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Utopies intellectuelles

Sur deux heureuses apocalypses

Zabriskie point et Il mondo salvato dai ragazzini ou l’utopie comme parodie
Marie Fabre
p. 253-269

Résumés

La frontière entre utopie et illusion est souvent envisagée d’un point de vue idéologique, rarement du point de vue formel. Nous nous proposons d’étudier deux œuvres concomitantes d’Elsa Morante et de Michelangelo Antonioni (Il mondo salvato dai ragazzini et Zabriskie point) ayant en commun la représentation de la jeunesse des années 68, dans ses aspirations, ses contradictions et dans les fantasmes que cette génération suscite chez les deux artistes, jusqu’à celui d’un renouvellement apocalyptique du monde. On réfléchira au statut des images utopiques dans ces œuvres, notamment à partir de la notion de parodie telle que définie par Giorgio Agamben dans Categorie italiane.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

1Dans le temps très précis des années 68 en leur phase aurorale, naissent une poignée d’œuvres italiennes qui se démarquent par leur manière d’allier, à travers le portrait mythifié d’une certaine jeunesse, utopie et apocalyptisme – rendant finalement à cette dernière composante le caractère duel, ambivalent de l’apocalypse au sens religieux, jusque dans une destruction désirable. Les figures de la jeunesse des années 68 y apparaissent sous la forme de ce que j’appellerais des « anges exterminateurs », dont le modèle pourrait être le Visiteur de Théorème (1968) de Pasolini. Pour cet article, nous nous intéresserons à deux œuvres très proches chronologiquement : Il mondo salvato dai ragazzini (1968) d’Elsa Morante, et Zabriskie point (1970), le film américain de Michelangelo Antonioni. Dans ces œuvres, des artistes d’une génération précédente (tous deux sont nés en 1912) regardent et mettent en scène une nouvelle génération dans un contexte où celle-ci émerge en tant que sujet politique et existentiel. On peut émettre l’hypothèse que ce décalage générationnel ait un rôle dans les modalités de la représentation, où prévalent, dans les deux cas et malgré des différences marquées, deux spécificités : d’une part la tentative de créer, à l’intérieur du tissu poétique ou filmique, des espaces-temps « autres » qu’il est possible de qualifier d’utopiques dans la mesure où ils prennent en charge des images du désir (images-souhaits de libération qui n’excluent pas la destruction) ; d’autre part, des effets de rupture introduits par différents procédés (encadrement et décadrement du récit, changements de focalisation), ces derniers ayant pour effet d’isoler ces images-souhaits et de les confronter à un contexte historique. Ce contexte, extrêmement prégnant dans les productions littéraires et cinématographiques des deux artistes tout au long des années soixante, est celui de la menace nucléaire et des mutations du néocapitalisme.

2À travers l’alliance, voire la friction, de ces composantes, les œuvres semblent à la fois représenter et accompagner un élan émancipateur, et, dans un même mouvement, le mettre en tension, sur la crête de l’impossible, entre fantasme et mélancolie. Dire que l’utopie s’y signale comme illusion ou leurre, ce serait encore céder à une rhétorique qui marquerait idéologiquement l’utopie du sceau de l’irréel – la question de l’utopie étant, décidément, une question difficile à poser correctement dès lors qu’on fait de certains mots (utopie, illusion, réalité) des polarités positives ou négatives. Ce qui nous intéressera ici, c’est plutôt de les proposer comme des modes au sens grammatical – des manières de marquer le récit de différents registres de réalité, par exemple à travers le recours au conte, au mythe, au matériau parodique ou lyrique. Peu à peu, nous souhaiterions mettre en lumière, à l’intérieur de ces œuvres, une série de mécanismes de disjonction (générique, modale, tonale) qui nous amène à comprendre un peu mieux de quoi est faite leur puissance d’illusion – au sens littéral cette fois, en tant qu’œuvres d’art – mais aussi leur matière critique ou contradictoire.

  • 1 « I needed to take off », dit Mark quand Daria lui demande pourquoi il a volé un avion, dans une (...)

