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Des lieux, des publics, des dispositifs, des communautés pour expérimenter aujourd’hui les émotions littéraires

Présentation du numéro
Venues, Audiences, Devices, Communities for Experiencing Literary Emotions. Presentation of the Issue
Aurélie Mouton-Rezzouk et Bérengère Voisin

Texte intégral

1Où et comment est-il aujourd’hui possible de faire l’expérience des émotions littéraires ? La sphère privée de la lecture individuelle constitue bien sûr une première réponse à cette interrogation, la plus attendue. Je lis et j’éprouve des sensations : évidence manifeste, immédiate. L’évocation des lieux d’enseignement que sont l’école et l’université vient ensuite : un souvenir de lecture marquant, un apprentissage des formes, des genres, des styles, qui provoquent enthousiasme ou rejet, et témoignent ce faisant de cette expérience particulière. Mais que pourrait-on dire de cette expérience au sein de la cité, au-delà ou en marge de ces lieux et temps de l’apprentissage de la lecture ? Dans quelle mesure participe-t-elle de la vie publique, et informe-t-elle des usages, des pratiques, des modes de sociabilité ?

2Rendre compte des lieux, des espaces, des pratiques dans lesquels l’individu peut faire aujourd’hui l’expérience des émotions littéraires, c’est, d’une certaine manière, parler de la vitalité de la littérature, de ce qu’on peut en « faire » ailleurs qu’à l’école ou à l’université dans les départements de lettres, et en dehors d’une lecture individuelle et privée. Ce qu’on peut dire des formes de survivances (de résistances ?) du littéraire dans l’espace collectif d’aujourd’hui et tout particulièrement du rôle qu’y jouent les émotions revient à interroger ce qui dans la littérature participe de la construction, par des pratiques spécifiques, d’un vécu commun, d’un monde partagé. Il sera peut-être ainsi possible de mieux décrire la force d’une expérience esthétique au sens où Dewey la concevait : une expérience limitée dans le temps, mais qui résonne au-delà de ce temps, qui permet au sujet d’apprécier sa condition de vivant, « un des moyens par lesquels nous entrons, par l’imagination et les émotions […] dans d’autres formes de relations et de participations que les nôtres ».

De l’évidence émotionnelle

3Notre époque est celle d’un étalage émotionnel permanent. C’est que les émotions s’affichent partout : elles s’étalent sur les murs de nos villes, sur les bandeaux qui ceignent nos livres, dans nos réseaux sociaux… et toujours dans l’excès : c’est bouleversant ! L’émotion offerte en partage n’est jamais fugace, subtile. Elle est extrême, intense : l’adjectif « émouvant » ne s’exhibe que rarement dépourvu d’intensifs (hyper, trop, incroyablement) ; d’intime, elle devient publique, voire commune. Les œuvres – ou leurs ersatz – sont sommées de produire un impact émotionnel identifiable, qualifiable, si possible en un nombre réduit de caractères – et commercialisable : c’est le film qui « rend heureux », les livres qui « font du bien », etc. Une inflation qui touche, pour certains analystes, à une forme de « capitalisme émotionnel », une marchandisation de l’émotion (Russell Hoschild 2017 ; Illouz 2019). En outre, la prolifération des interfaces numériques (blogs, chaînes youtube, etc.) propices à la libération de la parole de lecteurs non-professionnels engendre des discours dépossédés d’outils d’analyse au profit de discours éminemment subjectifs où l’émotion et ses symboles iconiques (émoticônes) font loi. De la même manière, les sites dits de bibliothèque en ligne, en favorisant le partage de lectures communes, conduisent à la rédaction de billets d’évaluation au sein desquels se multiplient, puis fonctionnent en échos, des assertions aux registres clairement estampillés du côté de l’émotion.

4Difficile pour le chercheur en littérature, donc, de trouver sa place dans cette inflation émotionnelle. Il est alors face à une alternative décourageante : faire fi de l’émotion, ou plonger dedans. C’est qu’il est tentant d’assimiler le discours à dominante émotionnelle à un certain corpus de textes – de la littérature à faire pleurer Margot – qui le délégitimerait dans le champ de la recherche, ou d’arguer que l’émotion se passerait de mots, parce qu’elle relèverait de l’intime, du subjectif, de l’infiniment pluriel et serait donc impropre à la saisie par le concept, et prise d’emblée dans des enjeux axiologiques à laquelle l’approche scientifique serait réticente. Inversement, la recherche de l’émotion décrite par le texte, ou sollicitée par le texte, peut mobiliser entièrement les énergies (Merlin-Kajman 2016). La recherche se porte beaucoup plus rarement sur les pratiques – scientifiques, artistiques, professionnelles – qui s’emparent spécifiquement de cette « matière-émotion » née du rapport au texte, et la travaillent. Il convient donc d’expliciter et de contextualiser le réajustement de focale que nous proposons dans ce numéro.

5L’évidence de l’émotion est trompeuse. Passion, affection, plus tard affects, sentiments – plus durables – ou sensibilité – relevant davantage de la perception : les émotions, comme les mots qui les désignent, ont une histoire, et cette histoire est celle des manières que nous avons de les saisir, de les exprimer, de les maîtriser. Pour ce qui est des émotions elles-mêmes, si leur existence à d’autres époques n’est sans doute pas remise en question en tant que telle, leur importance, et même leur « visibilité », ou leur perceptibilité, leur objet, leur intensité et leurs manifestations, eux, sont variables au cours du temps. Les émotions ont donc une naissance, un âge d’or, peut-être une mort ; et de cela, la littérature est à la fois témoin, caisse de résonance, et laboratoire. Se déclinent ainsi des répertoires de dispositions affectives à la fois historiquement et socialement déterminés, des gammes, des palettes émotionnelles dont nous trouvons la trace et l’expression, et parfois le processus d’invention dans la littérature lorsque celle-ci contribue à redessiner les contours et les pôles d’attention de notre appréhension du monde et de nous-mêmes. Se repose donc ici la question de la contemporanéité des émotions (au pluriel), et singulièrement de celles qu’éveille, exprime, génère le texte d’aujourd’hui : peut-on identifier des émotions littéraires propres à notre époque ? Une sensibilité singulière, des formes spécifiquement contemporaines ? C’est une première manière de poser la question, et qui entre en résonance avec tout un paradigme épistémique des quelques dernières années.

