Le doux rêvolutionnaire
Résumés
Le présent article propose de montrer comment voir dans le recueil calvinien Marcovaldo une rhétorique utopique par le biais du jeu. Après avoir rappelé la sensibilité de Calvino pour l’espace vu comme medium, nous soulignons la manière dont Marcovaldo vit l’espace de la ville moderne, symbole du capitalisme croissant des années soixante. La violence par laquelle le personnage calvinien subit l’espace urbain et la naïveté dont il fait preuve en lui opposant une campagne fantasmée se traduisent par un rapport ludique qui consiste à créer un espace alternatif, un espace potentiel. Par le biais du jeu constructif de Marcovaldo, et par le biais du jeu destructif de ses enfants, Calvino discute la légitimité de l’espace de la ville et, par extension, du modèle que cette dernière représente. Marcovaldo remplit ainsi un rôle d’intermédiaire ludique entre la réalité pragmatique de l’auteur et le monde narratif qu’il traverse.
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- 1 Marie Fabre, « “Tu non devi credere che si possa smettere di cercarla.” Utopie et littérature che (...)
1Lorsqu’on pense à Calvino utopiste, on pense, à la suite de Marie Fabre1, au Calvino lecteur de Fourier, au Calvino communiste et, enfin, au Calvino architecte invisible. L’idée d’utopie a irrigué l’œuvre de cet auteur, qu’il s’agisse d’une utopie comme horizon politique ou comme rêverie poétique et pulviscolaire. Utopiste, on peut même considérer que Calvino l’ait été jusqu’au bout avec la recherche d’une modélisation de toute chose dans Palomar, désir d’autant plus utopique qu’il se solde systématiquement par un échec, mais aussi avec les vœux d’une nouvelle littérature qui sache embrasser le nouveau millénaire avec le ton juste.
- 2 Renée Bourassa, Les Fictions hypermédiatiques. Mondes fictionnels et espaces ludiques, Montréal, (...)
- 3 Voir Henry Jenkins, « Game Design as Narrative Architecture », in First Person: New Media as Stor (...)
2Mais l’utopie chez Calvino consiste aussi à construire d’autres espaces, à faire en sorte que ces espaces puissent exister en parallèle au nôtre. Dans Il barone rampante, c’est bien une utopie dans les arbres que l’auteur construit et explore, en ajoutant au discours un hypotexte de contes philosophiques. C’est par la construction d’espaces et l’interaction avec ces derniers que l’utopie s’exprime chez Calvino, autrement dit par le jeu. En effet, nous considérons cet auteur non seulement comme un joueur – le Calvino oulipien joue avec le langage et les conventions, tout comme le Calvino d’après-guerre joue avec l’Histoire –, mais aussi comme un concepteur ludique, autrement dit un game designer. Et le game design, qu’il soit appliqué aux jeux analogiques ou aux jeux numériques, consiste toujours en l’organisation d’un espace afin qu’il soit traversé par une audience joueuse. Ainsi, Renée Bourassa voit dans les jeux vidéo la nécessité d’une « métaphore spatiale2 » Avant elle, Henry Jenkins définissait volontiers le game design comme une forme d’« architecture narrative3 », mettant déjà au centre la question spatiale. Ce qu’on remarque dans notre thèse et qu’on résume brièvement ici, c’est que le Calvino concepteur ludique comporte déjà, dans la manière dont il construit ses fictions, une spatialité ludique conséquente.
- 4 Voir Haydée Silva Ochoa, « Poétiques du jeu. La métaphore ludique dans la théorie et la critique (...)
- 5 Bruno Ferraro, Roberto Bertoni et Remo Bodei, Calvino ludico: riflessioni sul gioco in Italo Calv (...)
- 6 « Dans le jeu que l’on prête à l’enfant, le bâton est un bâton, mais il est aussi une épée – et c (...)
3Nous ne définissons pas ici le jeu calvinien uniquement comme une forme d’ironie, de légèreté, de distance critique ou de jeu avec les mots, tel que la critique tend à le faire : dans sa thèse, Haydée Silva Ochoa montre en effet que Calvino est souvent cité pour sa ludicité en tant que membre de l’Oulipo4. Roberto Bertoni et Bruno Ferraro, dans Calvino ludico, font aussi état d’un grand nombre d’études qui abordent le jeu chez l’auteur comme un « divertissement », une « légèreté », une « grille structurelle et intention géométrique5 ». Autant d’acceptions de la ludicité calvinienne qui, selon nous, ne permettent pas de saisir ce que les œuvres de l’auteur comportent de structurellement ludique. Il ne s’agit pas tant, en effet, de chercher dans les jeux de mots, ou dans la littérature à contrainte que l’auteur a pu explorer pendant ses années parisiennes, ou encore dans les jeux de paradoxe qu’il nous laisse voir, que de saisir la manière dont l’auteur met en place des situations de jeu dans ses écrits, anticipant, parfois de manière troublante, les logiques de mise en situation d’avatars de jeux vidéo au sein d’un environnement spatial numérique. Autrement dit, nous nous demanderons comment la narrativa calvinienne suit une logique de game design en déployant un espace qui présente de l’affordance et invite le lecteur à adopter, dans sa compréhension, une attitude ludique6.
4La première chose qui frappe chez Calvino, c’est en effet sa compréhension de l’espace comme réseau de signification. Nous verrons donc dans un premier temps de quelle manière l’auteur déploie un discours politique à travers la (re)construction d’espaces, avant de voir dans un second temps comment ce rapport à l’espace est traité dans Marcovaldo, recueil mettant en scène un personnage qui subit l’espace qui l’entoure. Le rapport du personnage à l’espace est déjà, chez Calvino, l’expression d’une mise en situation ludique. Marcovaldo est un terrain de jeu qui permet l’expression, à travers les actions des personnages – quelles que soient les intentions de ces derniers – d’un discours politique, critique et utopique. Ainsi nous verrons de quelle manière Marcovaldo peut être lu comme une utopie ludique.
