di sviluppo e di vita capitalistico sono la soluzione ma l’amore, la compassione che riattiva il legame perduto. La compassione ha operato il passaggio da un rapporto verticale di opposizione a un legame orizzontale di riconoscimento reciproco nell’infelicità e nell’amore tra Daddo e Estrellita.

35In questa notte, nel buio che occulta il dato visibile, tutto si fa più chiaro, Ocaña rivela le sue visioni: « tutto mi si presenta con una chiarezza abbagliante, anche se il significato rimane oscuro » (p. 69). Lo stesso amore di Don Ilario per la « creaturina bestiale » si trasforma, da amore mostruoso, a stato di grazia nella considerazione di Daddo. Quando assiste all’esorcismo con cui Don Fidenzio Aureliano Bosio, sbarcato sull’isola con gli Hopins, nuovi proprietari e futuri suoceri di Don Ilario, e la loro figliola, disinfesta la botola dagli influssi del demonio-iguana, si rammarica di quello « scempio del suo passato di fanciullo », poiché proprio in quel luogo Don Ilario « era stato, per quanto con qualche stranezza, più vicino agli angeli, e dove solo il sorriso e il rimpianto avrebbero ora avuto il diritto di soffermarsi » (p. 99).

36Il passaggio di proprietà dell’isola determina la metamorfosi dei fratelli Guzman, in particolare di Don Ilario, da nobile reietto e semialienato, « scoria di disperazione, […] di secoli di segreta decomposizione », a giovane elegante assorto in serene fantasticherie che solo « la grazia della natura congiunta al potere economico » concede (p. 70). La trasformazione è tale da determinare una vera e propria rinascita, un nuovo battesimo per Don Ilario. Così Daddo ha la rivelazione del nome « più profondo » del suo ospite, Jeronimo Mendes (p. 83).

37In qualche modo, come in una notte d’estate shakesperiana, Daddo sussume alcuni caratteri di Ilario fanciullo, liberandosi delle chimere della sua vita di adulto: « il pensiero ha intravisto la parte mancante di sé, bellezza o mostro, non importa » (p. 68). A partire da quel momento Daddo, sempre buono e fiducioso, perde la sua ingenua serenità. « Non è lieto »: sente che i suoi progetti di liberazione di Estrellita non sono validi, che la libertà dell’Iguana è difficile, forse impossibile, quasi che l’amore – soluzione contro il male, malattia di un mondo finalizzato al bene, nella sua teoria dell’universo – per lei non potesse nulla (p. 73). Dal punto di vista linguistico, la litote diventa la figura retorica di Daddo, la negazione di quella bontà e letizia generica, irriflessa, che non gli risultano più possibili ora che ha imparato che la sofferenza riguarda l’essere, tutti, lui stesso.

38Osservando l’Iguana giocare alla “settimana” nel pollaio, libera dal suo ruolo di serva, attingendo al suo immateriale « patrimonio di felicità », simile a mille altre « creaturine » che giocano nel cortile di una scuola, Daddo si chiede se la Natura, personificata in quell’altro da sé che è l’Iguana, sia bene o male, finendo col riconoscere la non pertinenza di quella domanda: « E questa Natura è bene o male? Soffre, è chiaro. Bisogna aiutarla » (p. 80).

  • 25 Per un approfondimento del tema nell’opera di Ortese rinvio a Francesca Favaro, « “Chi piange in (...)

39La Natura-Iguana soffre perché è stata amata, accettata, adorata in un tempo aureo, un’Utopia primigenia, coincidente con l’infanzia di Don Ilario, per essere poi respinta, asservita e bollata come mostro, come male, rispetto al mondo degli umani adulti: « solo costui, che dapprima non era considerato il Male, e dopo fu indicato come il Male medesimo, solo costui sa cos’è il freddo mortale del Male » (p. 97). La distopia che coinvolge tutti, Natura e umanità, è l’inferno della separazione, della perdita, del meno: « il segno dell’Inferno è nel meno […] nessuno ti parla più, e tu non riesci a parlare con alcuno » (p. 97)25.

  • 26 William Shakespeare, Drammi romanzeschi, a cura di Alessandro Serpieri, Marsilio, 2001, p. 38-51.

