Navigation – Plan du site

AccueilNuméros2021-2Formes discursives et dispositifs...Négrographèse : être noir·e, s’éc...

Formes discursives et dispositifs d’écriture

Négrographèse : être noir·e, s’écrire noir·e. L’écriture de la « race » chez Casey

Negrographesis: Being Black and Self Black Writing. Casey’s Writing of Race
Amine Baouche

Résumés

Par une étude rapprochée des textes de la rappeuse Casey, tirés de ses albums musicaux parus entre 2006 et 2014, cet article se veut une réflexion sur une mise en altérité ancrée dans la corporalité noire. Le corps noir, central dans l’œuvre de Casey, Martiniquaise née en France, est à la fois l’objet et le sujet d’une altérité radicale qui, plutôt que d’être le versant neutre de l’identité, fait de ce corps un autre à mettre loin du soi pour mieux se valoriser (Jodelet 2005). Ce corps est analysé dans les descriptions, les connotations, les présupposés et les héritages coloniaux qu’on lui associe depuis des siècles, ensemble autrement appelé « raison nègre » par Achille Mbembe (2013), et ce, dans le contexte particulier de la France du xxie siècle. Ce corps est également pensé en relation avec le corps des esclaves antillais dans les plantations, et dans les marques perpétuées sur lui d’une époque à l’autre. Mais ce corps n’est pas que souffrant, il est également intégré d’un important processus de réappropriation et revalorisation par Casey. Ce double mouvement permet de suggérer, pour rendre compte du projet artistique de la rappeuse (et de ceux et celles qui écrivent, pensent et repensent le corps noir), l’idée de « négrographèse », qui suit les réflexions de Logan (1975), Edelman (1994), et de Paveau et Zoberman (2009).

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1Née en France de parents martiniquais, la rappeuse Casey atteste à travers ses albums de rap que son identité, fortement liée à sa couleur de peau, est un problème ayant pour origines le contexte des quartiers populaires français et le racisme hérité du passé esclavagiste et colonial de la France : « Ma tête mêlée, ma peau ébène […] / J’habite au loin, en zone urbaine, inutile d’en rajouter : j’ai déjà purgé ma peine », clame-t-elle dans « Purger ma peine » (L’angle mort, 2009). Plus précisément, Casey s’écrit et se déclame comme l’objet d’une mise en altérité radicale (Jodelet 2005 : 26-27), un processus visant à nier à l’autre toute subjectivité, voire toute forme d’humanité, au point de le réduire exclusivement à sa différence. Si l’identité personnelle renvoie au sentiment « de son individualité (“je suis moi”), de sa singularité (“je suis différent des autres et j’ai telles ou telles caractéristiques”) et d’une continuité dans l’espace et le temps (“je suis toujours la même personne”) » (Marc 2006 : 28), l’altérité renvoie, en termes a priori neutres, au fait d’être « autre ». Elle est un versant essentiel de la construction identitaire, puisque c’est la différence entre au moins deux individus qui peut mener à l’identification de l’un d’eux (Bazié 2015 : 16).

  • 1 Les albums seront désignés par les sigles EO, TT, LB, AM, CC, TEED.
  • 2 Emily Shuman (2021) a par exemple étudié la représentation du corps noir dans la chanson « Créatur (...)

2Cet article étudie les textes de Casey tirés des albums Ennemi de l’ordre (2006), Tragédie d’une trajectoire (2006), L’angle mort (2009), Libérez la bête (2010), Les contes du chaos (2011) et Toute entrée est définitive (2014)1 en tant qu’interrogation subjective et artistique de l’identité raciale dans la représentation de soi. L’énonciation de la rappeuse est au centre de la problématique, autant dans le processus de retranscription de discours à son sujet que dans leur déconstruction. Le corps noir étant central dans l’œuvre de la rappeuse, nous émettons l’hypothèse qu’elle développe, au long de ses textes, un processus d’écriture spécifique sur les corps noirs, appelé ici « négrographèse », un terme pouvant rendre compte de certaines écritures concernant les corps noirs. Cette hypothèse est d’abord développée, avant d’entamer l’analyse textuelle, en étant mise en relation avec la thèse de la « raison nègre » d’Achille Mbembe. La suite de l’article présente le corps noir tel qu’abordé dans les textes de Casey, c’est-à-dire à travers une forte connotation négative et un lien affirmé avec les esclaves des plantations antillaises. Pour finir, nous pensons les manières dont Casey résiste, à même ses textes, aux discours de l’altérité visant son identité noire. L’analyse se concentre donc sur la dimension littéraire du corpus, dont nous pensons qu’elle présente pour elle-même des réflexions poétiques intéressantes ; notre objet est le texte retranscrit à partir de l’écoute des chansons, que nous étudions en utilisant les outils de l’analyse littéraire. Si cela occulte sans aucun doute d’autres aspects de l’œuvre, elle-même fondamentalement hybride, comme la musique et l’utilisation de samples, le flow, les performances en concert, les vidéoclips, etc., d’autres études dialoguent avec cette approche2.

  • 3 Cet article s'inspire d'un chapitre du mémoire de maîtrise intitulé Texte rap et énonciation postc (...)

3Bien que Casey affirme que le genre féminin lui convient tout à fait (Madame Rap, 2020), elle fait montre d’un désir d’ambiguïté de genre en se décrivant : « ni homme ni femme, mi-homme mi-femme » (Carinos et Dufau 2016). C’est pourquoi l’écriture inclusive sera priorisée dans la retranscription des attributs et des adjectifs tirés de ses textes, quand ils la concernent, puisqu’on ne peut les attribuer, lors de l’écoute, au masculin ou au féminin3.

Penser le corps noir comme texte

4En 1975, dans un contexte influencé par la pensée déconstructiviste et poststructuraliste, le mot graphesis (« graphèse ») est formulé par Marie-Rose Logan afin de le différencier de graphème, qui selon elle renvoie à des conceptions figées de l’écriture. Le néologisme est constitué du radical grec grapho, « écrire », et du suffixe grec -sis qui rend compte d’un processus “in its effectuation. On the other hand, the words ending in -ma designate the object in which the process is incorporated” (1975 : 11). Un exemple analogue est poieo qui a donné à la fois poiesis (la création, la poésie) et poema (l’objet de la création, le poème). La grapahèse tente ainsi de témoigner du processus opératoire de la création d’un texte, son “nodal point” (ibid. : 12) dans le texte lui-même. Loin d’exprimer une dichotomie, la graphèse d’un côté ne peut être comprise sans le graphème ; ils sont le recto et le verso d’un même concept : l’écriture, la graphie.