Calvino et l’espace comme medium
5Au-delà d’une économie du récit, nous considérons l’écriture calvinienne comme la perception d’un espace entendu non seulement comme environnement mais aussi comme un medium vecteur d’un certain discours. C’est dans la série de reportages qu’il écrit pendant son voyage au Japon en 1976 que Calvino met en lumière sa perception de l’espace comme réseau de signification. Ainsi, lorsqu’il traverse le jardin de la villa impériale de Katsura, il peine à trouver les mots pour retranscrire ce que cet endroit lui raconte :
- 7 Italo Calvino, Saggi I, Milano, Mondadori, 1995, p. 583.
Se altrove il sentiero è solo un mezzo e sono i luoghi a cui esso porta che parlano alla mente, qui è il percorso la ragione essenziale del giardino, il filo del suo discorso, la frase che dà significato a ogni sua parola.
Ma quali significati? Il sentiero al di qua del cancello è fatto di lastre lisce e al di là di ciottoli grezzi: è il contrasto tra la civiltà e la natura? Là il sentiero si biforca in un braccio diritto e in uno storto; il primo si blocca a un punto morto, il secondo va avanti: è una lezione sul modo di muoversi nel mondo? Ogni interpretazione lascia insoddisfatti; se c’è un messaggio, è quello che si coglie nelle sensazioni e nelle cose, senza tradurle in parole7.
6C’est la conscience d’un discours qui dépasse le langage que l’on remarque ici de la part de Calvino. Et ce discours, constate l’auteur, a été pensé comme tel, et l’espace comme réseau de sens est maîtrisé et construit, comme il le souligne plus loin :
- 8 Ibid., p. 574.
C’è una cosa che mi sembra di cominciare a capire, qui a Kyoto: attraverso i giardini, più che attraverso i templi e i palazzi. La costruzione d’una natura padroneggiabile dalla mente perché la mente possa ricevere a sua volta ritmo e proporzione dalla natura: così potrebbe definirsi l’intento che ha portato a comporre questi giardini. Tutto qui deve sembrare spontaneo e per questo tutto è calcolato: i rapporti tra i colori delle foglie nelle varie stagioni, tra le masse di vegetazione secondo il loro diverso tempo di crescita, le irregolarità armoniose, i sentieri che salgono e scendono, gli specchi d’acqua, i ponti8.
7Le paysage, l’espace, est une construction qui porte un discours, comme tout autre medium, et Calvino parvient à le mettere a fuoco durant son voyage au Japon. Mais cette conscience de l’espace comme medium précède ce moment. C’est notamment l’espace de la ville qui revêt pour Calvino une importance particulière, et ce dès les années cinquante où le développement industriel et économique de l’Italie a pour conséquence une transformation de ses environnements urbains. C’est ce que remarque l’auteur italien qui, alors, tend à voir avec suspicion le progrès technologique en cours, comme il l’écrit dans « La città di domani » en 1955 :
- 9 Italo Calvino, Saggi II, Milano, Mondadori, 1995, p. 2239.
Si fiuta nell’aria un vento di trasformazioni: le grandi industrie stanno per moltiplicare le capacità produttive con un intervento molto minore di lavoro umano, e già sognano la loro metamorfosi in enormi perfetti insetti meccanici la cui inesorabile memoria fotoelettrica muoverà un brulichio di zampe intelligenti; anche i pigri uffici si vanno trasformando in metalliche scattanti sale macchine; mentre già si destinano le aree per le centrali atomiche, e la forza che muove il sole e le altre stelle ci servirà per cuocere due uova9.
8Dans cet extrait, nous voyons avant tout une lecture politique, mais ce qui apparaît déjà, c’est la sensibilité à une traduction dans l’espace d’un discours donné – en l’occurrence, la transformation par l’industrie capitaliste. C’est vingt ans plus tard que Calvino montrera, dans l’article « Gli dei della città » publié dans Nuovasocietà, sa maîtrise de la lecture d’un espace, et plus précisément de l’espace de la ville :
- 10 Italo Calvino, Saggi I, op. cit., p. 346.
Per vedere una città non basta tenere gli occhi aperti. Occorre per prima cosa scartare tutto ciò che impedisce di vederla, tutte le idee ricevute, le immagini precostituite che continuano a ingombrare il campo visivo e la capacità di comprendere. Poi occorre saper semplificare, ridurre all’essenziale l’enorme numero d’elementi che a ogni secondo la città mette sotto gli occhi di chi la guarda, e collegare i frammenti sparsi in un disegno analitico e insieme unitario, come il diagramma d’una macchina, dal quale si possa capire come funziona10.
9Mais c’est bien avant cette date que l’auteur procède à une lecture de l’espace en tant qu’il porte les effets des transformations politiques, économiques et sociales. Dès l’incipit de La speculazione edilizia, c’est la riviera ligure qui porte les marques de l’urbanisation et de ses dérives. Parmi les racconti qui ne se trouvent plus dans le recueil Ultimo viene il corvo, c’est le monde de l’entreprise tel qu’il devient pendant le développement économique d’après-guerre qui est représenté. « La notte dei numeri » montre comment les bureaux commencent déjà, en 1958, à être transformés par les premiers ordinateurs, à travers les yeux du jeune Paolino qui, venu aider sa mère à faire le ménage de nuit, est fasciné par ces nouveaux éléments. Justement, l’entreprise dans les couloirs de laquelle erre l’enfant n’est autre que la Sbav, où travaille Marcovaldo, qui recherche, dans sa vie, la possibilité d’un espace autre.
