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Poétiques écoféministes

Après le monde : Antoinette Rychner et la fin de la métaphore cynégétique

Après le monde (“After the World”): Antoinette Rychner and the End of the Hunting Metaphor
Laurence Perron

Résumés

Dans Après le monde, Antoinette Rychner met en scène un futur post-apocalyptique imminent dans lequel les institutions patriarcales et les logiques d’exploitations de l’environnement auraient donné lieu à la catastrophe écologique et économique que promettent les structures capitalistes. Dans cet article, j’explore la manière dont Rychner fait de certains postulats écoféministes le moteur de la fiction (plus précisément, de la science-fiction post-apocalyptique) en mettant à profit et en renouvelant le concept écocritique de “carrier bag theory of fiction” proposé par l’autrice Ursula K. Le Guin. J’y montre que les épopées présentées par les bardesses comme le récit englobant de Rychner empruntent la forme du “carrier bag”, et comment cet emprunt arrive à resémiotiser l’espace (fictionnel, social, environnemental) afin que puisse s’y réinsérer l’expérience des protagonistes.

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Texte intégral

C’était compliqué de mettre de l’ordre dans notre désordre sans réduire à néant notre désobéissance. Nous, ce qu’on voulait, c’était garder le désordre, mais un désordre fécond, quelque chose qui, par petites touches, déréglerait notre environnement pour le rendre plus habitable.
Éloge des bâtards, Olivia Rosenthal, 2020.

[D]ans le faisceau croisé de leurs trois intelligences circulait l’excitation d’entrer ensemble dans une lecture possible du monde.
Après le monde, Antoinette Rychner, 2020.

1Dans Après le monde (2020), Antoinette Rychner met en scène un futur post-apocalyptique imminent dans lequel les institutions patriarcales et les logiques d’exploitation de l’environnement auraient donné lieu à la catastrophe écologique et économique que promet le capitalisme. Après un effondrement économique mondial ayant provoqué l’effritement des structures sociales, et lui-même causé par une catastrophe naturelle (la destruction de San Francisco par un cyclone) directement générée par la surexploitation des ressources, la civilisation occidentale plonge dans le chaos. Ce n’est qu’après une longue période d’instabilité que de petites communautés autonomes parviennent à nouveau à se réinstaurer péniblement, et ce en dépit d’une violence omniprésente, du manque de ressources et des relents de dérives nationalistes qui persistent à découper le territoire. La traversée de l’Europe anéantie par quatre protagonistes (Barbara et Christelle, deux amies de longue date, mais aussi Jana et Olivier, la fille et l’époux de cette dernière), périple qui les mène des Maramures (Roumanie) à leur Suisse natale (Le Cucheroux), constitue la trame de fond de cet ouvrage.

2Très fortement nourri des théories de la collapsologie, Après le monde est néanmoins un récit incarné : raconté à travers les multiples perspectives féminines – puisque la focalisation est toujours changeante – de celles que les voyageurs croisent sur leur route, il est lui-même entrecoupé par un certain nombre de « chants » qui reviennent sur l’expérience de ce « monde d’avant », ainsi que sur sa disparition. Rédigés à la deuxième personne du pluriel et au féminin, ces fragments enchâssés livrent au lecteur les écroulements du XXIe siècle par bribes incantatoires et sont le produit d’un projet d’écriture à quatre mains unissant Christelle et Barbara, dont l’amitié est en définitive le noyau du récit.

  • 1 « Pour libérer les femmes de la domination qui pèse sur elles, il ne suffit pas de déconstruire leu (...)

3Sur le plan idéologique, le roman de Rychner partage la conviction écoféministe voulant que, de même que la domination des femmes et la réification de la nature participent d’une même idéologie, le démantèlement de ces systèmes d’oppression doit lui aussi passer par une remise en cause simultanée des types d’exploitation. Et cela, moins par conviction qu’une relation de proximité les unirait sur le plan de l’essence que parce que si « [l]es hommes, sujets rationnels, actifs, indépendants, sont ainsi en droit de faire des femmes et de la nature les objets passifs de leur domination », il est possible d’en appeler « à leur libération conjointe, à la fin de tous les "ismes" oppresseurs : sexisme, racisme, naturisme1 » (Larrère 2015 : § 14). Un certain nombre de superpositions causales, au sein des chants d’Après le monde, insiste sur ce croisement, notamment lorsque la voix plurielle s’y demande « Mourrons-nous […] asphyxiées, ou vaincues par la faim, lorsque toute terre arable aura été dispersée, balayée par le vent, lessivée par les pluies ? », c’est-à-dire terrassées par la misère écologique, ou « Mourrons-nous […] [d]e soumission, en tant qu’esclaves pressurées, monnaies vivantes ou objets d’amusements ? », c’est-à-dire mises à mort par les vertus d’une logique genrée de l’oppression. Sont alors posés sur un même plan les mécanismes mortifères qui rendent possible l’atteinte portée à l’environnement autant qu’au corps des femmes : de fait, l’une des protagonistes (Faye) mentionne explicitement que « la réinsertion des hommes dans un travail ménager élargi était la condition de l’abolition des structures patriarcales et, en dernière instance, du capitalisme » (op. cit. : 70), lequel est responsable de la destruction de la biosphère.