5En 1994, Lee Edelman reprend l’idée dynamique de graphèse pour définir l’homographesis, la création sémiotique du corps homosexuel. Ce corps, comme métaphore textuelle, s’inscrit dans un double mouvement : soit il est l’objet de discours et de pratiques visant à l’isoler et le discriminer, soit il utilise les signes et les codes de la stigmatisation à son avantage pour proposer de nouvelles lectures de l’identité sexuelle. Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman s’intéressent ensuite à la corporalité de façon plus générale et avancent qu’il existe une sémiotique du corps associée à des éthiques, des caractères moraux, ethniques et culturels « qu’on peut, voire qu’on doit interpréter » (2009 : 1). Les discours de la société induisent du sens – parfois dangereux – sur le corps et le corps reflète dans la société des significations qui sont à leur tour interprétées, infléchies, assimilées ou réinvesties par d’autres corporalités. La « corpographèse » de Paveau et Zoberman veut ainsi proposer un paradigme d’interprétation de ce va-et-vient duquel le corps est au carrefour. Les corps seraient constitués d’une foule de codes au croisement de plusieurs langages faisant d’eux des signifiants complexes, non pas munis d’un sens fixe mais de possibles significations multiples et constamment en création (en graphèse). Le terme corpographèse est donc une face de cette sémiotique du corps renvoyant sa fabrication, tandis qu’en vis-à-vis, corpographème (terme que je propose, n’ayant pas été avancé par Paveau et Zoberman) suggérerait un corps aux contours et au sens achevés – si cela même est possible.

  • 4 La majuscule est employée ici pour souligner la figure constituée qu’il représente.

6Or, tous les corps ne se valent pas, certains d’entre eux ayant absorbé une violence continuelle au fil des siècles. Le néologisme négrographèse serait formé en joignant à graphèse l'élément négro, qui sert à former des mots relatifs à la race noire et qui, étymologiquement, est lié au mot Nègre4, utilisé dans les textes de Casey. La négrographèse serait le processus dynamique des constructions et des déconstructions des significations attachées au corps noir, la fabrication sémiotique du corps noir à travers des signes particuliers appartenant au langage ou non – comme un langage en soi, toujours en production de ses signes. Le premier élément aurait l’avantage de renvoyer autant aux corps noirs dont il est question qu’aux personnes noires impliquées dans cette écriture. Il serait par ailleurs difficile de dire que les personnes qui ne sont pas noires ne peuvent participer, d’une façon ou d’une autre, à l’élaboration d’une négrographèse – après tout, la description du corps noir a beaucoup intéressé les personnes qui n’en avaient pas un. Les textes de Casey en témoignent, car ils paraphrasent une série de discours racistes portant sur les corps noirs

7La proposition d’une négrographèse élaborée au long de l’œuvre de Casey s’appuie avant tout sur la reprise, par la rappeuse, de discours historiques, sociaux, anthropologiques et philosophiques portant sur le Noir ou sur le Nègre et visant à le réduire à un objet sans conscience ni humanité – ou au mieux un être déterminé depuis sa naissance à être inférieur. Il nous a semblé que ce point de vue fait écho à la thèse de la « raison nègre » formulée par Achille Mbembe. Le philosophe et théoricien du postcolonialisme la définit comme suit :

[U]ne somme de voix, d’énoncés et de discours, de savoirs, de commentaires et de sottises dont l’objet est la chose ou les gens « d’origine africaine » et ce que l’on affirme être leur nom et leur vérité (leurs attributs et qualités, leur destin et ses significations). (2013 : 50)

  • 5 Assassinat de l’Autre, qu’il soit réel ou symbolique.

8La raison nègre « désigne aussi bien un ensemble de discours que de pratiques » visant à faire du Nègre un sujet moralement disqualifié, un instrument pratique (ibid. : 51). C’est ce que Mbembe désigne comme un « jugement d’identité » (id.), qui en faisant du soi occidental le centre de la signification et le modèle référentiel, rend anormal tout ce qui n’y est pas identique. Mbembe en parle comme d’un altruicide5, constituant « l’Autre non pas comme semblable à soi-même, mais comme un objet proprement menaçant dont il faudrait se protéger, se défaire ou qu’il faudrait simplement détruire » (24). Ou à l’inverse, qu’il faut constamment créer par le négatif : car « le Nègre est constamment produit » (36) pour mieux contrôler ce qu’il est, son identité. Cette définition de la raison nègre en Occident s’inscrit tout à fait dans l’idée de mise en altérité radicale évoquée plus haut. Nous dirions, à la suite d’Isaac Bazié, que l’affirmation identitaire de l’Occident « est le fait d’une négativité qui tue directement et indirectement l’autre » (2015 : 18). Bien entendu, par « Occident », nous entendons moins une réalité territoriale objective qu’une conception du monde se définissant contre et à travers des peuples, des traditions – Édouard Glissant écrit que « l’Occident n’est pas à l’Ouest. Ce n’est pas un lieu, c’est un projet » (1997 : 4).

9Il est essentiel de rappeler que Mbembe reprend un terme délicat et déjà fortement connoté. La raison nègre est une composante du discours social, à un moment donné et pour les sociétés occidentales – pensons aux ouvrages codirigés de Pascal Blanchard, Sandrine Lemaire et Nicolas Bancel (1998 ; 2004 ; 2006), qui ont rassemblé l’imagerie et la pensée coloniale, de son apogée à aujourd’hui. Le choix de Casey de réemployer ces représentations doit être rappelé pour ce qu’il est : un positionnement artistique au cœur d’une œuvre fondamentalement subjective. Il semble donc qu’on puisse trouver, au cœur des textes de Casey, les éléments de la constitution d’une figure du « Nègre contemporain », ou pour le dire autrement, une raison nègre réactualisée spécifique au contexte de la France contemporaine, qui ne concerne pas seulement les Noirs en Afrique, mais d’abord et avant tout ceux qui vivent sur le territoire français.

