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Dérivation

Poésie amphibie : le double état du poème

Amphibious Poetry: the Double State of the Poem
Christophe Imperiali

Résumés

Si l’on admet qu’un texte poétique devient poème au moment précis où s’engage une relation esthétique entre ce texte et quelqu’un qui le reçoit, on peut alors poser une question d’apparence simple : où trouver ce « poème » ? Est-il fixé sur l’espace d’une page, où l’œil ira le rencontrer, ou alors advient-il préférentiellement dans la temporalité d’une diction ?
La visée du présent article n’est pas de trancher en faveur de l’une ou l’autre de ces réponses, mais d’envisager les liens généralement implicites qui relient les modalités matérielles de diffusion des textes et l’idée même de poésie ou de littérature.
Quelques exemples anciens de relations entre oralité et écriture sont ici mobilisés pour préparer le terrain à un questionnement sur des pratiques plus récentes : celles qu’ouvre, au début du xxe siècle, l’avènement de l’enregistrement sonore. Dès lors qu’un auteur fixe une variante sonore d’un poème qu’il a par ailleurs publié sur papier, comment envisager le rapport entre ces deux états du texte ? L’un des deux l’emporterait-il sur l’autre ? En vertu de quels critères ?
De tels questionnements invitent à remettre en cause le paradigme fortement graphocentrique qui prédomine dans notre champ culturel, sans viser pour autant à déclasser l’écrit au profit d’une supposée oralité retrouvée. Les réponses esquissées tendent plutôt vers l’idée d’une dualité constitutive du poème, d’une « poésie amphibie ».

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Texte intégral

1En toute autre place que dans un volume dont la vocation est d’interroger les voies par lesquelles la littérature peut être publiée hors du livre, il va de soi qu’en évoquant la publication de la poésie, on songerait spontanément au livre. Bien entendu, l’imprimé – et singulièrement le livre – demeure pour le poète le truchement le plus commun en vue de transmettre un poème à son public. Et dans un tel cas, il ne paraît guère problématique d’appeler « poème » un texte, dont les caractères noirs sillonnent le fond blanc d’une page, jusqu’à ce qu’un blanc plus large en indique le terme et le sépare du poème suivant.

2C’est bien de cette manière que, dans notre rapport à la poésie – qui est une pratique de lecture de poésie – nous abordons spontanément cette entité que l’on appelle poème.

3Pourtant, un regard sur le long passé de la poésie, et sur son ailleurs géographique, permet aisément de relativiser l’évidence de cette association spontanée de la poésie au livre et à l’imprimé. Et même sans ce regard éloigné, qui d’entre nous n’a jamais tiré un poème hors du livre pour le réciter oralement ? Ne serait-ce qu’une fable de La Fontaine apprise à l’école primaire, ou un poème de Noël, à réciter devant le sapin ?

4Dans une telle situation, posons-nous cette question toute simple : où est le poème ? Est-il resté sur la feuille imprimée, qui a été rangée parce qu’elle n’était plus utile dès lors que l’on avait appris « le poème » par cœur ? Est-il, du fait de cette mémorisation, dans la tête de celui qui le sait et qui est capable de le réciter sans accroc ? Est-il là, devant le sapin, dans ce moment précis où une voix le porte et l’offre aux oreilles de son public ? Ou alors dans tous ces lieux à la fois ?

5Que l’on s’entende : lorsque je dis le poème, je ne désigne pas simplement la suite de mots, la suite de graphèmes ou de phonèmes, qui en composent le matériau verbal ; ce que je vise, c’est plutôt ce qui « fait œuvre », ce qui engage un effet esthétique.

6Pour préciser la nature et la portée de cette interrogation, une comparaison entre les arts permettra de poser quelques jalons simples.

Où est l’œuvre ?

7Du côté des arts plastiques, la chose est assez claire : l’œuvre est un objet dans l’espace, placé sous un regard. D’un point de vue phénoménologique, on peut affiner la question en se demandant si une toile peinte ou un bloc de marbre taillé sont des œuvres indépendamment du regard que l’on porte sur eux ; on peut impliquer activement le regard du spectateur en tant que visée ou intentionnalité, participant à la création de ce qui « fait œuvre », et estimer qu’il faut regarder un objet comme œuvre pour qu’œuvre il soit. Mais en tout état de cause, la Joconde aussi bien que l’Urinoir de Duchamp sont des objets, qui s’offrent au regard dans leur spatialité.

  • 1 Y compris les timbres, qui ne sont pourtant pas des abstractions ; c’est avec son seul entendement, (...)
  • 2 Cette définition, assez facile à admettre, soulève pourtant quelques questions que je me borne à es (...)

8La musique offre un cas un peu plus complexe, même si un consensus demeure relativement aisé à trouver : l’œuvre est un objet sonore, qui advient dans le temps de l’exécution. Contrairement à l’objet d’art plastique, il ne se déploie pas dans l’espace, mais dans le temps. C’est bien au moment de l’exécution que se joue l’effet esthétique, qui résulte d’un contact auditif avec un flux sonore organisé. À ce titre, le statut de la partition est clair : elle n’est qu’un recueil de prescriptions programmant l’exécution de l’œuvre. On pourrait arguer qu’un musicien chevronné est capable de faire résonner en lui une musique en parcourant des yeux la partition, et se demander dès lors si, pour ce destinataire averti, la partition renfermerait tout de même l’œuvre. Mais quand bien même il « entendrait » intérieurement tout ce qu’indique une partition d’orchestre1, cette écoute silencieuse se jouerait sans le concours des vibrations physiques qui affectent, au-delà des tympans, tout le corps de l’auditeur, et qui contribuent indubitablement à l’effet produit par la musique. Et, quoi qu’il en soit, il demeure certain que ce n’est pas à cet « archi-auditeur » qu’est destinée la musique, mais bien à un public qui écoute avec ses oreilles et son corps. On peut donc dire que l’œuvre musicale, étant sonore, n’est pas dans la partition, mais dans l’exécution de la partition2.

