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Diversification

Écriture en contrechamp : la production littéraire face aux média visuels

Reverse Shot Writing: Literary Production Facing Visual Media
Marie Kondrat

Résumés

Depuis les prévisions d’Adorno et Horkheimer à propos de la Kulturindustrie, la dimension idéologique de l’art est étroitement pensée et articulée aux conditions matérielles de sa production et de sa diffusion. La tâche des artistes résiderait ainsi dans la recherche d’un style, compris non plus comme un travail du fond et de la forme interne à l’objet d’art, mais comme un positionnement spécifique face aux industries culturelles : celui de résistance. Le présent article veut interroger le devenir de ce discours à travers une analyse des formes d’écriture contemporaines. L’étude s’appuie sur deux auteurs qui ont fait un choix explicite et assumé d’écrire face aux média visuels : Bertrand Bonello et Jérôme Game. L’un est cinéaste, l’autre poète ; l’un vise à « faire un double », l’autre à « traduire ». En puisant dans les ressources proprement sémiotiques de ce que j’appelle une écriture en contrechamp, l’article montre comment leurs œuvres opèrent des reconfigurations au sein du champ littéraire contemporain.

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Texte intégral

Les œuvres d’art sont ascétiques et sans pudeur,
l’industrie culturelle est pornographique et prude.
(Adorno & Horkheimer, 1974, p. 207)

[…] le « contenu » d’un médium, quel qu’il soit, est toujours un autre médium.
(McLuhan, 1968, p. 24)

  • 1 Il s’agit d’un essai intitulé « La production industrielle des biens culturels : raisons et mystif (...)
  • 2 Ce motif apparaît notamment dans une définition de la culture industrialisée qui a pour particular (...)
  • 3 Précisons toutefois que cette catégorie ne recoupe pas exactement les mêmes problématiques que la (...)
  • 4 L’instabilité de la graphie française du terme faisant débat, je retiens « médium » au singulier e (...)

1Depuis les prévisions fécondes quoiqu’alarmistes d’Adorno et Horkheimer sur la Kulturindustrie1, la dimension idéologique de l’art est étroitement pensée dans sa corrélation avec les conditions matérielles de sa production et de sa circulation. Selon les théoriciens de l’École de Francfort, la tâche des artistes résiderait dans la recherche d’un style, compris non plus comme un travail du fond et de la forme interne à l’objet d’art, mais comme un positionnement spécifique face aux industries culturelles : celui d’une posture de résistance. Ce terme n’est pas commenté par Adorno et Horkheimer, mais il constitue un motif théorique récurrent de leur discours2. Je le retiens comme fil conducteur pour interroger le devenir de la notion de Kulturindustrie à travers une analyse des pratiques d’écriture contemporaines. Mon hypothèse est que ce concept se trouve repensé en profondeur par certains artistes d’aujourd’hui, sans qu’ils ne se réclament explicitement de cette filiation. Plus précisément, j’examinerai des phénomènes d’écriture contemporaine, parfois subsumés sous la catégorie de « néolittérature3 » (Nachtergael, 2012, 2015), comme une réponse large et argumentée aux mutations du champ artistique littéraire sous l’impulsion des média visuels4. Les cas de Bertrand Bonello et de Jérôme Game que je propose d’examiner dans cette perspective montrent que le dialogue de l’écriture avec les arts visuels peut se faire aux moyens et aux échelles multiples. La comparaison de ces deux auteurs donne à envisager une continuité forte entre le travail poétique de la matière verbale et la conceptualisation de cette dépendance choisie vis-à-vis des arts visuels. En effet, la pensée de la création chez Bonello et Game s’articule étroitement à la question de la configuration matérielle des supports et des techniques de diffusion. Dans ces conditions, la multiplicité des supports de publication et d’exposition de la littérature ne peut uniquement être considérée comme un choix formel, mais elle doit être située dans la pensée de l’art et de la culture dans leurs dimensions sociétale et institutionnelle. Il s’agira d’aborder la production littéraire en tant que champ hétéronome en interrogeant les conditions de son interaction avec les média visuels. Je convoquerai la notion de champ, aussi bien au sens technique que sociologique, ainsi que la notion de contrechamp qui en dérive, pour montrer une continuité entre les choix poétiques de ces auteurs et les effets qu’ils produisent dans la configuration des domaines artistiques en jeu.

Les devenirs de la Kulturindustrie

  • 5 Pour Genette, la définition du style d’une œuvre devrait être recentrée sur les critères de contin (...)

2Dans leur essai sur la Kulturindustrie, Adorno et Horkheimer définissent le style comme résistance « contre l’expression chaotique de la souffrance », comme une expression de « la force sans laquelle la vie s’en va sans qu’on l’entende » (Adorno & Horkheimer, 1974, p. 193). Comment comprendre cette double caractéristique ? Dans le domaine de l’écriture littéraire, le style est généralement défini comme un « choix que tout texte doit opérer parmi un certain nombre de disponibilités contenues dans la langue » (Ducrot & Todorov, 1972, p. 383). Cette définition relativement neutre et structurale du style écarte plusieurs autres conceptions possibles telles que : le style propre à une période ou à un mouvement artistique ; le style comme unité qui définit la cohérence d’une œuvre et permet de la penser selon les critères de systématicité ou de continuité (par ex. selon Gérard Genette5) ; le style comme écart par rapport à la norme, à condition que celle-ci soit préalablement établie ; ou encore le style comme propriété d’un genre à destination spécifique (style journalistique, administratif, juridique). Mais la proposition d’Adorno et Horkheimer opère encore un autre déplacement de la notion de style, à l’extérieur de l’œuvre, bien qu’ils ne nient pas le rôle décisif du style dans le processus de la production artistique. Il faut donc lire cette définition du style à la lumière du contexte historique, culturel et institutionnel dans lequel elle émerge.