Casey ou le « Nègre contemporain »

Être noir·e : rhétorique de la négativité et de l’animalité

10Pour Casey, être Noire, « c’est d’avoir à y penser […]. Alors qu’en fait, en me levant le matin, je ne pense pas que je suis noire. Ce qui est fatigant, c'est que tu y es ramenée. Il est là, le fardeau, c’est éreintant » (Volle 2020). Cette perspective rejoint les réflexions de Pap Ndiaye selon lesquelles l’idée de construction raciale est centrale. La condition noire réfère au fait d’être constamment perçu ainsi : « Parler des Noirs est donc référer à une catégorie imaginée, à des personnes dont l’apparence est d’être noires, et non point à des personnes dont l’essence est d’être noires » (Ndiaye 2009 : 44). À cette construction viennent se greffer des différences connotées, des stéréotypes, des fétichisations et bien souvent une forme de négativité. Le lien entre la peau noire et cette négativité est retraçable dans les textes de Casey jusqu’à l’enfance de la rappeuse :

Cette belle insouciance de l'enfance
Qui plus tard laisse place à la sagesse
Je l'ai pas connue, je suis noir·e, né·e en France
Et maintenu·e en position de faiblesse […]

Cette belle insouciance de l'enfance
Moi, elle me ramène à ma province
À Rouen, jolie petite ville de France
Où quand le Nègre passe, y’a des dents qui grincent (« Tragédie d’une trajectoire », TT)

11Ce passage est représentatif de la stylistique de Casey basée sur les contre-assonances et met au jour un monde d’interactions et de perspectives limitantes par le rapprochement sonore et sémantique entre les mots en fin de vers insouciance de l’enfance, sagesse et faiblesse. Une disjonction sémantique est créée avec les autres mots en fin de vers, soit province, France et grincent, tout en maintenant la contre-assonance par le son [s]. Malgré le ton en apparence nostalgique et candide de ce passage – la formule Cette belle insouciance de l’enfance est répétée deux fois –, Casey remet en question l’association banale entre enfance et insouciance, en dévoilant le racisme auquel elle a fait face à un jeune âge. Elle reprend d’ailleurs cette idée quelques années plus tard, dans « Rêves illimité » (LB) : « Du fond de la classe, la terre et l’espace me fascinent / Je n’ferai jamais médecine, c’est ce que je ressens ».

Dans « L’angle mort » (AM), la rappeuse est confrontée à une fouille aléatoire alors qu’elle « […] marche sans faire d’histoires / Limpide et sans mystères » et elle formule des questions rhétoriques au sujet de l’interpellation :

Alors à quoi on me compare et de quoi on me soupçonne ?
Quelle est l'utilité que vos unités me talonnent
Quand je ne fais que méditer, adossé·e à une colonne ?

12Le sous-texte de ces questionnements confirme l’habituation de l’énonciatrice à ce type d’altercations. Si l’utilisation du pronom on dans le premier vers semble nuancer le propos, non sans ironie puisqu’il évite d’accuser directement les policiers de racisme, le deuxième vers impute directement la faute aux agents par l’utilisation du « vous » ; le verbe talonner évoque, quant à lui, la poursuite et le harcèlement, qu’elle oppose à méditer suggérant l’immobilité et l’innocence. Elle en vient plus tard à l’évidence quant au contrôle d’identité : « Je ne pose aucun problème donc je pense et suppose / Que ma forte dose de mélanine est la seule mise en cause » (ibid.). Le regard de l’énonciatrice se détache de la simple situation dans laquelle elle se trouve pour traiter l’altercation comme une conséquence d’un contexte bien plus large, dans une société où le harcèlement des Noirs par la police est chose courante. Dans la conclusion de son couplet, la rappeuse formule à la fois une sommation et une constatation :

Voici mes papiers, relevez mon adresse et mon blaze
Et arrêtez de me palper à la moindre occase
Car à la base, ma peau n'est pas douée pour la métamorphose.

13Elle renverse ainsi la situation d’énonciation initiale où elle doit répondre aux questions des policiers (« Non, je ne vais nulle part, et puis je n’attends personne »). Elle se joue de la dynamique de pouvoir entre les forces de l’ordre et les citoyens, l’utilisation de termes familiers comme blaze et occase accentuant ce jeu. Casey pose, en même temps, l’immuabilité du trait faisant d’elle un objet de surveillance et de contrôle. On souhaiterait d’elle l’impossible, une métamorphose, et elle affirme, désabusée et exaspérée, que ce pour quoi on la soupçonne ne peut changer. Dans ce passage, l’importance de la peau (soulignée par la répétition du son [p] dans papiers, palper et pas) est notable par sa personnalisation. La peau noire, sous la lumière des gyrophares de police, se dévoile en tant qu’organe indépendant.

14Selon Mbembe, l’état d’altérité du Nègre faisant de lui un être à part et impossible à considérer comme un semblable trouve son explication dans la conviction qu’il ne serait pas tout à fait humain. Comparer le Blanc et le Noir reviendrait à distinguer nettement la ratio humaine de l’impulsion animale, cette dernière étant perçue comme inférieure à l’essence humaine :

[Si] l’homme s’oppose à l’animalité, tel n’est pas son cas [au Nègre], lui qui maintient en lui, dans une certaine ambiguïté, la possibilité animale. Corps étranger dans notre monde, il est habité, sous le pli, par l’animal. (op. cit. : 54-55)

15Reprenant cet imaginaire, Casey décrit les personnes noires, incluant elle-même, en utilisant un lexique gravitant autour de l’animalité. Se positionnant en tant que vendeur d’esclave dans le second couplet de « Créature ratée » (LB), elle décrit la « marchandise » avec des termes attigeant l’état de nature sauvage associé à l’Africain, en en faisant même l’argument de vente :

Les jungles de l’Afrique lointaines et luxuriantes
Nous offrent des spécimens de différentes variantes
Leurs femelles sont fertiles et vaillantes
Dociles et idiotes, font elles-mêmes leurs paillottes
Les mâles ont côtoyé éléphants et coyotes
Nourris de chasse, de pêche et de cueillette.

16Les termes variantes, femelles et mâles figent les Noirs dans le monde des objets et de l’animalité, d’autant plus qu’on y mentionne la chasse, la pêche et la cueillette, mode de subsistance généralement opposé à l’agriculture des peuples nomades (et civilisés, comprend-on par sous-entendu). Ces descriptions construites sur les adjectifs et les actions stéréotypées sont en elles-mêmes des façons d’en appeler à perpétuer la domination des Noirs. « Libérez la bête » déploie toute cette poétique de l’animalité présente en fragments dans l’album éponyme :

17J'appartiens au cheptel, qu'on maintient à l'étable
La brebis rebelle qui doit rejoindre le bétail
Mon nom est un détail et personne ne m'appelle
Qui aura ma gueule sera décoré d'une médaille (« Libérez la bête », LB).