9Cela posé, venons-en à l’œuvre littéraire. Et à nouveau, approchons notre objet – la poésie – en le situant par comparaison avec deux genres voisins, où les questions ne se posent qu’en partie dans les mêmes termes.

10Dans le roman (moderne), l’œuvre prend en général la forme de mots imprimés, actualisés par une lecture individuelle silencieuse. Il est donc plus facile de considérer que l’œuvre est enfermée dans le volume que pour une partition musicale – mais il faut pourtant aussi au texte une effectuation par un œil qui parcoure ses signes dans un ordre déterminé, générant une successivité temporelle où les lettres, les mots, les phrases, les chapitres se suivent, construisant pas à pas une complétude qui se déploie dans le temps de la lecture. Ce temps, pourtant, n’est pas régi extérieurement : c’est dans la tête du lecteur qu’il se déploie. Ce dernier peut vocaliser plus ou moins sa lecture intérieure, adopter un débit plus ou moins rapide ; des pauses peuvent intervenir n’importe quand, des retours en arrière sont toujours possibles : autant de phénomènes temporels qui sont étrangers à l’exécution d’une pièce musicale, sur la durée de laquelle l’auditeur n’a pas prise.

11Le théâtre, à ce titre, présente une situation plus proche de celle de la musique. La dimension temporelle y est beaucoup plus extérieure que dans le roman, puisque le texte n’est pas lu par celui à qui il est destiné, mais est dit par des comédiens et entendu par son destinataire final : le spectateur. À ce titre, le texte de théâtre serait comme la partition : un simple recueil de prescriptions destinées aux interprètes (aux comédiens pour ce qui est du texte ; aux comédiens et au metteur en scène pour les didascalies). Du point de vue du spectateur, le texte de théâtre est donc une parole déployée dans le temps, sur l’espace consacré qu’est la scène.

12Mais bien entendu, ce n’est là qu’une définition par défaut du « théâtre », correspondant à des pratiques qui, pour être historiquement majoritaires, sont loin de couvrir tout le champ du genre dramatique. Depuis longtemps, on lit aussi du théâtre silencieusement, « dans un fauteuil », comme disait Musset – notamment des pièces que leur dramaturgie ou leurs dimensions rendent à peu près injouables à la scène. À la fin du xixe siècle s’engage, en particulier, une réflexion profonde à propos de l’incarnation du mot théâtral sur une scène, par une voix. On trouve chez Mallarmé aussi bien que chez Maeterlinck une vive défiance vis-à-vis de la scène :

La scène est le lieu où meurent les chefs-d’œuvre, parce que la représentation d’un chef-d’œuvre à l’aide d’éléments accidentels et humains est antinomique. Tout chef-d’œuvre est un symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l’homme. (Maeterlinck, 1890, p. 334)

13Lorsqu’il met en tension le « chef-d’œuvre » et sa représentation (il faudrait dire son « exécution », dans les deux sens du terme…), Maeterlinck touche aux termes qui m’intéressent ici. Il apparaît nettement qu’à ses yeux l’œuvre est dans les mots du texte – ou peut-être même, comme d’autres passages le suggèrent, entre les mots du texte – mais en aucun cas sur la scène. « Le poème était une œuvre d’art […]. Mais la représentation vient le contredire. Elle fait s’envoler les cygnes de l’étang ; elle rejette les perles dans l’abîme » (p. 331).

14Plutôt que de se demander pourquoi Maeterlinck a continué à écrire des pièces de théâtre au lieu de « poèmes » relevant de la « poésie », enfourchons ce terme pour en venir à notre sujet : la poésie.

L’œil contre l’oreille

15Si l’on s’en tient aux termes de Maeterlinck, le lieu de la poésie, celui où réside l’œuvre d’art, ce serait donc la page, où le texte ne souffre aucune incarnation ni physique ni vocale ; c’est le livre, où le poème se livre comme la pure virtualité d’un déploiement de sonorités et d’images intérieures que pourra activer un regard, une lecture. Même si l’aspect plastique du texte sur la page n’est pas pris en considération – c’est-à-dire si le texte imprimé ne constitue pas une image qui contribue à l’effet esthétique du poème –, ce modèle ressemble plus à celui des arts plastiques qu’à celui de la musique : l’œuvre y apparaît comme objet physique, spatial, portant en lui toutes les virtualités d’une relation esthétique qu’un regard activera, plutôt que de se présenter comme l’exécution pour l’oreille, dans le temps, d’un texte-partition.

  • 3 Pour un aperçu beaucoup plus détaillé de ce débat et de la place du Coup de dés dans les avant-gard (...)
  • 4 Cette « défaite » prolonge dans sa logique, à quelques années d’intervalle, celle d’Henri-Martin Ba (...)