3Pour donner quelques éléments de base à celles et ceux qui ne les connaîtraient pas, signalons pour commencer que le livre de Morante se présente comme un recueil composé de poèmes, d’un texte théâtral et de chansons dont se déduit, au fil de parties, le récit d’une conscience voyageant depuis sa prison terrestre – prison du corps et de la subjectivité, mais aussi prison psychique du deuil d’un garçon. À travers une série d’épreuves, la conscience de l’io lirico se libère en « chansons populaires », qui, dans la seconde partie du texte, forment une nouvelle épique de jeunes héros inventés ou recréés à partir de la tradition. Au cours de ces « chansons », les figures de « ragazzini » se succèdent, mais, dans cette démultiplication, plus impressionnante est sans doute la gradation des tonalités et des appartenances génériques : cette apothéose coïncide en effet avec la construction d’un espace-temps autre, profondément anhistorique, où l’on passe successivement d’une réécriture de l’Évangile à une transposition de celui-ci dans la jeunesse romaine, puis à l’hagiographie d’une sorte de saint anarchiste dans un futur dystopique, pour revenir à la contre-histoire de la « chanson de l’étoile jaune » avec sa ronde d’adolescents moqueurs. Le film d’Antonioni, bien plus linéaire, est de son côté ancré dans le présent immédiat de la jeunesse contestataire américaine, et met en scène un jeune homme, Mark, qu’on voit initialement prendre part, après une AG mouvementée, à la révolte des étudiants noirs de son campus avant de prendre la fuite, soupçonné d’avoir tiré sur un policier. Animé par le besoin de « décoller » du sol1, il vole un avion et rencontre Daria, jeune fille en route vers la maison de son patron, entrepreneur s’apprêtant à amener la spéculation immobilière jusque dans le désert. Leur après-midi à Zabriskie point est une heureuse parenthèse amicale-amoureuse, avant que Mark ne soit rattrapé et tué par la police. Le film est avant tout connu pour deux scènes fantasmatiques, l’une érotique, et l’autre aussi, mais sous la forme d’une explosion qui a fait date, et par laquelle nous finirons notre parcours.

4Pour qualifier les modes et tonalités du récit dans les deux œuvres et la tension qui les habite, mieux vaut sans doute commencer par la fin : deux après aux explosions d’amour et de dynamite qui mènent les récits à leur accomplissement. Dans Il mondo salvato dai ragazzini de Morante, le cycle ascendant des « chansons populaires » est suivi d’un Congé mélancolique et énigmatique de l’autrice, qui vient mettre un terme, au livre bien sûr, mais aussi à cette série de récits dont les gamins, toujours, sortaient victorieux, réussissant le grand BOUM qui ferait péter la machine infernale de la réalité historique, ou encore, détournant Hitler et ses monstres vers la voie d’un Paradis, comme nous le verrons plus loin. Voici les vers qui viennent clore ce parcours :

Congedo

E adesso, o voi che avete ascoltato queste canzoni,
perdonatemi se sospiro ripensando
a quanto era stata semplice
la mia vita.

5Un final en décrue visuelle et rythmique, marée descendante d’une chute par laquelle le livre avait également commencé, avec le poème Addio, chant funèbre dédié au jeune Bill Morrow. Par le retour à la poésie lyrique, une boucle est bouclée, et les chapitres qui précèdent encadrés. Ce congé pétrarquisant sonne le retour d’une conscience malheureuse, celle d’un io lirico nostalgique d’une époque plus « simple ». S’agit-il de la jeunesse, s’agit-il d’une période historique précédente, où il était possible de croire en un « paradis » quel qu’il soit – nous l’ignorons, toujours est-il que le retour à la « vie » et à ses plus-que-parfaits agit par contraste immédiat à tout ce qui a été construit dans les pages précédentes, et notamment les « chansons ».

  • 2 Sulgi Lie, « Absorption and Utopia : Mapping the Sixties in Antonioni’s Zabriskie point », Laura (...)

6Il existe également, dans les dernières images de Zabriskie point et dans son générique, une forme de congé, assumé non pas par une figure de narrateur-auteur, mais par le personnage de Daria (on sait cependant à quel point Antonioni a fait de ses personnages féminins des relais de son propre regard). Or, c’est bien d’un regard intense, intentionnel (gaze) qu’il s’agit ici, d’un regard appuyé vers la propriété luxueuse que ce personnage vient de faire exploser en pensée, image d’un monde auquel elle va désormais tourner le dos. Ce regard suspendu entre malédiction, fuite et rébellion est un premier indice, mais, comme le remarque Sulgi Lie dans son article Utopia and absorption2, le vrai marqueur d’une chute est le passage de la musique électrique des Pink Floyd, qui accompagne la célèbre vision finale, à la country mélancolique de Roy Orbison, sur fond de soleil couchant. Les paroles du refrain, qu’Antonioni fait coïncider avec le titre de FIN, sont écrites pour le film :

Anyplace for those who care
Zabriskie point is anywhere
Time runs out so fast on love
Too good to last, so young

  • 3 Ibid., p. 2.

