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Montrer le chimérique

Trilogia delle prospettive depravate

Sulle distorsioni di Juan Rodolfo Wilcock
Pier Giovanni Adamo
p. 233-244

Résumés

Dans les années 1960, Juan Rodolfo Wilcock a publié en italien sa propre trilogie des « perspectives dépravées » : Le stéréoscope des solitaires, La synagogue des iconoclastes, Le livre des monstres. Dans ces recueils de micro-récits la monstruosité est représentée comme un élément incontournable de la vie elle-même. L’article vise à examiner les caractéristiques récurrentes et les discontinuités identifiables dans l’invention des contre-hommes de Wilcock, en vue d’expliquer comment – pour reprendre les mots de Georges Canguilhem – « le monstrueux, concept initialement juridique, [a] été progressivement constitué en catégorie de l’imagination », et donc également en une dimension chimérique et illusoire de l’espace littéraire.

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XXe
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Texte intégral

Una coerenza mostruosa

  • 1 Gustave Flaubert, Dizionario dei luoghi comuni. Album della Marchesa. Catalogo delle idee chic, M (...)
  • 2 Juan Rodolfo Wilcock, « Prefazione », ibid., p. 10.

1« On n’en voit plus ». Così Gustave Flaubert alla voce « Mostri » del Dictionnaire des idées reçues. Il Dictionnaire fa parte della raccolta di documenti preparatori alla seconda parte di Bouvard e Pécuchet, i quali sarebbero dovuti confluire nel sottisier trascritto dai due sodali amanuensi da pubblicare in coda al romanzo incompiuto. Il progetto, tuttavia, s’interruppe alla morte improvvisa dell’autore. Dunque, di mostri « non se ne vedono più1», secondo l’opinione bastantemente stupida da sfoggiare in società secondo Flaubert, che, però, ha cancellato la frase nel manoscritto “g 227” conservato alla Bibliothèque municipale di Rouen. Probabilmente non era soddisfatto della formulazione tanto semplice del luogo comune, troppo aderente al falso disincanto della conversazione mondana, e prevedeva di riscrivere il lemma. Questa espunzione sarebbe prova di un fenomeno mimetico che si ravvisa a ogni pagina del Dictionnaire, ossia il rifiuto di Flaubert di adeguarsi fino in fondo al linguaggio della bêtise. Il depennamento in questione dipenderebbe, cioè, dall’« impossibilità materiale, per uno scrittore di valore, di ripetere o trascrivere una cretinata senza aggiungervi la sostanza del proprio valore2», secondo il traduttore della prima edizione italiana, Juan Rodolfo Wilcock. Forse non può essere vero, almeno per uno scrittore, che i mostri siano scomparsi.

  • 3 L’antologia di racconti fu pubblicata per la prima volta in traduzione francese col titolo Italie (...)
  • 4 Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2015, p. 235. La traduzione di questa (...)
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid.

2Flaubert fu uno dei numi tutelari della scrittura di Wilcock. Anche agli occhi di quest’ultimo, addestratore di “fere” e miraggi, parodista ostinato delle microcefalie convenzionali, « on n’en voit plus » dovette sembrare una frase fatta esemplare, emanazione verbale della stupidità umana elevata a pandemica forza astrale, e per di più menzognera. D’altra parte, la sua opera in prosa ne è una smentita radicale, dato che si configura al pari di un habitat immaginario di proliferazione mostruosa, gremito di entità ibride, creature dalle sembianze slogate, abitanti difformi di un mondo tuttavia riconoscibilissimo, il nostro. A voler annoverare Wilcock (insieme a Savinio, Manganelli, Calvino) tra i continuatori novecenteschi dell’Italia magica di Palazzeschi, Landolfi e Bontempelli secondo Contini3, lo si può considerare uno scrittore fantastico e surreale proprio nella misura in cui « il fantastico è capace di popolare un mondo4», come ha scritto Georges Canguilhem al termine del quinto capitolo de La connaissance de la vie, intitolato La monstruosité et le monstrueux. Il saggio si chiude sull’affermazione della necessità di preservare la distinzione tra mostruosità e mostruoso, laddove la prima è un concetto delle scienze naturali che il positivismo, concependo una realtà organica che non può trasgredire le sue leggi strutturali e non ammette eccezioni, ha svuotato di significato. Il mostruoso, invece, sopravvive come categoria simbolica perché appartiene al regime dell’immaginazione che, essendo una « funzione inorganica5», gode della potenza inesauribile di modellare caoticamente il plasma della materia mentale. Come secondo Canguilhem « il mostruoso, in quanto immaginario, è proliferante6» nella deformazione delle figure di finzione, così le storie di Wilcock, a partire da Il caos, prima silloge italiana di racconti tradotti dallo spagnolo nel 1960, pullulano di mostri, un’orda di personaggi anomali che la letteratura accoglie sotto le spoglie di un catalogo teratologico.