18L’énonciation oscille volontairement entre l’identité collective (cheptel et bétail), et l’identité personnelle saillante par l’utilisation de la première personne, de la formule brebis rebelle et de la mention du nom. Ce balancement entre le singulier et le pluriel est souligné par la résonance phonétique entre cheptel, étable, brebis rebelle et bétail. Or, le titre du morceau est trompeur, puisqu’il relate une traque se soldant par la mort de la bête : « À la verticale, par les cervicales / Ils ont lynché la curiosité tropicale », une phrase répétée deux fois au début du dernier couplet. Casey profite de la nature ambiguë de la bête, cette dernière étant chassée, traquée et tuée comme un animal, mais demeurant malgré tout douée de parole. Elle s’adresse directement à ses meurtriers : « Mais enfin, dites-moi, pourquoi vous avez peur d'elle ? / La bête n'est qu'elle-même, et n'a pas la tête du Teckel ». Bien qu’il soit trop tard, la bête plaide pour son innocence et rappelle que la « curiosité tropicale » ne peut changer : elle est ce qu’elle est, incapable de métamorphose, tout comme Casey l’affirmait, un an plus tôt, dans « L’angle mort » (AM).

Du corps de l’esclave au corps de la rappeuse

19L’absence d’esprit, de conscience et d’intelligence dans la construction de la figure du « Nègre contemporain » ouvre la réflexion sur un aspect central de l’identité raciale : le corps comme cristallisation sémique. D’abord parce que la race, bien qu’elle soit une fiction et une notion obsolète, s’incarne directement dans la peau et les traits de ceux et celles qui la subissent. Ensuite parce qu’à la figure du Nègre telle que décrite par Mbembe est refusée une conscience proprement humaine. C’est appuyer avec Mbembe que « le Nègre est avant tout un corps » (2013 : 66). Autrement dit, s’il est dépourvu d’une conscience humaine, s’il n’est pas tout à fait un humain, il ne lui reste que son corps. Et ce corps primitif ne demanderait qu’à être exploité. Consciente de cette réduction, Casey fait un lien immédiat à travers le corps racialisé entre sa situation en France et celui de l’esclave noir durant la traite esclavagiste.

20Elle écrit, dans « À la seconde près » (CC) : « Hier j'étais l'esclave, aujourd'hui je suis l'épave / À la dérive, sortie de sa cave, et qui manque de savoir-vivre ». Le je se confond dans l’esclave et l’épave, les deux partageant une dimension sémiotique par la rime, en plus d’être sémantiquement liés. L’esclave n’a pas vu son statut changer, dominé comme hier par de nouveaux moyens. De façon similaire, épave a une résonance à la fois contemporaine et historique : on y voit un individu en marge de la société typique, qui manque de savoir-vivre. L’épave qui dérive renvoie en même temps au bateau négrier, symbole de l’enfermement et de la contrainte imposés à l’esclave. Ainsi, l’esclave et l’épave représentent l’amont et l’aval d’un mouvement historique d’altérité, les deux se répondant dans la polysémie de leurs signifiants. Des parallèles symboliques sont tissés de cette façon entre des éléments liés d’une part à l’esclavage et d’autre part à la situation sociale actuelle de la minorité noire en France. Dans « Sac de sucre » (LB), pris en charge par un énonciateur relatant la révolte des siens contre le propriétaire ou le contremaître de la plantation, l’ellipse temporelle permet à Casey de s’exprimer en son nom propre tout en intégrant le groupe à son discours : « Il n'y a pas qu'le salaire pour creuser nos malheurs / Nos anciens tortionnaires sont nos nouveaux employeurs ». L’identité de l’énonciatrice se dédouble alors dans les discours de l’esclave et de la rappeuse.

21Il en résulte un état mental fortement affecté par les traumatismes du passé jusque dans la contemporanéité à partir de laquelle Casey s’exprime : « Et nos séquelles sont telles quelles depuis ces radicales / Déportations faites à fond de cale » (« Comme un couteau dans la plaie », EO). Les enjambements étant plutôt rares dans la métrique de Casey, l’agencement syntaxique dans cet extrait est frappant. Les Déportations, justement placées en début de vers, sont à l’origine des blessures collectives. À nouveau, la signification du lexique maritime est dédoublée : si la cale du navire négrier était l’endroit où l’on entassait les esclaves durant la traversée de l’océan et que l’expression « être à fond de cale » signifie être miséreux, c’est bien à ces deux états que l’écriture de Casey renvoie quant à sa propre situation en France.

Autrement que dans les références au bateau négrier, le lien entre le passé et le présent se déploie dans les blessures visibles infligées au corps :

Mes cicatrices sont pleines de stress
Pleines de rengaines racistes qui m'oppressent
De bleus, de kystes, de peines et de chaînes épaisses
Pour les indigènes à l'origine de leur richesse. (« Dans nos histoires », EO)

22Un effet de brouillement est à l’œuvre, en confondant le corps de l’énonciatrice et celui de l’esclave. Les marques de Casey contiennent (sont pleines de) les blessures du passé qu’on destinait spécifiquement aux indigènes à l’origine de leurs richesses, le pronom leurs accentuant d’ailleurs le brouillement, puisque les richesses naturelles des indigènes ont permis au colonisateurs de faire fortune. L’écho entre les marques du passé et du présent est amplifié par les sonorités rapprochées de pleines de stress concernant l’énonciatrice et des chaînes épaisses des esclaves. La suite de la piste « Dans nos histoires » confirme et renchérit la portée de la violence infligée au corps racialisé :

On nous agresse, donc on agresse
Ils ont battu des Nègres, violé des Négresses
Donc nos plaies sont grosses et mon crâne endosse
Angoisse et moral en baisse dans mon blockhaus.

