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Utopies intellectuelles

Epica e utopia in Dopo Campoformio di Roberto Roversi

Alessandro Marignani
p. 197-210

Résumés

Dès ses origines, l’une des constantes que l’on trouve dans les définitions de la poésie épique est qu’elle établit un rapport spécifique avec les données historiques et géographiques : la poésie épique a en effet besoin de fonder rigoureusement sur des données réelles son propre chronotope, pour permettre cependant immédiatement une translittération des coordonnées actuelles en valeurs universelles. Dans notre contribution nous analyserons comment opère cette fonction utopique dans une tentative d’epos du vingtième siècle, le long poème Dopo Campoformio (1962, 1965) de Roberto Roversi. La capacité qu’a la parole poétique de traduire ses propres référents historiques et géographiques concrets en un message universel permet d’établir le degré de rapprochement vis-à-vis de la poésie épique, et nous verrons dans quel sens l’engagement de Roversi désigne un espace intellectuellement utopique.

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Italie

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XXe

Parole chiave:

epica, utopia, Robersi (Roberto)
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Texte intégral

  • 1 « Delle radici de’ gran mali del mondo », da Scelta d’alcune poesie filosofiche di Settimontano S (...)

Io nacqui a debellar tre mali estremi:
tirannide, sofismi, ipocrisia;
[…]
Dunque a diveller l’ignoranza io vegno.
(Tommaso Campanella1)

Epos e utopia

  • 2 Werner Jaeger, Paideia. The Ideals of Greek culture, Oxford, Blackwell, 1946, vol. 1, cap. 3, p.  (...)
  • 3 Così li intendeva già Richard Bentley (1662-1742), uno dei padri della filologia ellenica e ispir (...)
  • 4 Anche Alessandro Magno (l’ultimo, e forse l’unico storico, degli eroi greci) portava sempre con s (...)

1Il fatto che le prime testimonianze scritte della cultura letteraria occidentale siano sotto forma di canti epici suggerisce quale importanza queste opere dovessero avere per l’uomo greco. L’Iliade e l’Odissea non avevano soltanto una funzione estetica, ma anche e soprattutto educativa, ed erano il fondamento della paideia da ben prima di Pisistrato – « Omero l’educatore », lo chiama significativamente Jaeger2. Certamente avevano una portata enciclopedica, come ha da sempre sottolineato la critica omerica3. Ma non basta, perché l’essenziale di queste opere non era (non è) giusto di compendiare lo scibile di una specifica civiltà in un tempo particolare, bensì di definire lo statuto ontologico dell’uomo, fornendogli i modelli etici, i riferimenti mitologici, una prospettiva storica e un sentimento religioso4. L’epos, come forma d’espressione e di conoscenza, assume quindi questo doppio, ma non ambiguo, statuto: da una parte, radicando il proprio sapere in un passato arcaico perduto per sempre; dall’altra, disegnando al fruitore un perimetro di regole, valori e storia condivisa che siano sempre validi e che fondino il suo presente. Lo ricorda efficacemente Madelénat:

  • 5 Daniel Madelénat, L’épopée, Paris, PUF, 1986, p. 82.

L’épopée […] entretient avec une civilisation des liens dialectiques : mnémonique, elle rassemble un héritage et des souvenirs communs ; mérimnématique, elle traduit les soucis du présent ; mantique, elle anticipe les voies du futur en inventant des issues qui renouent avec l’ordre des vérités mères5.

2È questo il punto angolare in cui l’epos e l’utopia convergono.

  • 6 Fourier, nonostante i proclami e le accuse di « charlatanisme » contro Saint-Simon, fu antiutopis (...)
  • 7 L’ingegnosa trovata è suggerita da Moro fin dalla princeps, dove compare, in posizione preliminar (...)
  • 8 L’ipotesi chiederebbe uno scrutinio accurato e un’analisi puntigliosa, per verificare se i due co (...)
  • 9 La questione è dibattuta. Moses Finley, nel suo fondamentale The World of Odysseus (1954), aveva (...)

3Converrà, naturalmente, recuperare una definizione di “utopia” originaria, e accantonare le definizioni e le riserve post-marxiste6, e intenderemo quindi l’utopia come luogo che non c’è, ma che dovrebbe esserci perché è un modello positivo – secondo l’equivoca etimologia ou/eu che Tommaso Moro stesso aveva avvalorato nel coniare il fortunato neologismo7. Nella divaricazione tra queste due accezioni (certo assai collaborative, ma per nulla sovrapponibili) si genera la tensione etica dell’utopia, che cerca di costruire un ponte tra un ideale di bene e la constatazione della sua assenza: come l’epica individua un modello di bene che non è più, l’utopia progetta un modello che non è ancora. In questa accezione, cogliamo una convergenza, che si vorrebbe persino dire programmatica, tra epica e utopia. Senza che l’una si riduca nell’altra, ovviamente; ma è legittimo sospettare che un’utopia senza il paradigma gnoseologico dell’epos non sia un’utopia, e che un’epica senza un orizzonte (geografico o filosofico) utopico sia forse impensabile8. Questo nesso pare esistere ab ovo; sul versante dell’utopia, infatti, è Tommaso Moro stesso che, nel primo libro, indica come modello il viaggio di Ulisse (assieme alla Repubblica di Platone, come a dire che l’utopia è faccenda, a un tempo, epica e filosofica); e, sul versante dell’epica, i poemi omerici valgono anche, probabilmente, in quanto affermazione di un ideale politico che si realizzerà nella polis9.