  • 7 Mi riferisco, più che ai rizzoliani Il tempio etrusco (1973) e L’ingegnere (1975), a I due allegr (...)
  • 8 Juan Rodolfo Wilcock, Il caos, Milano, Bompiani, 1960, p. 146. Nel 1976 il racconto fu integrato, (...)
  • 9 Ibid., p. 88.

3Nato a Buenos Aires nel 1919 da famiglia inglese per parte di madre, italiana per parte di padre, trapiantato a Roma nel 1957, negli anni Settanta Wilcock pubblicò in italiano una serie di prove narrative tra le quali, insieme a scombinati oggetti romanzeschi di difficile collocazione7, si contano anche tre libri affollati di improbabili ircocervi antropomorfi e anacronistici individui destinati all’oblio. Lo stereoscopio dei solitari e La sinagoga degli iconoclasti apparvero entrambi nel 1972, mentre nel 1978, a pochi mesi dalla morte di Wilcock, fu dato alle stampe Il libro dei mostri, anche questo, come i primi due, per i tipi di Adelphi. Sebbene dal punto di vista editoriale vengano di consuetudine considerati raccolte di racconti, i tre volumi, accomunati dalla misura brevissima dei testi che li compongono (raramente superano le tre, quattro pagine, a volte si arrestano alla prima), appartengono più propriamente a una tipologia classificatoria di generi archivistici in disuso, di cui ricalcano, snaturandoli con esuberanza stilistica e ironica corrosiva, i caratteri convenzionali. Wilcock prosegue così, perfezionandola nella resa espressiva della lingua e nel furore inventivo degli stemmi, l’enciclopedia genealogica del mostruoso (inteso sia come orribile sia come prodigioso) che aveva incominciato coi racconti del Caos, in particolare ne I donghi, nel quale il narratore scopre che, da Buenos Aires alle grandi capitali europee, l’umanità è minacciata dall’invasione di una sconosciuta bestia famelica e notturna, « una specie di verme simile a un porcellino trasparente8»; ma anche ne La bella Concetta, storia dell’amplesso brulicante con una donna che è letteralmente « un formicaio di sorprese9», col ventre infarcito di lombrichi, trappole per conigli, scariche elettriche. Da lì in avanti rampollano nelle opere di Wilcock generazioni di mostri che, però, nelle abitudini domestiche, nei sentimenti impossibili da gestire, di fronte all’incomprensione degli altri, ci sono molto familiari, come se parenti, vicini di casa e amici fossero stati sottoposti a una sequenza di distorsioni ottiche in chiave narrativa.

  • 10 Prendo in prestito l’espressione da Jurgis Baltrušaitis, autore appunto di una triade di studi su (...)

4Letti in successione, rintracciandone tratti ricorrenti e discontinuità, Stereoscopio, Sinagoga e Libro possono essere rubricati all’interno della produzione di Wilcock come i tomi di una personale trilogia delle « prospettive depravate10 » nella quale lo scrittore, sforzando la sua opulenza immaginativa, dimostra che sotto i lineamenti metamorfici, gli improbabili teoremi, le gesta aberranti dei protagonisti e delle comparse, esiste una logica imperturbabile, la stessa con cui gli uomini normali sopportano il dolore e abusano della gioia. Per Wilcock questa logica, per quanto adottata nella finzione da scienziati pazzi e piante zoomorfe, non è meno illusoria e assurda di quella che assicura la stabilità delle relazioni amorose e della macchina statale o ancora l’esistenza della televisione e dei supermercati, una logica mostruosamente coerente con la vita stessa.

