1« Lire par la voix d’un autre » c’est affirmer déjà une forme de communauté de la littérature, la communauté étant précisément ce lieu où les altérités se rencontrent, contre l’enfermement dans les identités. Lire ensemble c’est-à-dire avec (et non pas à la place de). Avec celui qui lit à haute voix, avec l’auteur, mais surtout avec le voisin-lecteur. C’est pourquoi la lecture en public est à la fois un théâtre miniature et peut-être l’essence du théâtre : théâtre miniature parce que la page même du livre est une scène, sur laquelle se déploie l’univers complet de l’écrivain : « Rien qu’un mot sur la page et le théâtre est là », écrivit Sarah Kane (2001 : 19) en une formule que Claude Régy aimait à citer. Du coup, loin d’être un spectacle au rabais, la lecture en public peut se comprendre aussi comme l’essence du théâtre, en étant une manière particulière de « lire ensemble ».
2Car « lire ensemble », c’est aussi la formule que Régy utilisait pour parler du théâtre :
Peut-être d'ailleurs que ce qui différencie le théâtre de la lecture, c'est qu'au théâtre il y a une masse de lecteurs qui lisent ensemble, et que toute action mentale de l'un se répercute sur le mental des autres. (Régy 1991 : 148, 2002 : 164)
3Il est possible de prendre cette formule au mot en disant que le lire public, qui est un lire ensemble, ne se distingue pas du théâtre, voire qu’il en est une sorte de noyau fondamental ; c’est le théâtre que rêve Duras et que l’on peut rêver, au moins pour une part, avec elle :
Je vais faire du théâtre cet hiver et je l'espère sortir de chez moi, faire du théâtre lu, pas joué. Le jeu enlève au texte, il ne lui apporte rien, c'est le contraire, il enlève de la présence au texte, de la profondeur, des muscles, du sang. Aujourd'hui je pense comme ça. Mais c'est souvent que je pense comme ça. Au fond de moi c'est comme ça que je pense au théâtre. Mais comme aucun théâtre n'est lu je recommence à penser au théâtre habituel, j'oublie. Mais depuis cette expérience au théâtre du Rond-Point en janvier 85 je pense ce que je dis ici – complètement, définitivement. (Duras 1987 : 14)
4Lire ensemble, cela veut dire d’abord lire, c’est-à-dire construire à partir d’un petit nombre d’informations, qui sont données par le texte et uniquement par le texte, un univers complet, un imaginaire complet. Les images que l’on voit alors ne sont pas vues parce que construites sur la scène mais construites dans l’esprit de l’auditeur exactement comme elles le sont dans le rêve, le souvenir ou la lecture intime (la littérature est à la fois un art visuel et un art virtuel, bien plus riche que n’importe quel jeu vidéo parce que notre participation y est totale, et non soumise aux règles d’un programme informatique).
- 1 La lecture silencieuse est déjà pratiquée exceptionnellement par certains en Grèce ancienne, mais (...)
5Mais à ce lire-là, entièrement intime, s’ajoute, dans la lecture en public comme dans le théâtre, une composante complètement essentielle qui est celle du lire ensemble sur laquelle j’ai commencé. « Ensemble », cela veut dire à la fois dans un même temps, un même rythme, et dans un même espace. Un même rythme puisque l’auditeur-spectateur-(lecteur) est soumis au rythme du corps de celui à qui la lecture est déléguée. Mais également dans un même espace parce que cet espace est partagé et avec le lecteur proprement dit et avec les autres spectateurs/lecteurs. D’autre part, cet espace partagé est un espace profondément physique, un espace de contact, car la lecture à haute voix est, en elle-même, une activité physique : une question de souffle, de position du corps, mais aussi de tension, d’écoute (de soi/de l’autre). C’est d’ailleurs ce qui fait que le passage à la lecture silencieuse, autour de la Renaissance1, a constitué, au moins pour une part, une grande perte (elle a intellectualisé la lecture). Au contraire, la lecture à haute voix redonne sa place au corps, tout en produisant, grâce à la communauté qu’elle établit, une sorte de nouveau corps, à la fois individuel et commun – l’effet de la lecture se démultipliant, se diffusant à travers l’ensemble des corps en présence, des corps coprésents.