Marcovaldo et l’espace subi
10Ce qui caractérise avant tout le personnage de Marcovaldo, c’est son rapport à la ville et à la nature. Dès le premier chapitre du recueil, « Funghi in città », le narrateur nous décrit un personnage qui fait preuve d’une sensibilité accrue aux affleurements de la nature dans l’espace urbain. Constamment, Marcovaldo cherche l’ailleurs dans ce qui l’entoure, mais cela suffit-il à le qualifier d’utopiste ?
11Marcovaldo évolue dans cet espace nouveau qu’est celui de la ville contemporaine, dont il participe même au développement en tant qu’employé de l’entreprise « Sbav ». Stricto sensu, Marcovaldo n’est pas un utopiste : il ne construit pas de cité idéale, n’imagine pas un monde meilleur à opposer à celui qu’il traverse chaque jour, ne conçoit pas un système parfait qui réglerait l’ensemble des problèmes qu’il rencontre. Au contraire, le rapport de Marcovaldo à l’espace est un rapport subi : employé devant nourrir une famille nombreuse, coincé dans un appartement trop petit, loin d’une nature fantasmée, ce personnage n’a pas la tête à élaborer des utopies.
12Tout au plus, c’est un rêveur qui cherche, dans l’espace qui l’entoure, quelque chose qui lui permette soit d’en faire partie, soit d’y échapper pour retrouver un ailleurs naturel fantasmé mais jamais précisément décrit, comme si la vie à la campagne n’était désormais, pour les citadins, qu’un lointain souvenir.
13Lorsque Marcovaldo tente d’agir sur l’espace pour s’y intégrer, c’est avant tout en suivant la logique capitaliste de possession comme élément de distinction. Marcovaldo fait donc semblant d’être un client de supermarché, alors qu’il n’a pas les moyens de régler les achats qu’il jette dans son chariot. L’important, c’est de faire comme s’il avait sa place dans cet espace :
- 11 Italo Calvino, Romanzi e racconti I, Milano, Mondadori, 1991, p. 1147‑1148.
Allora Marcovaldo, dopo aver raccomandato alla moglie e ai figli di non toccare niente, girò veloce a una traversa tra i banchi, si sottrasse alla vista della famiglia e, presa da un ripiano una scatola di datteri, la depose nel carrello. Voleva soltanto provare il piacere di portarla in giro per dieci minuti, sfoggiare anche lui i suoi acquisti come gli altri, e poi rimetterla dove l’aveva presa. Questa scatola, e anche una rossa bottiglia di salsa piccante, e un sacchetto di caffè, e un azzurro pacco di spaghetti. Marcovaldo era sicuro che, facendo con delicatezza, poteva per almeno un quarto d’ora gustare la gioia di chi sa scegliere il prodotto, senza dover pagare neanche un soldo11.
14De la même manière, le personnage poursuit la même logique de possession en voulant imiter son patron qui part à la chasse. Malheureusement, Marcovaldo étant dépourvu d’arme à feu, il se voit dans l’obligation d’utiliser un moyen alternatif : attraper un oiseau en enduisant la terrasse de gluau. Il ne parvient à piéger qu’un pigeon, piètre consolation pour le personnage qui, le matin même, avait vu passer dans le ciel une volée de bécasses.
- 12 Voir à ce sujet Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, n° 2-54, 2004, p. 12‑19.
- 13 Il le raconte notamment dans la leçon américaine « Visibilità », voir Italo Calvino, Saggi 1, op. (...)
15Cet espace social que subit Marcovaldo se double d’une aspiration à l’ailleurs qui s’exprime par une attitude que l’on peut qualifier de ludique vis-à-vis de ce qui l’entoure. En effet, Marcovaldo recherche, dans la ville, une certaine réalité naturelle fantasmée. Par cette recherche, il tente d’appliquer les mêmes principes que dans cette hétérotopie12 permanente, ouvrant ainsi dans l’espace vécu la possibilité d’un espace autre. Dans « Il giardino dei gatti ostinati », Marcovaldo pêche un poisson situé dans l’aquarium d’un restaurant, depuis les toits et à travers une fenêtre située sur le toit du bâtiment. Au terme de cet acte digne d’un cartoon – on connaît l’attachement de l’auteur ligure à ce genre depuis son enfance13 –, Marcovaldo se fait voler sa prise par un chat. En poursuivant ce dernier, il se retrouve dans un espace intermédiaire qui semble échapper aux lois de la ville : au beau milieu d’immeubles modernes persiste une maison entourée de chats, comme une ultime résistance à l’urbanisation et à la spéculation immobilière.
- 14 Italo Calvino, Romanzi e racconti 1, op. cit., p. 1167‑1168.
Dietro un cancello mezz’arrugginito e due pezzi di muro rincalzati da piante rampicanti, c’era un piccolo giardino incolto, con in fondo una palazzina dall’aria abbandonata. Un tappeto di foglie secche copriva il viale, e foglie secche giacevano dappertutto sotto i rami dei due platani, formando addirittura delle piccole montagne sulle aiole. Uno strato di foglie galleggiava nell’acqua verde d’una vasca. Intorno s’elevavano edifici enormi, grattacieli con migliaia di finestre, come tanti occhi puntati con disapprovazione su quel quadratino di due alberi, poche tegole e tante foglie gialle, sopravvissuto nel bel mezzo d’un quartiere di gran traffico.
E in questo giardino, appollaiati sui capitelli e sulle balaustre, distesi sulle foglie secche delle aiole, arrampicati al tronco degli alberi o alle grondaie, fermi sulle quattro zampe e con la coda a punto interrogativo, seduti a lavarsi il muso, erano gatti tigrati, gatti neri, gatti bianchi, gatti pezzati, soriani, angora, persiani, gatti di famiglia e gatti randagi, gatti profumati e gatti tignosi. Marcovaldo capì d’essere finalmente giunto nel cuore del regno dei gatti, nella loro isola segreta14.