4J’aurai, cependant, l’ambition de soutenir que la perspective écoféministe du texte dépasse l’insertion discursive de cette matière idéologique dans le texte, et influence également (voire surtout) sa structure narrative et ses stratégies d’énonciation. En effet, si le texte de Rychner ne fait pas preuve d’un optimisme démesuré quant à nos capacités à réinvestir autrement ces espaces réels et symboliques, sa forme même propose néanmoins une réévaluation de ceux-ci et de la manière dont ils peuvent être racontés. Dans cet article, j’escompte ainsi explorer la manière dont Rychner fait de certains postulats écoféministes le moteur de la fiction (plus précisément, de la science-fiction post-apocalyptique), tout particulièrement en mettant à profit le concept écocritique de “carrier bag theory of fiction” proposé par l’autrice Ursula K. Le Guin dans The Ecocriticism Reader (1996). La “carrier bag theory of fiction” oppose à l’idée répandue d’une origine cynégétique du geste de raconter et des structures narratives la conviction que la forme du récipient est en mesure d’incarner une variété alternative de récit. En faisant dialoguer cette théorie sur l’origine des récits à celle proposée par Carlo Ginzburg dans Signes, traces, pistes (1980), je souhaite montrer comment, en définitive, Après le monde réemploie les codes de l’épopée en entretissant un modèle narratif indiciaire/cynégétique et un modèle « cabas/récipient ». Il s’agira donc de voir comment l’association et la transformation mutuelle de ces deux modes de récit trouvent, dans l’épopée post-apocalyptique écoféministe de Rychner, un lieu de rencontre fécond.

La chasse : schéma narratif, modèle patriarcal

5Lorsque, dans les années 1980, Carlo Ginzburg pose dans Signes, traces, pistes les bases de son paradigme indiciaire, l’historien soutient que le champ des sciences humaines assiste au surgissement d’un nouveau modèle épistémologique. Apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce paradigme de la médecine, de l’histoire de l’art et de la littérature selon lequel des « traces même infinitésimales permettent de saisir une réalité plus profonde, impossible à atteindre autrement » (1980 : 232) trouve cependant ses sources dans des pratiques bien plus anciennes. Parmi celles-ci, Ginzburg cite la divination, mais se concentre essentiellement sur la chasse : à son sens, « [a]u cours de poursuites innombrables, […] [le chasseur] a appris à reconstruire les formes et mouvements de proies invisibles à partir des empreintes inscrites dans la boue, de branches cassées, de boulettes de déjections » (2010 : 233).

6Selon cette théorie, le chasseur aurait donc été le « premier à “raconter une histoire” parce qu’il était le seul capable de lire une série cohérente d’évènements dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées par sa proie ». Dans cette logique,

ce qui caractérise ce savoir [de la chasse], c’est la capacité de remonter, à partir de faits expérimentaux apparemment négligeables, à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentable. […] Peut-être même l’idée de narration […] est-elle née pour la première fois, dans une société de chasseurs, de l’expérience du déchiffrement des traces. (242-243)

  • 2 Voir entre autres les travaux de Denis Thouard (2007), Marco Bertozzi (2007), Alain Michel-Boyer ( (...)

7À la suite de Ginzburg, un nombre important de théoriciens reprendront ce paradigme afin de l’intégrer aux études littéraires, faisant de la poursuite cynégétique le moteur du récit aussi bien que le modèle-cadre du travail herméneutique. La figure du chasseur, mais aussi ses méthodologies spécifiques, deviennent alors le référent narratologique (parfois implicitement, comme dans le cas du schéma actantiel classique), sémiotique, ethnocritique2.

8On verra que ce modèle est en partie contrecarré par le texte de Rychner, mais qu’il y reste néanmoins présent. Après le monde nous donne bel et bien à lire un univers qui ne se livre que par l’apparition successive d’artéfacts à déchiffrer, et où les personnages eux-mêmes sont tenus de faire appel à ce type de mode de saisie du monde. Les chants expliquent bien que la situation l’exige, toutes étant « réduites au rang de chasseuses-cueilleuses post-industrielles – à mâcher des graminées, rafler des pommes de terre, fouiller des villas pour y récupérer quelque vêtement, en concurrence directe pour un peu de nourriture, un abri convoité » (76). D’autre part, dans ce monde en ruine, « en matière de diagnostic, il ne […] reste que l’anamnèse, l’examen clinique » (143) pour interpréter les corps : or, Ginzburg insiste bien sur le caractère indiciaire de la médecine traditionnelle (mais aussi de la psychanalyse) en ce qu’elle fait usage des symptômes apparents afin de remonter aux causes enfouies. Enfin, certains personnages renouent avec une forme de divination, telle Vannina qui, « depuis la puberté, lisait des présages dans la forme empruntée par ses pertes blanches – support divinatoire analogue au marc de café ou aux viscères d’animal sacrifié » (245). À ces exemples tirés du récit s’adjoint une narration qui, elle aussi, demande au lecteur de procéder par déchiffrement de traces partielles et partiales – les témoignages incarnés des femmes croisées par Barbara et Christelle – qui invoquent un passé auquel nous n’avons accès que via ses vestiges – les paysages urbains et ravagés décrits, mais aussi et surtout les chants, qui agissent comme les miettes susceptibles de guider le lecteur vers une réalité disparue.