6L’émotion est en effet devenue depuis quelques décennies un objet d’attention très important dans les sciences humaines, au point qu’on parle d’un “emotional turn”, qui remonte selon les observateurs aux années 80. En témoigne par exemple la fondation en 1984 d’une association internationale de recherche sur les émotions (ISRE), qui publie une revue (Emotion Review) depuis 2009. On constate, de fait, un intérêt croissant de la recherche pour les émotions, qui affecte tour à tour tous les champs de la science, en particulier les sciences humaines, et qui va en s’intensifiant, tout en investissant le champ des études littéraires. Dans le champ des sciences positives, à la suite notamment des travaux d’Antonio Damasio (1999) sur les neurones miroirs, une attention nouvelle est portée sur les liens qui se nouent entre les processus cognitifs (interpréter, comprendre, analyser, percevoir, mémoriser…) et l’expérience émotionnelle. À ce sujet, l’essai Vivre, penser, regarder de Siri Hustvedt (2013) tisse des liens solides entre sciences cognitives et humanités, et la littérature – écriture et lecture – en particulier. Du côté des historiens, il faut signaler la parution sous la direction d’Alain Corbin, de Jean-Jacques Courtine, et de Georges Vigarello, entre 2016 et 2017, des trois tomes d’une très belle Histoire des émotions, dans la perspective ouverte par l’histoire des sensibilités souhaitée par Lucien Fèbvre et qu’illustrent pleinement les historiens de la Nouvelle Histoire. Les auteurs vont chercher d’abord à souligner la façon dont

l’émotion, dans ses variétés historiques, ses nuances, ses déclinaisons, reflète d’abord un contexte, épouse un profil de sensibilité, traduit une manière de vivre et d'exister, elle-même dépendant d’un milieu précis, singulier, orientant l’affect et ses intensités. (Corbin, Courtine, Vigarello 2016 : 7)

7Il est frappant de constater, dans cette somme remarquable, la place accordée aux corpus littéraires et artistiques. Le monde des musées enregistre un même « tournant émotionnel » (Varruti 2022). La muséologie consacre un nombre croissant d’études sur la place des émotions dans les expositions, qu’il s’agisse de la matière exposée, des dispositifs de médiation, du travail de scénographie ou de l’expérience de visite des publics. La revue Culture et musée a tout récemment publié un numéro consacré à cette question intitulé L’émotion dans les expositions, et dont l’introduction retrace le même désintérêt puis le même engouement pour ces problématiques (Crenn et Vilatte 2020). Dans ce même volume, l’article de Marzia Varutti, « Vers une muséologie des émotions », évoque tout autant les dispositifs sensoriels que les actions pédagogiques qui font des émotions des instruments d’implémentation. Elle conclut en invitant les institutions muséales à penser ce champ d’expérimentation : « Les émotions peuvent être à la base d’une communication bidirectionnelle : du musée vers les visiteurs, mais également, en retour, des visiteurs vers le musée, de façon à créer de nouvelles opportunités d’échange et à soulever de nouvelles questions » (Varutti 2020 : 171-177). Intérêt convergent du côté de la sociologie : en 2015 paraît le dossier Émotion/Émotions de la revue Terrains/Théories, dans lequel les sociologues vont s'intéresser à décrire les émotions comme des phénomènes individuels influencés par des facteurs sociaux, « dans la mesure où elles mettent en jeu un rapport au monde et un rapport aux autres. Si elles ne peuvent être totalement déterminées, elles semblent bien au moins “façonnées” par l’inscription des individus dans une histoire, une culture, une société, avec ses normes et ses valeurs » (Bernard 2015). La question n’épargne pas le champ de la sociologie de la culture, où elle s’articule de façon fine avec la question de la construction des valeurs (Heinich 2017), en particulier dans le domaine esthétique, mais pas exclusivement.

8L’émotion se présente clairement comme un objet-nœud, propre à focaliser des approches pluri- et interdisciplinaires, voire un objet « indisciplinaire » (Hachette 2020). De fait, la question est également – et ô combien – cruciale dans les champs économique et politique. On pourrait ici mentionner le livre de Frédéric Lordon, La Société des affects (2013), sous-titré « pour un structuralisme des passions », dans lequel il travaille à retisser des liens entre philosophie et sciences sociales. On peut évoquer également le livre de Martha Nussbaum, philosophe du droit et de l’éthique, Les émotions démocratiques. Comment former le citoyen du xxie siècle, paru en 2011. Cette question de l’éthique vient rejoindre un courant très prégnant de la réflexion en psychologie morale sur la question de l’empathie, essentielle dans notre perspective. Même inflexion du côté des éthologues : dans le numéro déjà mentionné de Terrains/théories, Alexis Cuquier, dans sa note de lecture de l’ouvrage de Martha Nussbaum, évoque notamment l’ouvrage de Frans De Waal : L’âge de l’empathie (2010, pour le texte et sa traduction) dont le sous-titre de la version anglaise est : “Nature’s lesson for a kinder society”. Or on rejoint ici, autour de la question de l'empathie et des questions morales, un autre fil, un second paradigme de recherche très dynamique du côté de la littérature et des théories de la lecture, qui s’efforce de penser l’articulation entre la lecture et les formes de vie individuelles et sociales aujourd’hui.

De l’émotion littéraire

9Les pratiques scolaires, fondées sur une critique des effets « programmés » par le texte, tendent majoritairement à prescrire des émotions autant qu’elles les décrivent : « expliquez ce qui (vous) fait rire », « montrez en quoi c’est émouvant, saisissant, inquiétant, etc. ». Elles conduisent pourtant dans le même temps à s’en défier, en mettant l’accent sur la construction du « sens », et en se tenant à une certaine distance de l’émotion, conçue comme trop conjoncturelle. Elles contribuent ainsi à poser une partition entre des émotions légitimes (à la seule initiative du texte) et des émotions « illégitimes », propres à l’individu et à son histoire personnelle. Inversement, dans la continuité des théories de la réception, en écho aux écrits de Pierre Bayard, par exemple, tout un courant didactique – les travaux d’Annie Rouxel, ou de Gérard Langlade (Le sujet lecteur. Lecture subjective et enseignement de la littérature, 2004) – s’articule autour du texte du lecteur. Cette notion redéfinit le texte comme produit d’une lecture et non pas exclusivement d’une écriture. Elle déplace l’attention sur ces points de nouage entre le texte et la vie : représentations, savoirs, souvenirs, émotions, associations d’idées, mais aussi processus de sélection, d’éviction. Elle pose de façon très nette que les émotions conditionnent et modèlent la construction du ou des sens autant qu’elles en résultent.