4Ragionando su coordinate culturali più prossime e strettamente letterarie, è interessante rilevare nell’Ottocento l’apparente rottura di questo equilibrio: l’epoca delle grandi utopie sociali è anche l’epoca della morte dell’epos, constatata con una certa amarezza ma con inappellabile sentenza da Hegel. L’epopea dell’uomo moderno era ormai espressa dal romanzo, che soddisfaceva da subito la funzione non solo pedagogica ma anche figurativa che era stata dell’epica – e ci si potrebbe chiedere se il romanzo non sia nato, tra Sette e Ottocento, non solo per riempire lo spazio lasciato vuoto dall’epica, ma addirittura come rinverdimento di quella forma desueta.

5Cosa succede quindi nel Novecento, quando nella letteratura occidentale ricompaiono forme che sembrano voler restaurare l’epos, o comunque che stabiliscono con la più arcaica delle forme letterarie una relazione frontale di confronto, assorbimento e riuso? Perché Ezra Pound e Hart Crane nella letteratura americana (con numerosissime estensioni per tutto il secolo e fino ad oggi); perché Saint-John Perse nella letteratura francese; perché Attilio Bertolucci e Roberto Roversi (e forse anche il Pasolini della Divina mimesis) nella letteratura italiana? e perché questo inatteso ritorno, proprio nel secolo in cui due guerre mondiali e qualche rivoluzione comunista sembravano aver spazzato via ogni possibilità utopica? Per brevità, nell’excursus che segue mi concentrerò su quello che mi pare il più solido tentativo di poesia epica nel Novecento italiano, e cercherò di mostrare in che modo Dopo Campoformio riesca, a un tempo, ad appropriarsi della forma epica riadattandola al mondo moderno, e poi in che modo questo imponga una prospettiva utopica alla riflessione di Roversi. Insomma, in che modo e in quali forme epica e utopia rinascono, si fondono e collaborano in Dopo Campoformio?

Trattamento epico dello spazio e del tempo in Dopo Campoformio

  • 10 La traslitterazione simbolica dello spazio appartiene alla letteratura in genere, persino alla li (...)

6Nell’epos, le precise connotazioni geografica e cronologica non contraddicono la dimensione mitologizzante: anzi l’indeterminatezza è propria della favola, non dell’epica, che ha bisogno invece di coordinate sicure e coerenti. Nei poemi omerici i luoghi sono identificati con precisione, così come il tempo. Non intendiamo dire che i luoghi abbiano tutti una precisione cartografica e che le date abbiano una dimensione storica; vogliamo dire che Omero stabilisce una cronologia esatta, fondata e mantenuta stabile dalle genealogie e dalle biografie degli eroi, che permettono di situare senza contraddizioni gli eventi narrati. L’epica stabilisce un cronotopo con un’alta coerenza e compattezza interna – persino con validità documentaria. Rispetto a questo cronotopo, l’epica realizza una trasfigurazione mitica: un luogo reale cessa di essere un punto su una mappa e inizia a essere un valore, un simbolo, un archetipo (lo stesso è per la storia)10.

  • 11 Roversi rifuggiva le nomenclature, figurarsi quelle altisonanti: per la più corposa antologia mai (...)

7Il poema11 di Roversi definisce fin dall’inizio un cronotopo preciso, già dal titolo, in cui l’espressione dopo Campoformio non si esaurisce nell’allusione alla storia risorgimentale, ma va a indicare uno spazio-tempo più ampio e attuale: indica infatti l’Italia occupata dai Nazifascisti e il popolo italiano oppresso, e crea un nesso tra due esperienze di liberazione delusa, quella di Napoleone e quella del dopoguerra. L’Italia del 1797 è, in questo, una buona prefigurazione dell’Italia del secondo dopoguerra: un paese saccheggiato, liberato ma occupato, e un popolo animato da fermenti buoni ma che ha perso l’innocenza. In tutto il poema i piani dello spazio e del tempo sono selezionati secondo un preciso intento riflessivo e comunicativo, che è il vero cemento in cui tutto si fonde e diventa inscindibile.

8In effetti, lo vediamo fin dall’incipit, un luogo non vale mai soltanto per sé: quando Roversi inanella « Novara, Ivrea, Aosta » non nomina tre città ma evoca l’8 settembre e il tragitto dei tedeschi che rientravano in Germania portando i soldati italiani fatti prigionieri. Questo caratteristico trattamento dello spazio e del tempo è proprio di tutto il poema, che anche in questo esibisce un impianto formale solido e profondamente coerente. Vi è, senz’altro, dai primi canti agli ultimi uno sviluppo che risente di un’elaborazione poetica meditata (i testi più alti risalgono al 1949, e i più bassi arrivano a ridosso dell’edizione Einaudi del 1965): nei primi i riferimenti storici appaiono in buon ordine cronologico, ma sono volentieri spinti fuori testo (in nota) o dissimulati dietro gli effetti stilistici propri delle strategie di distanziamento (i riferimenti diretti fatti svaporare in un’indeterminatezza quasi mitica); al contrario negli ultimi canti le coordinate spazio-temporali si precisano con esattezza (i riferimenti fattuali emergono fino alla superficie testuale dei titoli), ma la loro riappropriazione nel discorso roversiano avviene non sul piano dell’enunciazione bensì su quello della meditazione. Quel che conta, non sono le strategie discorsive adottate, ma il fatto che, in ogni caso, Roversi offra alle linee spazio-temporali la stessa risemantizzazione anti-lirica e universalizzante che è propria della poesia epica. Non è tutto. Come abbiamo detto, l’asse spaziale e l’asse temporale finiscono per essere indistricabili l’uno dall’altro. Tuttavia, quando Roversi dice, per esempio, « Hiroshima », non indica solo un luogo e, evidentemente, una data, ma impone addirittura una prospettiva ideologica, politica, antropologica – insomma, intellettuale; e non è più, soltanto, il luogo e l’ora dell’esplosione della prima bomba atomica, ma è anche il simbolo di un fermento troppo inquieto e frettoloso, in cui la memoria diventa esercizio retorico e scorciatoia per l’oblio:

  • 12 DC, ix, La bomba di Hiroshima, v. 19-28, p. 119.