16On voit dans la fascination de Marcovaldo pour cet espace une autre attitude de réaction, complémentaire aux efforts déployés pour faire partie de l’environnement de la ville. En effet, pendant tout le recueil, Marcovaldo n’a de cesse de le fuir, en vain. Dans « La villeggiatura in panchina », afin de faire comme s’il dormait à la belle étoile en pleine nature, il se couche sur un banc dans un parc municipal et tente de chasser de son esprit les lumières et les bruits qui continuent de le déranger, quitte à modifier son environnement pour les masquer, tout en évitant le vigile qui se demande pourquoi la fontaine s’allume soudain alors qu’il fait nuit. Toutes les tentatives du personnage sont infructueuses puisque, lorsqu’il parvient à annuler chacune des perturbations, la ville se réveille et le happe à nouveau dans son activité effrénée :
- 15 Ibid., p. 1077‑1078.
Il risveglio fu un improvviso spalancarsi di cielo pieno di sole sopra la sua testa, un sole che aveva come cancellato le foglie e le restituiva alla vista semicieca a poco a poco. Ma Marcovaldo non poteva indugiare perché un brivido l’aveva fatto saltar su: lo spruzzo d’un idrante, col quale i giardinieri del Comune innaffiano le aiole, gli faceva correre freddi rivoli giù per i vestiti. E intorno scalpitavano i tram, i camion dei mercati, i carretti a mano, i furgoncini, e gli operai sulle biciclette a motore correvano alle fabbriche e le saracinesche dei negozi precipitavano verso l’altro, e le finestre delle case arrotolavano le persiane, e i vetri sfavillavano. Con la bocca e gli occhi impastati, stranito, con la schiena dura e un fianco perso, Marcovaldo correva al suo lavoro15.
17De même, dans « Dov’è più azzurro il fiume », Marcovaldo, en quête d’expériences authentiques, remonte une rivière pour aller pêcher des poissons, au lieu de se rendre, comme tout le monde, chez le poissonnier. Il finit par trouver un étang bleu turquoise qui lui vaut deux belles prises mais, au moment de rentrer avec ses poissons, il se fait arrêter par un vigile qui le prévient que l’eau est polluée par une usine de peinture. Non seulement Marcovaldo a été trompé par un paysage qu’il croyait naturel, mais il est rattrapé par la ville, ou plutôt par son représentant, le vigile, qui le menace d’amende.
18Ce n’est d’ailleurs pas uniquement dans la recherche d’une nature fantasmée que Marcovaldo tente de s’extraire de sa condition sociale et géographique. « La fermata sbagliata » décrit le cinéma comme l’un des passe-temps par lesquels Marcovaldo trouve une forme de sursis et d’échappatoire que le retour à la réalité, inévitable, vient interrompre :
- 16 Ibid., p. 1123.
La passione di Marcovaldo erano i film a colori, sullo schermo grande che permette d’abbracciare i più vasti orizzonti: praterie, montagne rocciose, foreste equatoriali, isole dove si vive coronati di fiori. Vedeva i film due volte, usciva solo quando il cinema chiudeva; e col pensiero continuava ad abitare quei paesaggi e a respirare quei colori. Ma il rincasare nella sera piovigginosa, l’aspettare alla fermata il tram numero 30, il constatare che la sua vita non avrebbe conosciuto altro scenario che tram, semafori, locali al seminterrato, fornelli a gas, roba stesa, magazzini e reparti d’imballaggio, gli facevano svanire lo splendore dei film in una tristezza sbiadita e grigia16.
19Ainsi, Marcovaldo n’a que deux solutions face à cet espace contraint qu’est la ville : la recherche d’une assimilation toujours factice et fai da te, ou une fuite toujours illusoire qui le ramène au point de départ. Le constat est donc celui d’un personnage bloqué, qui cherche dans les interstices de la ville une échappatoire éphémère et ne parvient pas à formaliser son envie d’ailleurs laquelle, de ce fait, ne peut pas se muter en véritable projet utopique.
20Mais si Marcovaldo comme personnage n’est pas porté par une ambition utopique, on peut l’envisager en revanche comme l’instrument d’une action performative de la part de son auteur sur l’espace de la ville et ce qu’il représente.
21Comme on l’a dit, la ville chez Calvino n’est pas un espace neutre, mais bien l’expression d’une direction politique. En dépeignant un Marcovaldo perdu au milieu de ce monstre mi animal mi mécanique, comme l’auteur le décrit dans « La signora Paulatim », Calvino fait de ce personnage le témoin d’une oppression par un système donné. Ce n’est donc pas tant Marcovaldo qui déploie une action utopique, que Calvino qui, au travers de son personnage, agit sur l’espace de la ville qu’il critique.
Marcovaldo comme terrain d’un jeu calvinien
22Ce personnage, nous l’appellerons alors une « prothèse », terme que nous empruntons à Bruno Fraschini et à sa sémiotique appliquée aux jeux vidéo pour décrire un dispositif intermédiaire entre le joueur et le monde fictionnel qu’il traverse :
- 17 Bruno Fraschini, « Videogiochi & New Media », dans Matteo Bittanti (dir.), Per una cultura dei vi (...)
Definiamo questo simulacro, una protesi digitale; qualcosa che dona all’essere umano la possibilità di compiere azioni in un mondo di cui non fa « realmente » parte. Eliminare la protesi digitale non intacca minimamente la coerenza e la realtà del mondo simbolico creato dal calcolatore: ne impedisce semplicemente l’accesso al giocatore. Se essa viene meno, scompare per l’utente la possibilità di interagire con le immagini sullo schermo. In questo caso, il giocatore viene ridotto al rango di mero spettatore e il videogioco si riduce a mera Computer Graphics, animazione elettronica, non interattiva17.