7Dans ces paroles, Zabriskie point apparaît comme le non-lieu d’une jeunesse qui fait coïncider l’espace d’un jour heureux avec l’éternité – jusqu’à ce que le temps reprenne son cours. Quand elle repart, après une caresse au tee-shirt rouge de son amant tué par la police, Daria revient au temps historique et viendra peut-être pour elle un temps moins « simple », celui qui s’ouvre quand on a fait l’expérience du pouvoir, de la force et de la domination. De Daria, personnage se présentant au début du film comme apolitique, tournée vers les expériences de libération individuelles de la culture hippie plus que vers l’action collective, hostile à la violence, nous ne savons pas vers quoi elle va. Dans le film d’Antonioni comme dans la poésie de Morante, le final nous laisse osciller entre fuite, repli et rage augurant l’action: il est laissé dans la suspension d’une prise de conscience, d’une initiation et de la césure qu’elle implique. Les yeux de Daria sont devenus des yeux conscients : chez son patron, elle voit désormais la richesse, se reflète dans le regard d’une bonne amérindienne qui s’est retrouvée servante sur ses propres terres colonisées, et se sent prise au piège. Sa réponse imaginaire, cataclysmique, est qu’il est juste de détruire un monde si mal posé – mais tout aussi important, donc, est son départ successif en voiture : Daria choisit une rupture, elle pose également un plus-que-parfait. Selon Sulgi Lie, le départ de Daria au soleil couchant semble faire signe vers « la fin allégorique d’une époque3 », fin des années soixante basculant peut-être dans un âge de fin de l’innocence, dont la mort de Mark serait le symbole.

8Si nous avons choisi de commencer par l’extrémité des textes, au risque de passer sous silence d’autres caractéristiques communes plus éclatantes, c’est que nous souhaiterions avant tout mettre en évidence dans cet article une série de tensions. Réel historique et réalité des personnages, utopie et dystopie, possible et impossible sont sans cesse en balance dans ces œuvres où se lisent, sans doute, les exaspérations d’une époque où les objets s’amoncèlent et où la menace atomique guette, en même temps que le monde capitaliste est traversé par une vitalité sans précédent. Observant la jeunesse des années Soixante et participant à la fabrication de son mythe, les deux artistes guettent l’antithèse historique dans un monde qui se solidifie de toute part, et, symboliquement, grignote les déserts. Et chacun met en jeu, à travers des figures de ragazzi inventées, cet affrontement à l’époque : mais ils le font, c’est là mon hypothèse, à partir de différentes formes de ruptures narratives et génériques, de décrochements et de disjonctions qui seront l’objet particulier de cet article. Qu’ils soient l’indice d’un écart générationnel, d’une volonté de mettre en scène la représentation totale d’une époque d’intensification des contradictions, ou qu’ils posent comme on le verra la question d’une possible représentation de l’utopie, ces procédés mettent tous les spectateurs ou lecteurs face à un matériau déstabilisant.

9Il faut sans doute remarquer pour commencer que chacune de ces œuvres est placée sous le signe de la coupure ou de l’écart : dans le cas des personnages de Zabriskie point comme dans celui de la narratrice du Mondo salvato, il y a un geste qui donne son point de départ à un voyage (prise de drogue inaugurant un voyage de la conscience chez Morante ; coup de feu qui occasionne la fuite de Mark jusqu’à l’amener dans le désert). Coupure thématisée dans la fiction, donc, mais aussi construite dans ses lieux (paradis, désert) et surtout dans ses registres. De ce point de vue, le texte de Morante reste beaucoup plus complexe que celui d’Antonioni : la macrostructure de Il mondo salvato dai ragazzini, comme nous l’avons rappelé, est formée par l’assemblage d’une série de parties discontinues, allant de la poésie lyrique à la tragédie, pour ensuite donner lieu, dans la partie qui nous intéressera le plus, à une série de trois « chansons populaires », narrations en vers exposant chacune le destin d’un héros ou héroïne différents. Toutes et tous sont des figures d’adolescence rebelle dont l’action se termine au Paradis – avec le but évident de faire naître des mythes populaires pour la nouvelle génération. Peu à peu, l’ancrage subjectif de la poésie lyrique du commencement se fissure puis éclate pour donner lieu à quelque chose d’autre, dont le je s’absente : la représentation d’un espace méta-historique, créé de toutes pièces par l’écriture à partir d’une série de manipulations de la temporalité. Le retour du je n’en est que plus troublant dans le quatrain final du livre.

  • 4 Giorgio Agamben, Categorie italiane, Studi di poetica e letteratura, Roma/Bari, Laterza, 2010. Le (...)
  • 5 Giorgio Agamben, op. cit., p. 122 : « la parodia designa la rottura del nesso “naturale” fra la m (...)
  • 6 Ibid., p. 122-123 : « l’oggetto che essa dovrebbe descrivere – la vita innocente, cioè fuori dall (...)