3En effet, l’écriture de l’essai est doublement conditionnée par le contexte politique de l’époque : celui du nazisme et celui de l’expatriation. Les auteurs reviennent sur leur programme dans l’introduction de La Dialectique de la raison :

Ce que nous nous étions proposé de faire n’était en effet rien de moins que la tentative de comprendre pourquoi l’humanité, au lieu de s’engager dans des conditions vraiment humaines, sombrait dans une nouvelle forme de barbarie. Nous sous-estimions les difficultés qui nous attendaient dans l’étude d’un tel problème, parce que nous faisions encore trop confiance à la conscience de notre époque. Même si nous avions constaté que dans l’activité scientifique moderne la rançon des grandes inventions était une décadence croissante de la formation théorique, nous pensions du moins pouvoir suivre cette activité en nous contentant de critiquer ou de développer des doctrines spécifiques. Sur le plan thématique, nous pensions nous en tenir aux disciplines traditionnelles, à la sociologie, la psychologie et l’épistémologie. (Adorno & Horkheimer, 1974, p. 13)

4C’est au sein de ce projet théorique que vient s’inscrire la critique des industries culturelles, aux côtés des autres chapitres portant sur la critique du concept d’Aufklärung (la pensée rationnelle et la Raison des Lumières), des réflexions sur l’antisémitisme et des expérimentations méthodologiques autour du fragment, telle une mise en abyme du refus de la systématisation totale du savoir.

5Suivant ces considérations, on saisit mieux le sens de cette « expression chaotique » qui se trouve au fondement de la définition du style donnée par Adorno et Horkheimer : elle a une portée à la fois philosophique et sociopolitique. La conviction d’Adorno et Horkheimer selon laquelle la sphère esthétique – en tant qu’espace de production des biens culturels – est foncièrement politique provient d’un lien qu’ils opèrent entre, d’une part, le thème omniprésent du déclin et, d’autre part, la critique de l’ordre social établi par la voie de l’écriture théorique (d’où la « Théorie critique »), plutôt que de l’action. Comme le souligne Marc Jimenez, pour Adorno « l’existence même de l’art, sa permanence – sa survivance – dans l’univers de la rationalité est en soi politique » (Jimenez, 1986, p. 51). En ce sens, l’autonomie de l’art repose sur un paradoxe : sur le plan social, l’art constitue un espace de contestation de la réalité matérielle, mais sur le plan institutionnel, l’art ne cesse d’interagir avec d’autres sphères de la vie sociale. D’où l’idée que les industries culturelles mettraient en péril le potentiel critique de l’art – et donc son autonomie – dans la mesure où la production des œuvres aurait tendance à suivre l’ordre de consommation, d’économie et, plus généralement, d’administration (Adorno & Horkheimer, 1974, p. 232).

  • 6 Bien que la question de la tâche des artistes ne soit pas formulée explicitement dans « La product (...)

6Si la Kulturindustrie porte préjudice à l’autonomie de l’art, l’interaction des différents arts entre eux encourage au contraire le développement de la portée critique de la création artistique. Dans une conférence donnée en 1967 intitulée « L’Art et les arts », Adorno lui-même reconnaît la créativité engendrée par les échanges entre différents langages sémiotiques : « La dislocation des limites entre les arts est une fausse disparition de l’art » (Adorno, 1967, p. 57). Il convient donc de distinguer l’autonomie de l’art et l’autonomie des arts. À la lumière de cette distinction, la question de la tâche des artistes6 ne se pose pas de la même manière : au pessimisme formulé à propos de la Kulturindustrie vient répondre une possibilité de constitution d’un sujet créateur multiple, car situé entre plusieurs langages artistiques.

  • 7 D’autant plus que la réception française de l’École de Francfort a été tardive et contrastée ; Mar (...)

7Par quels mécanismes cette mise en interaction des arts comme moyen de critique sociale se trouve-t-elle intégrée dans certaines démarches artistiques contemporaines ? Soulever cette question à propos de deux auteurs qui travaillent en France, Bertrand Bonello et Jérôme Game, revient à situer l’interprétation de leurs œuvres dans une perspective à la fois transmédiale et historique7. Il s’agira de mettre sur le même plan discursif les propositions théoriques et les pratiques artistiques, pour montrer leur apport conceptuel à la pensée politique de l’art.