23Bien que ce concept ait été pensé pour envisager la modalité d’interaction entre l’humain et la machine dans le contexte du jeu vidéo, nous pouvons ici l’appliquer à l’attitude de Calvino vis-à-vis de l’espace qu’il décrit. Cette attitude peut être qualifiée de ludique, en ce que l’auteur, après avoir identifié et construit un espace, décide d’en exploiter les aspérités afin de le détraquer à travers les actions de son personnage. Il n’a bien entendu pas fallu attendre le jeu vidéo et ses modalités d’interaction pour qu’émerge l’idée d’un personnage mettant en cause l’ordre d’un espace donné. Toutefois, la systématisation de ce fonctionnement (présence d’un espace modélisé et définition des possibilités d’interaction) tend à le rendre plus reconnaissable. C’est pourquoi nous passons par les outils des sciences du jeu pour souligner la mécanique à l’œuvre dans l’ouvrage calvinien.
- 18 C’est Laurent Victorino, développeur de jeu vidéo, qui montre de quelle manière un monde vidéolud (...)
24Ainsi, si le personnage de Marcovaldo n’est pas porté par une ambition utopique, il est bien l’instrument, ou la prothèse, de Calvino qui, ce faisant, agit sur l’environnement réglé comme une horloge de la ville en y insérant une forme de chaos18. Marcovaldo n’est pas la seule prothèse, puisque ses enfants font partie aussi des agents qui détraquent la ville et son fonctionnement parfait en surface.
25Cette attitude ludique qui transforme le monde de Marcovaldo a comme première conséquence une forme de destruction, dont les conséquences mettent en évidence les écueils de la ville comme modalité de discours. Mais, au-delà de la contestation, l’utopie ludique trouve comme résultat une proposition de renouveau spatial.
Le jeu pour bousculer le monde
26Les enfants de Marcovaldo s’insèrent dans tous les espaces non pensés que la ville leur offre. Lorsqu’une campagne publicitaire pour une lessive a lieu, ils la détournent et provoquent une inondation de savon ; quand ils doivent accompagner leur père dans une mission servile où ce dernier joue le rôle du père Noël pour les enfants de ses patrons, c’est la maison de ces derniers qui prend feu. Ainsi, par les enfants, c’est toute l’affordance de l’espace urbain et de ses règles qui est éprouvée, ouvrant large ce qu’elle contient en creux d’incohérent.
- 19 Voir Roger Caillois, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, coll. « (...)
27Cette attitude ludique, que l’on peut assimiler à la paidia telle que définie par Roger Caillois19, ne suit pas un objectif particulier et aboutit parfois même à un résultat qui empire la situation de la famille de Marcovaldo. C’est le cas dans « Luna e GNAC », où chaque personnage est gêné, la nuit, par la publicité pour un cognac qui clignote sur les toits de la ville : l’un ne peut plus regarder la lune, l’autre voir la voisine, l’autre encore trouver le sommeil, etc. C’est alors que les enfants de Marcovaldo, qui manient bien la fronde, décident de lancer des pierres contre cette publicité invasive afin d’en éteindre les lumières.
28Mais, à force de lutter d’usure contre la compagnie de Cognac, cette dernière jette l’éponge et retire sa réclame, ce qui arrange la concurrence qui installe, à son tour, sa publicité, plus grande et plus lumineuse. Par cette expérience, c’est le caractère parasite de la publicité qui est mis en scène, bien que la solution pour s’en débarrasser ne soit couronnée ici d’aucun succès. Pour autant, l’action destructrice des enfants révèle dans la ville une forme d’affordance qui n’est pas envisagée au prisme de ceux qui l’ont pensée et construite.
29C’est toujours en détournant l’environnement ou les règles de cet espace subi que les enfants de Marcovaldo en montrent les limites et déconstruisent la ville. C’est le cas, notamment, du récit « Il bosco sull’autostrada », où les mêmes personnages vont prélever du bois dans les publicités qui bordent l’autoroute afin de se réchauffer la nuit en hiver, comme un visage géant faisant la promotion pour des compresses contre la migraine. Ce genre de détournement ludique de l’espace ouvre une possibilité d’utopie car il fait voir d’un autre point de vue les réclames publicitaires, éléments caractéristiques d’un capitalisme invasif poussant à la consommation. En s’en prenant aux campagnes publicitaires, la paidia des enfants la remet en question jusqu’à faire dérailler la machine tout entière.
30Ainsi, dans « Fumo, vento e bolle di sapone », voyant les essais infructueux de porte à porte d’une entreprise de lessive pour faire tester son nouveau produit, les enfants de Marcovaldo se mettent en tête de récupérer l’ensemble des échantillons pour ensuite les revendre. Ils déploient en groupe toute une stratégie pour récupérer les courriers dans les boîtes aux lettres et échanger ces derniers contre les produits en magasin, en faisant attention à ne pas éveiller les soupçons.
- 20 Italo Calvino, Romanzi e racconti 1, op. cit., p. 1153.
I bambini di Marcovaldo nei giorni seguenti ebbero un gran daffare. Le cassette delle lettere ogni mattino fiorivano come alberi di pesco e a primavera: foglietti con disegni verdi rosa celeste arancione promettevano candidi bucati a chi usava Spumador o Lavolux o Saponalba o Limpialin. Per i ragazzi, le collezioni di tagliandi e buoni-omaggio s’allargavano di sempre nuove classificazioni. Nello stesso tempo, s’allargava il territorio della raccolta, estendendosi ai portoni d’altre strade.