16Ce terme de « texte-partition » évoque spontanément un poème dont la place dans l’histoire de la poésie est particulièrement fondamentale (dans l’histoire de l’idée de poésie d’ailleurs plus que dans l’anthologie des poèmes préférés) : Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé. Dans la brève présentation qui précède cet étrange poème lors de sa première publication, Mallarmé évoque la notion de partition : « de cet emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute voix, une partition » (Mallarmé, 1998, p. 391). Totalement incompris lors de sa parution, en 1897, puis rapidement oublié, ce poème a opéré un retour en force au milieu des années 1910, à une heure où sa redécouverte a aiguillonné plusieurs avant-gardes poétiques. Parmi ces avant-gardes, certaines ont retenu le geste radical de rupture de la linéarité et d’éclatement du texte sur la page : se concentrant sur le « dessin » évoqué dans la citation ci-dessus, elles ont vu le Coup de dés comme une ouverture radicale vers une poésie plastique, foncièrement destinée à l’œil. Mais d’autres, entendant l’invitation implicite de « pour qui veut lire à haute voix », l’ont envisagé comme la « partition » d’une diction. Si je signale ce clivage, c’est surtout à cause du débat auquel a donné lieu un projet de production scénique du poème, par le groupe Art et Action, en 1919. Le refus de l’exécuteur testamentaire de Mallarmé d’autoriser ce spectacle suscita de vives discussions, dont un des enjeux principaux consistait à déterminer si une diction du poème sur scène (dans une polyphonie réglée à 13 voix, en l’occurrence) était conforme ou contraire à l’esprit de l’œuvre. C’est dans ce contexte que Paul Valéry intervint contre le projet scénique, évoquant en particulier le précieux souvenir de la diction que Mallarmé lui avait faite de son poème3. Le cas fut jugé, à l’aune, notamment, de ce témoignage, et le projet scénique fut interdit. Cette « défaite » du groupe Art et Action4 s’explique de plusieurs manières, mais il me semble qu’un élément déterminant tient au fait qu’elle survient à un moment où les avant-gardes poétiques sont très liées aux avant-gardes plastiques, et tendent vigoureusement à détacher la poésie de l’idéologie « musicalisante » que le symbolisme avait promue.

17Ce moment clé de la modernité poétique, incarné par les avant-gardes historiques, a déterminé largement les lignes de force de l’esthétique poétique du xxe siècle dans son ensemble. Et surtout, il a fortement imprimé son empreinte sur l’idée même de poésie, induisant une certaine conception des rapports entre la poésie et les arts voisins, et, plus profondément, une vision foncièrement graphocentrique et textualiste de la poésie.

18On retrouve ce biais textualiste sous diverses formes, souvent implicites, dans l’ensemble du discours académique sur la poésie – sur sa définition, son histoire. Je le lis, par exemple, entre les lignes du « Que sais-je » de Michèle Aquien consacré à la versification, que je prends comme illustration de ce phénomène non pour stigmatiser une erreur de perspective, mais simplement pour épingler un impensé, dans un ouvrage généraliste sur la versification qui jouit d’une fort bonne diffusion. Dans le bref chapitre consacré au vers libre, on peut lire : « L’importance du découpage amorce l’orientation vers une poésie de plus en plus visuelle, ce que Mallarmé réalise dans son Coup de dés (1897) » (Aquien, 1998, p. 36). La perspective téléologique que suggère discrètement l’expression « de plus en plus » avait déjà été esquissée dans l’introduction du volume, où l’auteure dessinait à grands traits une histoire du vers : né des nécessités mnémotechniques liées à l’oralité, il se serait ensuite progressivement amuï au fil des siècles, si bien qu’à l’heure actuelle, dit-elle, « le rapport à la poésie est devenu dans la plupart des cas silencieux, purement visuel » (p. 5).

19Ce constat est indiscutablement fondé, eu égard à la manière dont l’idée de poésie s’est déployée tout au long du xxe siècle en France. Il est toutefois important de le relativiser sur plusieurs points : d’abord, c’est bien en France que les choses se sont passées ainsi. La poésie de langue anglaise, en particulier aux États-Unis, a intégré beaucoup plus massivement l’oralité dans sa définition de la poésie, et la pratique de la lecture publique de poésie y a été, tout au long du siècle, beaucoup plus développée qu’en France. Pour relativiser encore davantage la spécificité locale de cette conception de la poésie, on peut rappeler, avec Michel Murat, qu’elle n’est envisageable que dans des cultures ayant adopté un alphabet phonétique, et que la conception de la poésie ne saurait être la même dans des langues à écriture idéogrammatique (voir Murat, 2019, p. 203-204).

20Mais même sans adopter un regard transculturel, on peut aussi établir cette relativisation dans la durée, et prendre acte du fait que cette conception de la poésie puise ses fondements épistémologiques dans un moment qui couvre quelques siècles à peine de notre culture, et qu’elle est régulièrement soumise à des pressions centrifuges de la part de poètes ou de théoriciens soucieux d’ancrer ou de ramener la poésie du côté de l’oralité. De telles tentatives se jouent sur des fronts divers, dont les deux grandes tendances, au xxe siècle, seraient d’une part le prolongement du geste avant-gardiste, mais du côté de l’oralité (c’est tout cet ensemble chamarré que l’on regroupe sous l’étiquette accueillante de « poésie sonore »). D’autre part, les diverses tentatives de ramener la poésie à un contact vocal, que les avant-gardes plastiques et les théorisations intellectualistes avaient mis à mal : dans cette perspective, la voix apparaît comme garante d’un lien qui tend à refaire de la poésie une parole adressée, une communication.