Madeleine d’entre les morts : vers l’hétéronomie des champs artistiques

8Avec son projet Madeleine d’entre les morts Bertrand Bonello offre un exemple certes éphémère, mais très complet, d’une « littérature alternative » (Nachtergael, 2015, p. 311), car il fait appel au potentiel de l’écriture à répondre à un film, sans subordonner un art à l’autre. Pour ce faire, Bonello reprend le célèbre film d’Alfred Hitchcock, Vertigo (1958). En 2014, trois versions de cette « variation » (selon le terme de l’auteur) voient le jour : une création radiophonique, portant le même titre, diffusée sur France Culture, un scénario publié dans un recueil de projets cinématographiques inaboutis, Films fantômes, et un court-métrage muet projeté lors d’une exposition au Centre Pompidou. De l’écran à l’écriture – au texte enregistré, au texte publié et à l’absence du texte – Madeleine d’entre les morts construit un dispositif qui désoriente le sujet de la réception (auditeur·trice, lecteur·trice, spectateur·trice) dans son identification avec les personnages.

  • 8 Ce concept introduit par Laura Mulvey vise à dénoncer l’exhibition du corps féminin en tant qu’obj (...)
  • 9 Rappelons que pour Lucien Goldmann, c’est le groupe social qui est le véritable auteur d’une œuvre (...)
  • 10 Chez Bourdieu le « champ » désigne une structure qui détermine les positions occupées par les uns (...)

9Le point pivot de la démarche de Bonello se concentre autour de l’interrogation du male gaze8. Outre le changement du médium, dans le texte publié ainsi que dans l’enregistrement, le récit est repris avec la focalisation interne de Renée : elle devient une instance narrative autonome et écarte le point de vue de Scottie, prépondérant dans le film. Bonello accorde donc une valeur critique à la récriture, qui est dirigée contre le film et la manière dont celui-ci met en scène la hiérarchie des sexes. En outre, dans deux versions sur trois, Bonello change sa technique habituelle – écrire au lieu de filmer – mais aussi le fait-il au sein de son groupe d’appartenance initial : le cinéma comme secteur culturel et économique d’une part et les hommes comme groupe social d’autre part9. Quant au court-métrage projeté dans le cadre de l’installation à Beaubourg (Bonello, 2014d), il interroge de manière oblique l’espace d’exposition comme lieu d’accueil émergeant pour la « néolittérature » : ce choix s’inscrit certes dans la tradition de la projection du cinéma dans des musées, mais puisqu’il s’agit d’un film muet, on peut y voir aussi une référence implicite au texte écrit publié ailleurs, dans une forme scénaristique (Bonello, 2014c). Pour reprendre les termes d’Alain Fleischer à propos de l’exposition de la littérature, l’ensemble du projet de Bonello semble être à la fois « émancipé du livre » et fortement conditionné par la relation du visible et du lisible que cette émancipation induit (Fleischer, 2015, p. 82-83). Sur le plan institutionnel, les choix formels et esthétiques de Bonello opèrent des changements dans le partage des domaines artistiques selon un mouvement d’ouverture, du cinéma vers la littérature et vice versa. Cette tendance témoigne par ailleurs de l’hétéronomie comme principe de structuration de ces champs (Sapiro, 2019). La pratique d’écriture de Bonello constitue ainsi une action en soi : elle agit depuis les limites intérieures de l’art en tant que langage sémiotique délimité, et dont l’existence en tant que champ, au sens bourdieusien du terme10, est assurée par le positionnement de ses acteurs, des artistes eux-mêmes.

  • 11 Le terme de « version » est employé par Richard Saint-Gelais pour désigner le résultat de l’expans (...)

10La question qui se pose alors est de savoir par quels moyens la stratégie poétique de Bonello se développe vers ce niveau plus général, celui de l’interaction des champs artistiques : pour quelle raison le changement du support s’impose-t-il comme un moteur constitutif de l’écriture ? Ce processus repose en effet sur deux logiques étroitement reliées : le procédé de « transfocalisation » au sens du changement de point de vue narratif (Genette, 1982, p. 285), et la pluralité des modes de publication et d’exposition des trois « versions11 » de Madeleine d’entre les morts.

  • 12 Voir mon article sur la comparaison des deux adaptations, celle faite par Hitchcock et celle faite (...)

11Tout d’abord, le choix de la récriture comme modalité de création, avec ou sans changement de support, est déterminé par le film qui se trouve à l’origine du projet de Bonello : Vertigo d’Alfred Hitchcock, lui-même adapté d’un roman policier écrit par Pierre Boileau et Thomas Narcejac, D’entre les morts, paru en 1954, puis réédité sous le titre Sueurs froides12. Cette genèse transmédiale de Vertigo, ainsi que le motif du double, central dans le film, ont certainement incité Bonello à en proposer des « variations » plurielles, qui se déploient sur plusieurs supports. Le terme de « variation » qui apparaît dans le sous-titre du texte « Madeleine d’entre les morts. Variation sur Vertigo » est en ce sens révélateur, car, selon l’aveu de l’auteur lui-même, il s’agit d’un projet « fantasmé, écrit, travaillé, rêvé jusqu’à l’épuisement », puis remanié régulièrement « en attendant un tournage qui ne viendra pas » (Bonello, 2014b, p. 7-8). L’idée de l’inachèvement rejoint ainsi l’éclatement matériel et une certaine précarité d’accès dans la présentation de l’œuvre au public, entre le cadre éphémère de l’exposition, l’émission radiophonique et le scénario imprimé – genre lisible, mais rarement lu en pratique.