Naturalmente, tali manovre non potevano passare inosservate. I ragazzi del vicinato non tardarono a capire di che mai andavano a caccio tutto il giorno Michelino e i fratelli, e immediatamente quei foglietti, cui fino allora nessuno di loro aveva mai badato, diventarono un ambito bottino. Ci fu un periodo di rivalità tra le varie bande di monelli, in cui la raccolta in una zona piuttosto che in un’altra fu un motivo di contese e scaramucce. Poi, in seguito a una serie di scambi e trattative, ci si mise d’accordo: una sistemazione organizzata della caccia era più redditizia d’un saccheggio disordinato20.
31La stratégie fonctionne tellement bien que les adultes, ceux qui commercialisent le produit, se plaignent de concurrence déloyale et font intervenir les forces de l’ordre. C’est à ce moment-là que Marcovaldo, pris de panique à l’idée de voir la police débarquer chez lui pour trouver les centaines d’enveloppes de lessive, décide de tout vider dans le fleuve pour effacer les preuves, sans penser aux conséquences d’un tel acte :
- 21 Ibid., p. 1156.
Era prima dell’alba; sul ponte arrivò un carretto tirato da Pietruccio e spinto dai suoi fratelli, carico di scatole di Sponalba e Lavolux, poi un altro carretto uguale tirato da Uguccione, il figlio della portinaia di fronte, e altri, altri ancora. In mezzo al ponte si fermarono, lasciarono passare un ciclista che si voltava a curiosare, poi, – Via! – Michelino cominciò il lancio delle scatole nel fiume.
– Stupido! Non vedi che galleggiano? – gridò Filippetto. – Bisogna rovesciare nel fiume la polvere, non la scatola!
E dalle scatole aperte una per una, calava soffice una nuvola bianca, si posava sulla corrente che pareva l’assorbisse, ricompariva in un pullulare di minute bollicine, poi sembrava andare a fondo. – Così va bene! – e i ragazzi continuavano a scaricarne miriagrammi e miriagrammi.
– Attenzione, laggiù! – gridò Michelino, e indicò a valle.
Dopo il ponte c’era la rapida. Dove la corrente imboccava la discesa, le bollicine non si vedevano più; tornavano a saltar fuori più sotto, ma adesso erano diventate grosse bolle che si gonfiavano spingendosi l’un l’altra dal basso, un’onda di saponata che s’alzava, s’ingigantiva, già era alta quanto la rapida, una schiuma biancheggiante come la ciotola d’un barbiere rimestata dal pennello. Pareva che tutte quelle polverine di marche concorrenti si fossero messe di puntiglio a dar prova della loro effervescenza: il fiume traboccava di saponata nelle bianchine, e i pescatori, che alle prime luci erano già con gli stivali a mollo, tiravano su le lenze e scappavano21.
32La ville se retrouve donc ensevelie sous les bulles, dans ce qui ressemble à un accident industriel. Au-delà de la dimension symbolique de nettoyer la ville à grand coup de lessive, on voit là l’itération d’un jeu révolutionnaire de la part de l’auteur qui détourne les mécanismes de l’espace urbain pour montrer que, s’ils déraillent, ces éléments peuvent changer du tout au tout la face de la ville. Il en va de même pour le récit « I figli di Babbo Natale », où les enfants de Marcovaldo, qui l’accompagnent alors que ce dernier doit aller voir les enfants de familles riches pour leur offrir de la part de la SBAV, pour laquelle il travaille, des cadeaux d’entreprise. Mais ses enfants, qui n’ont pas saisi cette subtilité d’entreprise, pensent – conformément à ce qu’ils apprennent à l’école – qu’il est question d’offrir des cadeaux aux enfants qui n’ont rien. Ils décident alors de contribuer à la magie de Noël en offrant à un enfant ce qu’ils ont de plus précieux : un marteau, un lance-pierre et une boîte d’allumettes, si bien que l’enfant – le fils du président de la société SBAV – brise ses jouets, la cristallerie, les boules du sapin de Noël, le lustre, avant de mettre le feu à toute la maison.
33Le capitalisme retombant (presque) toujours sur ses pattes, ces cadeaux improvisés inspirent les fabricants qui décident d’en systématiser la production, sous le nom « Regalo Distruttivo », au risque de voir la ville partir dans les flammes, pourvu que cela favorise la consommation :
- 22 Ibid., p. 1181.
– Presto ! Bisogna sostituire i pacchi! – dissero i capiufficio. – L’unione Incremento Vendite Natalizie ha aperto una campagna per il lancio del Regalo Distruttivo!
– Così tutt’a un tratto… – commentò uno di loro. – Avrebbero potuto pensarci prima…
– È stata una scoperta improvvisa del presidente, – spiegò un altro. – Pare che il suo bambino abbia ricevuto degli articoli-regalo modernissimi, credo giapponesi, e per la prima volta lo si è visto divertirsi…
– Quel che più conta, – aggiunse il terzo, – è che il Regalo Distruttivo serve a distruggere articoli d’ogni genere: quel che ci vuole per accelerare il ritmo dei consumi e ridare vivacità al mercato… Tutto in un tempo brevissimo e alla portata d’un bambino…22.
34C’est donc à une pulsion destructrice que le jeu calvinien se prête par l’intermédiaire des enfants de Marcovaldo. Le jeu se situe ici dans le détournement d’éléments parfaitement intégrés dans la machine-ville et dans les règles capitalistes et consuméristes qui la régissent, afin d’en provoquer le déraillement et la crise. Mais c’est aussi une utopie ludique de construction, de reconstruction, ou de recherche d’un nouvel espace intermédiaire, qui anime l’auteur du recueil.
L’utopie ludique comme renouveau spatial
35En effet, privé de l’énergie destructrice de ses enfants – énergie qu’il craint, notamment pour les conséquences qu’elles peuvent avoir – Marcovaldo recherche au contraire dans l’espace qui l’entoure un espace autre. Ou plutôt : c’est par le biais de Marcovaldo que Calvino propose, dans le monde qu’il a construit, un espace alternatif, en actionnant certains leviers que l’on peut rattacher au jeu.