21L’évolution d’Aragon, de ses recueils avant-gardistes des années 1920 à sa poésie de résistance des années 1940, est symptomatique de ce recentrement : la poésie n’est manifestement pas pensée ni adressée de la même manière de part et d’autre, la « fonction du poète » change du tout au tout, et cette évolution tient de la volte-face. Alors que la poésie était une force dissolvante – et, à ce titre, subversive – dans l’esprit post-dadaïste des années 1920, elle devient une force astringente, un lien, dans le cadre d’une écriture de la résistance. Parmi les nombreuses circonstances qui expliquent cette évolution, il faut en mentionner une, dont l’impact ne saurait être minimisé : le développement des technologies de diffusion audio que sont le disque et, plus particulièrement ici, la radio, et qui offrent à la poésie de nouvelles modalités de « publication », portée par une voix.

L’idée de poésie et ses supports

22Dans quelle mesure l’avènement d’une technologie nouvelle, engendrant une extension des supports possibles de ce que l’on appelle « la poésie », est-il susceptible d’infléchir l’idée même de poésie ? Face à cette vaste question, je m’en tiendrai ici à esquisser quelques pistes de réflexion, à partir d’une série d’aperçus, forcément sommaires et incomplets, de liens entre la manière dont la poésie est publiée et la manière dont elle est pensée.

23La première réserve qui vient à l’esprit à l’encontre de la conception purement livresque de la poésie est que le livre lui-même est considérablement plus jeune que la poésie. Ce qui est aussi le cas de l’écriture elle-même : pour autant que l’on adopte de la notion de poésie une définition suffisamment ouverte, il est clair que la poésie n’a pas attendu l’écriture pour apparaître, et que, depuis, elle n’a jamais cessé de se développer en marge de l’écriture.

24L’exemple le plus classique de cela, dans notre culture, est celui des textes homériques. Le rapport qu’y entretiennent oralité et écriture a fait l’objet de bien des débats, dont un des moments déterminants a été la mise en lumière par Milman Parry, dans les années 1920, d’une technique formulaire qui ne prenait tout son sens que dans le cadre d’une tradition orale. Afin d’asseoir cette hypothèse, le jeune philologue séjourna en Yougoslavie, où il rencontra (et enregistra) des « aèdes » modernes qui, bien qu’analphabètes, étaient capables de réciter des poèmes de plusieurs milliers de vers sur des sujets traditionnels, grâce à une technique voisine de celle qu’il avait identifiée chez Homère. La persistance sur la longue durée d’une tradition poétique entièrement orale paraît ainsi indiscutable, et perpétue le lien entre vers et mnémotechnie déjà évoqué.

25Mais l’exemple d’Homère présente pour nous un autre intérêt, dans la mesure où ces marques d’oralité s’y conjuguent avec les traces d’une logique liée à l’écriture. Il semble en effet raisonnable de supposer que si l’origine orale des épopées homériques est indiscutable, leur fixation par écrit, au viiie siècle av. J.-C., a été l’occasion d’un travail de structuration et d’homogénéisation qui aurait été difficilement imaginable sans l’écriture. Autrement dit, ces vastes poèmes paraissent être ce qu’ils sont grâce à la conjonction d’une longue vie où ils ne concernaient que l’oreille et d’un travail de mise en forme dans lequel l’œil joue son rôle : non pas, bien entendu, parce que ces poèmes étaient destinés à être vus ni même à être lus silencieusement par des lecteurs individuels, mais parce que le regard porté sur l’architecture spatialisée de leurs 24 chants paraît avoir été nécessaire à la perfection qu’ils ont atteinte sous cette forme écrite, et grâce à laquelle ils ont traversé les millénaires.

  • 5 Elle oppose la « culture chaude » du chant, du banquet, etc. à la « culture froide » du livre et de (...)

26Mais cette forme écrite, garante de leur pérennité et de leur canonisation, on ne saurait oublier qu’elle n’est qu’une fixation, plus ou moins arbitraire, de ce qui a été initialement conçu comme un flux verbal, prononcé dans un contexte particulier, et non comme un texte écrit. Revenant sur cette opposition, Florence Dupont, dans un ouvrage au titre éloquent (L’Invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin), s’élève vivement contre la « textualisation » de la poésie lyrique grecque. Appréhender ces poèmes comme des textes écrits relève, selon elle, d’une complète dénaturation de leur logique et de leur dynamique propre. Même s’il nous est possible, grâce à ces textes, d’envisager de « reconstruire l’événement lyrique » dont ils nous ont conservé la trace, Florence Dupont n’hésite pas à considérer que le fait de les lire comme s’ils avaient été écrits pour cela – le fait, autrement dit, de tenir pour l’œuvre la congélation5 que le passage à l’écrit leur a fait subir – apparaît comme l’un des « grands crimes culturels de notre civilisation » (Dupont, 1998, p. 30).

27Après le cas de la poésie homérique, où l’écriture vient fixer une tradition orale antérieure, on se trouverait ici dans le cas d’une poésie qui a certes été conçue dans et par l’écriture, mais pas pour l’écriture : si la complexité métrique de plusieurs de ces poèmes permet difficilement de douter que leur élaboration s’est appuyée sur l’écriture, il n’en reste pas moins que ces poèmes n’ont été composés qu’en vue d’une diction orale et musicale, dans le cadre de banquets. La fonction de l’écrit, outre la part qu’il prend dans la genèse du poème, est donc ici surtout de conservation et de transmission. Mais en aucun cas « le poème » ne saurait se trouver dans ces pages froides, qui ne peuvent que nous rappeler que quelque chose s’est produit jadis.