Nel Giappone una città nuova
cresce adesso funebre violenta […].
E qua è l’Italia, non intende, tace,
si compiace di marmi, di pace
avventurosa, di orazioni ufficiali […].
Ma nel mondo le occasioni perdute
sono i sassi buttati dentro il mare […].
Tutti i morti oramai dimenticati12.

  • 13 « Là sarò cenere un giorno. / Mi aspetta l’anfora greca funeraria / dove confitti gli iracondi re (...)
  • 14 DC, xi, Iconografia ufficiale: è il canto più breve, ma anche il meno organico – è già una “descr (...)

9Le stesse considerazioni possono applicarsi agli altri toponimi: « Polesine dei Sospiri » (che nell’alluvione del 1951 elegge il simbolo di una civiltà contadina che, dopo secoli di storia circolare, è stata spazzata via per sempre e d’un colpo di mano dall’euforia postbellica13; gli fa eco, alla fine del poema, il disastro del Vajont14), « autostrada del Sole », « Treblinka », ecc. Anche quando le coordinate spazio-temporali sembrano più esatte e, per così dire, “storicizzate”, queste avranno sempre subito una valorizzazione ideologica. Se l’epica classica produceva una traslitterazione in senso mitico dei luoghi e del tempo, la scrittura epica di Roversi ne offre una traslitterazione in senso intellettuale: cioè da un punto di vista sociale, politico, engagé.

10Da un capo all’altro, Dopo Campoformio mostra un profondo radicamento nella realtà storica e geografica, e una sempre più lucida volontà di non farne dei semplici riferimenti ma di tradurli in chiavi interpretative più ampie: di farne non dati sicuri ma punti di un questionnement irrequieto – irrequieto perché irrequieta è la società che cambia, a un ritmo innaturale.

Modi rappresentativi del cronotopo: l’eroe e la lingua

11Questa specifica definizione degli assi spazio-temporali manifesta l’articolato concetto di storia di Roversi, un concetto complesso ma mai ambiguo. Semplificando, possiamo identificare nel discorso di Roversi due forze apparentemente antagoniste eppure reciproche: una necessità di radicamento storico esatto e un’ambizione universalistica dell’enunciato. Grazie a queste, il discorso di Roversi, pur rispondendo a un’urgenza di testimonianza e di verificabilità storica, non si chiude in una dimensione diaristica o cronachistica, ma è svariato e rifranto in un ventaglio di significati – e attenzione, un ventaglio ampio ma mai arbitrario. A questa estensione universalizzante delle dimensioni spaziale e temporale corrisponde un’analoga divaricazione dei personaggi, che sono la traduzione del cronotopo in termini attanziali. L’incipit del poema mostra con pertinenza il trattamento epico della voce poetante e di conseguenza del personaggio:

Quando venni in Lombardia
ero giovane, allora.
Per strade róse dai fischi dei vapori
il pianto di un ragazzo
migrò libero verso la frontiera
(DC, i, Il tedesco imperatore, v. 1-5, p. 35).

  • 15 « Omero è degno di essere lodato […] Il poeta [epico], infatti, deve parlare pochissimo in prima (...)
  • 16 Non vale per Dante: e questo rilievo è indizio sufficiente dell’eterodossia della Commedia rispet (...)

12L’io autobiografico che entra in scena nel primo verso (« venni in Lombardia ») e che slitta, dopo soli tre versi, nella terza persona (« il pianto di un ragazzo / migrò ») mima con buona fedeltà lo stile aedico tradizionale (rilevato ed elogiato fin da Aristotele15), con il poeta che prende la parola ai primi versi per poi eclissarsi immediatamente lasciando la scena ai vari personaggi (vale per Omero, per Boiardo, per Ariosto, per Tasso, per Milton16…); ma è anche indizio del corto circuito, per Roversi fondamentale, tra l’esperienza personale e la sua trasfigurazione impersonale, a significare che il fare poesia non deve limitarsi né allo sguardo interiore (soggettivo, del ricordo) né a quello esteriore (oggettivo, dell’evento), ma si gioca contemporaneamente su queste due sponde. È così che anche il ricordo personale, su cui si protende l’incipit del poema, sfuma nella storia condivisa:

  • 17 DC, i, Il tedesco imperatore, v. 20-22, 28-29, 45-47, p. 36-37.

In due giorni di cammino
sui laghi volarono
col balzo delle trote le speranze.
[…] Su quelle strade marciavo e per i monti / frustato da tristezza, dai ricordi.
[…]
Fuggono simili a formiche
lungo i muri, picchiati dalla fame;
s’accascia l’Italia muggendo di dolore17.

13Il destino del poeta perde ogni valore individuale e diventa destino collettivo, e solo per questo conta: è qui che si compie il fondamentale rovesciamento della prima istanza lirica, e l’assunzione di una dimensione “epica”.

  • 18 DC, ii, Una terra, v. 151-152, p. 48.
  • 19 DC, vii, Zum Arbeitslager Treblinka, v. 56-65, p. 98.