6Ainsi, lire publiquement à haute voix c’est montrer la part de corps qui est dans l’écriture, montrer ce qu’un corps fait au langage, ce qui est la définition-même de la poésie, c’est-à-dire du théâtre, comme le disaient Meschonnic et Régy. C’est pourquoi lire un texte à haute voix et publiquement c’est, dans tous les sens, faire théâtre, un « faire théâtre » à la fois minimum et maximum, puisque le théâtre se démultiplie au cœur de chaque spectateur, à travers l’esprit et le corps de chaque spectateur, relayé par le corps et l’esprit de chaque spectateur voisin.
7Inversement, le théâtre lui-même ne serait peut-être qu’une « lecture par la voix d’un autre » et au milieu des autres, celle qui fait dire encore à Marguerite Duras :
Un acteur qui lit un livre tout haut comme il le ferait dans Les Yeux bleus cheveux noirs avec rien à faire d'autre, rien que garder l'immobilité, rien qu'à porter le texte hors du livre par la voix seule, sans les gesticulations pour faire croire au drame du corps souffrant à cause des paroles dites alors que le drame tout entier est dans les paroles et que le corps ne bronche pas. Je ne connais aucune parole théâtrale qui égale en puissance celle des officiants de n'importe quelle messe. Autour du Pape on parle et on chante un langage étrange, complètement prononcé, sans accent tonique, sans accent du tout, plat et qui n'a pas d'égal, ni au théâtre ni à l'opéra. Dans les récitatifs des Passions selon saint Jean et saint Mathieu et dans un certain travail de Stravinski, Noces et la Symphonie des psaumes, nous trouvons ces champs sonores créés comme chaque fois pour la première fois, prononcés jusqu'à la résonance du mot, le son qu'il a, jamais entendu dans la vie courante. Je ne crois qu'à ça. Dans la Bérénice de Gruber qui était presque immobile, j'ai regretté l'amorce des mouvements, ça éloignait la parole. Les plaintes de Bérénice même portées par la merveilleuse actrice qu'est Ludmilla Michaël ne disposaient pas du champ sonore auquel elles avaient droit. Pourquoi on se ment encore là-dessus ? Bérénice et Titus, ce sont des récitants, le metteur en scène, c'est Racine, la salle, c'est l'humanité. Pourquoi jouer ça dans un salon, un boudoir ? Ça m'est complètement égal ce qu'on peut penser de ce que je dis là. (Duras 1987 : 14-15)
8Contre le jeu, et pour la lecture, Duras affirme : « le jeu enlève au texte » (et rejoint en cela une réflexion qui hante les hommes de théâtre depuis la fin du xixe siècle, de Maurice Maeterlinck à Claude Régy, en passant par Edward Gordon Craig). Le jeu enlève paradoxalement du corps au texte, tandis que la lecture en public, on l’a dit, est une façon de montrer le corps qu’il y a dans le langage, peut-être parce que l’absence de l’image, ou tout au moins sa limitation à l’extrême – ou plus exactement encore la limitation du visible (qui n’est pas le visuel et que le visuel excède) –, permet de laisser émerger de manière absolue, sans parasitage par des mouvements ou des images artificielles, le corps du langage, ce corps qui est déjà déposé dans le langage. Une fois le jeu enlevé, rien ne vient plus distraire de cette sorte de corps à corps avec le langage (plus d’image factice, artificielle, surjouée pour en mettre « plein la vue »). L’émotion est alors, pour ainsi dire, absolue, purifiée de tout ce qui voudrait la solliciter artificiellement – d’où aussi un équilibre précaire à trouver dans la lecture en public entre un risque de « trop de corps » et un risque de « pas assez de corps », un risque de « trop d’image » et un risque lié à l’épure de la lecture.