Illustration 1 : Sur la couverture du recueil de Bonello (2014c) figure le motif de la spirale, ici incarnée dans la boucle des cheveux de Kim Novak, actrice du film de Hitchcock. Bonello reprend ce motif dans son court-métrage muet, en filmant la coiffure du personnage féminin joué par Isild Le Besco. Tout comme le motif du double, la spirale opère aussi bien sur le plan de la structure narrative de l’œuvre, que sur le plan de la psychologie des personnages.

Illustration 1 : Sur la couverture du recueil de Bonello (2014c) figure le motif de la spirale, ici incarnée dans la boucle des cheveux de Kim Novak, actrice du film de Hitchcock. Bonello reprend ce motif dans son court-métrage muet, en filmant la coiffure du personnage féminin joué par Isild Le Besco. Tout comme le motif du double, la spirale opère aussi bien sur le plan de la structure narrative de l’œuvre, que sur le plan de la psychologie des personnages.

© 2014 Bertrand Bonello, Madeleine d'entre les morts, My New Picture prod, 2014, 8 min 11 s. Tous droits réservés.

12Quant au motif du double (illustration 1), c’est dans le court-métrage qu’il se métamorphose en un modèle formel à part entière : « [ce] film sur le double […] ne donne qu’une envie, en faire un double, ni remake, ni spin off, sequel ou prequel, simplement un faux jumeau, un simple changement de point de vue » (Bonello, 2014b, p. 132). Contrairement au texte, le court-métrage ne reprend qu’une seule séquence du film Vertigo pour la déployer selon deux logiques parallèles et complémentaires : hyperfictionnelle, selon le procédé de transfocalisation, et métafictionnelle dans la mesure où le film montre une partie de son processus de production (illustration 2). Dans ces conditions, l’ensemble du projet Madeleine d’entre les morts relève de la transfictionnalité, plus que de l’adaptation dans la conception restreinte comme transfert d’un médium à un autre qui respecterait une certaine équivalence diégétique entre les œuvres (Jeannelle, 2013, p. 616-617 ; Ryan, 2017). Défini comme un « phénomène par lequel au moins deux textes [au sens large du terme], du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction » (Saint-Gelais, 2011, p. 7), le concept de transfictionnalité permet de tenir compte aussi bien des éléments structurels du texte narratif – le changement de point de vue dominant, dans le cas de Bonello – que de la migration des éléments diégétiques entre les « textes » – tel le motif du double de Vertigo, ou la reprise des personnages.

Illustration 2 : Le court-métrage Madeleine d’entre les morts (Bonello : 2014d) constitue à la fois une reprise et un making-of d’une séquence de l’hôtel de Vertigo de Hitchcock : chaque scène est montrée au moins deux fois tandis que le clap indique le déroulement des prises de vue.

Illustration 2 : Le court-métrage Madeleine d’entre les morts (Bonello : 2014d) constitue à la fois une reprise et un making-of d’une séquence de l’hôtel de Vertigo de Hitchcock : chaque scène est montrée au moins deux fois tandis que le clap indique le déroulement des prises de vue.

© 2014 Bertrand Bonello, 4 min 21 s, 5 min 14 s, 15 min 29 s et 16 min 56 s. Tous droits réservés.

13Pourtant ce n’est pas le terme d’extension que Bonello retient pour désigner sa démarche. Pour qualifier la relation fragmentée que sa création établit avec Vertigo, Bonello convoque la notion de contrechamp : « Un film qui m’a obsédé au point de vouloir en faire son contrechamp. Plus on le voit, plus cette spirale infinie rend fou […] » écrit-il, sans détailler ce qu’il entend exactement par ce positionnement (Bonello, 2014b, p. 12). La technique cinématographique de champ-contrechamp renvoie à un procédé bien précis et largement répandu dans le cinéma narratif, où deux plans (ou plus) sont montés ensemble pour faire alterner les personnages – généralement dans une situation de conversation – et dont les regards se croisent virtuellement (Bordwell & Thompson, 2012, p. 504). La notion de contrechamp inclut donc aussi bien la question du cadrage, soit du point de vue de l’instance énonciative, que la question du regard représenté, soit du point de vue du personnage. Malgré la symétrie apparente, les deux plans entrent dans un rapport de tension en raison de cette dualité des points de vue. Proposer une création en « contrechamp » revient donc à se plonger à l’intérieur de cette relation pour en développer des dérivations possibles à partir des interstices de l’œuvre source. Autrement dit, Bonello n’adapte pas directement, ni intégralement, le film de Hitchcock, mais il en propose des versions à partir des éléments absents, exclus ou peu développés, tel le point de vue du personnage féminin.