10De ce fait, on peut observer un changement effectif de paradigme, qui renverse la critique du Bovarysme en une forme d’apologie de l’émotion littéraire comme forme de l’expérience esthétique. La critique « phénoménologique » (G. Bachelard ; J.-P. Richard) proposait une inflexion de la notion d’émotion vers la notion a priori moins suspecte, plus « esthétique » donc, de la sensibilité. Jean-Marie Schaeffer, dans L’expérience esthétique (2015), et en particulier le chapitre central « l’émotion dans l’expérience esthétique », pose à rebours l’hypothèse d’une valorisation de l’expérience de lecture comme espace et comme outil privilégiés de formation de l’humain. Focalisation donc sur les émotions, une focalisation qui est aussi une forme de réhabilitation, non seulement comme objet de recherche digne d’attention, mais aussi en elle-même, comme une forme de valeur esthétique et cognitive, comme un « instrument de connaissance fine au service d’une pensée subtile », ce à quoi procède le livre d’Évelyne Grossman, Éloge de l’hypersensible (2017). On peut également évoquer à ce propos l’essai Je suis bouleversé. Esthétiques du sentimentalisme (2007) du plasticien Arnaud Labelle-Rejoux. Mais c’est aussi une valeur éthique et politique, ce que manifestent Le laboratoire des cas de conscience (2012), de Frédérique Leichter Flack, et, de nouveau, les récents ouvrages de Pierre Bayard – singulièrement Aurais-je sauvé Geneviève Dixmer ? (2015). Tous deux explorent la littérature comme un terrain d'expérimentation éthique privilégié, ne cédant rien au schématisme des situations paradoxales inventées par la philosophie morale, mais permettant au contraire au lecteur d’investir le champ de l’éthique à la fois dans toute la complexité et l’épaisseur du contexte, actuel et émotionnel, et d’en apprivoiser, dans une relative sécurité, le tragique. La notion ancienne de catharsis est, sinon inversée, du moins infléchie fortement par une attention portée à l’extrême diversité des situations et des émotions que la littérature est susceptible non seulement de reproduire ou de clarifier, mais aussi de faire surgir, d’inventer, situations nouvelles, émotions nouvelles : c’est la littérature comme laboratoire. Frédérique Leichter Flack, en conclusion, souligne ainsi qu’« il s’agit de remettre les ressources de la littérature à la disposition du temps présent ». On peut se référer également à l'ensemble des travaux qui placent cette question de l’émotion au cœur de la défense des humanités dans l’éducation (voir par exemple le livre d’Yves Citton, L’Avenir des humanités [2010], mais aussi celui de Martha Nussbaum déjà évoqué, ou encore l’article de Vincent Jouve, « Les Émotions de la fiction » [2018] et l’ouvrage collectif dirigé par Emmanuel Bouju et Alexandre Gefen, L’Émotion, puissance de la littérature ? [2013]). Plus récemment encore, cette question traverse à nouveau la description des « mutations de l’idée de littérature et de ses théories » proposée par Alexandre Gefen qui rend compte d’une « conception extensive de la littérature, qui intègre des formes de vies élargies » (2021).

11Qu’en est-il dès lors aujourd’hui de l’articulation entre cette nature politique de l’émotion littéraire et sa présence dans l’espace public – cette émotion « poétique » provoquée « par ce qui est dit, certes, mais surtout par la façon dont c’est dit, le timbre sur lequel c’est dit », selon la formule employée par Pierre Reverdy dans son essai intitulé Cette émotion appelée poésie (Reverdy 1974 : 30-31, cité par Collot 2014). Qu’en est-il du partage de l’émotion littéraire, celle qui fait éprouver au sujet une expérience émotionnelle par un déplacement des points de vue ? Que serait-ce qu’une surprise émotionnelle tout à la fois littéraire et collective, une émotion délibérément suscitée, provoquée, en lien avec la littérature ? Comment, dans quels lieux, face à quel public l’encourager ? Si l’émotion poétique « est nécessairement celle d’hommes d’un temps donné » comme l’affirme Georges Bataille (1988 : 86-106), peut-elle rejaillir en certains lieux propices, et sous quelles formes ? Peut-elle être une réelle « matière » dans un processus de création et/ou de réception ?

12On se demandera donc quelles sont aujourd’hui les formes vivantes de la « matière-émotion » dont parle Michel Collot (2014), à l’instar de Georges Didi-Huberman (2013) qui cherche à décrire devant un public d’enfants le caractère traversant et la force agissante de l’émotion : « Ton émotion est-elle seulement à toi ? N’est-ce pas quelque chose de très ancien qui devient, tout à coup, présent dans ton corps ? Et n’est-ce pas aussi le début d’une action qui transformera le monde ? ».

13Mais comment saisir ce qui relèverait de l’intime, du fugace, de l’impartagé ? Une solution consiste à recourir aux récits des écrivains lecteurs, ou « grands lecteurs » – c’est ce que fait Brigitte Louichon, dans La littérature après coup (2009), où elle s’intéresse aux souvenirs, aux traces laissées par les émotions de lecture ; ou Marielle Macé, qui dans Façons de lire, manière d’être (2011), se penche sur Proust, Michaux ou Deleuze… L’autre solution consiste à focaliser sur les apprentis lecteurs, à la fois pour des raisons pragmatiques (les jeunes lecteurs, à l’école, non seulement on les a sous la main, mais on peut et doit les faire parler de leurs lectures), et à des fins prospectives dans le cadre didactique. Mais pour les autres ? Cette difficulté à saisir l’émotion née de la lecture dans la singularité d’une lecture individuante, sinon à la théoriser (ce que Marielle Macé fait par exemple sous la forme d’une stylistique), il est justement possible de la contourner par l’approche, patiente et curieuse, des pratiques professionnelles qui travaillent la matière littéraire. Dans « Quelle archive pour les émotions littéraires ? », au début de ce numéro d’Itinéraires, Mathilde Roussigné et Michèle Fontaine analysent un matériau à la fois original, complexe et foisonnant, des « carnets de route », conservés dans les archives du festival mille lectures d’hiver, rédigés par les comédiens-lecteurs à la suite de lectures publiques chez l’habitant dans le cadre du festival. Saisie au creux d’un moment convivial, intime, et pourtant, littéralement extra-ordinaire et surprenant – le texte n’a pas été choisi par l’hôte –, la parole qu’autorise ou suscite cette lecture en commun fait état d’une émotion à la fois omniprésente et difficile à exprimer. Elle pose aussi la complexité d’une articulation entre le climat de confiance qu’implique le partage du texte dans la sphère intime et la tentation, comme le refus, d’un choix consensuel. C’est ce même type de travail auquel se livre Christian Biet lorsque, dans l’Histoire des émotions, il reconsidère les émotions du xviie siècle en les observant dans le cadre de la séance de théâtre, dans lesquelles elles s'expriment et se manifestent tant du côté de la salle (via notamment le rapport de police) que sur le plateau. Il insiste sur l’impératif méthodologique qui consiste à saisir l’émotion « dramatique » au cœur de ce feuilletage qui passe par les conditions de spectation et de représentation, à savoir la séance et la performance.