28Peu ou prou, c’est cette fonction de l’écriture qui a été très largement prédominante dans notre culture jusqu’au Moyen Âge : le poème, en tant qu’objet esthétique, était donc lié au moment de sa diction, très généralement accompagnée de musique. On peut toutefois observer dans certains manuscrits médiévaux un travail graphique de toute première qualité, qui ouvre la possibilité de considérer que l’écrit déborderait sa fonction pratique de fixation pour s’élever à – ou au moins pour contribuer à – un statut d’œuvre. Je ne pense pas ici au travail d’enluminure, aux miniatures merveilleusement délicates ou aux lettrines chatoyantes : ce sont autant de pratiques qui relèvent presque toujours de l’ornementation, en ce sens qu’elles sont chronologiquement secondes par rapport à la composition du texte et n’en sont que le vêtement circonstanciel. Cela n’empêche que les manuscrits enluminés ouvrent la voie à un rapport esthétique avec le poème tel qu’il apparaît sur la page de parchemin – ce qui n’est pas négligeable dans la perspective qui nous occupe. Mais si l’on en reste au niveau d’une pensée de la poésie, ces ornements ne modifient pas le fait que le texte écrit soit envisagé comme support d’oralité. À la fin du Moyen Âge, on trouve en revanche quelques exemples plus complexes, en particulier dans la veine de l’ars subtilior, autour de 1400, tels que les fameux manuscrits de « Belle, bonne, sage » ou de « Tout par compas suy composés » de Baude Cordier :

Figure 1 : Codex Chantilly, bibliothèque du château de Chantilly, ms. 0564 (1047), ff. 11v-12r.

Figure 1 : Codex Chantilly, bibliothèque du château de Chantilly, ms. 0564 (1047), ff. 11v-12r.

Institut de recherche et d’histoire des textes, Licence CC BY NC.

  • 6 Il faut ajouter que l’extrême élaboration spéculative de certaines pièces relevant de l’ars subtili (...)

29Il y a manifestement ici une véritable conception du poème comme un objet esthétique destiné à la fois à l’oreille (le poème est mis en musique) et à l’œil (l’ensemble constitué par le texte et la partition forme bel et bien un dessin, qui fait pleinement partie de l’œuvre6). Par rapport à la problématique qui nous occupe, cet exemple reste trop marginal pour indiquer un changement de paradigme esthétique. Il offre toutefois une ouverture vers un horizon de la poésie qu’il fait plus qu’esquisser : celui d’un dédoublement de l’œuvre entre l’espace de la page et le temps de la diction.

La « galaxie Gutenberg »

30Cependant, il est clair que l’étape qui a été la plus déterminante dans le changement de paradigme qui devait porter la poésie à dériver peu à peu de cette oralité pour devenir « de plus en plus visuelle », selon les mots de Michèle Aquien, c’est la grande révolution technologique apportée par l’imprimerie. La possibilité de reproduire en multiples exemplaires des textes et de les diffuser à une échelle de plus en plus large engage une mutation profonde dans la place que prend l’écrit dans la vie des Européens de ce temps. Après la Bible, ce sont aussi les textes littéraires qui, petit à petit, pénètrent dans les foyers sous leur forme imprimée, ce qui contribue à créer les conditions de possibilité d’une nouvelle pratique : la lecture pour soi, seul face à son livre. Ainsi, la poésie (et la littérature en général) entre-t-elle dans une nouvelle ère, à travers cet objet fondamental qui prend alors son essor, si bien qu’il sera bientôt tenu pour le support « naturel » de la littérature : le livre.

  • 7 Il s’agit du dernier vers du « Prologue » des Poèmes saturniens de Verlaine.
  • 8 Ce « Livre » n’est, en vérité, qu’un « livre », c’est-à-dire un objet matériel, et non cet « instru (...)

31Dans les siècles suivants, les développements technologiques qui contribuent aux modalités de publication et de diffusion de la littérature sont, pour la plupart, des perfectionnements de la technique d’imprimerie. À ce titre, le début du xixe siècle représente un tournant significatif. D’importantes améliorations dans la fabrication du papier à coût raisonnable et dans la rapidité d’impression font des années 1820-1830 celles d’un essor sans précédent de l’imprimé. Une part de la sociabilité littéraire qui, à la fin du siècle précédent, se déployait encore dans les salons se trouve réinvestie dans la presse. Certes, les salons ne disparaissent pas ; les poètes romantiques affectionnent les cénacles ; un demi-siècle plus tard, les « décadents » investiront les cafés : l’oralité de la poésie n’est pas morte et elle connaît un regain de vigueur dans la génération symboliste, qui emboîte massivement le pas à Verlaine pour demander aux vers « de la musique avant toute chose ». Mais parallèlement, c’est un fait indiscutable que la diffusion de la poésie se fait de plus en plus par l’imprimé, d’abord en revue puis en plaquette et/ou en recueil. La lecture orale des poèmes par leurs auteurs, quand elle se produit, prend le plus souvent place dans les dernières étapes de la phase de genèse : on éprouve ses vers en les lisant à un cercle de pairs ou de proches, avant de les lancer dans le monde sous leur forme imprimée, en leur souhaitant bon vent : « Maintenant, va, mon Livre, où le hasard te mène !7 »… Ce « Livre8 », le hasard a de fortes chances de le mener de mains en mains, heureux s’il obtient que de nombreuses prunelles dardent sur lui leur attention. C’est donc lui qui enferme les poèmes, dont il apparaît de plus en plus que leur place est bien sur la page, de laquelle les tireront des lecteurs pour la plupart silencieux. C’est sous leurs yeux anonymes et solitaires que se jouera et se rejouera l’effectuation du texte et l’émergence de la relation esthétique. Rarement le poète est-il appelé à dire ses vers. À la fin du xixe siècle, on aime à inviter les poètes à parler de leur art, mais des séances publiques de lectures poétiques demeurent très rares.