Nuove forme, vecchie illusioni

5Lo stereoscopio dei solitari si presenta come un inventario di cammei sdoppiati di persone, forme geometriche, animali, oggetti, fenomeni atmosferici, zone, dislocati di fianco alla posizione che normalmente dovrebbero occupare, incongrui e inadatti al ruolo che avrebbero dovuto svolgere, e quindi intercettati fuori posto, sfocati. Secondo i vocabolari una coppia stereoscopica è costituita da due immagini fotografiche piane bidimensionali leggermente diverse che devono essere osservate con uno stereoscopio, il quale, mostrando a ciascun occhio una sola delle due immagini, fornisce alla vista la sensazione del rilievo. Nel libro di Wilcock sembra che, in corrispondenza di ciascun testo, sia rimasto sotto lo sguardo dell’autore, dopo essere riemerso da qualche raccoglitore dimenticato, solo uno dei fotogrammi, i quali si scoprono perciò, di volta in volta, solitari. Allora, come suggerisce la scelta di titolarlo a partire dal dispositivo ottico inventato all’inizio del xix secolo, il libro è lo strumento letterario attraverso il quale restituire a questa crestomazia di istantanee perverse e splenetiche l’illusione della profondità.

  • 11 Juan Rodolfo Wilcock, Lo stereoscopio dei solitari, Milano, Adelphi, 2017, p. 38 - 39.
  • 12 Ibid., p. 52.
  • 13 Ibid., p. 88.
  • 14 Ibid., p. 131-132.

6Nella fenomenale galleria dello Stereoscopio figurano un centauro con ambizioni pittoriche alle prese con le difficoltà di abbigliare adeguatamente tanto il suo busto umano quanto la metà equina; una scrofa smodatamente mammellata sempre impegnata a partorire; un’elegante signora raminga che sfoggia sul capo un albero di Natale artificiale bardato di sonagli, piume di struzzo, nastri volanti, ghirlande spugnose; un giovane rampollo accanitamente sottopostosi a reiterate lobotomie e operazioni ultrasoniche al cervello per « farsi eliminare completamente il senso del dovere, la vergogna, la soggezione, il rimorso, la paura, la modestia, la pietà, l’insonnia e simili altre anomalie11 »; un figlio nato senza arti, pinnipede, abbandonato dai genitori alla fanghiglia sul retro di casa e all’onanismo precoce; una pateticissima Medusa che, « anguicrinita e miope12», vive isolata componendo versi bizantineggianti e adacquando di lacrime le statue dei ragazzi già amati, pietrificati dal suo sguardo; un signore intollerante alla luce solare rassegnato a lasciarsi esporre agli isotopi radioattivi; una brillante gallina gigante, consulente di una casa editrice; un angelo disoccupato esordiente nel mercato della prostituzione; un uomo completamente trasparente, esibizionista e vanitoso, molto fiero del suo budellame perennemente in mostra; una bestia irsuta bramosa di carezze addominali; una sirena reietta e depressa che « già ben due volte ha tentato il suicidio13»; extraterrestri con le fattezze di gatti grigi; un aristocratico goloso di vermi che abita in un appartamento principesco col pavimento ricoperto di terriccio bruno perché lui « ama la terra, fa perfino all’amore con la terra14»; tale Löfli, che ha affittato un vagabondo solo per contemplare sul suo volto tutta la sofferenza del mondo; due amanti reciprocamente autofagi; un iracondo trasformatosi in tuono; vecchi vestiti in affanno per subentrare, senza troppa convinzione, alla razza umana, forse estinta; eccetera.

7La vocazione elencativa di Wilcock, sintomatica delle liste cosali e dei grappoli sintattici compressi ogni volta nello spazio di poche righe, sostiene i criteri ordinativi di questo campionario d’irrealtà e inadeguatezze, che prepara la struttura fintamente erudita della Sinagoga e anticipa il gusto grottesco del Libro. Ma l’autore lascia affiorare anche indizi di una sorta di trama filogenetica interna allo Stereoscopio, che può essere letto (a ritroso) come una storia evolutiva del pianeta e dei suoi abitanti dopo la fine del mondo. L’ultimo testo del libro, Le forme nuove, infatti, ha la funzione prolettica di esporre le vicende apocalittiche e i processi biochimici che – potremmo assumere – hanno determinato la comparsa delle nuove forme di vita ritratte nei sessantacinque micro-racconti precedenti:

  • 15 Ibid., p. 179.