14Come la toponomastica e la cronologia hanno un valore, per così dire, metonimico, anche il soggetto che dice “io” (che sia un tratto autobiografico o una prosopopea nulla cambia) trascende la propria soggettività e si fa portavoce di un gruppo sociale. In questo senso è doppiamente ardito, ma proprio per questo doppiamente rivelatore, l’inganno che si nasconde dietro il titolo del canto II, Una terra. A leggerlo, scopriamo che non si tratta di terra, ma di mare; e in realtà scopriamo subito che Una terra non parla neanche di mare, ma della gente: di « Antonio Padre », di un’« amica di Venezia », di « giovani aspri ». E a ben guardare tutto il poema parla di questo: è il popolo, il popolo italiano l’eroe dell’epos roversiano. Anzi: i “due” popoli italiani: quello antico, misero ma fiero che ha popolato per secoli questa “terra”, il « buon popolo […] stupendamente docile18 »; e quello novissimo, uscito dalle macerie arrogante e dimentico: « I ragazzi hanno vent’anni d’età. / Il loro riso è tremendo, furibondo / […]. / Non dànno nulla, non vogliono / nulla sapere né altro intendere […]. / Non riconoscono debiti, non vogliono / neppure conoscere la tristezza dei vecchi19 ». Il popolo italiano è l’attore unico del poema – e l’irreversibile passaggio dalla società rurale alla società metropolitana determina la cesura tra il V e il VI canto, come evidenziano numerosi indizi testuali e stilistici che non possiamo approfondire qui.

  • 20 Non vi è qui lo spazio per dare conto delle vicende e delle dispute attorno alla rivista, nemmeno (...)
  • 21 Il « neo-sperimentalismo » costituì una delle più interessanti proposte a cavallo tra neorealismo (...)
  • 22 Ma l’idea ha radici più remote, ed è già in nuce nella riflessione di Humboldt, in particolare ne (...)
  • 23 Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Roma, Edizioni di Storia e Le (...)

15Ma questo personaggio corale, per quanto radicato nel reale – stratificazione di memoria recente e di attualità in via di formazione – sfugge puntualmente, caparbiamente alla dimensione cronachistica e narrativa. Vi è, in Roversi, un’istanza (che si manifesta dapprima nei dati formali della lingua e dei costrutti prosodici, ma che in seconda battuta coinvolge i processi intellettuali e le strutture etiche) che impone una continua ebollizione poetica agli elementi del concreto, e li sottrae a ogni effetto di mimesi e di immedesimazione. Le questioni di linguistica e di stilistica, d’altra parte, erano state fondamentali nell’elaborazione critica del gruppo di Officina, la rivistina bolognese che Roversi, Pasolini e Leonetti (il “gruppo del Galvani”) fondarono nel 1955, e sostenevano tanto la duplice polemica contro l’ermetismo e contro il neorealismo20, quanto la pars construens che questi giovani promuovevano e che Pasolini battezzò « neo-sperimentalismo21 ». L’opzione linguistica, insomma, non aveva un valore meramente stilistico, ma significava soprattutto una scelta politica, poiché nel linguaggio, come scriveva Gramsci22, « è contenuta una determinata concezione del mondo » (Q11, § 12) e, come ribadì Roversi a Camon, « l’atto dello scrivere resta, sia pure rognoso, un atto politico23 ».

  • 24 Fortini nei suoi articoli su Roversi riusa spesso il termine « furore » e i suoi prossimi semanti (...)

16La lingua di Dopo Campoformio andrà dunque interpretata entro questo dibattito, a cui la scoperta dei Quaderni di Gramsci forniva un ricchissimo sostrato ideologico (oltre che un solido paradigma metodologico e una cospicua mole di esempi). In verità ci sembra che tutto il poema, nella linea evolutiva tracciata dal primo canto all’ultimo, segua idealmente il percorso di formazione di un intellettuale organico: un ragazzo del popolo che, pian piano ma con ostinazione24, trova la sua voce e che comincia a sottoporre a un’analisi e a una critica sempre più lucide le voci che sente intorno. Se i canti iniziali, col loro tono empatico e un certo realismo dialettale, riflettono da vicino il manifesto neo-sperimentale di Officina, quelli finali annunciano una fase di ricerca più inquieta, mercuriale, da un lato più introspettiva (tornano frequenti le apparizioni del poeta in forma intradiegetica) e dall’altro più oggettiva, con un richiamo più sottile alla storia e alla memoria (fino al poemetto XI che getta già una delle basi stilistiche e formali delle opere successive, da Le descrizioni in atto in poi).

  • 25 Cesare Cases, Confessioni di un ottuagenario, nuova edizione accresciuta, Roma, Donzelli, 2003.

17Insomma, è proprio in questa evoluzione della lingua di Dopo Campoformio, che si costituisce non come fatto espressivo e stilistico, ma come strumento di indagine filosofica e di affermazione ideologica, che si delinea con maggiore chiarezza il sostrato che vorremmo chiamare “utopico” del poema (come non ripensare a Cases che, con amara ironia, introduceva le sue memorie concludendo: « Da qualche parte in questo scritto si troverà espressa l’utopia che tutti diventino intellettuali. Temo che resti un’utopia25 »). È qui – non dirò soprattutto, né in prima istanza, ma in modo più appariscente – che la vocazione epica di Roversi e il suo slancio utopico si incontrano.

Il triangolo storia-memoria-presente: la dimensione utopica

  • 26 DC, viii, Il sogno di Costantino, v. 350, p. 116.
  • 27 È celebre la critica di Alfredo Giuliani, che sulle pagine del Verri aveva definito La raccolta d (...)