14Cette conception du contrechamp comme principe poétique peut être élargie vers l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Ainsi avec l’un de ses longs-métrages, Le Pornographe (2011), Bonello voulait « confronter l’idée de dignité et celle de pornographie […] (champ-contrechamp) » (Bonello, 2014a, p. 20). La technique cinématographique se trouve à la base d’une métaphore filée de la modulation du regard, à la fois au sens propre de la faculté visuelle et au sens figuré du traitement d’un sujet, ici de l’industrie pornographique. L’imitation du procédé du champ-contrechamp se justifie par le choix de Bonello : au lieu d’ancrer ce regard alternatif dans une subjectivité quelconque, il essaye d’englober l’ensemble des possibles depuis sa position de cinéaste. Cette nuance s’avère décisive si l’on compare la démarche de Bonello avec d’autres films sur la pornographie et les défis qu’ils représentent au regard par l’excès de ce qui est montré. Bette Gordon dans son film Variery (1983) met en scène une protagoniste qui travaille au guichet d’une salle de cinéma pornographique à Times Square : Christine observe l’objectification des autres femmes et son expérience est montrée avec la caméra subjective. Le film Variery peut donc être interprété comme une histoire d’un regard qui évolue. Chez Gordon cette évolution se produit à l’intérieur d’un seul médium aux moyens de l’intrigue, contrairement à Bonello pour qui le travail du changement du regard est corrélé au changement des supports de la représentation, avec la reconfiguration des champs artistiques qui en découle.

Le genre de photopoème : une « traduction » en soi

15Lire Jérôme Game à la lumière des réflexions qui précèdent revient à tenir compte de son positionnement à la fois à l’intérieur de ce qui pourrait être considéré comme son champ propre – celui de la poésie contemporaine – et dans l’environnement qui permet de le mettre en relation avec Bonello, celui de la production artistique face aux média visuels. À la différence de Bonello, Game ne change pas sa pratique habituelle : il continue à écrire, même si sa création déborde des moyens d’expression écrite pour se métamorphoser parfois dans des espaces autres que celui du livre imprimé, notamment dans des enregistrements, des performances et surtout des expositions (illustration 3).

Illustration 3 : Frontières/Borders, Jérôme Game, Exposition ‘Prétexte #2’, Friche la Belle de Mai – actOral, Marseille, 2015 II, http://www.jeromegame.com/​project/​fontieres-borders/​.

Illustration 3 : Frontières/Borders, Jérôme Game, Exposition ‘Prétexte #2’, Friche la Belle de Mai – actOral, Marseille, 2015 II, http://www.jeromegame.com/​project/​fontieres-borders/​.

© 2020 Jérôme Game. Tous droits réservés.

  • 13 Propos recueillis à l’occasion d’une conférence de Jérôme Game « IN/TRANSITIF. Du visilible » dans (...)

16Cela dit, Game maintient une certaine fidélité à son champ littéraire de départ : à part sa pratique photographique quotidienne, il n’a pas cherché à se réorienter vers les techniques audio-visuelles, alors même que son écriture tend fortement vers elles, aussi bien sur le plan culturel que sur le plan sémiotique. Comme l’auteur affirme lui-même, les autres média représentent pour lui des alliés plus que des alternatives véritables, telle une « continuation de la littérature par d’autres moyens » (Wourm, 2017, p. 124). Autrement dit, la pratique intermédiale lui permet d’explorer des lieux d’interstice, sans viser à produire une œuvre d’art totale. C’est sans doute la raison pour laquelle l’auteur lui-même qualifie ses gestes poétiques de « traduction » comme une pluralisation continue de l’écriture : selon ses propres termes, « traduire c’est faire la même chose différemment13 ». J’ajouterai pour ma part que cette définition de la traduction ne peut être assimilée à la traduction intersémiotique, ou l’adaptation au sens strict, puisqu’il s’agit d’une forme de retournement entre les expériences visuelles quotidiennes (smartphones ou écrans publicitaires) et le traitement privilégié des signes iconiques dans le cadre de l’activité littéraire. La « traduction » de Game dépasse largement la question de la « remédiatisation » (Baetens, 2018) de la matière visuelle au texte verbal, car elle ouvre sur une problématique culturelle plus large du rapport de l’écrivain contemporain aux arts visuels.

17Le dernier recueil de Game, Album photo (Game, 2020a) opère une mise en œuvre poétique du positionnement de l’auteur à partir du même principe formel que Bonello, celui de contrechamp. Ce motif, par ailleurs récurrent dans l’œuvre de Game, se manifeste dans le texte par la juxtaposition syntaxique, par l’organisation typographique des pages ainsi que par la thématisation des techniques visuelles : l’attention au hors-champ, aux bords du cadre et aux variations des points de vue (illustrations 4 et 5). L’écriture poétique est pensée par Game tantôt comme un « négatif », tantôt comme une organisation « en champ/contrechamp » ; l’éventail de ces repères conceptuels converge vers la volonté de l’auteur d’« activer le potentiel d’écartement de tout champ, hors photo, hors caméra, dans la vie quotidienne », afin de produire une « internalisation du contrechamp dans l’image-même » (Game, 2020b).

Illustration 4 : Extrait du début du recueil : thématisation du procédé du zoom et description de ce qui est donné à voir. Le « swipe » indique le mouvement de tourner la page tout comme de toucher un écran tactile ; le fait qu’il figure à la page opposée du poème indique, aux moyens de la mise en page, le principe de champ-contrechamp mis en œuvre par l’auteur (Game, 2020a).