14Il s’agit donc, dans cette perspective, d’appréhender les émotions par le biais de pratiques professionnelles, par des pratiques et des usages, comme un matériau – identifié ou non, revendiqué ou non – ou comme une production, qu’elle soit intentionnelle ou fortuite. Cela implique, dans le même temps, de considérer non seulement le terrain comme objet de pensée, mais comme pensée : une pensée pratique, une pensée qui s’élabore dans le mouvement d’une pratique à l’occasion des choix qu’elle fait surgir au hasard des accidents du terrain – ce qui implique des modalités spécifiques de recherche, par la collaboration avec les professionnels, par l’échange de pratique, par le partage de terrains.

Lectures publiques

15La première forme publique de l’irruption de la littérature dans un espace public que nous examinons dans ce numéro, c’est la lecture « publique », cette lecture offerte, partagée, « par la voix d’un autre ». Elle fait figure à la fois de terrain d’étude privilégié et de méthodologie d’investigation. Car la lecture à voix haute peut être analysée très précisément comme manifestation de la pratique interprétative inhérente à toute lecture : émotion ressentie, proposée, déclenchée par le lecteur-diseur, partagée ou non par chacun des auditeurs, dans un espace public – d’autant qu’elle permet, aussitôt après, en marge de la lecture proprement dite, au bord du plateau ou autour d’un café, l’échange : entre auditeurs, avec le lecteur ; merveilleux observatoire.

16Qu’est-ce que lire ensemble ? Est-ce encore lire ? Lire par la voix d’un autre… qu’est-ce donc qui rassemble ces gens autour d’un texte, d’une voix et d’un corps ? Il est possible de penser d’abord en termes de médiation, comme une manière d’offrir le texte à l’autre, de le rendre plus accessible, plus digeste, plus savoureux. D’autres insisteront sur la possibilité de faire œuvre nouvelle, sur une pratique artistique fondée sur un percept davantage sensoriel dont les stimuli seraient l’ouïe et la vue. À moins que ce corps, cette voix ne fassent écran – surface, seuil, obstacle ? Le terrain est encore assez peu investi par la recherche en littérature, du point de vue des pratiques professionnelles. Les questions sont multiples, qui portent aussi bien sur les formes, les dispositifs, les acteurs, les techniques, les lieux, les moments, les justifications, les contraintes, les limites, ou plus largement encore les enjeux (esthétiques, mais aussi politiques, économiques, professionnels) de cette mutation du texte en « événement public » de lecture. Et les réponses à ces questions sont également diverses, d’autant qu’il convient de les chercher aussi bien du côté des auditeurs que des programmateurs, des auteurs et des artistes, comédiens ou lecteurs d’occasion. Contentons-nous, dans l’immédiat, de lister des points d’attention, et de poser quelques hypothèses, comme autant de jalons pour ce champ de recherche qui s’ouvre à nous.

17L’enquête peut donc porter du côté des spectateurs-auditeurs, de ce qui motive la participation à la lecture publique, et des attentes qui s’y manifestent. Ce peut être l’espoir d’une découverte mue par une quête de lecture, qui prolongera dans l’espace intime l’expérience publique. Serait-on davantage prêt à entendre quelque chose de nouveau, d’inconnu, au cours d’une lecture publique, en marge de ses aspirations, de ses habitudes, de ce qui nous est familier, que dans le cadre d’une lecture privée ? Ce peut être, inversement, le désir de retrouver un texte ; la lecture alors prolongerait, accompagnerait, ferait durer une émotion première, tout en la renouvelant. Il s’agit alors d’une lecture seconde, d’une relecture, attentive à la permanence et aux variations apportées par cette ré-interprétation, au sens quasi musical, du texte. Peut-être l’inverse serait-il aussi vrai, attrayant, plein de promesses : découvrir un texte et retrouver une voix familière, une manière de lire. Il est d’abord question de confiance : confiance en un programmateur pour choisir des textes et révéler des auteurs ; confiance en un metteur en voix, en un comédien, pour révéler cette richesse, cette texture émotionnelle que recèle le texte.

18Si cette expérience singulière est également collective, il convient de chercher ce qui fait auditoire – ou communauté de lecteurs. S’agit-il, pour chaque lecteur/auditeur, de s’immerger dans un groupe, de vivre réellement physiquement et sensoriellement une expérience artistique, de la partager – et si oui, comment ? Pourrait-on parler, alors, d’une lecture extime ? Collective, l’écoute est également soumise à parasitages – sonores, visuels, certes, mais plus profondément encore, résultant de cette altération du texte par la voix, la présence et l’oreille d’autrui. Les corps des auditeurs, le corps et la voix du lecteur s’imposent, et s’interposent aussi, entre le texte et l’oreille. Arnaud Rykner évoque ainsi le trouble qui saisit l’auteur à ouïr ses textes lus par un autre – et peut-être ce « trouble » permet-il très justement de décrire ce que la lecture-performance fait à un texte, comme l’eau se trouble lorsqu’un corps étranger y est plongé – ondulations, mouvement, opacité. Quelles résistances la lecture par la voix d’un autre suscite-t-elle ? Dans quelle mesure l’interprétation peut-elle jouer de, ou jouer contre, les lectures antérieures, personnelles, avérées ou fantasmées ? L’article de Céline Pardo consacré à Henri Pichette nous offre une passionnante plongée dans cette incarnation du poème. Elle nous invite à entrer dans la fabrique de cette « communauté émotionnelle » qui saisit ensemble le poète-lecteur et ses auditeurs. Mais comment rendre compte de cette écoute ?