23Répétée deux fois, la conjonction donc est le point tournant de ce segment : elle marque la relation de causalité directe entre les événements du passé directement liés aux corps – les agressions, les coups, les viols – et les conséquences au présent – les agressions, les plaies, une santé mentale défaillante. L’utilisation variée des pronoms personnels et des temporalités trace un sillon entre le passé et le présent, créant un effet de continuité. De l’indéfini représentant le système dominant (On nous agresse) et du pluriel référant spécifiquement aux agresseurs (Ils ont), à un on renvoyant aux Noirs auxquels Casey s’identifie (donc on agresse) ; et du pluriel (nos plaies) au singulier (mon crâne), le corps noir est l’objet d’une violence historique organisée visant autant la collectivité que l’individu.

24S’il semble n’y avoir, dans les textes de Casey, pas d’interruption dans la souffrance que vivent les corps noirs, ce point de vue est un choix de représentation. S’il y a exagération, manque de nuance ou généralisation abusive, c’est parce que la dimension égotique du rap l’autorise tout à fait et que l’expérience de la rappeuse devient la grille de lecture incontestable du monde.

Une poétique de la réappropriation

25Selon Achille Mbembe, la raison nègre décrite plus haut est une « conscience occidentale du Nègre » (2013 : 51 [en italique dans le texte]) qui cherche à définir, à encadrer et à catégoriser une réalité qui lui est totalement extérieure au point de la réduire à quelque chose d’anormal (id.). À ce jugement d’identité peut éventuellement répondre la conscience nègre du Nègre, une « déclaration d’identité », un « geste d’autodétermination, mode de présence à soi, regard intérieur et utopie critique » (id.), des questionnements posés au « je » qui renvoient aux jugements posés par la conscience occidentale. À travers elle, « le Nègre dit de lui-même qu’il est celui sur qui on n’a pas prise » (52). Il devient un sujet qui dit « je », mais qui, et c’est là l’ambiguïté de la chose, est « frappé par la hantise d’être devenu étranger à lui-même » (53-54). Pourquoi ce sentiment d’étrangeté ? Parce que revendiquer sa race, pour qui est réduit en esclavage, c’est se « souvenir d’un corps, d’une voix, d’un visage, d’un nom sinon perdus, du moins violés et souillés, mais qu’il faut à tout prix réhabiliter » (59). Or, Casey, tout en faisant de l’altérité des Noirs un sujet omniprésent de ses textes, tend aussi à souligner l’importance d’un tel processus de réappropriation. Casey suit ainsi la lignée des auteurs de la Négritude, chez qui les processus de renversement visant à attribuer une valeur positive à l’identité noire sont à l’origine du mouvement.

La revalorisation de l’identité noire

26Le contexte de l’esclavage sert donc tout autant à rapporter l’altérité qu’à valoriser le corps noir, ses cultures et ses histoires. La rappeuse se réapproprie ainsi des éléments qui semblaient au premier abord constituer une altérité dont elle ne pouvait se déprendre. Dans « La marque de la chaîne » (CC), le mot chaîne dans le titre et la formule « J’ai la marque de la chaîne / Et celle du champ / chant de coton » dans le refrain renvoient à une cristallisation narrative majeure dans l’histoire des Noirs. Grâce à l’ambivalence créée par l’oralité du rap, il n’est pas exclu que la rappeuse fasse autant référence aux champs où le travail forcé était accompli qu’aux chants des esclaves, comme le negro-spiritual ou le blues, inventés pendant l’accomplissement des tâches. Le refrain du morceau égraine une liste d’éléments culturels hors norme fièrement revendiqués :

  • 6 Nom donné au plantain vert dans les Antilles.
  • 7 Jus formé à partir du calice de l’Oseille de Guinée, un hibiscus des Antilles.

J’aime les pompes et la sape
Le rock et le rap et puis claquer des ronds
Le piment, le ti-nain6, l’arachide, le bissap7 […]
J’ai tatoué sur le front : « déclaré·e inapte à l’intégration ».

27Sans nommer sa couleur de peau, Casey énumère une foule d’éléments qui y sont associés, tantôt selon des stéréotypes (les pompes et la sape) ou par association culturelle (la musique et la nourriture). Le sujet noir ayant vécu une neutralisation de son expression à travers l’histoire, Casey brise cette tendance par l’agencement des substantifs et des verbes transitifs forts comme aimer et claquer. Cette opération de réappropriation trouve son comble dans la conclusion du refrain, au dernier vers. Casey y désamorce la puissance d’altérité du discours raciste en court-circuitant son propos et en revendiquant de façon provocatrice sa mise à l’écart de la société dominante : J’ai tatoué sur le front : « déclaré·e inapte à l’intégration ». Ce tatouage, par sa caractéristique essentiellement permanente, renvoie à la marque de la chaîne imprimée sur la peau de l’énonciatrice. Le corps noir dans ce morceau est stigmatisé – au sens de « marqué » – à la fois par les chaînes durant l’esclavage et par l’altérité imposée par la société contemporaine.

  • 8 Évidemment, l’histoire des Noirs ne débute pas avec l’esclavage, mais chez la rappeuse, les contac (...)

28Dans son couplet de « La marque de la chaîne », Casey détourne le sens de ses propos dans le cadre de sa poétique de la réappropriation en affirmant : « Captifs, quatre-cents ans, libres, cent cinquante / Inutile que je détaille tous mes comptes aujourd’hui8 », comme si ces comptes étaient si évidents qu’il ne valait pas la peine d’en fournir les détails. L’identité de Casey est encore une fois départagée entre le groupe à travers l’Histoire (celle de la colonisation, l’esclavage et de son abolition) et son individualité marquée par un je imposant. Mariant les deux positions, c’est au nom des siens que ce sujet entend bien récupérer son dû, c’est-à-dire une compensation pour tous les profits générés sous les régimes coloniaux et esclavagistes :

  • 9 Paiement annuel d’une dette et de ses intérêts.
  • 10 La réduction du temps de travail accorde des journées de repos au salarié travaillant plus de 35 h (...)

Je réclame pour le rhum une complète gratuité
Et la somme majorée du taf’ exécuté
Et pendant qu’on y est, pensez à rajouter
Un siècle d’annuités9 et un de RTT10.

29Cet extrait, lié par une rime en [te], l’est aussi par un propos dénonçant toute l’exploitation de la force noire n’ayant jamais été rémunérée. Il rappelle aussi que la production de rhum dans les Antilles est étroitement liée à la colonisation et à l’esclavage, puisque le rhum est produit par la fermentation du jus de canne. Avec peut-être autant d’ironie que de sérieux, Casey réclame que le produit de la sueur et de la force des Noirs pendant des siècles lui soit remis gratuitement. Les trois vers suivants abondent dans le sens de cette dénonciation d’un travail lucratif pour la métropole et s’inscrivent dans un grand débat (principalement tenu aux États-Unis) voulant que les descendants des esclaves issus de la traite transatlantique obtiennent une forme de compensation (financière, matérielle, etc.). Le lien entre le passé et le présent dans la domination des Noirs est à nouveau tracé, cette fois sur le mode de la revendication, par des termes propres au monde du travail moderne.