Illustration 4 : Extrait du début du recueil : thématisation du procédé du zoom et description de ce qui est donné à voir. Le « swipe » indique le mouvement de tourner la page tout comme de toucher un écran tactile ; le fait qu’il figure à la page opposée du poème indique, aux moyens de la mise en page, le principe de champ-contrechamp mis en œuvre par l’auteur (Game, 2020a).

Illustration 5 : À la double-page suivante, le cadrage du représenté change ; par conséquent, la typographie du texte change également (Game, 2020a). Il s’agit d’un principe fondamental du genre de « photopoème », qui se traduit aussi bien dans la pagination que dans la conception des expositions.

Illustration 5 : À la double-page suivante, le cadrage du représenté change ; par conséquent, la typographie du texte change également (Game, 2020a). Il s’agit d’un principe fondamental du genre de « photopoème », qui se traduit aussi bien dans la pagination que dans la conception des expositions.
  • 14 Voir en particulier l’introduction à l’ouvrage à titre emblématique : Jérôme Game, “Genealogies of (...)

18Le genre de photopoème revendiqué par l’auteur pour qualifier ses textes est symptomatique de son rapport très ambivalent au visible : d’une part, Game vise un dépassement de la matière sémiotique visuelle par des mots, d’autre part il cherche à apprivoiser la logique représentative du visible – dans son instantanéité et dans sa simultanéité – et en ce sens à ajuster la narration aux signes perceptibles par la vue. On ne peut trancher définitivement s’il s’agit d’une « instrumentalisation de l’image » par l’écriture (Game, 2007b, p. 12) ou au contraire de sa domination sur l’écriture. Cette ambivalence constitue précisément l’originalité représentative des photopoèmes de Game, telle une réplique formelle de la souplesse conceptuelle de la notion d’image elle-même, comme une relation mouvante entre visible et invisible. De même, l’expérience spectatorielle accompagne l’écriture d’un autre recueil de Game, Flip-Book (2007a), qui soulève la question de la lecture dans une perspective méthodologique : avec quelles catégories cette expérience devrait-elle être décrite, littéraires ou cinématographiques ? Nachtergael n’hésite pas à généraliser ce principe de « spatialisation de la lecture » propre à la poésie de Game, pour mettre en avant la dimension visuelle qui émerge de ses livres (Nachtergael, 2015, p. 319). Cette remarque rejoint la théorie poétique de l’auteur lui-même, à savoir sa conviction quant à l’hétérogénéité propre à chaque médium (Game, 2007). Ainsi dans un ouvrage collectif dirigé par Game, intitulé Porous Boundaries (2007), l’éloge de l’hybridité se concentre non pas sur l’interaction des média, mais sur la genèse composite de chaque médium14. Mon hypothèse sur le refus de remédiatisation peut ainsi être reformulée comme une volonté de l’auteur d’autonomiser le champ littéraire par la reconnaissance à la fois poétique que théorique de son hétérogénéité intrinsèque.

  • 15 D’autres arguments vont en faveur de la spécificité du genre poétique quant à l’articulation du de (...)

19Dans le travail poétique et théorique de Game, la fluidité des média évolue donc sur une ligne de crête, qui les sépare et qui les rapproche en même temps. Dans un article consacré à la question du déplacement de la littérature hors du livre, Game décrit le mécanisme particulier qui découle de cette perméabilité formelle, où la production littéraire, et celle de la poésie contemporaine en particulier15, suit un mouvement circulaire paradoxal, régi par des sorties et des retours (Game, 2010, p. 44). Ce schéma de « in & out » ou de l’internalisation du dehors (45) permet ainsi de mieux mesurer les enjeux de la pratique poétique de Game : loin de se limiter à l’ordre expérimental, cette esthétique de la fluidité donne à reconsidérer la poésie contemporaine comme un champ autonome qui appelle un accompagnement conceptuel élaboré par l’artiste lui-même. Ainsi au processus de « cannibalisation » des média autrefois défini par McLuhan comme le principe de leur renouvellement et porteur de leur message (McLuhan, 1968, p. 24) s’ajoute cet autre élément fondamental qui est le positionnement de l’auteur comme facteur de reconfiguration des champs artistiques.