10Mais les effets de rupture ne s’arrêtent pas là : ils sont aussi présents à l’intérieur de la voix même de Morante, celle qui « chante » ses chansons pour un public imaginaire – créant parfois chez son public réel un état de tension ou d’incertitude que nous retrouverons ailleurs chez Antonioni, sentiment d’étrangeté maintes fois vérifié, notamment lorsque je présentais ces œuvres en cours. En amont même d’une quelconque hypothèse, c’est ce malaise qui m’a intriguée. Pour lui donner quelque base explicative, j’aimerais reprendre à Giorgio Agamben sa définition de la « parodie », dans un essai justement consacré au Paradis chez Morante (et avant tout centré sur l’Isola di Arturo). Agamben y explore à la fois la question du Paradis, de l’Éden et de la chute chez cette autrice, mais aussi la Parodie en tant que « catégorie italienne », selon le titre de l’ouvrage4. Le philosophe s’arrête d’abord sur une définition classique, pour déduire les éléments attendus de « dipendenza da un modello preesistente, che da serio viene trasformato in comico » et de « conservazione di elementi formali in cui vengono inseriti nuovi e incongrui contenuti ». Mais il arrive bientôt à une seconde définition, celle-ci peu commune, faisant découler la parodie, à partir des mystères médiévaux, d’une disjonction entre chant et paroles5, melos e logos. Cette disjonction, ouverture d’un « non-lieu » du langage, serait chez Morante et notamment dans l’Isola, fonctionnelle à la représentation d’un espace inénarrable – « la vie innocente, hors de l’histoire6 » – espace édénique ou paradisiaque par essence impossible à représenter. Selon Agamben, l’œuvre de Morante est entièrement tournée vers cette « parodie sérieuse », du moins jusqu’aux années 68 où elle prendrait acte de la « destruzione irreparabile e retroattiva del paradiso » – ce qui coïncide bien entendu avec l’œuvre que nous étudions. Loin d’être contradictoire avec notre propos, cette scansion de l’œuvre nous paraît au contraire assez féconde pour envisager Il mondo salvato dai ragazzini, dont les mécanismes de chute et d’élévation exaspèrent les contrastes. Il s’agit, par ailleurs, d’un texte dont le caractère parodique et/ou de pastiche (si l’on s’en tient à la première définition, plus classique) est constant, puisqu’une grande partie des chapitres relève de la réécriture et de l’hybridation de plusieurs matériaux génériques (et historiques) : réécriture d’Œdipe à Colonne, de l’Évangile, hagiographie cartoonesque du Pazzariello et uchronie finale de la chanson de Carlotta. Parodique donc, au sens le plus courant, mais parodie, aussi, au sens où Agamben entend cette disjonction du chant devant une insaisissable Réalité.

11Cette dernière modalité est sans doute plus difficile à saisir, et sans en faire un argument scientifique, je dois d’abord la déduire de ma propre sensation de lectrice, de ce malaise récurrent face au chant de Morante dans sa chanson sans doute la plus importante et la plus intime, « La Canzone degli F.P. e degli I.M. », à l’instant où se mêlent voix de l’io lirico et exploration du destin de ceux qu’elle appelle les « Felici Pochi », élus, marginaux et persécutés. C’est alors l’allégresse forcée, le fausset des vers et leur « vitalité désespérée », qui frappe :

  • 7 Elsa Morante, Il mondo salvato dai ragazzini, Torino, Einaudi, 1995, p. 128.

Macché! macché! Non ce la fanno! Se ne devono capacitare
che a conti fatti gli resta sempre da ingollare questo rospo:
l’infelicità dei
Felici Pochi
è
allegra! ALLEGRA!
AL-LE-GRA!
Nei ghetti
negli harlem
in Siberia
nel Texas
a Buchenwald
in galera
sulla forca sulla sedia elettrica
nel suicidio.
Assolutamente irrimediabilmente
definitivamente
ALLEGRA!
Le sue urla sono allegre
il suo delirio è allegro
il suo sangue è allegro
le sue puzze odorano di ginestra e gelsomino fresco
e invece i profumi degli Infelici Molti odorano di muffa e orina secca
7.

12Renversant le destin tragique de celles et ceux qu’elle désigne comme les « rares heureux », Morante évoque une plus réelle allégresse qu’elle fait exister au moyen de la scansion de ce mot et d’une énergie de rachat, adoptant la reprise du registre religieux ici clairement parodié (la sainteté de son objet émanant par l’odeur) et provoquant, sans cesse, de nouvelles images comiques :

  • 8 Ibid., p. 133.

Ve lo ripeto, o signori I.M., non c’è verso:
CON GLI F.P. NON CE LA POTRETE MAI SPUNTARE.
Quelli conoscono il volo da prima assai dell’aviazione conoscono
La medicina che guarisce tutti i mali da prima assai
della penicillina quelli sanno la resurrezione
dai morti!
Non illudetevi di poterli eliminare.
Magari vi credete d’averli mangiati quando invece sul più bello del vostro banchetto
Rieccoli che tornano a zompare
sui vostri piatti.
Quelli sono incredibili inconcepibili inammissibili sono tutti matti8.