40Da Compratore di isole, titolo della prima parte del romanzo, Daddo si fa naufrago nella violenta perturbazione della realtà che caratterizza la seconda parte del romanzo, La Tempesta. Il titolo shakesperiano rimanda in filigrana a un’altra isola d’esilio e insieme di riscatto, quella di Prospero e Miranda, dove la storia, la politica vengono trasformate dalla magia e dal contatto con le forze della natura, per rinnovarsi secondo un principio di giustizia26. In effetti, anche nell’Iguana si assiste a qualcosa di simile. Daddo matura un « sentimento non buono » che nega la sua visione del mondo e la sua stessa identità integrata a quella visione. Esso deriva dall’inganno di cui si sente vittima: l’Iguana oramai gli appare con evidenza non una « semplice bestiolina » ma una « vera, per quanto decaduta, creatura umana » (p. 113).

41In corrispondenza di questo salto conoscitivo e della cacciata dal finto Eden lombardo, Daddo perde naturalmente il nomignolo, come un segno di appartenenza non più concepibile, per diventare « il nostro Aleardo », un essere bisognoso d’amore e certo « di essere un nulla », ora che « il sottile terrore della vita era salito al suo volto » (p. 115). Smascherato davanti se stesso, egli non può tornare a fare candidamente la sue « passeggiate per via Manzoni, pensando alle Isole! E intanto, nelle Isole, degli innocenti si deturpano, muoiono! […] Mi chiamano, e io non sono con essi! Io parlo di essi. E questo chiamo bene; questo per me è servire il fratello! » (p. 138). Il suo compito ora è buttare le fondamenta di un’utopia praticabile: « accorrere là dove si udivano lamenti » ed estirparne la causa. Per questa ragione Aleardo darà la vita per l’Iguana, gettandosi anch’egli nel pozzo dove « la disgraziata servetta dell’Isola » (p. 127) si è buttata per disperazione. Ilario/Mendes, il suo « babbo » fanciullo che, cresciuto, non l’ama più, si sposa con una giovane yankee parvenue e parte per il paradiso capitalistico, l’America. Per giunta la accusa di averlo condannato all’infelicità: « la tua bestialità, il tuo nulla sostanziale, mi hanno sottratto a tutte le meraviglie e le gioie cui ero votato per nascita, bellezza, genio, distinzione. Mi sono perduto con te, che non possiedi nulla » (p. 130).

42Queste stesse parole le avrebbe potute pronunciare anche il decaduto protagonista, perduto e insieme eroicamente trasfigurato dalla conoscenza: la sua vita era stata « una nube » ma ora egli aspira, se non al « risorgimento di Dio », alla sua « liberazione dal sepolcro », e alla « restaurazione del Diritto » (p. 168). D’altra parte, la sua morte è anche una guarigione, personale e sociale: « morto vivente della sua classe », si libera del denaro e paga con « la moneta più vera » (p. 178); diventa figura cristica del sacrificio per amore del prossimo, garante della possibilità di un rinnovamento etico immanente, « un’utopia in fieri » qui ed ora.

  • 27 Cristina Della Coletta, op. cit., p. 373.

43In conclusione, il romanzo anima, con visioni e strategie narrative in incessante trasformazione, il movimento tra i due poli di « proiezione e resistenza » caratterizzanti la scrittura utopica di Ortese27: proiezione verso la libertà e l’autonomia individuali, viste come mete tendenziali di un processo che non può compiersi in maniera definitiva, ma sempre rinnovarsi poiché sempre si rinnovano le condizioni e i fattori che la determinano; resistenza rispetto ai sistemi che irregimentano l’individuo, condizionandolo e insieme definendolo. Da astrazioni ideali e assoluti, di fatto irraggiungibili, libertà e indipendenza – premesse dell’unico luogo del bene possibile, la terra, « corpo celeste » – restano sull’orizzonte epistemologico umano come moventi pratici, etici e ideologici, di un programma di liberazione affidato alla creatività umana; per Ortese alla scrittura.

  • 28 Anna Maria Ortese, La lente scura. Scritti di viaggio, a cura di Luca Clerici, Milano, Marcos y M (...)

44L’Utopia per la scrittrice è l’antagonista luminosa della « macchia28», l’imperfezione che incrina la superficie dell’essere che l’io osserva ed esperisce. Su di essa si innesta, male su male, un modello di società e di cultura del dominio. Dalla « macchia » ontologica e ideologica prende origine (e necessità) il pensiero di un altrove perfetto, u-topia ed eu-topia, luogo del desiderio che si nega e luogo della felicità. La sua pensabilità assume il valore di un’anamnesi che si declina in rimpianto per aurea aetas, in nostalgia di una terra da cui si è esiliati.