C’era stato un numero eccessivo di esplosioni e l’aria era diventata così pericolosa che non solo tutti gli animali erano periti, insieme ai vegetali, ma anche i funghi, che costituivano il regno più tenace e più ottuso dal punto di vista sia biologico che letterario. L’acqua del mare si era fatta radioattiva come l’aria e ci furono molte mutazioni quasi tutte destinate a effimera sopravvivenza. Ma la vita stessa non scomparve del tutto, solo che assunse forme molto ardue da descrivere nei termini che si usavano prima della fine del mondo. Non ci furono più i tre regni di prima ma uno solo che partecipava della natura dei tre precedenti15

  • 16 Ibid., p. 117-118.

8Solo alla fine del volume, dunque, vengono svelati i principi teratogenici dell’anti-cosmo compensato nelle pagine precedenti dai tanti stereogrammi spaiati. Mascherato da narratore esopico, che insinua in coda alle sue favole satiriche fulminee morali sui costumi occidentali, Wilcock redige una guida alternativa alla cronaca dell’evoluzione (dis)umana, dalle peripezie microcellulari fino al sorgere di una civiltà talmente avanzata che, come nel racconto La carriera, non costruisce più manicomi ma decide che, per il bene di tutti, bisogna segregare « un giovane timido e ubbidiente, […] uno dei ragazzi più gentili del villaggio » in una cava abbandonata, dove in pochi mesi si trasformerà in un pericoloso degenerato, « una specie di bestia », a dimostrazione che « è stata un’idea provvida e tempestiva quella di rinchiudere Celio nella cava16». La letteratura, che, pur deformata dalla pressione di un’immaginazione anamorfica, non smette di assomigliare sinistramente alla realtà, ci ricorda che non si può fare mai davvero a meno dei mostri.

Ginnastica dell’utopia

  • 17 Jorge Luis Borges, « Storia universale dell’infamia », in Tutte le opere, a cura di Domenico Porz (...)
  • 18 Il libro di Wilcock fu (insieme al capostipite del genere, le Vies imaginaires di Marcel Schwob) (...)
  • 19 Il modello fu senz’altro John Aubrey, autore tra il 1669 e il 1696 delle barocche Brief Lives, de (...)
  • 20 Michel Foucault, La vita degli uomini infami, Bologna, Il Mulino, 2009, p. 8.
  • 21 Juan Rodolfo Wilcock, La sinagoga degli iconoclasti, Milano, Adelphi, 2014, p. 51.
  • 22 Ibid., p. 82.

9Anello di congiunzione tra gli « esercizi di prosa narrativa17» della Historia universal de la infamia (1935) di Borges e La literatura nazi en América (1996) di Roberto Bolaño18, La sinagoga degli iconoclasti è una raccolta di esercizi di inesistenza. Wilcock s’ingegna nella parodia della tradizione delle “vite” di uomini illustri, trattenendo al collaudato grado della scheggia testuale19 percorsi biografici potenzialmente tentacolari, ridotti a linee semplici e discontinue, ma in ogni caso in buona parte inautentiche. Sia che manipoli fonti certe fingendo di seguirle pedissequamente sia che arrischi ipotesi biografiche sulla base di indizi fantasiosi, la voce postuma del narratore-collettore smentisce la sacralità delle biografie basate su testimonianze e documenti, sostituite da quelle che Foucault battezzò « vite di qualche riga o di qualche pagina20». Alcuni realmente esistiti, altri frutto d’immaginazione, i trentacinque protagonisti, a loro modo mostri d’inutile genio, si qualificano come quadratori del cerchio, inventori di macchinari illogici, teorici di sistemi fisici inesatti, clinici alchimisti, dottissimi autori di studi ostinatamente antidarwinisti e capitalisti indaffarati a finanziare le imprese più insensate. Tra il primo, José Valdés y Prom, telepatico e ipnotista vincitore di numerosi incontri scacchistici, e l’ultimo, Félicien Raegge, depositario dell’intuizione secondo cui il tempo scorre dal presente al passato, dal futuro al presente, s’incontrano individui indubitabilmente reali quali Charles Carroll, firma di successi segregazionisti come The Negro a Beast e The Tempter of Eve, Hans Hörbiger, propugnatore della dottrina del Ghiaccio Cosmico (tra i cui adepti fu anche Adolf Hitler), o Roger Babson, l’amico di Thomas Edison che istituì una fondazione con lo scopo di « scoprire una sostanza capace di isolare e annullare la forza di gravità21». Nel mezzo Wilcock sfodera le voci di una bibliografia fantasmatica, che vanta, per citare solo alcuni titoli, il dimenticato trattato tardo-settecentesco Der Sichtbar Olymp oder Himmel Aufgeklärt del kantiano Aurelianus Götze; i tre volumi de Il metabolismo storico (1931) di Carlo Olgiati e la sua confutazione (« F. H. Lamie, Olgiati’s End of Time, “Proceedings of the Aristotelian Society”, LXIII, 25-4822»); la dissertazione cinofila Dog as Worker, His Premimence over Ass, Ox and Man di Philip Baumberg, inventore della pompa a cani; e soprattutto La Ricerca dell’Io, la riduzione teatrale delle Ricerche filosofiche di Wittgenstein per mano del grande regista Llorenz Riber.