19La performance réactive le besoin de redéfinir les outils théoriques dont nous disposons pour analyser l’écoute du texte comme « lecture » : de nouveau, écouter autrui lire, est-ce encore « lire » ? En quoi la lecture à voix haute, publique, peut-elle passer pour une réalisation possible, sinon souhaitable, du texte, une mise en œuvre concrète, presque tangible de ce que Meschonnic voyait dans le Poème lui-même (c’est-à-dire l’œuvre), entendu comme « ce qu’un corps fait au langage » ? Quels régimes de lecture seraient communs à la lecture intime et à cette lecture partagée, quels sont ceux qui prendraient le pas sur d’autres ? On peut faire l’hypothèse que la dimension spectaculaire tendrait à imposer, par exemple, la prépondérance des mécanismes de l’immersion fictionnelle minorant la part prise par d’autres processus cognitifs – progresser et comprendre, anticiper et synthétiser… Il convient également d’interroger les typologies de lecteurs : sont-elles aussi perceptibles et pertinentes qu’elles pourraient l’être dans le cadre d’une lecture privée, ou bien les modalités de lecture de chacun tendent-elles à se dissoudre dans la réception collective et à dépendre des choix de l’interprète ? Peut-être conviendrait-il de parler du « texte de l’auditeur », comme on parle aujourd’hui du « texte du lecteur » ? Et enfin, quelles traces la lecture publique inscrit-elle chez l’auditeur ? Se souviendrait-on, in fine, davantage d’une lecture que d’un texte ?

20L’enquête se poursuit du côté des organisateurs, commanditaires et programmateurs. Comment pense-t-on cette mise en scène de la lecture ? Et à quoi peut-elle tenir, cette émotion littéraire « publique » ? Y a-t-il des textes illisibles (à voix haute, en public), inprogrammables, ou, au contraire, propices au saisissement de l’assemblée des auditeurs, à l’émotion collective, à l’enthousiasme littéraire ? Y a-t-il de bons ou de mauvais lieux où lire, comme il y a de « bonnes » salles et des espaces rétifs, de bons ou de moins bons moments ? Et inversement : qu’est-ce qui fait un « bon » ou un mauvais auditoire ? Singulièrement, pourquoi des lieux comme les théâtres, a priori si rétifs aujourd’hui à l’emprise exclusive du texte, et aux plaisirs intimes et immobiles de la lecture, sont-ils aujourd’hui si souvent convoqués par ces pratiques ? Une première réponse, hypothèse souvent confirmée par les pratiques de programmation, tient à l’économie propre à ces petites formes légères et nomades : étapes d’un processus de création participant le cas échéant d’une stratégie de visibilité, elles résultent également de la contraction des moyens de production et de diffusion et d’une dégradation des conditions de la création – a fortiori suite aux contraintes fortes dont les établissements culturels ont fait l’expérience à partir du printemps 2020. C’est cette ambivalence dont fait état un article du dramaturge et metteur en scène Michel Cochet, intitulé « lecture publique : vers un théâtre de salon ? » (2011) :

Le circuit institutionnel s'est peut-être doté de l'outil lecture pour permettre au texte nouveau de trouver des débouchés à l'intérieur de lui-même, mais de l'aveu presque général un dysfonctionnement bloque les conduits et empêche le cercle vertueux de s'accomplir, provoquant questionnements, polémiques et insatisfactions. Pourtant, les lectures se multiplient, souvent avec enthousiasme, sur la base d'engagements militants. Et souvent aussi sur la base d'une question toute simple : que ferait-on si on n'en faisait pas ? Est-il possible en l'état actuel des choses de s'en passer ? Non. Les lectures servent : à faire connaître, à éprouver, à tester, à maintenir éveillée la curiosité du public (ou d'un certain public), à présenter des projets, à fédérer des équipes ; elles servent pour les auteurs, ou du moins un très grand nombre, à obtenir une première reconnaissance, elles servent pour les comédiens et les metteurs en scène à expérimenter de nouveaux chemins, pour les comités de lecture à accompagner jusqu’au bord du plateau les textes qu’ils défendent… et pour les théâtres, souvent, à garder un œil sur ce qui s'écrit ici et maintenant, et quand on sait que les lieux organisateurs de lectures sont le plus souvent ceux qui, par mission ou conviction, s'engagent dans la création contemporaine, on peut espérer que l'œil observe avec une attention non feinte. La lecture publique est un endroit de vitalité dont le métier a besoin, même si la question de la mise en production des textes ainsi promus reste irrésolue.

21La question peut être d’ailleurs posée, corrélativement, du côté des auteurs et des éditeurs : quelle place prend la lecture publique dans les processus de création, mais aussi de valorisation, voire de promotion d’un texte ? La Maison de la poésie – scène littéraire, depuis la nomination de son nouveau directeur en 2012 Olivier Chaudenson –, assume parfaitement dans son projet d’établissement cette mission en organisant des lectures d’extraits de textes littéraires venant d’être publiés, souvent par leur auteur même et en proposant des formes de lecture et d’écoute au croisement d’autres formes de créations.

22Une approche générique semble d’ailleurs pouvoir rendre compte de pratiques professionnelles, et il conviendrait d’en saisir les enjeux. Certains genres, comme la poésie, semblent en effet particulièrement propices à des pratiques de lecture publique. Des raisons pratiques liées au format et à la temporalité de l’événement public, que favorisent les formes courtes, rendent partiellement compte de cette primauté, mais ne suffisent pas à en débrouiller le sens et la portée. On peut en tout cas constater un engouement sans précédent du public, et ce depuis les années 70, pour les lectures publiques dédiées à la poésie. En témoignent les articles réunis dans Dire la poésie (Puff 2015) qui s’attachent à rendre compte d’une histoire de la lecture publique de la poésie depuis le xixe siècle.