13Un écart évident et sans doute insoluble se creuse entre le déchaînement progressif du chant et la pesanteur des mots qui disent la persécution (« suicide », « chaise électrique », etc) – pourtant, au cœur de ce non-lieu des images parodiques, naît une représentation des Felici Pochi bientôt relayés par un « nous » plus politique. Cette « disjonction » de la voix se poursuit ensuite dans la narration des « chansons », posant au passage une intéressante question sur la manière dont peuvent être représentés, dans la littérature du second xxe siècle, des espaces de libération ou des images du désir collectif. Chez Morante, la superposition entre utopie et retour à un état pré, post ou extra-historique est toujours explicite. Jardin d’Éden et Paradis sont plusieurs fois représentés mais jamais de manière aussi déchirante que dans « La canzone della stella gialla ». Dans un contrepoint ironique au nazisme, Morante imagine une lutte des ragazzetti qui en viennent finalement à converger avec le visage des anges du paradis, pour déclamer :

  • 9 Ibid., p. 220.

Noi siamo qua solo per annunciarvi
che la vostra guerra
è finita
prima ancora dell’inizio.
Ma non dovrete prendervela troppo.
Un giorno, invero assai lontano per voi (ma per noi no)
voi pure, poveri diavoli assassini e magnacci
dovrete inevitabilmente
ritornare
al Paradiso
9.

  • 10 On pense à nouveau aux mots d’Agamben : « E come la metafisica è, almeno per i moderni, impossibi (...)

14Les choses se résolvent sur un plan métaphysique10, mais ne trouvent leur voix qu’à travers une représentation parodique des angelots qui accueillent les méchants nazis au royaume des cieux. Nous sommes à la frontière de l’émerveillement et du mauvais goût, comme le veulent souvent les écritures modernes du bonheur. Qu’elle s’attaque à l’Évangile, à la science-fiction ou à l’histoire de la seconde guerre mondiale, le ton de Morante dans ses chansons populaires est celui-ci : triomphant et hilare, mettant dans la balance une énergie joyeuse qui seule pourrait compenser la noirceur historique. Elle offre alors aux lecteurs de la génération 68 la force d’une mythopoïèse à partir de figures et de genres populaires empruntés à une très vaste culture.

  • 11 Ibid., p. 125.

15La question de représentation posée ici est celle qui faisait chez Agamben le lien entre parodie et bonheur absolu (« la felicità può esistere solo in forma parodica11 »). Cette question nous semble d’autant plus pertinente que nous en trouvons une variation intéressante chez Antonioni : si bien que ce même caractère parodique n’est pas absent, non plus, des scènes censées représenter chez lui les images du désir. Avant de nous lancer dans cette analyse, il est sans doute utile de dire également que le film d’Antonioni use, dès le départ, d’une subtile forme de disjonction quant à son ancrage générique et à son contenu politique, comme le remarque à nouveau Sulgi Lie à propos des premières images du film, celles d’une AG conflictuelle :

  • 12 Sulgi Lie, op. cit., p. 4.

Already at the beginning of the movie, this blurring of images manifests an impulse towards a painterly abstraction that assumes a separate existence from the depicted action. In such symptomatic fashion the movie betrays right from the start a discrepancy between form and content, between enunciation and enunciated […]12.

  • 13 « È una storia semplice anche se il suo contenuto è complesso. Ed è semplice perché è al clima de (...)

16Dès le départ donc, Antonioni prend soin de s’écarter d’un cinéma-vérité qui est pourtant la référence stylistique évidente de son entrée en matière, avant de donner à son film une tournure « fiabesca13 », comme il le déclarera lui-même. Il existe ainsi, immédiatement, une tension entre un matériau ultra-contemporain qui invite au réalisme documentaire, et une volonté affichée de s’en échapper par le recours à des formes de narration opposées à la mimésis (conte, mythes et archétypes, romance). Les cris de joie de Daria tournant sur elle-même dans ce décor vide, les courses folles et la gémellarité de plus en plus marquée des deux personnages évoquent un substrat édénique déjà remarqué chez Morante, et il y aurait là encore beaucoup à dire sur la proximité des deux œuvres. Mais notre idée de parodie est bien plus présente encore à travers une scène, qui, à nouveau, se détache par la sensation d’étrangeté qu’elle semble provoquer chez bon nombre de spectateurs, indice d’une rupture de mimésis intentionnelle.