36Cette recherche de la coexistence d’un espace, on l’a vue dans l’exemple de « Il giardino dei gatti ostinati », où une ville dans la ville s’ouvre par le jeu d’exploration de Marcovaldo. Mais c’est la ville tout entière qui laisse entrevoir une altérité, une possibilité, dans « La città tutta per lui ». Alors que la ville se vide de ses habitants pendant l’été, Marcovaldo peut enfin se promener à loisir dans les rues sans passant ni voiture et parvient à y voir une autre vie, discrète, reprendre timidement ses droits :
- 23 Ibid., p. 1160.
Si sarebbe detto che, appena disertata dagli uomini, la città fosse caduta in balia d’abitatori fino a ieri nascosti, che ora prendevano il sopravvento: la passeggiata di Marcovaldo seguiva per un poco l’itinerario d’una fila di formiche, poi si lasciava sviare dal volo d’uno scarabeo smarrito, poi indugiava accompagnando il sinuoso incedere d’un lombrico. Non erano solo gli animali a invadere il campo: Marcovaldo scopriva che alle edicole dei giornali, sul lato nord, si formava un sottile strato di muffa, che gli alberelli in vaso davanti ai ristoranti si sforzano di spingere le loro foglie fuori dalla cornice d’ombra del marciapiede. Ma esisteva ancora la città? Quell’agglomerato di materie sintetiche che rinserrava le giornate di Marcovaldo, ora si rivelava un mosaico di pietre disparate, ognuna ben distinta dalle altre alla vista e al contatto, per durezza e calore e consistenza23.
37C’est dans ces moments que l’on aperçoit un projet poétique : fragile, éphémère, trouvant une place dans l’interstice que lui laisse un moment d’inattention de la ville mécanique. C’est ainsi qu’on lit « La città smarrita nella neve ». En plein hiver, la neige a surpris la ville qui se retrouve recouverte d’un épais manteau. Marcovaldo, comme d’autres, se met donc à pelleter la neige pour dégager les allées et se rend compte du potentiel de transformation et de liberté créatrice qu’elle lui révèle :
- 24 Ibid., p. 1084.
Marcovaldo imparò ad ammucchiare la neve in un muretto compatto. Se continuava a fare dei muretti così, poteva costruirsi delle vie per lui solo, vie che avrebbero portato dove sapeva solo lui, e in cui tutti gli altri si sarebbero persi. Rifare la città, ammucchiare montagne alte come case, e nessuno avrebbe potuto distinguere dalle case vere. O forse ormai tutte le case erano diventate di neve, dentro e fuori; tutta una città di neve con i monumenti e i campanili e gli alberi, una città che si poteva disfare a colpi di pala e rifarla in un altro modo24.
38La liberté offerte par la neige est aussi le moment d’une scène de renversement carnavalesque, où le patron d’une grande entreprise ne sait plus faire la différence entre sa voiture de fonction et la sculpture de Marcovaldo. La neige comme élément météorologique, est un de ces imprévus qui viennent gripper la ville dans son fonctionnement millimétré et, de ce fait, laisse carte blanche à toute velléité utopique.
39Mais c’est aussi un moment qui permet d’insérer, comme on l’a vu avec les enfants de Marcovaldo, du chaos dans ce fonctionnement. Et si la neige laisse entrevoir une potentielle reconstruction, la pluie semble aussi rebattre les cartes du possible. Ainsi dans « La pioggia e le foglie », récit empreint de réalisme magique, Marcovaldo décide de se dédier tout entier à une plante du hall de la SBAV, qui apprécie tout particulièrement l’eau de pluie. Il se retrouve à circuler dans les rues de la ville, avec la plante à l’arrière de sa mobylette, à la poursuite des nuages, pour faire grossir toujours plus sa plante en pot, perturbant la circulation et contrevenant à ses obligations salariales.
40Ces quelques expériences sont toujours des moments éphémères : avant même que les citadins ne reviennent de vacances, une équipe de tournage arrive et remplit à nouveau la ville de civilisation ; la neige finit bien par fondre et la ville par reprendre ses droits ; quant à la plante, elle sera remise dans un jardin et la course folle de Marcovaldo prendra fin. Mais cela ne fait que renforcer la signification utopique du recueil : dans Marcovaldo, par le truchement de son personnage-prothèse, Calvino ouvre des possibles dans un système clos, des possibles qui sont voués à se refermer, mais qui permettent d’entrevoir, partout où c’est possible, une alternative.
Conclusion : le jeu comme utopie éphémère
41C’est parce que Calvino a une conscience de la transformation soudaine de l’espace contemporain, et qu’il vit pleinement la ville comme un discours se suffisant à lui-même, qu’on peut voir dans Marcovaldo l’expression d’un rejet de cet espace politique. Non pas de la part, directement, de Marcovaldo-personnage, qui subit pleinement cet espace, mais bien de la part de Calvino, qui, par le biais de ses personnages, traverse ce terrain de jeu en y insérant du chaos. Ce chaos, qui peut être destructeur, est aussi une source créative qui permet d’entrevoir dans l’espace de la ville une alternative potentielle.
42Marcovaldo est un bon exemple de la ludicité des écrits calviniens. D’une part, l’espace est perçu comme un réseau de significations à traverser et à éprouver, en vertu de l’affordance dont il fait preuve. Mais c’est aussi l’actant, qu’il s’agisse de Marcovaldo ou de ses enfants, qui, par son attitude, bouscule cet espace. Le recueil peut donc être lu comme un terrain d’expérimentations ludiques par lesquelles Calvino fracasse le monde qu’il connaît, le remettant de ce fait en question et proposant ainsi une alternative, une lucarne par laquelle regarder pour envisager autre chose.
- 25 Voir Ian Bogost, Persuasive games: the expressive power of videogames, Cambridge MA/London, The M (...)