23Si les enjeux économiques méritent d’être relevés et questionnés, les enjeux esthétiques méritent également d’être considérés pour eux-mêmes, lorsque, privée de la plupart des ressources et des possibilités propres à l’espace scénique contemporain, dans des conditions de visibilité souvent sommaires, l’interprétation tient exclusivement à la voix du lecteur. On ne saurait toutefois limiter la programmation de lectures publiques à une programmation de fortune, ou par défaut, lorsque la lecture se fait petite forme, légère, parfois préparatoire – et parfois sommaire – du spectacle vivant : l’émergence puis la vitalité des festivals dont la lecture publique constitue tout ou partie des formes présentées au public, du festival Chahuts des arts de la parole à Bordeaux aux mille lectures d’hiver de Ciclic en Centre-Val de Loire, ou au festival de Grignan dont témoigne Julia Gros de Gasquet, montre au contraire qu’il y a là une rencontre réussie entre des publics, des acteurs culturels et des artistes. Arnaud Rykner suggère, en écho à la pensée de Claude Régy et à celle de Marguerite Duras, que la lecture publique peut être conçue comme l’essence même du théâtre. Il est donc essentiel d’interroger la lecture publique comme forme artistique, en particulier au regard des autres formes d’interprétation du texte littéraire (la transposition, l’adaptation scénique ou cinématographique, voire chorégraphique). On s’intéressera donc également du point de vue de la réception à la place croissante laissée à la lecture dans la programmation théâtrale, dans un continuum indécis avec des formes spectaculaires : à quelles conditions passe-t-on de l’écoute d’un texte à une position de « spectateur » ? Quels sont les signaux ou les motifs scénographiques de cette attention spécifique à la littérarité d’un texte offert en lecture au plateau ? Et c’est donc naturellement que nous nous tournerons aussi du côté des interprètes, ou « porteurs » de texte : à quoi donc tient une bonne ou une mauvaise lecture ? Quelles techniques, quelles stratégies sont dès lors mises en œuvre ? Dans quelle mesure la coprésence même des corps, celui du comédien, ceux des auditeurs, constitue-t-elle un appui, ou un obstacle, au rapport au texte ? C’est dès lors en termes de mise en scène et de jeu que l’on peut paradoxalement poser la question de la littérarité. La réécriture du texte lu est enfin à penser en termes de dramaturgie. Quelle part est laissée aux artistes, à quelles contraintes répondent-ils ? L’analyse porte alors sur les valeurs et les stratégies mises en avant par les acteurs de l’événement. Le choix d’extraits, par exemple, inhérent à la possibilité du lire en spectacle (quoiqu’on trouve des exemples contraires), fonctionne-t-il, dramaturgiquement, comme une limite, ou comme un “exhausteur” ? Quelles sont les limites (éthique, légales, mais également esthétiques) de ce que l’on « peut » faire subir à un texte – que la lecture s’inscrive dans un cadre littéraire (la librairie, le festival), ou spectaculaire ? L’article de Julia Gros de Gasquet, enseignante et chercheuse en Études théâtrales, spécialiste du jeu de l’acteur, mais aussi directrice artistique du festival de Grignan et comédienne, permet de saisir cette réflexion sur le jeu et sur les enjeux de la lecture publique, au plus près de la pratique de l’acteur, en prise avec la correspondance de Louise Michel.

Lieux et expositions

24La seconde partie de notre numéro est consacrée aux lieux de mémoire littéraires, maisons d’écrivains, musées ou expositions dédiés aux auteurs et à la littérature, et aux émotions, littéraires et/ou patrimoniales qui en constituent, sinon la matière, du moins l’une des composantes essentielles, sans cesse invoquées, désirées, provoquées, mais souvent peu définies. Qu’ont-elles de « littéraires », ces émotions ? Quel est leur rapport à la littérature, à la lecture ? Ce dont on parle, ici, c’est aussi bien de la lecture effective, celle dont le visiteur garderait le souvenir plus ou moins précis, que d’une lecture en acte – qui s’effectue durant le temps de la visite, et d’une lecture projetée, dont le lieu, l’objet, la citation, l’expérience même advenue durant la visite auront su susciter le désir…

25L’émotion qui naît de la lecture, de son souvenir ou de son anticipation, peut en effet être pensée comme un « matériau » muséographique, c’est-à-dire à la fois un outil et un objet, un moyen et une fin pour les pratiques culturelles des visiteurs. Sous cet angle on peut tout autant considérer les visiteurs qui viennent « éprouver » de l’émotion dans ces lieux qui se rapportent à la littérature, que les professionnels et leurs pratiques visant à la rendre possible voire à la provoquer.

26« Lieux de mémoire littéraire », au sens le plus ouvert : un manuscrit, une lettre, une maison, une plaque, une tombe, une place ; autant d’« objets » qui sont autant mémoire collective d’un patrimoine commun, que mémoire d’une lecture singulière, écho d’un moment intime, pris dans notre histoire à chacun. C’est que l’émotion littéraire se manifeste très précisément à ce point d’articulation entre l’espace littéraire, fictionnel ou non, et notre monde, nos vies, collectives et singulières, à ce point de jonction entre l’intangible et le tangible. Elle est à la fois stimulée par, et symptomatique de ces « embrayeurs », ces objets, traces ou fruits de l’écriture, et ces lieux, autour desquels notre imaginaire s’accroche, s’enroule et s’emballe, éperonné par des mots, un texte, une écriture.

27Pour autant, expositions consacrées à la littérature, musées, villages, maisons d’écrivain ou plaque commémorative, chacun de ces espaces propose des configurations propres, des agencements singuliers, des abords différents pour ce raccord entre émotion littéraire et émotion patrimoniale. C’est par le souvenir de trois expositions que nous entrerons dans ce deuxième volet, avant d’envisager la manière dont l’espace social s’empare d’une citation littéraire et l’expose à souhait dans des situations très diverses, en raison de son impact émotionnel. Ce que Pauline Hachette nomme la circulation de la citation laisse entrevoir sa dimension affective ; suivent une réflexion sur l’objet patrimonial par Laurence Boudard et Christophe Meurée à partir du fonds Verhaeren aux Archives et Musées de la littérature à Bruxelles ; l’analyse d’une manifestation artistique consacrée la figure de Flaubert, et déployée dans l’espace de la ville, par Sandra Glatigny ; et l’évocation des lieux de la mémoire d’Hemingway à La Havane, par Floriane Toussaint.