30Dans « Les mains noires » (AM), à l’ironie est substitué un mode d’énonciation se rapprochant de l’hommage. Il est encore question de ce corps partagé entre le passé et le présent, mais cette fois en tant que source d’inspiration. Ainsi, Casey nomme les mains d’Aimé Césaire, figure majeure de la Négritude,

Quand elles ont saisi la plume et l'encrier
Et puis m'ont rendu la dignité
Avec le retour au pays natal de son cahier.

31Au-delà de la référence à l’ouvrage célèbre de Césaire, le morceau mentionne également les mains de Martin Luther King, Malcolm X, Toussaint Louverture, Tommie Smith, Frantz Fanon, Raphaël Confiant, Rosa Parks et Angela Davis. Casey exprime un rapport de filiation clair à des militants, des révolutionnaires et des auteurs proches de la question raciale. La filiation passe aussi, plus sobrement, par les mains des femmes proches de la rappeuse : « celles de ma mère […] / Quand je quitte ma terre, celles de ma grand-mère ». Le lien entre l’identité de la rappeuse au présent et l’héritage des esclaves (et plus largement des opprimés) clôt le couplet :

Les mains mutilées, empalées, empilées, gangrenées
À genoux, sans raison enchaînées
Qui ont tenu bon même à bout et dominées
Je suis fier·ère d'avoir les mêmes que celles de mes ainé·e·s.

32Dans les deux premiers vers, les attributs se succèdent et équivalent, pourrait-on dire, à des synonymes de « noires », tous fortement connotés de la souffrance et de la violence de l’esclavage. Être noire signifie bien plus qu’une couleur de peau : dans l’écriture de Casey, le réseau sémantique associé à la couleur de peau évoque une série d’expériences qui ont marqué les corps noirs : celles de la pauvreté, de la soumission, du travail forcé mais également de la résistance et de la fierté comme les deux derniers vers en font le constat.

Écrire l’aliénation

33Mentionné ci-haut, les travaux de Frantz Fanon forment un autre intertexte notable des raps de Casey. Virginie Brinker (2018) a démontré l’actualité de la pensée du psychiatre et essayiste anticolonialiste dans l’œuvre de Casey, notamment à travers les échos entre le système colonial et le racisme actuel, ainsi que la question de la violence. Soulignons également le mémoire de M2 de Lise Corre (2017), un travail d’envergure visant à démontrer les échos entre la poésie de la négritude et le rap français de 1980 à 2017, dont celui de Casey. L’un des principaux champs d’analyse de Fanon était l’aliénation à soi-même causée par le régime colonial (Fanon 1952 ; 1961 ; 2018). Les textes de Casey y font directement écho par des questions de santé mentale liées à la stigmatisation en France, autant en ce qui concerne l’entourage de la rappeuse qu’elle-même. Un extrait de « L’exclu » (EO), une longue énumération en un seul couplet de divers aspects liés à l’identité de la rappeuse, va comme suit :

[Je parle] De crimes, d’intérim, de déprime
De ceux et de celles qui ne riment plus à rien et se suppriment
Ceux qui prennent Deroxat, Espéral et Tranxène
Assimilent Athymil, Laroxyl et toxines.

34La dénomination des différentes marques de médicaments antidépresseurs et anxiolytiques sous-entend une proximité de l’énonciatrice à la réalité des maladies mentales. Par ailleurs, la rime répétée entre les mots crimes, intérim et déprime crée un lien où trois éléments majeurs se mélangent et découlent l’un de l’autre : la criminalité, l’emploi en situation précaire et l’abandon. Dans le deuxième vers, la mort survient (se suppriment) tout en maintenant la rime et le fil sémantique. Les phonèmes semblables des deux derniers vers (Assimilent Athymil ; Deroxat, Tranxène, Laroxyl) ont un effet proche de la paronomase où l’on ne distingue plus un médicament de l’autre, comme si l’entourage de Casey baignait continuellement dans la prise de médicaments. Les couplets de Casey dans l’album Toute entrée est définitive de l’Asocial Club laissent une place importante aux thèmes de la mélancolie, de la dépression, de la solitude et du suicide :

Y’a ma tête sous le couperet, y’aura pas d'paix dans le couplet
Hier, mes plaies je les épelais toutes, mais personne ne m'écoutait […]

Où t'étais quand je toussais, j'étouffais, quand je doutais
Quand je tentais de calmer ces pulsions morbides qui me poussaient ? (« Ghetto music », TEED)

35On note d’abord la reprise du terme plaies réactivant le souvenir de l’esclavage et indiquant un état mental affecté par cet héritage d’hostilité. Plutôt que de favoriser une émancipation du sujet et une lucidité, cette hostilité entraîne plutôt le corps, déjà l’objet d’une altérité violente, dans la fragilité et la solitude. Casey identifie donc le corps meurtri comme le centre de son altérité dans une sémiotique du corps souffrant. Le corps est la cause de l’altérité et les conséquences de cette altérité s’y inscrivent autant dans des actions (je toussais, j’étouffais) que dans une instabilité psychologique (je tentais de calmer ces pulsions morbides). En guise de réaction à cette souffrance ininterrompue du corps, Casey adopte une position jusqu’au-boutiste (y aura pas d’paix dans le couplet), signifiant ainsi que même placée sous la guillotine de la société contre laquelle elle s’exprime, elle ne cèdera pas.