9Mais si le jeu enlève au texte, et si la lecture, à l’inverse, lui redonne sa part la plus charnelle en même temps que la plus collective, que dire de la lecture qu’un auteur peut lui-même faire de ses textes ? On voit bien le risque inévitable auquel on s’expose dans ce cas : si celui qui lit est aussi celui qui écrit, la confusion des rôles, et celle des genres, menace l’exercice de tourner au massacre. L’histrionisme potentiel de l’histrion est toujours moins dangereux que l’exhibitionnisme de celui qui ose déjà livrer au public cette part la plus intime de soi qu’est l’écriture. Et puis, mieux vaut sans doute laisser faire les « professionnels » et s’abandonner au bonheur d’être, soi-même, « lu par la voix d’un autre », et de se découvrir ainsi doublement étranger. Pour avoir eu la chance de voir mes textes portés par des lecteurs comme Anne Alvaro, Daniel Mesguich, Axel Bogousslavsky ou Marianne Denicourt, et, indépendamment du plaisir ô combien narcissique qu’une telle expérience provoque, je peux témoigner du trouble profond qu’elle produit également chez qui se trouve ainsi « ventriloqué » avec justesse. Si l’on écrit avec son corps (et pas seulement avec un crayon ou un ordinateur), si on lit avec son corps (et pas seulement avec des mots), on admettra qu’il n’y a guère plus étrange sensation que de voir un autre se glisser dans son corps, tandis que soi-même on s’arrache à soi-même pour s’écouter du dehors. On frôle, en fait la folie : une « folie douce », une folie délicieuse, mais une folie qui fait peur, comme tout ce qui nous empêche de coïncider avec ce qu’on croit être.
10Le plus étrange, pourtant, c’est que l’expérience de l’altérité que je fais en tant que lecteur des textes des autres dans quelques théâtres, que je fais encore plus quand je me lis par la voix d’un autre (l’acteur, l’ami, le lecteur public), je la fais en réalité de manière exponentielle quand je lis moi-même, en tant qu’autre, des textes de quelqu’un qui est censé être moi.
11Car au bout du compte qui lit quand je lis ? qui me lit quand je me lis comme on se dénude, avec embarras et délectation ? Toujours l’autre. L’autre qu’on a en soi. C’est-à-dire précisément l’Autre qui écrit (car c’est toujours l’Autre qui doit écrire, et qui fait dire à Proust qu’« un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c'est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir » [Proust 1971 : 221-222]). Lire, du coup, c’est l’acte même de tenter de comprendre ce « moi-là », qui est une sorte de moi flottant, qui n’appartient ni à l’écrivain ni au lecteur, mais qui les relie, littéralement, et peut-être les fait naître à eux-mêmes (sans quoi l’on n’écrirait ni ne lirait, mais faute de quoi aussi notre monde contemporain qui lit si peu ne sait plus ni qui il est ni où il est…).
12C’est pourquoi la boutade un peu prétentieuse (« Entre lire et écrire il ne faut pas choisir »), par laquelle on veut rappeler insidieusement que la lecture peut aussi enivrer, tente également de souligner que la lecture en public de ses propres textes participe d’un même mouvement que l’écriture, un mouvement paradoxal et complémentaire d’aliénation et d’affirmation de soi (d’affirmation dans l’aliénation). Lire publiquement ses propres textes, c’est en fait continuer de les écrire, mais continuer d’une façon plus joyeuse (j’allais dire : parce que moins intime – l’intimité n’est pas nécessairement heureuse, celle de celui qui écrit en particulier…). L’émotion produite en revient comme décantée. En même temps, le travail (car c’est aussi un travail que de lire, les comédiens le savent bien) est du même ordre. Le passage de la main à la voix se fait sans rupture, parce qu’il y a une continuité du corps, de l’écriture à la lecture. Car, il faut le dire et le redire, ne fût-ce que pour maintenir vivant le souvenir de Meschonnic, l’écriture, comme la lecture, est un travail sur la continuité et la contiguïté entre le corps et le langage (rétablir un continuum – aujourd’hui on dirait plutôt une « connexion », tant l’informatique a pris le pas sur la rhétorique – que tout contribue, dans la vie courante, à interrompre voire à rendre impossible) ; c’est pour cela que la lecture en public est un moment clef de la pratique d’écriture. En soi, ça n’est d’ailleurs pas nouveau : c’est ce qui se pratiquait dans les salons du xviie au xixe, et parfois encore dans le premier xxe siècle. La lecture en public n’est donc pas seulement une manière de partager des émotions avec le public, pas seulement, non plus, une façon de faire la « publicité » de ses textes (il est rare hélas que le public achète le livre à la sortie…), c’est surtout une façon de continuer à écrire avec le corps des autres, le corps de ceux qui vous écoutent et le font ainsi résonner par leur propre silence.