  • 3 Les exemples qu’offre Ginzburg afin de soutenir sa thèse indiciaire (Sherlock Holmes, Sigmund Freu (...)
  • 4 Étymologiquement, la drague (du verbe “drag”, traîner), appartient au lexique de la pêche au filet

9Il serait par conséquent peu avisé de parler d’un franc désaveu du modèle proposé par Ginzburg dans Après le monde. Mais cette poignée d’exemples, connotés de manière relativement positive – à la manière d’un « retour » à certaines méthodologies – possède également une contrepartie peu reluisante. Ces modes de connaissance, mis en pratique afin de reconstruire une forme possible de communauté, sont concurrencés par des usages plus problématiques de l’arsenal gnoséologique de la chasse. En effet, Rychner ne se contente pas de présenter le modèle indiciaire et ses manifestations cynégétiques comme un retour bénéfique à des formes ancestrales de savoir, elle signale aussi combien ces dernières s’inscrivent dans une hiérarchie plus large qui structure culturellement, en plus de la relation des humains à la nature, les rapports genrés. L’activité cynégétique ne crée pas ces rapports sociaux de domination, mais elle en est une extension et sert à les renforcer : elle représente l’une des nombreuses fabriques du masculin et de l’entre-soi qui en permet la préservation. La chasse est notamment ce que Martine Delvaux appelle un boys club3, « un lieu d’alliance privilégié entre les hommes » (2019 : 95), lié à « l’initiation des garçons à la masculinité, au bonding des hommes dans l’exclusion des femmes (petites amies et épouses) et de leurs règlements » (ibid. : 96). La chasse initie donc traditionnellement l’homme à son rôle social en le familiarisant avec l’adoption d’une posture prédatrice qui assoit sa domination sur la nature, et dont on sait qu’elle participera aussi d’une certaine conception de la relation amoureuse – qui s’établit sur le mode de la « conquête », que l’on entame muni « d’armes de séduction » dans le but d’augmenter son « tableau de chasse » de « nouvelles cibles » en « draguant4 », etc.

  • 5 Barbara est noire : sa dévoration par les chiens, alors qu’elle est attachée à un arbre, rappelle (...)
  • 6 Ces deux types de domestication de la nature et de la femme, qui se concatènent grâce à l’imaginai (...)
  • 7 « L’attitude survivaliste (anticiper la violence des catastrophes) est compréhensible, et elle est (...)

10Après le monde ne fait pas l’économie de ce problème. En témoigne l’impression constante qu’ont certaines protagonistes d’être « traquées » (op. cit. : 277) – « Nous étions poursuivies. Nous étions en alerte. » (79) – et d’être, en définitive, assimilées au rôle de proie. Une intuition qui, pour beaucoup, se confirme : Barbara, par exemple, mourra déchirée par les chiens de ses poursuivants. Cette scène, qui rappelle la chasse à courre et réactive aussi un imaginaire de la violence coloniale5, signale au lecteur que cette forme d’interaction où l’homme performe sa supériorité sur la nature peut aisément prolonger ou fonder les attitudes de prédation genrées6. La critique du survivalisme qu’Après le monde propose en exergue7, lorsque l’autrice renvoie aux travaux de Pablo Servigne et Gauthier Chapelle (L’Entraide : l’autre loi de la jungle 2017), répond à ce besoin de trouver de nouvelles structures qui permettent de penser la préservation et la résistance face au désastre. Le survivalisme et sa logique militaire restent, en définitive, la réponse trouvée par le machisme au problème de l’effondrement écologique et social.

11Est-il, dans ce cas, possible de repenser la pratique indiciaire en l’extrayant de la métaphore cynégétique qui la caractérise si fréquemment ? S’il ne faut en effet pas perdre de vue que « ces mots — chasseur, prédateur — ont une forte connotation masculine » (Granier 2018 : 201), leur application à un texte où la narration s’établit en l’absence quasi-totale d’hommes (du moins en termes d’espace diégétique et narratif) et où la relation indiciaire semble se dépêtrer de sa dimension cynégétique nécessite au moins d’en amender les caractéristiques, au mieux d’en permettre la reconfiguration critique.

Fiction-cabas : retrancher la dimension cynégétique du modèle indiciaire

  • 8 “The first cultural device was probably a recipient…. Many theorizers feel that the earliest cultu (...)
  • 9 Dans Habiter en oiseau (2019), Vinciane Despret, pour sa part, la traduit par « fiction-panier ».

12Pour effectuer cette reconfiguration, il apparaît productif d’amender la proposition de Carlo Ginzburg quant aux origines cynégétiques de la narration en y greffant celles d’Ursula K. Le Guin. Plutôt que de nier l’existence d’un modèle narratif fondé sur la chasse, K. Le Guin soutient qu’en simultané, d’autres pratiques culturelles ont pu produire des modes d’organisation du récit, et qu’il faut savoir porter attention, être sensible à ces autres formes pour les réactiver. Dans “The Carrier Bag Theory” (1996), l’autrice de science-fiction américaine nous enjoint à abandonner le modèle narratif de la lance et de l’épée (spear and sword) pour adopter davantage celui du contenant, du récipient, qu’elle juge par ailleurs tout aussi ancien : « Le premier dispositif était probablement un récipient… Plusieurs théoricien·nes estiment que les premières inventions culturelles doivent avoir été un contenant pour amasser les produits cueillis, une sorte de fronde ou de filet8 » (1996 : 151 [je traduis]). L’action de glaner et de prélever des éléments pour les transporter à l’intérieur d’un sac peut, par conséquent, servir de modèle à l’acte de construction narrative. Au même titre que la chasse, le fait d’amasser les ressources apparaît pour K. Le Guin tout aussi essentiel à la survie des premières civilisations. Ce geste ne s’éloigne pas foncièrement, d’autre part, de l’intuition indiciaire, puisque la cueillette requiert en définitive une attitude de détection des traces et la possession d’un savoir préalable similaires à celles qu’exige la chasse. Baptisée “the carrier bag theory of fiction” (que je traduis par « la théorie de la fiction-cabas9 »), la proposition de K. Le Guin oppose donc à l’image forte d’une analogie entre chasse et récit l’idée que le geste de cueillir est également en mesure de produire (sinon mieux adapté pour le faire) un modèle narratif.