18Quell’iniziale scivolamento dalla prima alla terza persona suggerisce qualche considerazione interessante anche in questo ambito, perché in questi due soggetti, io e lui, risiedono due dimensioni distinte della storia. L’io è depositario della dimensione dell’esperienza individuale mentre lui appartiene alla storia che accade di per sé. La memoria di cui il poeta vuole farsi carico non è il sostrato psicologico individuale, ma la storia, le vicende e la cultura condivise dalla gente. Quest’esigenza determina l’evoluzione dai primi canti, più nostalgici, vaporosi, elegiaci, agli ultimi, più rabbiosi, lucidi, ostinati. In questo contesto, il discorso di Roversi – insistiamo – è tutto riflessivo e ermeneutico, niente affatto psicologico: tanto che anche quando l’io riprende la parola non si ripiega mai su una dimensione introspettiva e lirica, ma si attesta su una linea razionale e meditativa. Insomma: il Roversi che dice « io » sceglie una postura senz’altro più prossima a quella di Descartes che dice « cogito », che a quella di Wordsworth che dice « I » nel Prelude: non è il poeta che sfoglia i ricordi, ma è il filosofo che studia il passato e osserva le sue rifrazioni sull’attualità: non contempla mai sé stesso ma vigila su ciò che lo circonda: « Mentre scrivo – appunta verso la fine del canto VIII – la terra è minacciata26. » Mentre, come abbiamo osservato, la sua lingua cerca di scaricarsi di ogni vibrazione puramente emotiva per farsi netta, solida, finanche rigida27, e mentre coerentemente l’io lirico si dissolve in un noi davvero collettivo, comunitario, politico, anche la dimensione della memoria, inevitabilmente, prende un valore diverso e subisce un diverso uso. Così è anche per la storia.

  • 28 DC, vii, Zum Arbeitslager Treblinka, v. 1-10, p. 96.
  • 29 DC, vii, Zum Arbeitslager Treblinka, v. 25-27, p. 97.
  • 30 DC, x, Prima dell’autunno, v. 55, p. 123.

19Osserviamo il canto VII, Zum Arbeitslager Treblinka. Chiaramente è tematizzata la Shoah; ma a Roversi non interessa indugiare nella dimensione patetica della memoria, bensì sceglie di osservare quella storia dalla dimensione attiva e vigile del presente (sociale economico e politico) di chi scrive a metà anni Sessanta: « Come e perché, – si chiede Roversi – in queste notti / di prima estate […] / [tornano] per me a galla questi foschi pensieri / e immagini di morte28. » È a partire da questo che Roversi giunge a definire con asciutta fermezza un programma ideologico volto a scantonare ogni ricaduta emotiva della memoria per rivendicare un approccio alla storia critico, analitico, insomma materialistico: « Non è questo che voglio: ricordare. / No ritornare a quei lontani / anni, a quei tempi lontani29. » La memoria non deve essere ricordo, cioè un racconto circolare, ripetitivo (ri-) che ha implicazioni emotive (cord-, il cuore) e che alla lunga riuscirebbe persino catartico e assolutorio, ma testimonianza, cioè un insieme di dati da apprendere e analizzare per capire il presente. Ugualmente, anche il canto IX, La bomba di Hiroshima, nell’evocare esplicitamente uno dei momenti cardine della storia contemporanea, non si posiziona sul versante prevedibile dell’evento, ma su quello del presente, e quindi scrutandone le conseguenze di lunga portata. Lo stesso si dirà per il canto X, Prima dell’autunno, sul fiume Leuter in Germania, in cui della distruzione bellica si cercano le tracce, come fossero cicatrici, in un presente tornato industrializzato e produttivo, un presente che si distoglie stolidamente dalla memoria del passato per fondarsi su un’amnesia collettiva, su un « meditato oblio30 ».

  • 31 DC, viii, Il sogno di Costantino, v. 108-114, p. 108.
  • 32 A cui rispondono, come un’anafora estremamente dilatata, « Oggi sono rimasti in pochi a contrasta (...)

20La storia e la memoria sono, insomma, indispensabili strumenti critici su cui si fonda la conoscenza del presente: la storia deve essere intesa in profondità, perché lì si radica il presente – ed è il valore epico della storia; e il presente è comunque oggetto di critica e di una auspicata rigenerazione – ed è il momento utopico. C’è però un aspetto peculiare di Roversi, che lo distingue tanto dalla tradizione epica che dalla tradizione utopica. Un aspetto essenziale dell’epica tradizionale, infatti, è di cantare un potere (non solo politico: anche un potere culturale) che si è affermato e una civiltà che si è imposta; Roversi canta invece una civiltà sconfitta e contro il potere dominante, che si sono progressivamente affermati nel secondo dopoguerra: « Avide facce alzano nel marmo / cimiteri di banche, / […] / intanto nuove ciminiere rompono / con tetra indifferenza il cielo vinto31. » Per quanto riguarda l’utopia, essa contiene un aspetto progettuale che fa sì che sia rivolta verso il futuro; lo sguardo di Roversi invece torna a puntare, testardamente e spietatamente, il presente: « È oggi che dobbiamo contrastare » (VII, Zum Arbeitslager Treblinka, v. 21, p. 9732), « Nel Giappone una città nuova / cresce adesso funebre violenta / sopra uomini esanimi che al sole / si scuoiano nei fossi » (IX, La bomba di Hiroshima, v. 19-22, p. 119), « Quell’immenso ghiaieto dove una volta erano case / ha oggi un aspetto allucinante » (XI, Iconografia ufficiale, v. 29-30, p. 127).