17Comme cela est bien connu par les amateurs du film, les moments saillants de Zabriskie point sont deux visions que l’on peut, rétrospectivement seulement, attribuer au personnage de Daria : ils sont ainsi porteurs d’un premier type de rupture tenant à l’ambiguïté du point de vue. Dans un cas comme dans l’autre, le procédé d’Antonioni vise à éviter de marquer, d’un point de vue énonciatif, le glissement vers la « vision », l’arrachant à la subjectivité du personnage pour en faire un épisode autonome, objectivé par le continuum supposé du montage. Aussi bien dans le cas de la première vision, l’épisode érotique du désert, que dans le second, celui de l’explosion spectaculaire de la fin du film, la durée s’étire pour faire entrer les spectateurs dans un temps parallèle à la ligne narrative (et donc, extra-historique), et l’on ne récupèrera qu’in extremis, à chaque fois, le regard de Daria, permettant de supposer qu’il s’agit de sa vision et de la colorer d’un sentiment.

Fig. 1 : Regards de Daria : mélancolie de Zabriskie point, rage et espoir de la scène finale.

Fig. 1 : Regards de Daria : mélancolie de Zabriskie point, rage et espoir de la scène finale.

18Maître des plans vides et des effets de durée, le cinéma d’Antonioni se caractérise par ailleurs dès le début des années soixante dans ces jeux d’autonomisation de l’image, mais c’est là un autre sujet : si l’abolition de la perspective du personnage nous intéresse ici, c’est parce qu’elle fait écho à l’abolition de la subjectivité de l’io lirico chez Morante : dans les deux cas, même si c’est très différemment, le récit ou vision utopique se détache d’un quelconque point de vue pour accéder à un autre statut, ou, aurions-nous envie de dire, à un autre « mode », au sens grammatical-verbal, où le mode marque non une hiérarchie mais un registre de réalité différent.

  • 14 On pense bien entendu au précédent des mimes de Blow up.

19Notre second point a de nouveau à voir avec une disjonction cette fois interne à la représentation elle-même, non plus à la voix mais au jeu des acteurs. Cette fois, ce qui déstabilise les spectateurs n’est plus tant une rupture de focalisation, la manière dont un rêve éveillé peut prendre son autonomie, mais le choix d’une mise en abîme de la représentation, obtenue au moyen du recours déjà expérimenté par Antonioni à un autre médium artistique : celui de la danse ou de la gestuelle14. Alors que Mark et Daria commencent à se dénuder, apparaissent des acteurs dont les jeux érotiques relèvent d’un parti pris théâtral, artificiel, d’autant plus frappant qu’il se superpose à une scène à peine jouée par deux acteurs non-professionnels, telle une réplique au second degré. Le registre est, ici, celui d’une parodie d’approche amoureuse, au croisement entre jeux d’enfants, innocence animale, pulsion et tendresse – dans une recherche aux antipodes de l’imaginaire pornographique de la relation sexuelle et d’une polarisation rigide des rôles féminins-masculins. Le couple initial est comme multiplié dans l’imagination d’un bonheur, recouvrant les dunes qui épousent la couleur de la peau jusqu’à ce que le désert lui-même devienne une sorte de corps désirant, Éden paradoxal dont la sexualité ne serait pas bannie. Au moment où ces images du désir se matérialisent, Antonioni fait donc le choix d’une représentation affichée, chorégraphiée, picturale (les corps des acteurs sont peints), très visiblement artificielle. Le Paradis, qui dans une société de consommation ne brille plus par l’abondance mais par l’absence et la nudité, la radicale simplification du désert, ce Paradis inénarrable ne reste représentable qu’à travers une subtile disjonction, non seulement des points de vue, mais aussi des formes réalistes de l’image et du jeu – la parole ayant ici déjà été bannie, remplacée par le lyrisme d’une guitare des Grateful dead – à une représentation tendanciellement picturale et théâtrale, par moments caricaturale.

Fig. 2 : Entre mime, danse-contact, jeu érotique et tableau vivant.

Fig. 2 : Entre mime, danse-contact, jeu érotique et tableau vivant.
  • 15 « Insomma, consapevolmente o no, Zabriskie Point è una profezia di tipo biblico in forma di film. (...)

20Ce phénomène de décollement semble se répéter, d’une tout autre manière et dans un tout autre registre, qu’il serait sans doute difficile de placer sous l’enseigne de la parodie, lors de la seconde vision de Daria, inspirée par la rage engendrée à la fois par la mort absurde de Mark, et par le retour au monde capitaliste de son boss, qui s’est aussi révélé être un possible amant paternaliste. Il s’agit, encore une fois, d’une image du désir : désir de destruction qui n’est pas marqué négativement, mais dans lequel au contraire sont investies toutes les énergies du film, ainsi que (cela est bien connu) son budget. Cette fois, la subjectivité de la vision est plus clairement attribuée, pourtant la caméra participe entièrement de l’explosion, jusqu’à en faire quelque chose de pur et d’impersonnel. Partant de l’explosion de la maison que nous voyons se répéter en boucle sous différents angles, les objets symboles de « développement » économique (vêtements, électro-ménager, meubles, etc…) se déplacent et éclatent peu à peu dans un espace vierge, dans un ciel bleu qui confère à la scène une partie de son caractère apocalyptique – c’est ce que Moravia avait bien vu en son temps, parlant de l’essence prophétique du récit – châtiment divin, céleste, effet de l’anathème de Daria15 qu’on voit passer de la rage au sourire (cf. fig 1).