  • 10 Sans nécessairement l’évacuer : “One relationship among elements in the novel may well be that of (...)

13Si “The killer story”, soit l’histoire de la chasse, dont le nom dit bien qu’elle se conclut par une mise à mort (symbolique ou effective), n’est pas l’équivalent du paradigme indiciaire, elle en reste néanmoins l’une de ses manifestations récurrentes dans la pratique autant qu’au sein des tentatives typologiques des structuralistes. Elle aurait au moins structurellement été caractérisée par trois facteurs : elle se calque formellement sur la forme-flèche (partir d’un point initial, en arriver à un point final, atteindre la cible), son principal sujet est le conflit et, finalement, elle nécessite un héros, dont on sait qu’il fut traditionnellement majoritairement masculin. Une « fiction-cabas », dont la forme s’apparente davantage aux sacs des cueuilleur·euses, évacuerait ces trois éléments : elle n’est plus forcément fondée sur une quête au déroulement linéaire, elle décentralise le conflit10 et fait déchoir la figure du héros unique.

Mais qu’est-ce qui remplacerait alors ces trois éléments, et quel deviendrait l’enjeu du récit ? Pour K. Le Guin, la réponse se situe du côté des relations, de la collision et des rencontres entre les éléments disparates de ce « sac » :

  • 11 “Conflict, competition, stress, struggle, etc., within the narrative conceived as carrier bag/bell (...)

Le conflit, la compétition, le stress, la lutte, etc., dans le récit conçu comme cabas/ventre/boîte/maison/trousse de médicaments, peuvent être considérés comme des éléments nécessaires d'un ensemble qui ne peut lui-même être caractérisé en tant que conflit ou harmonie, car son but n'est ni la résolution ni la stase mais un processus continu11. (154 [je traduis])

14Après le monde correspondrait en partie à ce modèle où le processus continu (“continuing process”) est à l’honneur : sans présenter au lecteur un monde dénué de conflits – les épisodes de rencontre avec les brigades armées (op. cit. : 109) ou les meurtres qui sont commis au sein de la communauté des Mélèzes en témoignent (154) –, Après le monde en marginalise l’importance diégétique. Les chants en fournissent l’aveu direct :

[N]ous avons généré certains jours de mauvais climats, des énergies néfastes, et avons estimé que nous ne pouvions plus nous voir en peinture. Mais nous nous sommes excusées, avons géré nos conflits, trouvé des compromis. (108)
Nous promouvrons des régimes de dignité. Nous travaillerons, produirons, paresserons, jouerons aimerons, penserons, enseignerons et échangerons hors violence destructrice. Nous éprouverons nos rivalités sans nous haïr, et trouverons envers et contre nos conflits les moyens de conjurer nos pulsions de mort. (271)

Les personnages de Rychner sont investis d’une réelle volonté de confronter leurs épistémologies et leurs formes de vie respectives par la parole, mais l’autrice, par la structure qu’elle donne à son récit, privilégie également les stratégies dialogiques dans la construction de son roman. Il s’agit donc d’accorder sa préférence à la production d’un véritable écosystème où l’interaction entre les éléments constitue la matrice diégétique mais aussi narrative.

15La méthode d’écriture de Barbara et de Christelle, mais aussi celle de leurs héritières, telle Vannina, implique donc de procéder à la manière d’une cueilleuse : « ce qu’elle écrivait, elle l’avait vu, observé, il n’y avait qu’à saisir les images telles qu’elles se présentaient à son esprit, sans s’inquiéter de faire lien » (251). Cet imaginaire de la création fait ainsi la part belle au processus de collecte et d’accumulation – des images, des expériences – qui s’entretissent pour former récit. Les chants sont décrits comme « une suite bête de phrases, alignées avec la naïve prétention d’identifier, à travers leur enchevêtrement infiniment complexe, les tragédies subies en mille points simultanés » (38-39), une « explosion de réalités chaotiques et foncièrement indicibles se laiss[ant] ordonner en agencement » (38). Ce résultat témoigne de l’ambition initiale des autrices : « donner à leur “épopée” la portée la plus large possible, quand bien même il avait été difficile, surtout au début, de se forger une vision d’ensemble » (151). Les chants des protagonistes agissent ainsi à la manière de contenants permettant de récolter l’expérience des femmes rencontrées par Christelle et Barbara. Ce parti pris pour la mise en relation des subjectivités fait du roman un véritable cabas, où s’entrechoquent les items divers glanés par Barbara et Christelle autant que ceux qu’associe entre eux Rychner. Les chants possèdent ainsi une vertu réflexive dans la mesure où l’aspiration des bardesses semble rejouer performativement celle de l’autrice, qui adopte un rôle de cueilleuse en associant entre eux les chants intradiégétiques et les fragments de vécu.