43Le Calvino utopiste revêt donc différentes facettes au fil de son écriture. Ici, c’est le jeu qui révèle le tâtonnement utopique de l’auteur, qui montre, par ce que Ian Bogost appelle une rhétorique procédurale25, les possibles transformations, chaotiques et destructives, de l’espace de la ville : c’est en déroulant ses dysfonctionnements qu’il en montre les potentialités cachées.
- 26 Voir Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, traduit par Cécile Seresi (...)
44Assez paradoxalement, l’utopie calvinienne semble fonctionner, dans ce cas, contre l’utopie elle-même, puisque l’auteur y coupe court systématiquement. Ainsi, l’utopie est toujours un espace perdu et révolu, une parenthèse qui ne peut qu’être, à cet égard, qu’une utopie, mais dans son sens étymologique de lieu inexistant. Ainsi, l’utopie calvinienne est tout à fait raccord avec la conception du jeu selon Huizinga qui voit dans l’espace du jeu un espace éphémère et déconnecté du monde réel, un « cercle magique26 ». La spatialité ludique traverse ainsi toute l’œuvre de Calvino.
45Le jeu calvinien oscille en permanence entre ces deux tendances : la création d’un espace et l’exploration de ce dernier. C’est de cette manière que l’auteur explore, dans Ultimo viene il corvo et Il sentiero dei nidi di ragno, l’espace de la guerre et de l’après-guerre, qu’il tord l’univers dans Le cosmicomiche ou qu’il chamboule les classiques littéraires dans I nostri antenati ou Il castello dei destini incrociati. Le jeu irrigue la littérature calvinienne comme manière de bouger les lignes entre structures fixes et rêveries poétiques.
Notes
1 Marie Fabre, « “Tu non devi credere che si possa smettere di cercarla.” Utopie et littérature chez Elio Vittorini et Italo Calvino 1941-1972 », thèse de doctorat en Études italiennes, Université Stendhal – Grenoble 3 et Università degli Studi di Pisa, Grenoble-Pise, 2012.
2 Renée Bourassa, Les Fictions hypermédiatiques. Mondes fictionnels et espaces ludiques, Montréal, Le Quartanier, 2010, p. 44.
3 Voir Henry Jenkins, « Game Design as Narrative Architecture », in First Person: New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge MA, The MIT Press, 2004, p. 117‑130.
4 Voir Haydée Silva Ochoa, « Poétiques du jeu. La métaphore ludique dans la théorie et la critique littéraires françaises au XXe siècle », thèse de doctorat en Littérature et civilisation française, Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle, Paris, 1999, p. 375.
5 Bruno Ferraro, Roberto Bertoni et Remo Bodei, Calvino ludico: riflessioni sul gioco in Italo Calvino, Viareggio, Mauro Baroni editore, 2003, p. 18.
6 « Dans le jeu que l’on prête à l’enfant, le bâton est un bâton, mais il est aussi une épée – et celui qui s’en sert est celui qui se sert d’une épée. L’être se déploie à la fois sur deux plans, passe à volonté de l’un à l’autre. L’attitude ludique, dans les jeux que l’on appelle jeux d’exercice ou de pur mouvement, consiste à courir, sauter, grimper, mais à le faire par jeu, en prenant les choses (y compris ce corps que l’on meut et que l’on exerce) à la fois pour ce qu’elles sont et pour quelque chose d’autre. », Jacques Henriot, Sous couleur de jouer. La métaphore ludique, Paris, José Corti, 1989, p. 266.
7 Italo Calvino, Saggi I, Milano, Mondadori, 1995, p. 583.
8 Ibid., p. 574.
9 Italo Calvino, Saggi II, Milano, Mondadori, 1995, p. 2239.
10 Italo Calvino, Saggi I, op. cit., p. 346.
11 Italo Calvino, Romanzi e racconti I, Milano, Mondadori, 1991, p. 1147‑1148.
12 Voir à ce sujet Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, n° 2-54, 2004, p. 12‑19.
13 Il le raconte notamment dans la leçon américaine « Visibilità », voir Italo Calvino, Saggi 1, op. cit., p. 708‑709.
14 Italo Calvino, Romanzi e racconti 1, op. cit., p. 1167‑1168.
15 Ibid., p. 1077‑1078.
16 Ibid., p. 1123.
17 Bruno Fraschini, « Videogiochi & New Media », dans Matteo Bittanti (dir.), Per una cultura dei videogames. Teorie e prassi del videogiocare, [2004], Milano, Unicopli, coll. « Ludologica », 2002, p. 110‑111.
18 C’est Laurent Victorino, développeur de jeu vidéo, qui montre de quelle manière un monde vidéoludique peut être considéré comme un endroit réglé, calculé, prévisible, dans lequel le joueur, par les actions qu’il accomplit dans le monde ludique, va faire dérailler la machine et intervenir du chaos. Voir à ce propos sa conférence : Laurent Victorino, Video games: The quest for smart dumbness, Paris, Devoxx FR, 2017.
19 Voir Roger Caillois, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1967.
20 Italo Calvino, Romanzi e racconti 1, op. cit., p. 1153.
21 Ibid., p. 1156.
22 Ibid., p. 1181.
23 Ibid., p. 1160.
24 Ibid., p. 1084.
25 Voir Ian Bogost, Persuasive games: the expressive power of videogames, Cambridge MA/London, The MIT Press, 2007.
26 Voir Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, traduit par Cécile Seresia, Paris, Gallimard, 1951.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Martin Ringot, « Le doux rêvolutionnaire », Italies, 25 | 2021, 271-286.
Référence électronique
Martin Ringot, « Le doux rêvolutionnaire », Italies [En ligne], 25 | 2021, mis en ligne le 03 mars 2022, consulté le 11 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/italies/9434 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italies.9434
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