21Il contenuto utopistico di Dopo Campoformio resta in gran parte sottotesto, eppure è fortissimo. Roversi non crede a una dimensione progressiva della storia – non può più crederci, dopo l’esperienza della guerra e della prigionia, e soprattutto (perché questo è il vero nodo tragico del poema) dopo la ricostruzione fallita, dopo l’ennesima esperienza di rivoluzione tradita che raggela la storia italiana degli ultimi due secoli (da Campoformio in là). Il dopoguerra, a conti fatti, non è altro che l’eco prolungata di quei remoti eventi; remoti, eppure fondanti, nel bene e nel male, perché è nel Risorgimento che si fonda il prototipo dell’uomo del Novecento, sotto molteplici punti di vista. La storia è un campo sterminato di occasioni buttate via e di soprusi ripetuti, di catastrofi e rovine, come ricorda Benjamin; e se insegna qualcosa non è la retorica del cammino inarrestabile del progresso e del destino in divenire dell’umanità, ma appunto la dialettica tra sopraffattori e sopraffatti. Insomma, Roversi si trova privato di quell’idea di storia che, in modi pur diversi, era stata fondamentale tanto all’epica classica che all’utopia classica. L’epica classica, infatti, mira a cantare il passato per glorificare il presente: e in questa dinamica non solo deve essere accettato il legame causale tra il passato eroico e il presente glorioso, ma anche deve supporsi che le fronde degli allori siano sempreverdi (questo vale almeno da Omero all’epica modernista americana – penso a Hart Crane). L’utopia al contrario presuppone una delusione per il tempo presente, ma nel suo definire un altrove migliore accetta e fa propria l’idea di un futuro migliore, e indica per forza una via di progresso (umano, sociale, economico, politico, persino artistico).

  • 33 « Per alcuni decenni, la buona società umana ha agito e sperato di riuscire a ripianare i dislive (...)
  • 34 « L’essentiel tient au contenu, à ce qu’avancent les utopistes, et non à la manière dont ils le f (...)
  • 35 Giuliano Manacorda, un po’ sommariamente, rimproverò a Roversi « il moralismo pessimistico » con (...)

22In termini di contenuto utopistico, Dopo Campoformio è il residuo dell’utopia alla prova della realtà – di una realtà che lungamente ha macerato ed evacuato ogni conato di utopia sociale e storica. È ciò che rimane dopo il crollo dell’utopia: è la disillusione di chi ha sperato, ha creduto e ha lottato, ma che rifiuta per convinzione intellettuale i toni vittimistici e si attesta con forza al di qua della querela e della rinuncia. D’altra parte, nulla ha delegittimato quella lotta, quelle speranze e quelle convinzioni, e se la loro somma è consistita in « una particolare struggente utopia33 » questo non significa né un appello alla resa né una delegittimazione di quella lotta. Il momento utopico, in Roversi, non emerge al livello della superficie narrativa – e d’altra parte, come ricorda Frédéric Rouvillois, la questione della forma è secondaria nella storia dell’utopia34. Non troveremo isole immaginarie e mondi felici, ma uno stordente, cupo, pensoso presente; e tuttavia l’utopia resta, sempre, come postura, anzi come presa di posizione intellettuale: è la posizione che rabbiosamente Roversi tiene per non cedere al pessimismo35, per non piegarsi (arrendersi, accomodarsi) nel nichilismo. L’utopia non è per Roversi un quadro narrativo-filosofico; è una tensione morale.

  • 36 « [P]artecipando al dibattito Per chi si scrive un romanzo? per chi si scrive una poesia?, svolto (...)

23A conti fatti, è l’attività stessa che Roversi ha portato avanti per tutta la vita a costituire una autentica utopia – non in quanto outopia, ma in quanto eutopia. La Libreria Palmaverde, dove per dirla con Benni entrano « i giovani poeti. Un diavolo benigno / li travia. / Escono trasfigurati » e dove « i libri parlano / anche se sono chiusi. / Beato chi sa ascoltarne / l’ostinato sussurro », è davvero la realizzazione concreta di questo altrove felice in cui affermare e difendere una sorta di kalokagathia moderna e engagée, in cui la letteratura e la coscienza si sono fusi in un equilibrio preciso e difficile. Di più: se l’utopia è anche la fuga dal pensiero comune e la ricerca del non-ovvio, allora è l’intero pensiero di Roversi – l’intera sua opera – a configurarsi come utopia: un pensiero non-ovvio perché Roversi non “va incontro” (ob via) al mondo, ma gli va, spietatamente e caparbiamente, contro36.

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Notes

1 « Delle radici de’ gran mali del mondo », da Scelta d’alcune poesie filosofiche di Settimontano Squilla, n° 8, v. 1-2 e 14; in Tommaso Campanella, Poesie, a cura di Francesco Giancotti, Milano, Bompiani, 2013.

2 Werner Jaeger, Paideia. The Ideals of Greek culture, Oxford, Blackwell, 1946, vol. 1, cap. 3, p. 35-56.

3 Così li intendeva già Richard Bentley (1662-1742), uno dei padri della filologia ellenica e ispiratore della traduzione di Pope; ma d’altra parte il suo coetaneo Giambattista Vico, con altro acume, rimproverava proprio questo a Platone: di aver ridotto Omero all’immagine di « uno stolto ordinatore della greca civiltà »; cf. Giambattista Vico, Scienza nuova 1744, edizione a cura di Andrea Battistini, Milano, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1990, p. 843 (§ 879).

4 Anche Alessandro Magno (l’ultimo, e forse l’unico storico, degli eroi greci) portava sempre con sé una copia dell’Iliade che gli aveva offerto, annotata, il suo maestro Aristotele (Plut, Alex., XXVI, 1) e la teneva sotto il cuscino (ibid., VIII, 2).