32Ou alors, les poèmes sont lus par des comédiens. Cela se fait de plus en plus au début du xxe siècle… non sans soulever quelques discussions sur la manière de dire les vers. En 1919, Paul Léautaud signale le succès grandissant de ces séances de lectures poétiques. Tout le monde en est content, les poètes comme le public, dit-il… sauf lui-même, dont le plaisir est gâché par la diction des comédiens :

  • 9 Il s’agit d’une chronique d’août 1919, citée dans Baetens, 2019, p. 11.

Ces gens, déjà insupportables souvent dans les œuvres dramatiques, le sont encore plus quand ils se mêlent de dire des vers. Le moindre poème est pour eux un rôle, et il faut qu’ils le jouent, avec force déclamation et gesticulation. (Léautaud, 1926, p. 71-729)

33Et il conclut : « Au lieu de poésie, on avait du théâtre. » Nous retrouvons ici, mais du côté de la poésie, la problématique esquissée à propos de Maeterlinck : la voix et la diction font obstacle et empêchent Léautaud d’accéder à ce qu’il tient pour le poème. Mais on peut se poser cette question : aurait-il réagi différemment si les diseurs, au lieu d’être d’insupportables histrions, avaient été les poètes eux-mêmes, disant leurs propres textes ?

Quel statut pour des « archives de la parole » ?

  • 10 Je signale simplement qu’ils sont d’une étonnante diversité : entre lyrisme affecté et platitude de (...)

34Même si cette pratique n’était guère courante, il faut pourtant rappeler ici une entreprise très importante pour nous, engagée en 1911 par le Professeur Ferdinand Brunot, en tant que directeur du tout nouveau laboratoire de la Sorbonne baptisé « Archives de la parole ». En 1913, Brunot prend l’initiative d’enregistrer une série des poètes les plus importants du moment, dans leurs propres œuvres. Je laisse ici de côté la question, très riche, des types de diction retenus par les poètes10. Mais ce que je voudrais signaler, c’est que les lectures de poèmes, que ce soit par leurs auteurs ou par des comédiens, nous placent massivement dans un cas où la diction est seconde, chronologiquement, par rapport à la publication d’un texte déjà imprimé. Ces diseurs interprètent un poème comme des acteurs interpréteraient une tirade théâtrale : ils produisent une actualisation sonore d’un texte écrit. Pourtant, au contraire de ce qui se joue au théâtre, ou de ce qui se jouerait dans une interprétation musicale, le geste qu’ils produisent par leur diction n’a pas vocation à faire advenir l’œuvre dans sa forme aboutie (c’est-à-dire sonore), à partir d’un texte-partition qui n’en serait que l’amorce. Au contraire, à de rares exceptions près, ce que produisent les comédiens ou les poètes lisant des poèmes, c’est une « variante sonore » d’un texte qui a déjà été publié dans sa « variante graphique » et qui, sous cette forme, était déjà considéré comme complet – au contraire d’une partition ou d’un texte de théâtre. Cette variante imprimée avait été perçue par les poètes comme une manière d’adresser directement leur texte à leurs lecteurs, de rendre leur œuvre publique, sans la médiation d’un quelconque interprète. À ce titre, on pourrait avoir tendance à estimer qu’au contraire d’une exécution musicale ou théâtrale, la diction d’un poème qui était déjà complet sous sa forme imprimée est un geste second.

35Pourtant, cette variante sonore n’a pas de raison a priori d’être considérée comme un simple dérivé de la variante imprimée. Ce terme de « dérivé » conviendrait par exemple pour un roman lu dans le cadre d’un livre audio : lorsqu’un comédien enregistre un texte à destination de personnes qui souhaitent l’écouter plutôt que de le lire – parce que leur vue ne le leur permet pas, parce qu’ils aiment « lire » en conduisant, ou que sais-je ? –, on a bien affaire à un dérivé, à une transposition utilitaire d’une forme écrite (qui est celle de l’œuvre) à une forme orale, qui y donne accès par un autre biais, avec les différences plus ou moins significatives que cela implique. Mais pour la poésie il n’en va pas de même. On peut en effet estimer que l’impression d’un poème, lorsqu’elle est engagée sous la responsabilité de son auteur, constitue une forme aboutie de l’œuvre, certes. Mais ne doit-on pas considérer qu’un enregistrement réalisé par l’auteur mérite ce même statut ? Le fait que le poète n’aurait peut-être pas dit le poème de la même manière à un autre moment, et que, par conséquent, l’enregistrement soit tributaire de circonstances fortuites ne me paraît pas déterminant pour envisager une différence de statut entre les deux variantes. On peut en effet tout aussi bien considérer que, pour une version imprimée, l’auteur n’aurait pas signé le bon à tirer un autre jour, aurait ajouté une majuscule, ou déplacé une virgule. La différence des variantes relevées entre des republications successives d’un même poème l’atteste bien : le texte a été fixé ainsi à un moment donné, mais il aurait pu être un peu différent – comme deux dictions auctoriales peuvent être un peu différentes l’une de l’autre.