16Le lexique employé par Rychner pour décrire le processus d’écriture participe en effet d’un imaginaire de la cueillette et transforme, en ce sens, le récit en résultat de cette dernière : Christelle et Barbara écrivent en « glanant des documents et nouvelles à même d’alimenter leurs travaux » (151 [je souligne]), elles rédigent « à partir de leur propre vie pour élargir au fur et à mesure, imaginer, développer, étoffer en se nourrissant de tout ce qu’elles pouvaient attraper au vol » (151 [je souligne]). À ce processus de création qui rappelle la récolte s’additionnent des descriptions du processus de diffusion des chants semblable à un essaimage des graines, voire à une véritable pollinisation. Dans la section consacrée à Kathy, l’une des responsables de la communauté des Grisons où séjournent un temps les protagonistes, le lecteur apprend que l’œuvre des deux femmes « se rép[and] dans la ville » (152 [je souligne]), que « [c]ertaines phrases flottaient dans l’air » (152 [je souligne]), et que « la forme féminine semblait prendre, se propager elle aussi » (152 [je souligne]). Travail de la terre et travail du texte se rejoignent alors sous l’égide des mêmes métaphores ; celles de la moisson, du défrichement/déchiffrement, de l’ensemencement, de la jachère. Une adéquation s’installe donc, au fil des chapitres, entre les champs à cultiver et les chants à rédiger. C’est dans cette mesure qu’Après le monde nous livre extensivement des récits de cueillette, mais surtout des récits cueillis, voire des récits-cueillettes.

  • 12 « Il était une fois Bée, Cée, Dée, Fée, Gée et ainsi de suite, jusqu’à Zée. On aurait pu les appel (...)
  • 13 Voir par exemple le texte de Catherine Larrère dans le no22 de Tracés. Revue de Sciences humaines, (...)

17Ces exemples contrent l’écueil de l’idéal pastoral dans la mesure où ils offrent moins une apologie de la terre qu’une perspective sur la manière de construire des récits, et proposent de raconter comme on cueille. En enchâssant au fragment consacré à Jana un conte cosmogonique, celui des Voyoutes, qui raconte le passé édénique d’une communauté de cueilleuses corrompue par la tentation qu’éprouve l’une d’entre elles d’amasser infiniment les ressources12, le texte exprime un avertissement contre cette possibilité idéalisatrice et essentialisante, souvent crainte (avec raison) par la critique écoféministe13. Faisant office de mise en garde, le conte nous rappelle que l’attitude de la cueilleuse ne peut pas non plus être glorifiée sans ambages car elle implique la possibilité d’une accumulation et une fructification des biens : pour le dire plus simplement, elle origine ou prolonge la notion de capital.

18Le passage de la métaphore cynégétique à celle du cabas, c’est là l’essentiel, permet donc moins de s’adonner à une forme de mélancolie bucolique que de favoriser des gestes tels que le glanage, le musement, l’échange. Cela prévaut autant dans le rapport des personnages à leur environnement que dans celui des bardesses et de l’autrice aux récits qu’elles transmettent. À vrai dire, il semble qu’en employant un imaginaire cynégétique tout en privilégiant également des formes de narration alternatives, qui se déprennent des schémas classiques de la quête héroïque, Après le monde acte la cohabitation de ces deux formes. Et cette nécessaire coexistence est peut-être l’une des caractéristiques de ce monde en crise (sociale, économique, écologique) qui force, si l’on en croit Isabelle Stengers, la simultanéité des récits :

Nous vivons des temps étranges, un peu comme si nous étions en suspens entre deux histoires, qui toutes deux parlent d'un monde devenu « global ». L’une nous est familière. Elle est rythmée par les nouvelles du front de la grande compétition mondiale et à la croissance pour flèche du temps. […] L’autre, en revanche, pourrait être dite distincte quant à ce qui est en train d'arriver, mais elle est obscure quant à ce qu'elle exige, quant à la réponse à donner à ce qui est en train d'arriver. (Stengers 2009 : 9)

L’intérêt d’Après le monde réside sans doute pour une bonne part dans cette capacité à faire de deux modèles que l’on pourrait croire concurrentiels, voire mutuellement exclusifs, des entités collaboratives qui travaillent conjointement à la transformation de la forme épique.

Ce que la collapsologie fait à l’épopée

  • 14 Dans une ultime section se déroulant dix-huit ans après la majeure partie des événements, on appre (...)

19J’aimerais en dernière instance interroger cette forme spécifique, que renouvelle Après le monde grâce à la superposition des modèles narratifs, afin de proposer quelques hypothèses générales. Après le monde revendique explicitement un rapport architextuel à l’épopée, d’abord par son vocabulaire (la première partie de l’ouvrage est titrée « Notre épopée », certaines sections sont qualifiées de « chants »), enfin par le biais de certains personnages qui catégorisent eux-mêmes les performances de Christelle et Barbara comme « quelque chose d’assez vaste pour mériter […] le nom d’ “épopée” » (op. cit. : 95). Au plan diégétique, Après le monde raconte par ailleurs un périple entrepris par un groupe de voyageurs dans l’espoir de rentrer au foyer et, à ce titre, il reprend en partie la structure de L’Odyssée, dont le retour d’Ulysse à Ithaque constitue le fil conducteur. On y rencontre également la question de la pluralité auctoriale, qui rappelle la longue histoire de la réception des textes homériques, dont l’attribution (à une femme, à plusieurs auteur·trices, etc.) continue d’être discutée14. Malgré ces similitudes, on ne peut cependant occulter le fait qu’a priori, l’épopée homérique correspond au modèle cynégétique, à la « killer story », dont elle pourrait être présentée comme l’archétype : dans L’Odyssée, un protagoniste masculin, héroïque, cherche à reprendre sa place légitime sur le trône. Il devra pour cela être confronté incessamment à l’adversité et, ultimement, mettre à mort ses rivaux. L’Iliade, pour sa part, raconte la chute d’une civilisation provoquée par l’enlèvement d’une épouse, et s’initie par un épisode où l’orgueil machiste d’Achille met en péril l’entreprise guerrière des Achéens. Comment, dans ce cas, Rychner arrive-t-elle à faire d’Après le monde une « fiction-cabas » tout en maintenant chez le lecteur cet horizon d’attente générique ?