5 Daniel Madelénat, L’épopée, Paris, PUF, 1986, p. 82.

6 Fourier, nonostante i proclami e le accuse di « charlatanisme » contro Saint-Simon, fu antiutopista nell’ideologia ma utopista nel metodo, e fondamentalmente la Théorie de l’unité universelle (1841) è figlia diretta di Moro. Marx è il primo a fondare la sua visione di una società futura su una base rigorosamente scientifico-economica: a partire dal Manifesto del 1848 l’idea di utopia inizia a cadere nel discredito in cui versa ancora oggi, assieme all’altra categoria che, per affinità o per opposizione, gli è volentieri associata, l’ideologia (un discredito acuito dalla caduta dell’URSS, come nota Domenico Losurdo in Utopia e stato d’eccezione. Sull’esperienza storica del « socialismo reale », Napoli, Edizioni Laboratorio politico, 1996). Utopia e ideologia si incontrano in Paul Ricœur, Lectures on Ideology and Utopia (New York, Columbia University Press, 1986), in cui il filosofo, con la consueta capillare minuziosità, analizza, dispiega e scrutina ogni reciproca connessione e differenza.

7 L’ingegnosa trovata è suggerita da Moro fin dalla princeps, dove compare, in posizione preliminare assieme alla carta e all’alfabeto di Utopia, un esastico attribuito a Anemolio (« poeta laureato di Utopia ») in cui si legge: « Utopia priscis dicta, ob infrequentiam, / Nunc […] / Eutopia merito sum vocanda nomine » (« “Utopia” ero un tempo detta, perché appartata; / Ora […] / devo essere chiamata giustamente con il nome di “Eutopia” »).

8 L’ipotesi chiederebbe uno scrutinio accurato e un’analisi puntigliosa, per verificare se i due corni ricorrano invariabilmente assieme: bisognerebbe misurare la proporzionalità tra epica e utopia in varii àmbiti (fra epoche diverse, entro diverse forme letterarie, e nei diversi campi dal sapere – in filosofia, letteratura, ma anche architettura, teoria economica, giurisprudenza…), per verificare il perimetro d’interesse e se tra le due vi sia una relazione casuale o un equilibrio di sistema in grado di rivelare più ampi fenomeni culturali (è l’utopia un esito in chiave razionalistica delle istanze che l’epica avanzava in chiave celebrativa?).

9 La questione è dibattuta. Moses Finley, nel suo fondamentale The World of Odysseus (1954), aveva autorevolmente negato che in Omero si delineasse una qualsiasi arcaica forma di polis. Tuttavia, senza commettere l’errore di leggere Omero in chiave storica (come raccomanda Morgens Herman Hansen, Polis. Introduzione alla città-stato dell’antica Grecia, Milano, Egea-Bocconi, 2012), si potranno comunque trovare nel sistema etico di Omero le basi su cui si fonda la polis classica (si veda l’ampio Richard Seaford, Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-state, Oxford, Oxford University Press, 1995).

10 La traslitterazione simbolica dello spazio appartiene alla letteratura in genere, persino alla lirica, che è quanto di più lontano dall’epica (dalla Livorno di Caproni, alla Liguria di Montale, all’Olanda di Baudelaire formidabilmente evaporata in un « pays qui te ressemble »): ma qui manca ogni intento di fare, dell’elemento geografico originario, un simbolo universale: siamo nello spazio lirico, che è parziale, opinabile, individuale, provvisorio.

11 Roversi rifuggiva le nomenclature, figurarsi quelle altisonanti: per la più corposa antologia mai mandata a stampa, curata e introdotta da Marco Giovenale per Sossella nel 2008, Roversi aveva raccolto trecento pagine di versi (Dopo Campoformio: oltre 2 500 versi; Le descrizioni in atto: quasi 3 500; Il libro Paradiso: oltre 1 100) sotto il titolo “tre poesie”. Sappiamo di fargli un torto, ma per comodità nostra e di chi legge adottiamo qui una terminologia tradizionale: e ci riferiremo a questo testo chiamandolo “poema”. Seguendo la nomenclatura usata dall’autore nell’introduzione all’edizione Einaudi del 1965, chiameremo “canti” le 11 parti numerate in cui è scandito, e “lasse” le suddivisioni interne di ciascun canto. Per le citazioni, il titolo del poema sarà abbreviato in DC, a cui farò seguire il numero del canto (in cifre romane) e il suo titolo, con l’indicazione dei versi e del rimando di pagina riferito all’edizione Giovenale.

12 DC, ix, La bomba di Hiroshima, v. 19-28, p. 119.

13 « Là sarò cenere un giorno. / Mi aspetta l’anfora greca funeraria / dove confitti gli iracondi relitti / della mia gente dormono / come prue conficcate nella melma »: DC, iv, Pianura Padana, v. 298-302, p. 69.

14 DC, xi, Iconografia ufficiale: è il canto più breve, ma anche il meno organico – è già una “descrizione in atto”.

15 « Omero è degno di essere lodato […] Il poeta [epico], infatti, deve parlare pochissimo in prima persona » (Aristotele, Poetica, § 24, 1460a, 5-8; trad. Marcello Zanatta, Torino, UTET, 2004, p. 647).

16 Non vale per Dante: e questo rilievo è indizio sufficiente dell’eterodossia della Commedia rispetto all’epica. Il fatto che molta critica americana ascriva le cantiche dantesche all’epica resta per chi scrive una forzatura, e persino Harold Bloom, nonostante la sua autorevolezza, rischia una cospicua semplificazione ermeneutica quando congrega sotto questa comune etichetta autori diversi come Omero, Chaucer, Tolstoj e Pound (cf. Harold Bloom, The Epic, New York, Chelsea House Publications, 2004).