45L’utopia ortesiana è una sfida contro l’ingiustizia sociale, sorretta teoricamente da un impianto marxista critico, e contro la sua apparente ineluttabilità; è l’impulso di ogni trasformazione storica verso potenzialità ancora inespresse, o dimenticate e sepolte nel passato, verso il raggiungimento dell’oggetto del proprio desiderio. Lo straniamento del discorso utopico, in Ortese amplificato dall’intarsio di generi e registri, consente la distanza critica rispetto a quei principi che si considerano naturali ed eterni ma che sono in realtà costruzioni culturali modificabili.

  • 29 Anna Maria Ortese, Corpo celeste, op. cit., p. 52.

46Nello stesso tempo, la capacità di pensare l’utopia è prerogativa di un soggetto che osserva il reale da una posizione di marginalità, ostacolato da vari condizionamenti – legati allo stato socio-economico, al genere – che gli impediscono di accedere a una visione d’insieme. Con paradosso solo apparente, questo difetto percettivo diventa uno strumento per elaborare un pensiero ulteriore e divergente rispetto a quello razionale, alla semplice registrazione dei dati oggettivi. Il discorso utopico si incarna dunque in un’individualità, calata nei sistemi che la condizionano, e si esprime in un’azione di disturbo, volta a intaccare norme e codici accettati come evidenti e a contrastare ogni forma di normalizzazione, convenzionalità e controllo: il conte compassionevole e disinteressato come la serva respinta e imbestiata. E come loro Ortese, « uno scrittore-donna, una bestia che parla29 ».

47Chiudiamo questa disanima con le parole del conte, tornato sereno, sul significato « lieto e umano », di questa chimera distopico-utopica, aperto su una futura palingenesi, su una “terra celeste”, « questi viaggi sono sogni, e le iguane ammonimenti […] non ci sono iguane, ma solo travestimenti, ideati dall’uomo allo scopo di opprimere il suo simile e mantenuti da una terribile società. Questa società egli aveva espresso, ma ora ne usciva. Di ciò era contento » (p. 178).

Haut de page

Notes

1 Emily Diskinson, Tutte le poesie, a cura e con un saggio introduttivo di Marisa Bulgheroni, Milano, Mondadori, coll. « I Meridiani », 19971, p. 1142.

2 Conosciuta già nella poesia arcaica, epica e didascalica, di Omero ed Esiodo e in quella lirica corale di Pindaro, la Chimera è un « mostro triforme del mondo primigenio ostile » al pantheon olimpico di matrice indoeuropea (Paulys Realencyclopadie der classischen Altertumswissenschaft, Band III, 2 [1899], p. 2281, s. v. Chimaira 3).

3 Anna Maria Ortese, Romanzi, a cura di Marina Farnetti, Milano, Adelphi, 2002, vol. II, p. 18; 23.

4 Esiodo, Teogonia, vv. 319-325; Omero, Iliade, VI, v. 178-183 sgg.

5 Paul Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksiek, 1977, s.v χίμαιρα, p. 1260.

6 Giovanni Feo, Miti, segni e simboli etruschi, disegni di David De Carolis, Viterbo, Stampa alternativa, 2016, p. 67.

7 Francisco Villar, Gli Indoeuropei e le origini dell’Europa, Bologna, Il Mulino, 2008.

8 « La “Chimera” di Arezzo (fig. 135) ne è il massimo capolavoro (scil. dell’industria del metallo della città etrusca di Arezzo nel iv e iii secolo a.C.), realizzato come dono votivo sulla soglia tra il v e il iv secolo: è questa un’opera veramente di transizione tra i due secoli, come mostrano da una parte il muso a mo’ di maschera stilizzata, il trattamento asciutto del corpo e la criniera “a fiamme” rilevata (tutti elementi che rinviano al passato), e dall’altra l’accurata definizione dell’anatomia con delicate torsioni e movimenti muscolari (tratti invece dichiaratamente classici) », Mario Torelli, Arte degli Etruschi, Roma/Bari, Laterza 1985, p. 185-186. L’immagine è a p. 197.

9 Isidoro di Siviglia, Ethymologiae, XI, III, 36.

10 Nell’abbazia di Bobbio, in provincia di Pavia, fondata dall’irlandese San Colombano nel 614 d.C., uno dei mosaici, risalenti all’xi secolo, ritrae la lotta tra la Chimera e il centauro Chirone, cioè tra il Male e la Conoscenza, in questo caso corrispondente alla teologia cristiana.