10Ciascuna delle eresie scientifiche diligentemente schedate con acribia vasariana da Wilcock corrisponde a un’allucinata (allucinante?) utopia che non condivide pressoché nulla con i pacifici consorzi descritti da Moro, Campanella o Huxley, tuttalpiù somiglia a una caricatura di stampo swiftiano. In realtà, lo sciame iconoclasta sembra proseguire la genia limacciosa degli Enfants du limon (1938) di Raymond Queneau, l’antologia di fous littéraires compilata da tali Chambernac e Purpulan (non a caso eredi novecenteschi di Bouvard e Pécuchet), nella quale viene fornita una scrupolosa definizione del « pazzo letterario » altrettanto adeguata agli utopisti della Sinagoga:

  • 23 Raymond Queneau, Figli del limo, Torino, Einaudi, 2003, p. 130.

è un autore edito le cui elucubrazioni […] si allontanano da tutte quelle professate dalla società in cui vive, sia da tale società nel suo insieme, sia dai diversi gruppi, benché minimi, che la compongono, elucubrazioni che non rimandano a dottrine anteriori e che non hanno avuto eco alcuna. In breve, « un pazzo letterario » non ha né maestri né discepoli23.

  • 24 Juan Rodolfo Wilcock, La sinagoga degli iconoclasti, op. cit., p. 31.

11A differenza di celebri teorizzatori d’utopie come Fourier (menzionato al rigo seguente da Queneau), neppure i deliranti elucubratori di Wilcock hanno avuto adepti, anche perché i loro piani per il conseguimento della felicità universale comportano, quasi sempre, l’annientamento corporeo o psicologico del genere umano. La distorsione wilcockiana è complice di una congiura tutta letteraria orientata a svelare che anche la filantropia e l’idealismo possono mutarsi in faccende mostruose. Il paradossale manifesto di quest’ennesima estrosa corrosione del “normale” è riassunto dal paragrafo incipitario della biografia di Aaron Ronsemblum, l’inesistente filosofo (anche lui senza molti seguaci) che avrebbe voluto sanare i problemi del pianeta riportando il mondo al 1580, secondo un programma fondato sulla « rarefazione progressiva del presente24»:

  • 25 Ibid., p. 27.

Gli utopisti non badano ai mezzi; pur di rendere felice l’uomo sono pronti a ucciderlo, torturarlo, incinerarlo, esiliarlo, sterilizzarlo, squartarlo, lobotomizzarlo, elettrizzarlo, mandarlo in guerra, bombardarlo, eccetera: dipende dal piano25.

  • 26 Antoine Volodine, Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima, Roma, 66thand2nd, 2017, (...)

12Se nello Stereoscopio s’intravedono, nella vegetazione fluorescente e nella fauna tragelafa, le sorti post-cenozoiche della Terra, nella Sinagoga si congetturano le origini utopiche della catastrofe autoindotta. Rosenblum, ad esempio, sogna di abolire un’enormità di cose, dal carbone al caffè, passando per l’illuminazione elettrica, Dickens, i tacchini e l’istruzione obbligatoria, nella speranza di ripristinare il servizio militare obbligatorio, le epidemie, il vassallaggio, l’astrologia. L’idea stessa dell’avvenire assume contorni anormali. Di nuovo, nella prosa di Wilcock, la rappresentazione (anche futuribile) della vita quotidiana è fagocitata dall’oscillazione tra la purezza della regola, che implica un perpetuo rischio di atrofia, e un’abnorme moltiplicazione di dettagli ingovernabili. Senza dimenticare che, come il pannello precedente e quello successivo del trittico, anche il florilegio di vite immaginate della Sinagoga, che apparentemente si limita a una lista di nomi fantasiosi, ha i crismi di « una specie di ginnastica mentale della falsità26», analogamente al canone degli scrittori/terroristi membri della corrente post-esotica escogitata da Antoine Volodine, ultimi esponenti della schiera dei solitari e degli iconoclasti, specie contro-umane perennemente a rischio d’estinzione.