21Le film s’est transformé en tableau mouvant, en pure jouissance d’une destruction devenue elle aussi fantasme, envers du nuage atomique qui hantait les précédents films d’Antonioni. C’est la même explosion que nous trouvons à la fin de la « Canzone clandestina » de Morante, où l’adorable Pazzariello finit par réussir dans son dessein de bombarolo. Ici aussi le grand boum sort des moyens de l’écriture narrative pour faire événement, à travers des onomatopées qui tiennent à la fois de la BD et de la poésie spatiale d’ascendance futuriste. Encore une fois, l’espace de la vision, celle ici d’une apocalypse au sens originel, positif, de juste destruction en vue d’un renouvellement possible, s’est ouvert à d’autres moyens, qui signalent à la fois leur objet comme désirable et comme vécu sur un autre mode, sur un autre plan de réalité, hors du champ de la représentation réaliste.

Fig. 3 : Page de Il mondo salvato dai ragazzini et capture de l’explosion finale de Zabriskie point.

Fig. 3 : Page de Il mondo salvato dai ragazzini et capture de l’explosion finale de Zabriskie point.

22L’image et l’écriture se déclarent donc dans toute lépaisseur de leur médium, le rendant matériellement apparent dans le moment de la révélation apocalyptique. Plus que jamais, l’effet est celui d’une « illusion » assumée qui vient signaler quelque chose d’inouï.

23Ainsi l’effet de contraste est d’autant plus fort avec ce qui suit et par quoi nous avions commencé notre article, couchers de soleil et paroles mélancoliques : c’est toute la pesanteur du réel historique qui reprend ses droits dans le final des œuvres. L’utopie – de l’Éden, du désert, du Paradis, est non seulement d’ordre parenthétique, mais elle est aussi contredite par le Pouvoir, présenté, dans le parodique Il mondo salvato dai ragazzini, sous son jour le plus cauchemardesque et dystopique (« la grande opera »). C’est l’autre polarité, très présente aussi dans Zabriskie point, qui forme un contrepoint que nous n’avions pas la place d’explorer ici – police, hommes d’affaire, hommes de pouvoir, dont l’avidité ou la stupidité produisent des effets irréversibles, absurdes ou injustes. Le pouvoir s’en prend aux corps, répand la souffrance et la mort, la perspective d’un sacrifice qui est, potentiellement, celui de cette jeunesse. L’ombre du sacrifice, destruction et autodestruction, plane en effet sur les deux œuvres : évidemment présente dans la mort de Mark, innocent des faits qu’on lui reproche bien qu’il ait lui aussi brandi une arme, elle hante dès le départ les pages déchirantes de Morante sur la mort de Bill. Le regard des deux artistes sur cette génération est indissolublement marqué d’un espoir voire d’une participation que les multiples références religieuses des œuvres rendent encore plus perceptible, et d’un écart tout aussi patent. Les effets de rupture ou de disjonction auxquels je me suis intéressée dans cet article sont sans doute la trace de cette ambivalence propre à toute œuvre qui prend pour objet sa propre époque comme champ de tensions, en en proposant, comme c’est le cas chez Antonioni et chez Morante malgré leurs profondes différences, une représentation totalisante. Entre utopie, fantasme et conscience d’une pesanteur historique croissant avec la matière même du monde et ses possibilités d’autodestruction, il n’y a pas à choisir – encore peut-on, simplement, s’autoriser le sourire de Daria et la chanson du Pazzariello, leur sublime dynamite.

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Notes

1 « I needed to take off », dit Mark quand Daria lui demande pourquoi il a volé un avion, dans une réplique dévoilant aussi bien le profil du personnage que la proposition du film dans sa partie centrale, celle de l’échappée de Mark et Daria.

2 Sulgi Lie, « Absorption and Utopia : Mapping the Sixties in Antonioni’s Zabriskie point », Laura Bieger et Christian Lammert (dir.), Revisiting the Sixties. Interdisciplinary Perspectives on America’s Longest Decade, Frankfurt/New York, Campus, 2013, et tout particulièrement ici l’entrée en matière de l’article, p. 1.