17 DC, i, Il tedesco imperatore, v. 20-22, 28-29, 45-47, p. 36-37.

18 DC, ii, Una terra, v. 151-152, p. 48.

19 DC, vii, Zum Arbeitslager Treblinka, v. 56-65, p. 98.

20 Non vi è qui lo spazio per dare conto delle vicende e delle dispute attorno alla rivista, nemmeno di quelle più stringenti per il nostro ragionamento. Rimandiamo a Gian Carlo Ferretti, « Officina ». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Torino, Einaudi, 1975. I numeri di Officina sono raccolti in volume anastatico: Officina [1-12; N.S. 1-2]. Bologna, 1955-1959, presentazione di R. Roversi, Bologna, Pendragon, 2004.

21 Il « neo-sperimentalismo » costituì una delle più interessanti proposte a cavallo tra neorealismo e neoavanguardia, e alimentò l’unico vero dibattito culturale di quegli anni (che, riprendendo concetti continiani, fissò il dibattito su alcune categorie polari ancora oggi efficaci: novecentismo/antinovecentismo, linea petrarchesca/linea dantesca, monolinguismo/plurilinguismo).

22 Ma l’idea ha radici più remote, ed è già in nuce nella riflessione di Humboldt, in particolare nel concetto di linguaggio come mondo intermedio (Zwischenwelt).

23 Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2019 (1a ed. Milano, Garzanti, 1973), p. 150.

24 Fortini nei suoi articoli su Roversi riusa spesso il termine « furore » e i suoi prossimi semantici: « … il suo aspetto convulso… », « … furor d’impotenza, furore impotente… », « … con un furore e una forza spesso eccezionali… », « … quanta energia sintattica… »; « … il furore espressivo… », « …un sentimento costante di orrore e furore… »: sono citazioni tratte da due recensioni (« Dopo Campoformio », Questo e altro, n° 2, 1962, e « Le descrizioni in atto », Paragone, XVI, n° 182, 1965) poi riunite in Saggi italiani e oggi sotto il comune titolo « Di Roversi », in Saggi ed epigrammi, a cura di Luca Lenzini, Milano, Mondadori, 2003, p. 607-609.

25 Cesare Cases, Confessioni di un ottuagenario, nuova edizione accresciuta, Roma, Donzelli, 2003.

26 DC, viii, Il sogno di Costantino, v. 350, p. 116.

27 È celebre la critica di Alfredo Giuliani, che sulle pagine del Verri aveva definito La raccolta del fieno (una sezione di DC anticipata nel Menabò) « cento colonne di piombo versificato », e in cui Roversi, senza nessun intento provocatorio, salutava « il più lieto, il più forte, il più difficile e austero, e nelle proprie intenzioni il più giusto, dei giudizi benevoli mai goduti » (in Dopo Campoformio, risguardo di copertina dell’edizione Feltrinelli del 1962; cit. in Marco Giovenale, La poesia fa il libro, introduzione a Tre poesie, op. cit., p. 17).

28 DC, vii, Zum Arbeitslager Treblinka, v. 1-10, p. 96.

29 DC, vii, Zum Arbeitslager Treblinka, v. 25-27, p. 97.

30 DC, x, Prima dell’autunno, v. 55, p. 123.

31 DC, viii, Il sogno di Costantino, v. 108-114, p. 108.

32 A cui rispondono, come un’anafora estremamente dilatata, « Oggi sono rimasti in pochi a contrastare » (v. 51) e « Oggi che tocchiamo con le dita… » (v. 77).

33 « Per alcuni decenni, la buona società umana ha agito e sperato di riuscire a ripianare i dislivelli vergognosi fra ricchi e poveri, e a rilasciare il beneficio della dignità e della buona speranza anche ai miliardi di essere umani abbandonati da sempre all’inferno. Ma oggi, ieri, domani, con un fiato luciferino sopra le spalle, abbiamo capito che tutto quel fermento è stata una particolare struggente utopia; e che solo il regno della turpe avidità ha trionfato », scriveva Roversi nel 2002, a prefazione di un libro sulla decadenza di Bologna (Roberto Roversi, « Venduta chiavi in mano », prefazione a Rudi Ghedini, Bye Bye Bologna. Cronaca irriguardosa della fine di un simbolo, Bologna, Punto Rosso, 2002).

34 « L’essentiel tient au contenu, à ce qu’avancent les utopistes, et non à la manière dont ils le font : le contenu, c’est-à-dire l’idée d’une perfection ayant pour objet premier la cité, l’ordre politique, et pour facteur déterminant une organisation établie par la volonté, la décision et l’agir humain », Frédéric Rouvillois, « Introduction », in L’utopie, textes choisis et présentés par F. Rouvillois, Paris, Flammarion, 1998.

35 Giuliano Manacorda, un po’ sommariamente, rimproverò a Roversi « il moralismo pessimistico » con cui il poeta « denunciava il livido, innocuo conformismo » della società italiana (Giuliano Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea, 1940-1965, Roma, Editori Riuniti, 1967).

36 « [P]artecipando al dibattito Per chi si scrive un romanzo? per chi si scrive una poesia?, svoltosi nel 1967 su “Rinascita”, egli aveva dichiarato che si deve scrivere non “per qualcuno” ma “contro qualcuno” », Giuseppe Muraca, Utopisti ed eretici nella letteratura italiana contemporanea, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2000, p. 136.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alessandro Marignani, « Epica e utopia in Dopo Campoformio di Roberto Roversi »Italies, 25 | 2021, 197-210.

Référence électronique

Alessandro Marignani, « Epica e utopia in Dopo Campoformio di Roberto Roversi »Italies [En ligne], 25 | 2021, mis en ligne le 03 mars 2022, consulté le 02 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/italies/9290 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.9290

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Auteur

Alessandro Marignani

Université de Lorraine

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