36Pour contester à un enregistrement le statut de « forme aboutie de l’œuvre », on pourrait aussi alléguer que certains paramètres du flux sonore généré à cette occasion ne relèvent pas de l’œuvre proprement dite, mais d’éléments parasites, extérieurs. Le timbre de voix de l’auteur, par exemple, ou des spécificités de sa diction, un accent régional, etc., sont autant de données qui ne font pas partie du poème, mais sont liées aux circonstances ponctuelles de son énonciation. À cet argument, on peut répondre que les caractéristiques typographiques et matérielles d’une impression papier ne font pas non plus partie du poème. Certes, la police retenue ou le grain du papier ont moins de risque, a priori, de faire écran entre le lecteur et le poème que, pour un auditeur, un accent ou un timbre de voix. Mais ce n’est qu’une question de degré, et peut-être aussi d’habitude. En outre, selon le point de vue adopté, l’absence de neutralité qu’impose inévitablement la voix offre aussi des contreparties positives : la voix incarnée peut faire écran, certes, mais elle peut aussi faire écrin. Nombreux sont les témoignages évoquant des poèmes qui sont restés « lettres mortes » lors d’une lecture silencieuse, mais qui se sont trouvés tout à coup exhaussés par une audition. La voix (et notamment celle du poète lui-même) porte en elle une émotion ; elle crée un lien. Ce qui était langue devient parole adressée ; la diction instaure une temporalité, régit un type d’attention qui sont différents de ceux auxquels invite le texte écrit. Faut-il le préférer ou au contraire s’en défier ? Il est intéressant d’entendre les réponses de quelques poètes sur ce point, ne serait-ce que pour la notable diversité de points de vue qu’elles illustrent.

Ce qu’en disent les poètes

37Dans son ouvrage La Poésie hors du livre (1945-1965). Le poème à l’ère de la radio et du disque, Céline Pardo cite plusieurs répliques de ce débat. On y lit par exemple la position mitigée de Reverdy, qui n’étonnera guère, eu égard à son attrait pour la typographie et la spatialisation du poème sur la page :

Tout ce que la diction apporte au poème ce n’est pas ce qui serait inexprimé sous sa forme écrite, mais quelque chose d’étranger à lui-même, surajouté et qui peut changer du tout au tout selon le diseur et même selon le moment et les circonstances où le diseur dit ou redit le même poème. (Pierre Reverdy, réponse à l’enquête sur la diction poétique de Jacques Charpier, cité dans Pardo, 2015, p. 316-317)

38La même année (1956), Pierre Emmanuel, fort d’une importante expérience de poésie radiophonique, exprimait des réserves d’un autre ordre :

Quand on lit un poème au micro, il se déroule dans le temps, et il est bien certain qu’au bout de trois ou quatre vers, les vers précédents ont été oubliés, qu’à la fin du poème, c’est plutôt une ligne sinueuse qui s’est dégagée, et l’on a été enveloppé par une sorte d’atmosphère musicale ; mais si vous, auditeur, on vous demandait à ce moment-là de dire ce que vous avez entendu, ce qu’il y avait dedans le poème, en seriez-vous capable ? Certainement pas. Vous vous êtes laissé charmer, vous avez été emporté, plus ou moins, par un certain chant, mais il ne reste pas grand-chose du poème. C’est que le poème n’est pas seulement fait pour être lu. Le poème s’inscrit d’abord sur du papier, et il s’inscrit lentement, par une méditation du poète sur le langage qu’il est en train de créer. (Transcription d’un extrait de l’émission Le Poème et son image du 19 juillet 1956, cité dans Pardo, 2015, p. 317)

39Cette distinction entre le « poème » et le « chant » est tout à fait intéressante. Elle est utilisée ici pour marquer l’incomplétude du chant et son incapacité à rendre le poème. Une dizaine d’années plus tôt, dans le numéro d’Europe de janvier 1947, Aragon mobilisait les mêmes termes dans une tout autre perspective : il louait au premier chef, dans le poème, le chant, « qui est à la fois la dignité et la réussite du poème. Le chant qui est la négation de la solitude poétique. Le chant qui est la communication de la poésie. Sa seule objectivité » (Pardo, p. 39).