28Le premier exemple dans lequel s’ancre notre réflexion est l’exposition « Louise Bourgeois : Moi, Eugénie Grandet » qui eut lieu du 3 novembre 2010 au 6 février 2011 à la Maison de Balzac, un des 14 musées de la ville de Paris. Composée de 23 œuvres (dessins et panneaux), cette exposition devait dans un premier temps puiser dans les collections de la maison-musée de Balzac, mais au fil de l’élaboration, alors que Louise Bourgeois, encore vivante et partie prenante de l’exposition, se faisait relire Eugénie Grandet par son assistant, elle devint tout autre. En effet, elle créa une série d’œuvres originales, inspirées par la résonance que le roman produit sur elle. L’artiste ne découvrait pas ce roman tardivement, elle l’avait lu pendant sa formation, le roman de Balzac faisant partie à l’époque du savoir « classique » transmis par l’école. Jean Frémon, qui a rédigé le texte introductif au catalogue de l’exposition, et qui la connaissait fort bien pour avoir notamment organisé sa première exposition personnelle en France, rappelle que :

Lors de la rétrospective qui s’est tenue au Centre Pompidou en 2008, la librairie du musée exposait sur une table un choix de livres présenté comme la « Bibliothèque idéale » de Louise Bourgeois. On y trouvait notamment, À la recherche du temps perdu, La Poétique de l’espace, Bonjour tristesse, Les Regrets de Du Bellay, des titres de Ionesco, Camus, Sartre, Beauvoir, Beckett, Genet, les Fables de La Fontaine, Les Malheurs de Sophie ainsi que Le Père Goriot et Eugénie Grandet. C’est une sorte de portrait chinois : dis-moi ce que tu lis… Chacun des livres apporte sa touche, éclaire une facette. On aurait pu y ajouter Les Fleurs du mal, L’Afrique fantôme, Tristes Tropiques… […] Chacun de ces auteurs reflète l’une des facettes de la personnalité complexe de Louise Bourgeois, mais aucun n’a été plus abondamment et ouvertement cité par elle que Balzac. (Frémon 2010 : 11)

29C’est Yves Gagneux, actuel conservateur de la Maison de Balzac à Paris, qui écrit à Louise Bourgeois pour lui proposer d’exposer son travail, connaissant son intérêt d’une part pour Eugénie Grandet et d’autre part pour les maisons, thème récurrent dans son œuvre. Jean Frémon dans son essai intitulé « Mystères d’une identification », rappelle les points communs entre Louise-jeune femme et Eugénie, personnage de roman : une vie de jeune femme de Province sans fantaisie, contrainte de rester sous la surveillance étroite d’un père tyrannique, manipulateur, proche d’une mère effacée, adorée et à la santé fragile. Il semblerait que le cousin dont Eugénie tombe amoureuse trouve un écho anecdotique dans un cousin de Louise recueilli par son père après le décès de son frère. Néanmoins, le rapport n’est pas de même importance et Louise vécut son enfance bien plus confortablement qu’Eugénie malmenée par l’avarice extrême de son père. Surtout, le destin de Louise Bourgeois diffère grandement de celui d’Eugénie qui ne connaîtra ni l’amour, ni la maternité, ni la vie pleine d’audaces et de rencontres. Pourtant, au seuil de sa vie, comme le mentionne Jean Frémon, elle semble dire « Eugénie Grandet : c’est moi ». Elle confectionne seize petits panneaux à partir de mouchoirs et de torchons qu’elle avait apportés avec elle lors de son départ à New York en 1938. Elle se sert également de perles, de boutons, de fleurs artificielles. La plupart des réalisations évoquent le temps qui passe et réfère à l’univers de la mercerie, à la fois celui d’Eugénie qui passe sa vie « à raccommoder des torchons » et à celui de sa mère, tisserande. S’ajoutent à ces panneaux un choix de textes, extraits du roman, et des sept réalisations plus importantes dont l’une des pièces maîtresses de l’exposition, un portrait, Autoportrait. En septembre 2009, elle déclare dans le Guardian : « J’adore cette histoire. Ce pourrait être l’histoire de ma vie ».

30L’identification littéraire fonctionne ici comme un élément participant à la réactivation de réminiscences et comme un opérateur de création. Louise Bourgeois, décédée le 31 mai 2010 n’aura pu voir cette exposition, elle n’avait d’ailleurs pas pu se rendre personnellement sur les lieux de la maison de Balzac, alors trop âgée pour effectuer le voyage. C’est donc tout à fait dans le fantasme de la Maison ancienne et dans l’espace intime de la relation à une œuvre qu’elle créa ces derniers travaux pour ce projet. Elle n’a pas su non plus, qu’une écrivaine, Shaïne Cassim, elle-même bouleversée par la visite de l’exposition à la maison Balzac ressentit très fortement le désir de se remettre à écrire. Le livre qu’elle publia par la suite s’intitule Je ne suis pas Eugénie Grandet (2011). Il y est question de deux sœurs âgées d’une vingtaine d’années. L’une invite l’autre à aller voir cette exposition. La narratrice parcourt les salles et est soudainement prise d’une sensation d’étouffement qui l’oblige à sortir :

En tournant en rond dans le jardin sinistre de la Maison de Balzac, je me dis que je traverse sans l’ombre d’un doute une expérience métaphysique de premier ordre. J’ai l’impression que tout est sens dessus dessous. Je n’imaginais pas qu’une exposition puisse vous faire trembler les jambes. Enfin si, je le concevais intellectuellement, mais je ne pensais pas l’éprouver un jour aussi durement, aussi frontalement, aussi imprévisiblement. Louise m’a prise par surprise. (Cassim 2011 : 30)

31Dans quels cas est-on réellement « pris par surprise » lorsqu’on visite une maison d’écrivain, une exposition dédiée à la littérature, un lieu de mémoire littéraire ? Est-on au contraire pris par la main pour cheminer au milieu d’objets témoins et attendus ? Les professionnels en charge de la scénographie, de la sélection des objets dans les collections peuvent à loisir chercher à satisfaire les horizons d’attente des visiteurs ou au contraire les déjouer. Ce qui se joue ici et dont fait écho le texte de Marie Maurel de Maillé c’est la nature du pacte proposé au visiteur. L’immersion dans une époque donnée où chaque objet fait signe, contribue à la construction (reconstitution) factice d’un univers révolu, peut inviter le visiteur à une plongée émotionnelle par le truchement du pouvoir des reliques ou au contraire proposer au visiteur de franchir un pas de côté, de découvrir, compléter nourrir un imaginaire prenant naissance sur un seul point saillant de l’œuvre considérée. Ce qui s’y passe, s’y découvre, s’y installe, perdure, disparaît constitue-t-il un lieu d’inspiration et de création, de re-création ? pour qui ? dans quels buts ? avec quelles contraintes ?