Conclusion

20Le contrechamp comme principe de création donne ainsi à reconnaître l’hétéronomie du champ littéraire bien au-delà de l’hétérogénéité formelle des œuvres. En ajoutant du visible au visible, Bonello et Game échappent toutefois aux prévisions pessimistes d’Adorno et Horkheimer. L’écriture en contrechamp implique en effet un réagencement critique des matériaux de création. Par les procédés de reprise, que ce soit la création des « doubles » chez Bonello ou la « traduction » chez Game, ces pratiques artistiques s'éloignent de la logique de surproduction culturelle pour proposer une analyse continuelle et appliquée de ce que pourrait être la Kulturindustrie aujourd’hui. L’écriture à partir des interstices opère une soustraction des œuvres à l’ordre du visible, tout en témoignant de l’hétéronomie du champ littéraire contemporain. En ce sens, les pratiques d’écriture analysées dans l’article entrent en résonance forte avec les propositions d’Adorno et Horkheimer, sans les illustrer, ni les subvertir directement. Certes, les opérations transfictionnelles et transmédiales en question engendrent une dynamique conceptuelle qui va des arts visuels vers l’écriture, avec pour argument la nécessité de prendre en compte la présence notable des premiers dans le champ culturel contemporain. Mais cette démarche artistique échappe, contre toute attente, à l’ordre du spectaculaire : en opérant tout une série de reconfigurations du champ littéraire face aux arts visuels, elle crée de nouveaux partages entre la littérature et les supports hors du livre. Autrement dit, écrire en contrechamp des arts visuels revient à créer une zone instable pouvant accueillir ces formes « néolittéraires » : instable car largement ouverte sur les bords. En identifiant de tels interstices à la création, Bonello et Game montrent qu’il est possible de prendre conjointement en charge, d’une part, les aspects sensoriels et matériels des œuvres d’art, tels qu’ils se concentrent dans la notion de médium et, d’autre part, le comportement hypothétique des individus agissant au service de ces formes – idée qui était au cœur de la critique des industries culturelles chez Adorno et Horkheimer.

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Notes

1 Il s’agit d’un essai intitulé « La production industrielle des biens culturels : raisons et mystification des masses », composé par Adorno et Horkheimer lors de leur exil aux États-Unis, au début des années 1940. Il a été publié en 1947 comme l’avant-dernier chapitre de La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques (Adorno & Horkheimer, 1974, p. 179-247).

2 Ce motif apparaît notamment dans une définition de la culture industrialisée qui a pour particularité « de ne jamais lâcher le consommateur, de ne lui donner à aucun instant l’occasion de pressentir une possibilité de résister » (Adorno & Horkheimer, 1974, p. 210). Parfois cette action est décrite en termes de « révolte » ou de « rébellion », estimées comme insuffisantes par les auteurs, le public n’étant « capable que d’une très faible rébellion, puisqu’il est le jouet passif de cette industrie » (214).

3 Précisons toutefois que cette catégorie ne recoupe pas exactement les mêmes problématiques que la « non-littérature » théorisée par Gaëlle Théval (Théval, 2017) ou les « post-poésies » de Jean-Marie Gleize (Gleize, 2015), qui s’articulent plus spécifiquement au genre poétique et aux formes expérimentales transmédiatiques de l’héritage avant-gardiste du début de xxe siècle. On peut en déduire que la « néo-littérature » ou la « new literature » de Magali Nachtergael est une catégorie plus large qui inclut aussi bien les aspects esthétiques que les aspects pragmatiques de la production et de la diffusion des œuvres.

4 L’instabilité de la graphie française du terme faisant débat, je retiens « médium » au singulier et « média » au pluriel pour désigner l’ensemble des spécificités sensorielles et matérielles d’un art, telles qu’elles sont étudiées dans les approches intermédiales. Voir à ce sujet les no 17 « Art et médium 1 : le médium de l’art » (2016) et no 18 « Art et médium 2 : les média dans l’art » (2017) de la revue Appareil, consultés le 10 janvier 2022, https://journals.openedition.org/appareil/, ainsi qu’une synthèse proposée par Yves Citton dans sa préface « Humanités numériques et études de media comparés » de Hayles, N. Katherine, [2012] 2016, Lire et penser en milieux numériques : attention, récits, technogenèse, trad. Christophe Degoutin, Grenoble, ELLUG, p. 7.

5 Pour Genette, la définition du style d’une œuvre devrait être recentrée sur les critères de continuité et de constance, plus que sur la question de l’intentionnalité : l’aspect systématique du style, ses éléments récurrents, identifiables et stables tels que le lexique ou la syntaxe en font partie, voir le chapitre « Style et signification » (Genette, 1991, p. 95-151).

6 Bien que la question de la tâche des artistes ne soit pas formulée explicitement dans « La production industrielle des biens culturels », elle apparaît comme un corollaire d’une série de prévisions catastrophistes quant à l’avenir de l’art dans la production industrielle des biens symboliques. L’artiste est pensé dans l’ensemble de l’œuvre d’Adorno comme « un sujet collectif, ni abstrait, ni transcendantal, historique néanmoins » (Jimenez, 1986, p. 55). Puisque le travail artistique est abordé par Adorno selon le critère d’utilité sociale (Adorno, 1974, p. 335), l’auteur étudie la subjectivité artistique dans des perspectives sociale et politique, et non individuelle et psychique.

7 D’autant plus que la réception française de l’École de Francfort a été tardive et contrastée ; Marc Jimenez décrit la traduction des théoriciens de l’École de Francfort en français comme « une longue suite de paradoxes, de malentendus et d’interprétations plus ou moins sciemment erronées » (Jimenez, 1986, p. 44).

8 Ce concept introduit par Laura Mulvey vise à dénoncer l’exhibition du corps féminin en tant qu’objet du regard, et plus largement à remettre en cause le dispositif hétéronormatif qui dicte la manière dont ce corps devrait être regardé par le spectateur, quel que soit son sexe (Mulvey, 2017).

9 Rappelons que pour Lucien Goldmann, c’est le groupe social qui est le véritable auteur d’une œuvre, et non l’individu qui la crée (Goldmann, 1959, p. 25-26).