Ultime chimere italiane

  • 27 Juan Rodolfo Wilcock, Il libro dei mostri, Milano, Adelphi, 1978, p. 65.
  • 28 Ibid., p. 148.

13Il libro dei mostri è organizzato come un bestiario, una pagina per ciascun ircocervo collazionato per dimostrare l’indistinguibilità tra uomini e mostri, anzi per creare uno schedario che registri le variazioni possibili sul suolo italiano della « forma assurda di quel mostro supremamente scombinato che è l’uomo27», messa in mostra, per esempio, dall’eccessiva piattezza del bidimensionale e farfallesco Mesto Copio. Al termine della scheda conclusiva, quella dedicata ad Alasumma, altro lepidottero umanoide, l’uomo è definito addirittura « paradigma del mostro28». In effetti, sulla fisionomia tanto stereotipica quanto accurata di donne, uomini, bambini e vecchi, tutti verosimili, sono sagomati i profili dei sessantadue sfingei personaggi dell’ultimo libro di Wilcock. Nel diorama dei mostri comuni del xx secolo abbondano impiegati nevrotici, intellettuali parecchio impostori, uomini di chiesa, maliarde imbevute d’ideologia, magistrati confusionari, artisti incompresi. La lente deformante della narrativa millimetrica rivela l’ambigua natura di costoro, i quali altro non sono che raccapriccianti ed euforiche chimere, chi sotto forma di manichino in plastica, chi di groviglio di sostanze putrescenti, chi di pipistrello d’acqua.

  • 29 Julio Cortázar, « Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata » e « El estado actual de la narrat (...)
  • 30 Juan Rodolfo Wilcock, Il libro dei mostri, op. cit., p. 77. La formula, valida per tutti i person (...)
  • 31 Ibid., p. 40.

14Lo stile stesso di Wilcock cela, in questo senso, una componente chimerica. La disinvolta compresenza di figure mostruose e particolari realistici è la caratteristica che, fatto salvo l’innesto italico, più lo accomuna a quella « letteratura del Río de la Plata » che, in due saggi scritti intorno al 1975, Julio Cortázar ha descritto come una corrente involontaria (i cui rappresentanti sarebbero Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Borges, Bioy Casares, Ocampo e Felisberto Hernández) dedita al « fantastico interstiziale », inteso come « rappresentazione di eventi inimmaginabili all’interno di un contesto quotidiano29». Nel caso di Wilcock il fantastico interstiziale si traduce nelle metamorfosi teratologiche corrispondenti, per ogni contro-uomo e ogni contro-donna, al « compito impossibile30» cui li costringono, a turno, il lavoro, l’amore, le proprie ambizioni. Distorcendo, però senza effetti oltremondani, lo schema del contrappasso, il narratore assegna, secondo criteri insieme beffardi e malinconici, a ciascun personaggio la mostruosità che, coerentemente col proprio ruolo nella società, gli spetta: perciò al romanziere impegnato Gaio Forcelio sono spuntati due tentacoli frontali e « il resto del corpo è diventato come una grossa ostrica sgusciata31», mentre il maestro Amelio Sligo, compositore di melodie sublimi, resta avvolto in una schiuma rosea appiccicosa, oppure il banchiere Junius Polla, noto benefattore dell’umanità, è completamente invisibile.

  • 32 Giacomo Debenedetti, Saggi, a cura di Alfonso Berardinelli, Mondadori, Milano, 1999, p. 1531. Si (...)

15A più riprese nel Libro (ma non solo) Wilcock si destreggia così in collaudi di lucida omogeneizzazione tra il surreale e l’ordinario, con l’ardore metodico di esercizi cavati da un trattato di speculazione analitica. Nel diagnosticare questa forma di avventurosa razionalità nelle strutture letterarie scaturite dalla sensibilità dello scrittore rioplatense, Giacomo Debenedetti ha identificato il prototipo dell’imperturbabile logica che sorregge l’esistenza dei mostri di Wilcock, avvertendo che « la riva pittoresca delle sue conversazioni può d’improvviso inflettersi in un golfo, dove si specchia la sagoma, soprattutto, di Wittgenstein32». In quell’insenatura bisognerebbe andare a cercare ancora oggi il riso sghembo di Juan Rodolfo Wilcock, tra i riflessi equorei di Lewis Carroll e Ludwig Wittgenstein, di fianco ai busti di Thomas De Quincey e Jorge Luis Borges.