20Pour répondre à cette question, il me semble qu’il faut, en conclusion, interroger la possible relation critique entre la forme épique et le récit post-apocalyptique. Dans une certaine mesure, un texte tel que celui de Rychner, qui fait de l’apocalypse écologique son centre thématique, déplace la question principale de l’épopée, puisqu’elle décentre la construction idéologique « Homme » du récit du vivant (alors qu’il en est, dans la tradition épique, l’un des noyaux). Pour Marie-Géralde, l’une des protagonistes, cette qualité épique de la production des deux « bardesses » ne concerne pas les motifs thématiques, mais tient à « la manière dont le récit cherch[e] à restituer les évènements », son parti pris « à la fois global, personnel et documentaire » (95). Elle réside ainsi dans une oscillation constante entre le Nous englobant des chants et les Je multiples qui réunissent les expériences subjectives plurielles en un même pronom.

21Or, ici, en plus de décentrer l’« Homme » et sa majuscule, ce sont aussi les hommes qu’Après le monde déplace par ses jeux pronominaux. Le « monde d’après » ou l’« après du monde » auquel renvoie le titre en est donc un qui, sans être utopique ni idéaliste, fonctionne selon une logique alternative où les femmes se réapproprient les marques discursives de leur présence pour raconter en leur nom propre leur rapport à ce monde en crise et ravagé. Cela implique un usage systématique du féminin pluriel, mais aussi celui du terme de bardesse, qui mérite que l’on s’y arrête un instant, ne serait-ce que parce qu’il fait l’objet d’un commentaire étendu de la part de Christelle :

« [B]arde ». Oui ! C’était cela […]. Ou dirait-elle « bardesse » ? […] Et si les bardes avaient à voir avec l’Antiquité, comme c’était le cas pour les « aèdes » ? De ceux-ci au moins, elle était sûre qu’ils avaient appartenu au monde des Grecs anciens et, en l’état de sa science, on pouvait bel et bien rapprocher ce qu’elle avait tenté la veille de leur fonction, même si sa préférence, pour une raison difficile à déterminer – sonorité, imaginaire – allait aux bardes et bardesses. (34-35)

  • 15 Dans L’Odyssée, le récit d’Ulysse aux Phéaciens est déclenché par l’arrivée d’un aède. Ulysse lui- (...)
  • 16 Le terme « barde » employé au féminin existe, mais il réfère à une fine tranche de lard dont on en (...)

22Pendant celtique des aèdes, les bardes évoquent la dimension orale de la transmission épique et activent eux aussi un imaginaire de l’épopée que l’autrice n’hésite pas à convoquer15. Mais si ce terme est préféré à celui d’aède, c’est peut-être autant pour son rapport à l’oralité qu’à l’audibilité. En effet, sa féminisation est perceptible à l’oreille, c’est-à-dire qu’elle fait entendre le genre de l’énonciateur dès lors qu’il est nommé. Or on sait qu’« être nommé(e), pour pouvoir être identifié(e), pour asseoir sa propre identité, c’est aussi être appelé(e) par son titre » (Loiseau 2002 : 45). Ce choix s’inscrit donc dans la continuité des décisions pronominales et de l’accord en genre des feuillets16, qui rendent perceptibles certaines dimensions de l’expérience que les règles grammaticales telles qu’on les connaît occultent. Dans une certaine mesure, les chants créent ces réalités en leur offrant un espace de représentation.

  • 17 « Elles avaient démarré un nouveau chant, dont les verbes ne se conjuguaient plus au passé, mais a (...)
  • 18 Dans le Chant pour tenir (le dernier) : « Nos destins s’enlaceront à nouveau à celles qui nous ent (...)

23Ce qu’Après le monde partage avec l’épopée, c’est sans doute, en définitive, sa croyance en la performativité du langage. En dehors de son rôle dans le processus de transmission, l’oralité épique n’est pas seulement un effet de pratiques passées, mais une fonction symbolique du texte. Ce qui, dans le texte homérique, se manifestait par la multiplication des prophéties et des promesses, trouve aussi à s’exprimer dans Après le monde par la féminisation et la collectivisation de la parole : Barbara elle-même sait que « la langue n’est pas seulement notre expression, nous en sommes le produit » (op. cit. : 23). Et si le capitalisme est une immense fabrique qui usine son propre vocabulaire – « “Injections de liquidités”, “assouplissements quantitatifs” : nous avons appris des mots nouveaux » (48), peut-on lire dans le « Chant de témoignage » –, les bardesses, elles aussi, savent tirer profit de cette capacité du langage à produire de nouvelles réalités. En ce sens les partis pris féministes rejoignent encore une fois les préoccupations écologiques, du moins telles que les pose Stengers, pour qui « [l]es mots n'ont pas le pouvoir de répondre à la question que nous imposent les menaces globales […]. Mais ils peuvent […] contribuer à formuler cette question sur un mode qui force à penser ce que requiert la possibilité d'un avenir » (Stengers 2009 : 21). C’est pourquoi les chants finissent par acquérir une valeur collective aussi importante dans le roman, mais aussi la raison pour laquelle, du premier chant au dernier, le « Nous » narrant migre du passé au présent17, puis, en dernière instance, au futur18.