32Un second exemple d’exposition nous paraît susceptible d’éclairer ces questions, celui d’une exposition au musée d’ethnographie de Neuchâtel (MEN), intitulé « la grande illusion », en 2000, dont Marc-Olivier Gonseth raconte ainsi la conception. Alors que les musées de la ville s’étaient donné le défi de traiter, chacun à sa manière, de ce thème des grandes illusions – et désillusions – contemporaines, Jacques Hainard avait été, dit-il, brutalement frappé par la lecture d’un poème des Illuminations de Rimbaud, « Après le Déluge » : le poème s’est imposé, raconte-t-il, avec une évidence absolue, comme l’outil le plus exact et le plus pertinent pour traiter de cette question dans un musée d’ethnographie contemporain, pour en renouveler les méthodes et les objets, et pour dénoncer à rebours les illusions muséales – ce qui caractérise les expositions du MEN, dans ce mouvement de « muséologie de la rupture » initié par Jacques Hainard. Olivier Gonseth décrit ainsi la démarche :

Nous avons tiré parti d’une telle liberté [la liberté interprétative ouverte par la multiplication des interprétations, le « déluge interprétatif » auquel le poème a donné lieu] et décidé d’interpréter « Après le Déluge » comme s’il s’agissait d’une partition intemporelle, et donc contemporaine. Ce faisant, nous avons greffé sur une lecture au premier degré, qu’il nous fallait assumer pleinement parmi d’autres possibles, une série de dérives formelles et conceptuelles. À la fois libres et anachroniques, celles-ci renvoient aux multiples illusions actuelles dont la somme constitue « La grande illusion » retenue comme titre. (Hainard, Gonseth, Kaehr 2005 : 512-517)

33Se laisser guider par le poème pour interroger notre monde contemporain, suivre le texte, pas à pas, littéralement, voilà ce que le musée propose au visiteur – mais quel texte ? Non pas un, mais plusieurs : Celui de Rimbaud, certes, mais aussi, comme le propose Marc Olivier Gonseth, celui que construit l’exposition, et qu’il analyse comme un hypertexte, un dispositif textuel que seul le visiteur actualise sous une forme – un texte – chaque fois différent. En confrontant le mot/le vers/le poème à un espace scénographié (une hyperimage) dans lequel est immergé le visiteur, et à des objets exposés, « hyperobjets » travaillés par le texte et l’association à d’autres objets, l’exposition se présente comme exégèse du poème, et comme un espace d’actualisation, au sens de mise en action du poème, comme une matrice de création (ce sont les « dérives formelles et conceptuelles » évoquées plus haut), et comme exégèse du monde, de notre monde – un monde ici à la fois présenté et représenté.

34On passe donc de cette émotion « littéraire » qui saisit le muséographe au travail, cette intuition de la puissance herméneutique et heuristique d’un poème à l’œuvre dans un univers muséal, aux émotions complexes qui s’emparent d’un visiteur au frottement d’un texte et d’une proposition muséographique et scénographique, plongé dans un poème dans lequel il lui revient de faire son propre chemin : quelque chose comme une tension entre la satisfaction de la reconnaissance et de la familiarité révélée par la coïncidence entre les mots de Rimbaud et nos objets quotidiens, une connivence amusée avec la littéralité de l’« illustration », le plaisir moins évident de voir notre monde réagencé par la langue de Rimbaud, l’expérience de la nostalgie et celle, inverse, de la gêne, l’expérience déroutante, voire angoissante, de cette « infamiliarité » que suscite le creusement entre notre perception du monde et de nous-même, et sa représentation poétique et muséale. C’est donc à la fois la conjonction et le hiatus entre le poème de Rimbaud d’un côté, et l’espace muséal (les expôts, la scénographie, le scénario de visite proposé) de l’autre, qui ouvrent un espace interprétatif singulier, en jouant de l’instabilité du sens et des émotions contradictoires et multiples que suscitent tant le texte, donc, que le frottement du poème et de l’espace. Il est clair que le musée ne restitue pas le poème : il interprète, donc, et se laisse interpréter en retour. Que le texte littéraire, et l’émotion singulière dont il est vecteur, puisse travailler de l’intérieur la pratique muséale ; et, à rebours, que le musée s’empare du matériau que constitue une émotion singulière de lecture pour revivifier le regard (sur l’exposition et ses objets ; sur le monde) de ses visiteurs, voilà ce que démontrait avec force La grande illusion.

35La troisième perspective que nous souhaitions convoquer à l’ouverture de ce numéro résulte d’une étude comparée de plusieurs expositions consacrées à René Char, étude menée à l’occasion d’un colloque intitulé « les gestes du poème » organisé à l’université de Rouen en avril 2015 par Caroline Andriot-Saillant et Thierry Roger (Mouton-Rezzouk 2015). Nous nous étions intéressées à la façon dont l’espace d’exposition pouvait œuvrer encore à donner à lire une œuvre, démontrant de nouveau, et autrement, qu’il était possible de se laisser guider par le poème, de façon vertigineuse. Il devenait évident, à parcourir ces exemples, mais plus encore à en prolonger en pensée le geste muséographique et scénographique, que le texte, en « archipel », était susceptible d’investir l’espace de l’exposition (la cimaise, les sols, les plafonds, l’air), et que la lecture même pouvait devenir déambulation physique à l’intérieur du texte ; que la métaphore ou le modèle, certes un peu usé, un peu approximatif de l’exposition comme texte, avec son scénario, son écriture, son métatexte, etc., pouvait retrouver quelque peu de vigueur pour peu qu’on le prenne à la lettre, et qu’on s’autorise littéralement, à jouer de l’exposition comme une modalité singulière de lecture, comme une plongée physique dans l’espace du texte (encore que ce singulier soit trompeur : il s’agira toujours moins du texte construit par l’expositeur que du texte reconstitué, par collage, par montage, par le lecteur-visiteur).

36Paul Valéry, dans un texte très souvent invoqué sur le musée de la littérature, parle du drame de l’écriture, du drame de la création, dont le manuscrit d’écrivain, la trace du geste de l’écriture, est le symptôme. En regard, nous pouvons penser cette plongée d’un corps et d’un esprit vivants dans l’univers réel ou fictionnel d’un auteur, et dans ses textes – physiquement, ou fantasmatiquement – sous l’espèce d’un drame, là aussi, avec ses personnages, ses intrigues, ses coups de théâtre et ses fausses fins, ses impasses et ses dénouements, ses émotions sourdes ou fortes, ses réminiscences, son impatience et sa délectation.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Mouton-Rezzouk et Bérengère Voisin, « Des lieux, des publics, des dispositifs, des communautés pour expérimenter aujourd’hui les émotions littéraires »Itinéraires [En ligne], 2022-1 | 2022, mis en ligne le 02 décembre 2022, consulté le 22 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/12443 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.12443

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Auteurs

Aurélie Mouton-Rezzouk

Université Sorbonne Nouvelle, IRET

Bérengère Voisin

Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, CEMTI

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Droits d’auteur

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