  • 33 Jorge Luis Borges e Marguerita Guerrero, « Appendice I », in Il libro degli esseri immaginari, a (...)

16Quest’ultimo, nel prologo al Manual de zoología fantástica, assemblato insieme a Margarita Guerrero nel 1952, ricorda che « Flaubert, nelle ultime pagine della Tentazione, ha riunito tutti i mostri medioevali e classici e ha cercato, ci dicono i suoi commentatori, di crearne qualcuno; la cifra complessiva non è considerevole e sono pochissimi quelli in grado di influenzare l’immaginazione della gente33». Anche lo scrittore francese, secondo Borges, dovette fare i conti con l’evidenza che i mostri nascono dalla combinazione di esseri reali, e s’intende, oltre agli animali bizzarri e alla flora tropicale, la portentosa popolazione di coloro che s’incrociano a teatro, nei salotti, dal panettiere. Probabilmente così Flaubert comprese che, almeno per uno scrittore, non può essere vero che nel suo mondo e nel nostro i mostri sono scomparsi. Forse ancora oggi dovrebbe sembrarci stupido sentir dire che di mostri, « non se ne vedono più », a meno che a dirlo non siano i mostri stessi che, tra una cena in famiglia, un processo politico, un concorso letterario, una fila in banca o all’ufficio postale, una seduta dallo psicanalista, una giornata al mare, si sono oramai mimetizzati e non vogliono si venga a sapere che non sono affatto scomparsi, e sono sempre stati tra la gente, che sono loro gli altri, tutti.

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Notes

1 Gustave Flaubert, Dizionario dei luoghi comuni. Album della Marchesa. Catalogo delle idee chic, Milano, Adelphi, 1980, p. 83.

2 Juan Rodolfo Wilcock, « Prefazione », ibid., p. 10.

3 L’antologia di racconti fu pubblicata per la prima volta in traduzione francese col titolo Italie magique dall’editore Aux Portes de France nel 1946 a Parigi. Si dovette attendere quasi quarant’anni per leggere l’edizione italiana coi testi in lingua originale: cfr. Italia magica. Racconti surreali novecenteschi scelti e presentati da Gianfranco Contini, Torino, Einaudi, 1988.

4 Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2015, p. 235. La traduzione di questa citazione e delle successive è mia. Ho preferito fare riferimento al testo originale francese, che riproduce la seconda edizione del 1965, piuttosto che alla datata e in parte riduttiva traduzione italiana pubblicata dal Mulino nel 1976.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Mi riferisco, più che ai rizzoliani Il tempio etrusco (1973) e L’ingegnere (1975), a I due allegri indiani (1973) e Frau Teleprocu (1976), i quali, per scompiglio strutturale ed efferatezza camp, s’apparentano, nel panorama del secondo Novecento italiano, solo al Super-Eliogabalo arbasiniano (1969) e agli Altri libertini (1980) di Pier Vittorio Tondelli.

8 Juan Rodolfo Wilcock, Il caos, Milano, Bompiani, 1960, p. 146. Nel 1976 il racconto fu integrato, col titolo Los donquis, nella terza edizione della Antología de la literatura fantástica curata da Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares, compagni di scrittura di Wilcock ai tempi del periodo bonaerense. L’amicizia con tutti e tre cominciò tra il 1941 e il 1942. Al 1951 risale un lungo viaggio in Europa di Wilcock in compagnia di Bioy Casares e Ocampo, durante il quale visitò per la prima volta l’Italia. Con Ocampo, tra l’altro, Wilcock scrisse una tragedia in versi, Los traidores, pubblicata a Buenos Aires nel 1956.

9 Ibid., p. 88.

10 Prendo in prestito l’espressione da Jurgis Baltrušaitis, autore appunto di una triade di studi sulle « perspectives dépravées ». Seguendo l’ordine delle edizioni ampliate negli anni Ottanta per esser lette come pannelli di un trittico – tra parentesi l’anno della prima edizione – i volumi s’intitolano rispettivamente Aberrations. Essai sur la légende des formes (1955), Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus (1957) e La Quête d’Isis. Essai sur la légende d’un mythe (1967).