11 Anna Maria Ortese, Romanzi, op. cit., vol. II, p. 36.

12 Anna Maria Ortese, Corpo celeste, Adelphi, Milano, 1997, p. 131.

13 Anna Maria Ortese, Le piccole persone. In difesa degli animali e altri scritti, a cura di Angela Borghesi, Adelphi ebook, Milano, 2016, p. 78.

14 Ibid., p. 127-128. Per un approfondimento di questi concetti e della « poetica creaturale dell’alterità » con particolare riferimento a L’Iguana, rinvio a Serenella Iovino, « Loving the Alien, Ecofeminism, Animals, and Anna Maria Ortese’s Poetics of Otherness », Feminismo/s. Revista del Centro de Estudios sobre la Mujer de la Universitad de Alicante, n° 22, diciembre 2013, p. 177-203.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 79/2034. I corsivi sono sempre dell’autrice.

17 Esidio, Le opere e i giorni, vv. 109- ; Virgilio, Eneide, VI, v. 791-795 e Georgiche, I, v. 121-154.

18 Per questa classificazione rinvio al recente saggio, di grande interesse, di Elisabetta Di Minico, Il futuro in bilico. Il mondo contemporaneo tra controllo, utopia e distopia, Meltemi, Milano, 2018, p. 20-33.

19 Cristina Della Coletta, « Scrittura come utopia: La Lente Scura di Anna Maria Ortese », Italica, vol. 76, n° 3, 1999, p. 381.

20 L’opera fa parte di quella che è stata definita la « trilogia fantastica » della scrittrice, vero bestiario novecentesco, comprendente il Cardillo addolorato (1993) e Alonso e i visionari (1996), accanto a quella « autobiografica», con Poveri e semplici (1967), Il porto di Toledo (1975), Il cappello piumato (1979). Cf. Ibid., vol. I, p. X.

21 Questa versione presenta poche varianti rispetto alla princeps. Nondimeno, la rielaborazione del romanzo continua incessante per tutta la vita delle scrittrice, senza approdare mai a una nuova versione definitiva. Di questo lavorio sono testimonianza 1300 carte conservate presso l’Archivio di Stato di Napoli. Nelle Note di Andrea Baldi all’edizione critica di Adelphi, si rende conto della genetica del testo e del modo in cui la scrittrice lavora, rivelatore di quel suo procedere non da un’ idea ma da un’immagine che si impone, prima di ogni trama, di ogni intenzione narrativa. Cf. Anna Maria Ortese, Romanzi, op. cit., vol. II, p. 892, p. 895-1017. A questa edizione, vol. II, p. 7-194, rinviano i numeri di pagina inseriti tra parentesi nel seguito dell’esposizione.

22 Anna Maria Ortese, L’Iguana, Milano, Adelphi, 1986, p. 201.

23 È importante ricordare come l’utopia ortesiana non si cristallizzi nelle forme chiuse dell’utopia cosidetta classica, dalla Repubblica platonica in poi, creatrice di società autarchiche, autoritarie e chiuse in una loro raggelante perfezione. Cf. Cristina Della Coletta, op. cit., p. 380 e passim.

24 Si veda la lista dei dualismi operante nell’identità della dominazione che, escludendo ogni forma di alterità da se stessa, si autocondanna all’alienazione, in Val Plumwood, Feminism and the Mastery of Nature, London, Routledge, 1993, p. 42.

25 Per un approfondimento del tema nell’opera di Ortese rinvio a Francesca Favaro, « “Chi piange in sé”: forme del dolore per Anna Maria Ortese », Studi Novecenteschi, vol. 38, no. 81, 2011, p. 101–121.

26 William Shakespeare, Drammi romanzeschi, a cura di Alessandro Serpieri, Marsilio, 2001, p. 38-51.

27 Cristina Della Coletta, op. cit., p. 373.

28 Anna Maria Ortese, La lente scura. Scritti di viaggio, a cura di Luca Clerici, Milano, Marcos y Marcos, 1991, p. III.

29 Anna Maria Ortese, Corpo celeste, op. cit., p. 52.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Francesca Irene Sensini, « Utopia con chimera »Italies, 24 | 2020, 217-232.

Référence électronique

Francesca Irene Sensini, « Utopia con chimera »Italies [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 16 mars 2021, consulté le 08 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/italies/8484 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.8484

Haut de page

Auteur

Francesca Irene Sensini

Université Côte d’Azur, CMMC, Nice, France

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search