3 Ibid., p. 2.

4 Giorgio Agamben, Categorie italiane, Studi di poetica e letteratura, Roma/Bari, Laterza, 2010. Les dimensions de cet article nous imposent de reprendre les définitions d’Agamben en des termes assez génériques, signalons cependant deux approfondissements possibles : Fabrizio Bondi, « Parodia come categoria ? Agamben e l’accanto dell’Isola », Contemporanea, n° 18, 2020 ; Lucia dell’Aia, « La parodia nei romanzi di Elsa Morante », Cuadernos de filologìa italiana, vol. 21, 2014.

5 Giorgio Agamben, op. cit., p. 122 : « la parodia designa la rottura del nesso “naturale” fra la musica e il linguaggio, lo sciogliersi del canto dalla parola. Ovvero, per converso, della parola dal canto. » Dans la suite du texte, l’espace libéré est désigné comme étant celui de la prose : « “essa” (la parodia) non può pretendere di identificarsi con l’opera parodiata, non può rinnegare il suo essere necessariamente a fianco del canto (para-oiden) e il suo non aver luogo proprio. »

6 Ibid., p. 122-123 : « l’oggetto che essa dovrebbe descrivere – la vita innocente, cioè fuori dalla storia – è rigorosamente inenarrabile. »

7 Elsa Morante, Il mondo salvato dai ragazzini, Torino, Einaudi, 1995, p. 128.

8 Ibid., p. 133.

9 Ibid., p. 220.

10 On pense à nouveau aux mots d’Agamben : « E come la metafisica è, almeno per i moderni, impossibile, se non come l’apertura parodica di uno spazio accanto all’esperienza sensibile, che deve però rimanere rigorosamente vuoto. […] Se l’ontologia è la relazione – più o meno felice – fra linguaggio e mondo, la parodia, in quanto paraontologia, esprime l’impossibilità della lingua di raggiungere la cosa e quella della cosa di trovare il suo nome. Il suo spazio – la letteratura – è dunque necessariamente e teologicamente segnato dal lutto e dallo sberleffo (come quello della logica del silenzio). E tuttavia, in questo modo, essa testimonia di quella che sembra la sola possibile verità del linguaggio. », op. cit., p. 129.

11 Ibid., p. 125.

12 Sulgi Lie, op. cit., p. 4.

13 « È una storia semplice anche se il suo contenuto è complesso. Ed è semplice perché è al clima della favola che il film si atteggia. Ora, anche se i critici si oppongono, io credo una cosa: le fiabe sono vere. Anche quando con una spada fatata l’eroe sconfigge un esercito di draghi. », Michelangelo Antonioni (paraphrasant Calvino), in Giorgio Tinazzi, Michelangelo Antonioni. Fare un film è per me vivere, Venezia, Marsilio, 1994, p. 91-94, disponible en ligne : https://www.firstonline.info/antonioni-zabriskie-point-e-la-critica-di-allora/

14 On pense bien entendu au précédent des mimes de Blow up.

15 « Insomma, consapevolmente o no, Zabriskie Point è una profezia di tipo biblico in forma di film. Antonioni probabilmente non è un grande lettore della Bibbia, benché, ovviamente, in lui hanno agito inconsci, remoti archetipi culturali. […] Antonioni ha voluto rappresentare con le immagini del cinema la disintegrazione già avvenuta da tempo nella nostra cultura: e ci è riuscito con la memorabile sequenza finale della distruzione. Tutti quei prodotti della civiltà del consumi, dai libri alle macchine, dallo scatolame all’abbigliamento, dagli elettrodomestici ai mass media, che se ne vanno in briciole tra il fumo e le fiamme, dopo che la villa è esplosa, e, proiettati nel cielo, ricadono giù lentamente come le ceneri e i lapilli di un’eruzione; danno molto bene l’idea di un’apocalisse industriale e tecnologica provocata dalla definitiva vittoria della morte sulla vita nella nostra civiltà, appunto, industriale e tecnologica. », in Michelangelo Antonioni, Zabriskie point, Bologna, Cappelli, 1970, mais aussi en ligne : http://www.michelangeloantonioni.info/wordpress/2013/08/22/zabriskie-point-di-alberto-moravia/

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Regards de Daria : mélancolie de Zabriskie point, rage et espoir de la scène finale.
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Titre Fig. 2 : Entre mime, danse-contact, jeu érotique et tableau vivant.
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Titre Fig. 3 : Page de Il mondo salvato dai ragazzini et capture de l’explosion finale de Zabriskie point.
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Fabre, « Sur deux heureuses apocalypses »Italies, 25 | 2021, 253-269.

Référence électronique

Marie Fabre, « Sur deux heureuses apocalypses »Italies [En ligne], 25 | 2021, mis en ligne le 03 mars 2022, consulté le 03 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/italies/9418 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.9418

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Auteur

Marie Fabre

École normale supérieure de Lyon, Laboratoire Triangle

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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