36Les troubles chez l’énonciatrice ont une origine : sa condition de postcolonisée dans un pays qui est civilement le sien mais où elle se sent étrangère. Ainsi, elle emploie la formule percutante : « Je veux planer, je suis damné·e, la terre ferme me le rappelle » (« Mes doutes », TEED). L’allusion au titre de l’ouvrage de Fanon est évidente et la multiplicité des significations associées à la terre crée une polysémie intéressante : la terre ferme peut représenter à la fois la France où il ne fait pas bon vivre pour tout le monde, la terre qui fait suite à la traversée de l’océan dans le bateau négrier, ou symboliquement la réalité douloureuse du quotidien. Son couplet dans « L’hiver est long » (TEED) développe le thème de la mélancolie du point de vue d’une enfant d’immigrés. Le contexte est celui d’une température hostile : « J’attends la fonte des glaces […] / Capuche, bonnet, manque plus que les lunettes de ski ». Mais surtout, c’est la relation à son pays d’origine qui pousse l’écriture :

  • 11 Préparation déchiquetée.
  • 12 Nom vernaculaire désignant une variété de légumes racines (dont le yam en anglais).
  • 13 Concentré obtenu par cuisson et évaporation du jus de canne.

Un appel du pays et vient la putain d'nostalgie
Chiquetaille11 de morue et mon ventre est nourri
Mets dans mon colis deux ignames12 et un gros cubi
De Neisson, Trois-Rivières ou bien la Mauny
N'oublie pas le citron, l'sucre et le sirop batterie13
Ici je m'ennuie, je suis à l'agonie.

37La Martinique n’est pas un objet extérieur évoqué avec fierté, elle est un manque violemment rappelé (la putain d’nostalgie) par ce soudain appel du pays, qui pourrait être un appel téléphonique ou les pensées de la rappeuse. Pour y pallier, Casey se réfugie dans la nourriture, que la formule dans mon colis suggère provenir directement de la Martinique, par une sorte de fantasme impossible à réaliser. En creux, Casey exprime une distance infranchissable dans l’instant présent entre elle et son pays d’origine. Il semble quand même qu’elle soit parvenue à rejoindre la Martinique, peut-être dans un restaurant antillais en France, puisque son ventre est nourri. Mais malgré la satisfaction corporelle procurée par cet élément culturel primordial dans les Antilles, le manque (la Martinique) et le baume (la nourriture) génèrent une inévitable mélancolie chez la rappeuse. Contrairement à « La marque de la chaîne » où « le piment, le ti-nain, l’arachide, le bissap » sont des marques revendiquées de son altérité, ici la nourriture des Antilles n’a pas l’effet escompté du remède. Elle est au mieux une bouée de sauvetage qui la retient tant bien que mal de couler.

38Au premier abord, la reprise des thèmes de l’esclavage et de l’aliénation semble aller à contre-courant d’une idée de réappropriation et de libération que sous-tendaient tous les travaux de Fanon, qui visait une désaliénation collective de tous les opprimés. Or, l’écriture de l’aliénation à soi par un « je » omniprésent n’est-elle pas justement un processus implicite de désaliénation ? Il semble qu’avec Casey on soit devant une forme de performativité de l’écriture, qui met à distance le problème en l’abordant frontalement. Nous pouvons par ailleurs lier la perspective de la rappeuse au cadre plus général du « rap de fils d’immigrés », dont Casey s’est longtemps elle-même réclamée aux côtés de La Rumeur, Sheryo et Le Téléphone arabe. Ce groupuscule est « un endonyme qui s’oppose de manière explicite à l’appellation “rap français” et qui porte un message tiers-mondiste » (Clément 2015 : 126), relatant le vécu des générations issues de l’immigration postcoloniale en France tout comme celui de leurs parents, ces derniers n’ayant pas de médium pour le faire en leur nom.

Conclusion. Être noir·e, s’écrire noir·e, une constante négrographèse ?

39Casey a retranscrit les lectures des corps noirs puisées dans le discours social, dans le regard des autres et selon sa propre conception de son identité, le tout dans une énonciation où l’expérience subjective domine. Certains discours associés à cette signification raciale sont repris et agencés pour lier les réalités du passé et celles du présent. Le corps noir est alors au “nodal point” (Logan 1975 : 12) de cette articulation. Dans les textes de Casey, une couleur de peau est associée à des traits comportementaux, à une animalité prétendue et aux marques physiques et mentales issues de l’esclavage. Cet ensemble est écrit sur le corps noir en même temps qu’il se lit sur ce même corps, chargé d’une forte dimension culturelle et interprétative. De même, la poétique de la réappropriation dans son œuvre y est incluse : l’utilisation du mot « Nègre », le renversement de certains stéréotypes ou l’écriture explicite de l’aliénation sont des signes qui s’intègrent dans un paradigme de revalorisation. Dans la récurrence des descriptions des corps, dans les comportements et les attentes associés à une couleur de peau, dans l’agencement sémantique et phonétique du lexique lié au corps noir, de nouvelles significations sont générées à même le corps noir et s’y inscrivent. Alors que la société tente d’attribuer au corps noir un sens définitif et de l’isoler dans une dimension d’altérité, Casey « dé-crit », de-scribes pour reprendre le terme de Logan (1975 : 12) ce sens voulu et en fait un processus opératoire dynamique.

40Évidemment, la négrographèse n’est pas exclusive à Casey et peut tout à fait concerner d’autres écritures du corps noir. De Dany Laferrière aux auteurs de la Négritude, de Billie Holliday au rappeur Booba, la multiplicité des voix noires n’est pas atténuée par un trait commun partagé. Au contraire, il s’agirait simplement d’une constatation, d’une façon de nommer le travail colossal de « retraduction » et de réappropriation identitaire longtemps confisqué à ceux et celles qu’il concerne en premier lieu. Or, si ce terme est avancé ici, celui de négrographème doit l’être tout autant. Ce dernier se limiterait à l’idée d’un corps noir au sens abouti, et donc impossible, comme si une quantité infinitésimale de discours n’en réactivaient pas sans cesse la signification. C’est dire que par définition, l’écriture du corps noir est en mouvement perpétuel, tant et aussi longtemps que le racisme actuel et ses racines n’auront pas été décimés.

Haut de page

Bibliographie

Corpus

Asocial Club, 2014, Toute entrée est définitive, A Parté.

Casey, 2006, Ennemi de l’ordre, Anfalsh Productions.

Casey, 2006, Tragédie d’une trajectoire, Dooen Damage/Anfalsh Productions.

Casey, 2010, Libérez la bête, Ladilafé/Anfalsh Productions.

Zone Libre Vs Casey & Hamé, 2009, L’angle mort, T-Rec/La Rumeur Records.

Zone Libre Vs Casey & B.James, 2011, Les contes du chaos, Intervalle Triton.

Corpus théorique et critique, entrevues

Bancel, Nicolas et al, [2002] 2004, Zoos humains. Au temps des exhibitions humaines, Paris, La Découverte, coll. « La Découverte/Poche; Sciences humaines et sociales ».