11 Juan Rodolfo Wilcock, Lo stereoscopio dei solitari, Milano, Adelphi, 2017, p. 38 - 39.

12 Ibid., p. 52.

13 Ibid., p. 88.

14 Ibid., p. 131-132.

15 Ibid., p. 179.

16 Ibid., p. 117-118.

17 Jorge Luis Borges, « Storia universale dell’infamia », in Tutte le opere, a cura di Domenico Porzio, Milano, Mondadori, 1984, vol. I, p. 441.

18 Il libro di Wilcock fu (insieme al capostipite del genere, le Vies imaginaires di Marcel Schwob) una delle fonti d’ispirazione per le biografie dei membri del fittizio canone letterario nazista tra Stati Uniti e America Latina per ammissione dello stesso scrittore cileno: « I suoi personaggi, quando sono cattivi, lo sono per eccesso di bontà, e quando sono buoni sono incoscienti e quindi temibili, non più temibili, però, di ogni altro essere umano. La prosa di Wilcock, metodica, sempre sicura, discreta anche quando tratta temi scabrosi o smisurati, tende alla comprensione e al perdono, mai al rancore. Dal suo umorismo (giacché La sinagoga degli iconoclasti è essenzialmente un’opera umoristica) non si salva nessuno », da Roberto Bolaño, « Gli inventori deliranti », in Tra parentesi, Milano, Adelphi, p. 292-294.

19 Il modello fu senz’altro John Aubrey, autore tra il 1669 e il 1696 delle barocche Brief Lives, delle quali Wilcock curò e tradusse una selezione nel 1977 per Adelphi.

20 Michel Foucault, La vita degli uomini infami, Bologna, Il Mulino, 2009, p. 8.

21 Juan Rodolfo Wilcock, La sinagoga degli iconoclasti, Milano, Adelphi, 2014, p. 51.

22 Ibid., p. 82.

23 Raymond Queneau, Figli del limo, Torino, Einaudi, 2003, p. 130.

24 Juan Rodolfo Wilcock, La sinagoga degli iconoclasti, op. cit., p. 31.

25 Ibid., p. 27.

26 Antoine Volodine, Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima, Roma, 66thand2nd, 2017, p. 52.

27 Juan Rodolfo Wilcock, Il libro dei mostri, Milano, Adelphi, 1978, p. 65.

28 Ibid., p. 148.

29 Julio Cortázar, « Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata » e « El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica », in Obra crítica/3, a cura di Saúl Sosnowski, Buenos Aires, Alfaguara, 2014, p. 75-105. La traduzione è mia.

30 Juan Rodolfo Wilcock, Il libro dei mostri, op. cit., p. 77. La formula, valida per tutti i personaggi del Libro, viene impiegata per l’assistente sociale Ilio Collio, assai impedito nell’esercizio delle sue funzioni dall’olio che, colandogli ininterrottamente dai capezzoli, lo pone in « condizioni di scivolosità permanente ».

31 Ibid., p. 40.

32 Giacomo Debenedetti, Saggi, a cura di Alfonso Berardinelli, Mondadori, Milano, 1999, p. 1531. Si tratta della nota editoriale (suddivisa in due parti, « L’autore » e « L’opera ») che accompagnava Luoghi comuni, primo libro di poesie in italiano di Wilcock e sessantacinquesimo titolo della collana « Biblioteca delle Silerchie » del Saggiatore, pubblicato nel maggio 1961.

33 Jorge Luis Borges e Marguerita Guerrero, « Appendice I », in Il libro degli esseri immaginari, a cura di Tommaso Scarano, Milano, Adelphi, 2006, p. 226. El libro de los seres imaginarios, plausibile fonte d’ispirazione, innanzitutto per la titolatura, del Libro dei mostri, altro non è che l’edizione espansa, pubblicata a Buenos Aires nel 1967, del Manual apparso a Città del Messico dieci anni prima.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pier Giovanni Adamo, « Trilogia delle prospettive depravate »Italies, 24 | 2020, 233-244.

Référence électronique

Pier Giovanni Adamo, « Trilogia delle prospettive depravate »Italies [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 16 mars 2021, consulté le 08 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/italies/8566 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.8566

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Auteur

Pier Giovanni Adamo

Università degli studi di Padova, Padoue, Italie

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