10 Chez Bourdieu le « champ » désigne une structure qui détermine les positions occupées par les uns et les autres et la forme de leurs interactions, une structure qui a donc son histoire, ses propriétés, ses acteurs et ses concepts propres. Par conséquent, l’autonomie du champ en tant que portion dans l’ensemble du champ social est conditionnée entre autres par d’autres champs qui l’environnent (Bourdieu, 1998, p. 299 et suiv.)

11 Le terme de « version » est employé par Richard Saint-Gelais pour désigner le résultat de l’expansion transfictionnelle fondée sur la révision d’une diégèse, soit comme une « retraversée d’une histoire déjà racontée selon une autre perspective » (Saint-Gelais, 2011, p. 139-142). La filiation théorique avec la « transfocalisation » de Genette s’avère forte.

12 Voir mon article sur la comparaison des deux adaptations, celle faite par Hitchcock et celle faite par Bonello : « Adapter en contrechamp. Bertrand Bonello lecteur de Sueurs froides : D’entre les morts et spectateur de Vertigo », Intercâmbio. Revue d’Études Françaises, no 13, « Du texte à l’écran. Adaptation et transposition des œuvres littéraires d’expression française vers d’autres médias », 2021, p. 95-110, https://ojs.letras.up.pt/index.php/int/article/view/10404/9480, consulté le 10 janvier 2022.

13 Propos recueillis à l’occasion d’une conférence de Jérôme Game « IN/TRANSITIF. Du visilible » dans le cadre de mon séminaire Comparer les média : une introduction, Programme de Littérature comparée, Université de Genève, le 16 novembre 2021.

14 Voir en particulier l’introduction à l’ouvrage à titre emblématique : Jérôme Game, “Genealogies of the Porous: The Text/Image Relationship from Representation to Differenciation” (Game, 2007b, p. 9-30).

15 D’autres arguments vont en faveur de la spécificité du genre poétique quant à l’articulation du dedans et du dehors comme principe définitoire du champ en question : ainsi de la revue Po&sie dont les fondateurs motivent l’emploi du signe & dans le titre par la volonté de « dire le et qui est à l’intérieur de la poésie, un et de diversité, de pluralité », d’« esquisser un idéogramme qui symbolise l’instabilité, la nouveauté, la place faite au rapport, aux interactions », de rappeler « le travail de disjonction et de conjonction de l’écriture poétique, l’inquiétude de la poésie sur son essence ». Le Comité de rédaction, juin 1977, « Au milieu du mot “poésie” », Po&sie, no 1, repris dans l’éditorial « La traduction est la cérémonie » (Deguy, Mouchard et Rueff, 2020, p. 5).

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Sur la couverture du recueil de Bonello (2014c) figure le motif de la spirale, ici incarnée dans la boucle des cheveux de Kim Novak, actrice du film de Hitchcock. Bonello reprend ce motif dans son court-métrage muet, en filmant la coiffure du personnage féminin joué par Isild Le Besco. Tout comme le motif du double, la spirale opère aussi bien sur le plan de la structure narrative de l’œuvre, que sur le plan de la psychologie des personnages.
Crédits © 2014 Bertrand Bonello, Madeleine d'entre les morts, My New Picture prod, 2014, 8 min 11 s. Tous droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/12841/img-1.png
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Titre Illustration 2 : Le court-métrage Madeleine d’entre les morts (Bonello : 2014d) constitue à la fois une reprise et un making-of d’une séquence de l’hôtel de Vertigo de Hitchcock : chaque scène est montrée au moins deux fois tandis que le clap indique le déroulement des prises de vue.
Crédits © 2014 Bertrand Bonello, 4 min 21 s, 5 min 14 s, 15 min 29 s et 16 min 56 s. Tous droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/12841/img-2.png
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Titre Illustration 3 : Frontières/Borders, Jérôme Game, Exposition ‘Prétexte #2’, Friche la Belle de Mai – actOral, Marseille, 2015 II, http://www.jeromegame.com/​project/​fontieres-borders/​.
Crédits © 2020 Jérôme Game. Tous droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/12841/img-3.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Illustration 4 : Extrait du début du recueil : thématisation du procédé du zoom et description de ce qui est donné à voir. Le « swipe » indique le mouvement de tourner la page tout comme de toucher un écran tactile ; le fait qu’il figure à la page opposée du poème indique, aux moyens de la mise en page, le principe de champ-contrechamp mis en œuvre par l’auteur (Game, 2020a).
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/12841/img-4.png
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Titre Illustration 5 : À la double-page suivante, le cadrage du représenté change ; par conséquent, la typographie du texte change également (Game, 2020a). Il s’agit d’un principe fondamental du genre de « photopoème », qui se traduit aussi bien dans la pagination que dans la conception des expositions.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Kondrat, « Écriture en contrechamp : la production littéraire face aux média visuels »Itinéraires [En ligne], 2022-2 | 2023, mis en ligne le 22 mai 2023, consulté le 26 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/12841 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.12841

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Auteur

Marie Kondrat

Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, CERC (EA 172)

Université de Genève, département de langue et de littérature françaises modernes

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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