Bazié, Isaac, 2015, « Parcourir les lieux autres. Crises africaines et altérifications occidentales », dans M. Rinn et N. Narvàez Bruneau (dir.), L'Afrique en discours : lieux communs & stéréotypes de la crise, Paris, L’Harmattan, p. 15-34, coll. « Local & global ».

Blanchard, Pascal et Nicolas Bancel, 1998, De l’indigène à l’immigré, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard », 345.

Blanchard, Pascal, Nicolas Bancel et Sandrine Lemaire, 2006, Culture post-coloniale 1961-2006. Traces et mémoires en France, Paris, Autrement, coll. « Mémoires », 126.

Brinker, Virginie, 2018, « Actualité de la pensée de Frantz Fanon dans le rap de Casey », Mouvements, no 96, p. 36-42, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-mouvements-2018-4-page-36.htm, consulté le 28 avril 2022.

Carinos, Emmanuelle et Benoît, Dufau, 2016, [vidéo] « Rencontre avec Casey », séance du séminaire La plume et le bitume, Paris, [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =jJsqvpG6Gfk&t =320s, consulté le 17 mai 2020.

Casey, 2020, « Casey : “J’existe. Et c’est sans conditions” », entretien réalisée avec le média Madame rap, le 3 mars 2020, [en ligne], http://madamerap.com/2020/03/03/casey-jexiste-et-cest-sans-conditions/, page consultée le 17 mai 2020.

Clément, Pierre-Alain, 2015, « La signification du politique dans le rap », Cultures & Conflits, no 97, p. 123-141, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-cultures-et-conflits-2015-1-page-123.htm, consulté le 28 avril 2022.

Corre, Lise, 2017, Les échos de la poésie de la Négritude dans le rap français des années 1980 à 2017, mémoire de maîtrise, Nanterre, Département de littérature française et comparée, Université Paris Nanterre.

Edelman, Lee, 1994, “Homographesis”, dans L. Edelman, Homographesis. Essays in Gay Literary and Cultural Theory, Londres/New York, Routledge, p. 3-23.

Fanon, Frantz, 2018, « Écrits psychiatriques », dans J. Khalfa et R. Young (éd.), Fantz Fanon, Écrits sur l’aliénation et la liberté, Paris, La Découverte, p. 163-550, coll. « Sciences humaines ».

Fanon, Frantz, [1961] 2020, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, coll. « Poche, Essais. », 134.

Fanon, Frantz, [1952] 2015, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, coll. « Points Essais ».

Glissant, Édouard, 1997, Le discours antillais, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais ».

Jodelet, Denise, 2005, « Formes et figures de l’altérité », dans M. Sanchez-Mazas et L. Licata (dir.), L'Autre : Regards psychosociaux, Grenoble, Les Presses de l’Université de Grenoble, p. 23-47, coll. « Vies sociales ».

Logan, Marie-Rose, 1975, « Graphesis… », Yale French Studies, no 52, p. 4-15, [en ligne], https://www.jstor.org/stable/2929745?origin=crossref&seq=7, consulté le 29 avril 2022.

Marc, Edmond, 2016, « La construction identitaire de l’individu », dans C. Halpern (dir.), Identité(s). L’individu, le groupe, la société, Auxerre, Sciences humaines, p. 28-36.

Mbembe, Achille, 2013, Critique de la raison nègre, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers Libres ».

Ndiaye, Pap, [2008] 2009, La condition noire. Essai sur une minorité française, Paris, Gallimard, coll. « Folio/actuel », 140.

Paveau, Marie-Anne et Pierre Zoberman, 2009, « Corpographèses ou comment on/s’écrit le corps », Itinéraires, 2009-1, [en ligne], http://journals.openedition.org/itineraires/321, page consultée le 15 avril 2020.

Shuman, Emily, 2021, « Esthétique et performativité de la race dans “Créature ratée” de Casey », Itinéraires, 2020-3, [en ligne], https://journals.openedition.org/itineraires/8805, page consultée le 10 janvier 2022.

Volle, Hortense, 2020, « Casey : “L’Afrique, tu ne peux pas y échapper” », Pan African Music, [en ligne],

https://pan-african-music.com/casey-ausgang-interview/ ?fbclid =IwAR1-i8iWgfvuzXo3wU1_CgpT8bZd_WKYYVdt_GMrAk357WczHsHKMV-ohV4, page consultée le 17 mai 2020.

Haut de page

Notes

1 Les albums seront désignés par les sigles EO, TT, LB, AM, CC, TEED.

2 Emily Shuman (2021) a par exemple étudié la représentation du corps noir dans la chanson « Créature ratée » de Casey.

3 Cet article s'inspire d'un chapitre du mémoire de maîtrise intitulé Texte rap et énonciation postcoloniale : écriture de soi et altérité chez Casey, déposé en décembre 2020 à l'Université McGill. L'auteur remercie le professeur Mbaye Diouf (Université McGill), superviseur du projet, ainsi que le professeur Isaac Bazié (Université du Québec à Montréal) et le Groupe de recherche sur les humanités juridiques, pour les discussions autour de l'article.

4 La majuscule est employée ici pour souligner la figure constituée qu’il représente.

5 Assassinat de l’Autre, qu’il soit réel ou symbolique.

6 Nom donné au plantain vert dans les Antilles.

7 Jus formé à partir du calice de l’Oseille de Guinée, un hibiscus des Antilles.

8 Évidemment, l’histoire des Noirs ne débute pas avec l’esclavage, mais chez la rappeuse, les contacts difficiles avec l’Occident semblent en marquer le début.

9 Paiement annuel d’une dette et de ses intérêts.

10 La réduction du temps de travail accorde des journées de repos au salarié travaillant plus de 35 heures par semaine.

11 Préparation déchiquetée.

12 Nom vernaculaire désignant une variété de légumes racines (dont le yam en anglais).

13 Concentré obtenu par cuisson et évaporation du jus de canne.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Amine Baouche, « Négrographèse : être noir·e, s’écrire noir·e. L’écriture de la « race » chez Casey »Itinéraires [En ligne], 2021-2 | 2022, mis en ligne le 05 juillet 2022, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/11324 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.11324

Haut de page

Auteur

Amine Baouche

Département des littératures de langue française, de traduction et de création, Université McGill.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search