24Comme les pronoms, cette question des temps de verbes exige, pour terminer, qu’on la lie à une perspective post-apocalyptique. Dans le collectif Des fins et des temps. Les limites de l’imaginaire, les auteurs reprennent en introduction l’idée de Jean-Claude Carrière selon laquelle il faut aussi entendre l’expression « fin des temps » au sens grammatical : « les fictions et les pensées de la fin sont marquées par une temporalité témoignant de cette nécessaire rupture. Les temps sont instables, les conjugaisons s’échangent, se contaminent, le futur, le présent, le passé se chevauchent et se disloquent » (Gervais et al. 2005 : 9). Si certains temps de verbes se prêtent plus adéquatement à la poétisation de la fin, peut-être que certains pronoms personnels sont, eux aussi, davantage susceptibles que d’autres de rendre compte efficacement du désastre. Le « nous » de Rychner a ainsi une forte portée féministe, mais il a aussi une dimension écocritique, puisque « [c]'est à nous de créer une manière de répondre, pour nous mais aussi pour les innombrables espèces vivantes que nous entraînons dans la catastrophe. Et cela, alors que ce “nous” n'existe que virtuellement, en tant que requis par cette réponse à donner » (Stengers 2009 : 47-48). L’effondrement des structures (économiques, patriarcales, narratives) peut ainsi ouvrir une porte vers l’hybridation des façons de le raconter, et présenter la désintégration des grammaires (sociales, linguistiques) comme une percée féconde. L’usage du pronom « nous » incarnerait ainsi la volonté du narrateur ou de la narratrice de se repositionner au sein de son monde en se plaçant au centre de sa propre narration. En cela, le roman post-apocalyptique de Rychner réalise la promesse des récits de science-fiction cyborg tel que les conceptualise Donna Haraway, celle de raconter de nouveau les histoires de l’origine et les mythes fondateurs de la culture occidentale (ici, la forme canonique de l’épopée et le mythe civilisateur) en proposant « de nouvelles versions qui renversent et déplacent les dualismes hiérarchiques qui organisent les identités construites sur une soi-disant nature » (2007 : 71) mais aussi en privilégiant la multiplication des « perspectives partielles » et plurielles (2009 : 319).

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Bibliographie

Delvaux, Martine, 2019, Le boys club, Montréal, Remue-Ménage.

Gervais, Bertrand, Chassay, Jean-François, Cliche, Anne Élaine, 2005, Des fins et des temps. Les limites de l’imaginaire, Montréal, UQÀM, Département d'études littéraires, coll. « Figura, textes et imaginaires », 12.

Ginzburg, Carlo, 1980 Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice, Paris, Gallimard.

Ginzburg, Carlo, [1989] 2010, « Traces, racines d’un paradigme indiciaire », dans Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, p. 139-180.

Granier, Caroline, 2018, À armes égales. Les femmes armées dans les romans policiers contemporains, Cœuvres-et-Valsery, Ressouvenances.

Haraway, Donna, [1984] 2007, « Manifeste Cyborg », dans L. Allard, D. Gardey, N. Magnan (dir.), Manifeste cyborg et autres essais : Sciences – Fictions – Féminismes, Paris, Exils, p. 29-107.

Haraway, Donna, [1991] 2009, Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, Paris, Jacqueline Chambon, Arles, Actes Sud, coll. « Rayon philo ».

K. Le Guin, Ursula, [1986] 1996, “The Carrier Bag Theory”, dans C. Glotfelty et H. Fromm (dir.), The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, Athens, University of Georgia Press, p. 150-154.

Larrère, Catherine, 2015 « La nature a-t-elle un genre ? Variétés d’écoféminisme », Cahiers du Genre, vol. 59, no 2, p. 103-125, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-cahiers-du-genre-2015-2-page-103.htm, consulté le 1er mars 2022.

Larrère, Catherine, 2017 « L’écoféminisme ou comment faire de la politique autrement », Multitudes, vol. 67, no 2, p. 29-36, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-multitudes-2017-2-page-29.htm, consulté le 1er mars 2022.

Loiseau, Dominique, 2002, « Noir de femme : conformités et transgression », dans A. Pessin et M-C. Vanbremeersch (dir.), Les œuvres noires de l'art de la littérature (sur le roman policier), tome II, Paris, L’Harmattan, p. 143-158.

Rychner, Antoinette, 2020, Après le monde, Paris, Buchet-Chastel, coll. « Qui vive ».

Servigne, Pablo et Gauthier, Chapelle, 2017, L’Entraide : l’autre loi de la jungle, Paris, Les Liens Qui Libèrent.

Starhawk, 2003, Femmes, magie et politique, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond.

Stengers, Isabelle, 2009, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, Paris, La Découverte.

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Notes

1 « Pour libérer les femmes de la domination qui pèse sur elles, il ne suffit pas de déconstruire leur naturalisation pour les rapatrier du côté de la culture – celui des hommes. Ce serait, aux yeux des écoféministes, ne faire le travail qu’à moitié, et laisser la nature en plan » (Larrère 2017 : § 3).

2 Voir entre autres les travaux de Denis Thouard (2007), Marco Bertozzi (2007), Alain Michel-Boyer (1981 ; 1988), Glen Most (2007), Jean-Marie Privat (2015 ; 2017).

3 Les exemples qu’offre Ginzburg afin de soutenir sa thèse indiciaire (Sherlock Holmes, Sigmund Freud, Giovanni Morelli) sont par ailleurs exclusivement masculins. Les héritiers des chasseurs ne seraient donc, eux non plus, guère inclusifs.

4 Étymologiquement, la drague (du verbe “drag”, traîner), appartient au lexique de la pêche au filet.

5 Barbara est noire : sa dévoration par les chiens, alors qu’elle est attachée à un arbre, rappelle les pratiques punitives des esclavagistes.

6 Ces deux types de domestication de la nature et de la femme, qui se concatènent grâce à l’imaginaire de la proie, procèdent par conséquent de contaminations idéologiques mais aussi lexicales. Le discours qui vise à faire du capitalisme financier un « prédateur libéré de toute contrainte par l'ultralibéralisme » (Stengers 2009 : 10 [je souligne]) est d’ailleurs aussi fréquent.

7 « L’attitude survivaliste (anticiper la violence des catastrophes) est compréhensible, et elle est sûrement efficace à court terme et à petite échelle, mais, à plus long terme et à grande échelle, elle se révèlera toxique, tout comme elle nous empêche aujourd’hui de transformer notre imaginaire » (op. cit. : 9).

8 “The first cultural device was probably a recipient…. Many theorizers feel that the earliest cultural inventions must have been a container to hold gathered products and some kind of sling or net carrier.“

9 Dans Habiter en oiseau (2019), Vinciane Despret, pour sa part, la traduit par « fiction-panier ».

10 Sans nécessairement l’évacuer : “One relationship among elements in the novel may well be that of conflict, but the reduction of narrative to conflict is absurd” (153).

11 “Conflict, competition, stress, struggle, etc., within the narrative conceived as carrier bag/belly/box/house/medicine bundle, may be seen as necessary elements of a whole which itself cannot be characterized either as conflict or as harmony, since its purpose is neither resolution nor stasis but continuing process.”

12 « Il était une fois Bée, Cée, Dée, Fée, Gée et ainsi de suite, jusqu’à Zée. On aurait pu les appeler “Bande de consonnes” ; elle s’appelaient les “Voyoutes” » (op. cit. : 126). « Dès les premiers mots, Jana avait adoré ce conte. L’effet de la cosmogonie, son évidence, la perfection d’un état originel… c’était comme entrer dans le grand arbre, cueillir ses fruits, sentir couler leur jus dans sa gorge. Encore et encore, jusqu’à ce qu’elles quittent le Cucheroux, elle avait demandé à Faye de lui raconter cette histoire. Et chaque fois qu’était survenu le passage où une Voyoute se mettait à cueillir davantage de fruits qu’il n’en fallait à sa consommation personnelle, […] l’enfant s’était sentie tiraillée entre son admiration pour l’ingéniosité de la malfaisante , et le pressentiment horrifié qu’une telle conduite finirait par nuire » (126).

13 Voir par exemple le texte de Catherine Larrère dans le no22 de Tracés. Revue de Sciences humaines, « L’écoféminisme : féminisme écologique ou écologie féministe » (2012 : 105-121).

14 Dans une ultime section se déroulant dix-huit ans après la majeure partie des événements, on apprend, à propos de l’ensemble des feuillets de Christelle et Barbara, que « certains chercheurs, interrogés sur sa genèse, avaient affirmé que c’était là quelque chose qui avait dû surgir de façon spontanée, collective et orale, en des régions et groupes sociaux très variables. Comment d’autres les avaient contredits, prétendant que ces textes devaient leur composition a une ou deux autrices individuées, probablement d’origine favorisées, dont l’œuvre ne serait que dans un deuxième temps diffusée, développée et transformée au gré de cercles où l’on se serait approprié son principe de composition » (op. cit. : 250).

15 Dans L’Odyssée, le récit d’Ulysse aux Phéaciens est déclenché par l’arrivée d’un aède. Ulysse lui-même est amené à raconter régulièrement son histoire et à faire émerger au sein des chants un emboitement de discours rapportés et d’analepses.

16 Le terme « barde » employé au féminin existe, mais il réfère à une fine tranche de lard dont on enveloppe les pièces de viande à rôtir. L’ajout du suffixe « esse » permet donc à nouveau de contrer la logique cynégétique et sa hiérarchisation des rapports genrés en évitant l’association possible entre femme et gibier. Il insiste sur l’importance de rendre apparente l’expérience des femmes pour arriver à quitter une logique de prédation.

17 « Elles avaient démarré un nouveau chant, dont les verbes ne se conjuguaient plus au passé, mais au présent » (op. cit. : 150).

18 Dans le Chant pour tenir (le dernier) : « Nos destins s’enlaceront à nouveau à celles qui nous entourent : nos proches et nos amies, mais aussi l’ensemble de nos consœurs humaines. Nous y veillerons : nulle ne sera plus tenue en esclavage ou en servitude. Nulle ne sera plus arbitrairement arrêtée, soumise à la torture, à des peines inhumaines ou dégradantes » (op. cit. : 270).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Perron, « Après le monde : Antoinette Rychner et la fin de la métaphore cynégétique »Itinéraires [En ligne], 2021-1 | 2022, mis en ligne le 06 avril 2022, consulté le 23 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/10295 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.10295

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Auteur

Laurence Perron

Université du Québec à Montréal, Figura

Université Rennes 2, CELLAM

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Droits d’auteur

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