40Dans ces divergences de points de vue, plusieurs paramètres entrent en ligne de compte. Outre les sensibilités personnelles, il faut aussi prendre en considération l’écart entre ces deux moments dans l’histoire de la poésie, en lien avec l’histoire sociale et avec celle des techniques : en 1947, c’est le poète de guerre qui parle en Aragon et qui évoque la force de communion qu’a pu acquérir la poésie dans ces temps troublés. Dans un numéro de la Nouvelle Revue de Psychanalyse de 1988, Bonnefoy évoque quelque chose de proche : il cite une page de L’Espèce humaine où Robert Antelme rapporte une session de récitation poétique dans un camp nazi. Les poèmes sont mal lus ; on n’entend pas grand-chose…

[M]ais faut-il conclure que, telle qu’elle a été, la réception du poème ne serait pas suffisante ? Qu’elle n’a pas apporté à ces êtres malheureux ce que le poète lui-même aurait jugé l’essentiel ? […] Je perçois plutôt l’émotion, la qualité de serment irréfléchi, spontané, de ces sortes de références, et me demande donc s’il ne faut pas poser autrement qu’à l’aide des seuls caractères textuels le problème de la communication poétique. (Bonnefoy, 1988, p. 11)

41Comme Aragon, Bonnefoy se place ici du point de vue de la réception du poème par une communauté donnée, de l’effet produit par une diction qui porte une émotion et tente de rompre la solitude. Même s’il écrit cela bien plus tard, la situation à partir de laquelle il réfléchit est proche de celle qui motive les considérations d’Aragon en 1947 : la poésie comme lien et comme baume, en des temps douloureux.

42En 1956, le contexte est assez différent, et se caractérise notamment par le développement important de la radio et du disque, porteurs de nouvelles perspectives à la poésie. Nombreux sont alors ceux qui envisagent qu’une nouvelle ère s’ouvre et que la poésie est « en train de redevenir chose faite pour l’oreille, et chose faite pour être entendue » (Georges Mounin, Poésie et société, 1962, cité dans Pardo, 2015, p. 129).

43L’attachement à une poésie plus visuelle qu’auditive que Reverdy confirme ici, il l’affirmait déjà à la fin des années 1910, à l’heure où il dialoguait avec les peintres cubistes dans sa revue Nord-Sud. Il faut toutefois rappeler que parmi ses complices de l’époque, tous n’étaient pas opposés à l’idée que la poésie puisse profiter des technologies nouvelles pour revenir à une oralité que la « galaxie Gutenberg » avait éclipsée depuis des lustres. Or les technologies les plus révolutionnaires, dans les années 1910, sont du côté du son et de l’image en mouvement : elles se nomment phonographe et cinématographe. Ainsi Apollinaire, déjà fasciné par le potentiel qu’il avait découvert lors des récitations poétiques des Archives de la parole en 1913, conclut-il une fameuse conférence sur « L’Esprit nouveau », en 1918, en annonçant que les poètes

veulent enfin […] machiner la poésie comme on a machiné le monde. Ils veulent être les premiers à fournir un lyrisme tout neuf à ces nouveaux moyens d’expression qui ajoutent à l’art le mouvement et qui sont le phonographe et le cinéma. Ils n’en sont encore qu’à la période des incunables. Mais attendez, les prodiges parleront d’eux-mêmes […]. (Apollinaire, 1991, p. 954)

44Le parallèle avec l’ère ouverte par Gutenberg est explicite, à travers la notion d’incunable. Ce qu’Apollinaire prophétise, c’est bien un bouleversement épistémologique et esthétique de même nature ; c’est l’avènement d’une ère nouvelle, entée sur une technologie appelée à se substituer à la typographie pour ouvrir à la poésie des horizons insoupçonnés. C’est en cette même année 1918 qu’il publie Calligrammes, mais dans une lettre de juillet 1918, il présente ses tentatives calligrammatiques comme « une précision typographique à l’époque où la typographie termine brillamment sa carrière, à l’aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinéma et le phonographe » (lettre à André Billy, citée dans Billy, 1923, p. 104).

45Vingt ans plus tard, Valéry, sur un mode plus analytique, envisage un développement semblable : dans une conférence de 1937, il note que

la littérature, qui n’est en soi qu’une exploitation des ressources de langage, dépend des vicissitudes très diverses qu’un langage peut subir et des conditions de transmission que lui procurent les moyens matériels dont une époque dispose. […] On peut déjà se demander si une littérature purement orale et auditive ne remplacera pas, dans un délai assez bref, la littérature écrite. Ce serait là un retour aux âges les plus primitifs, et les conséquences techniques en seraient immenses. L’écriture supprimée, qu’en résulterait-il ? D’abord, – et ceci serait heureux, – le rôle de la voix, les exigences de l’oreille reprendraient, dans la forme, l’importance capitale que ces conditions sensibles ont eue et qu’elles avaient encore, il y a quelques siècles. Du coup, la structure des œuvres, leurs dimensions, seraient fortement affectées ; mais, d’autre part, le travail de l’auteur deviendrait bien moins facile à reprendre. Certains poètes ne pourraient pas se faire aussi compliqués qu’on prétend qu’ils sont, et les lecteurs, transformés en auditeurs, ne pourraient guère plus revenir sur un passage, le relire, l’approfondir en jouissance ou en critique, comme ils le font sur un texte qu’ils tiennent entre leurs mains. (Valéry, 1960, p. 1071-1072)

  • 11 Ni même qu’elles soient les seules auxquelles se réduise sa propre œuvre. L’exemple du Coup de dés, (...)

46À la lecture de ces diverses réflexions, il est intéressant de relever que le point de vue adopté porte tantôt sur le pôle de la production, tantôt sur celui de la réception : Valéry imagine les conséquences qu’aurait une disparition de la littérature écrite sur la composition des œuvres aussi bien que sur leur écoute ; Bonnefoy, de son côté, envisage une réception qui soit susceptible de toucher au cœur de la poésie alors même qu’elle s’écarterait de « ce que le poète lui-même aurait jugé l’essentiel ». En l’occurrence, le poète dont les vers sont évoqués est Du Bellay, dont on peut bien supposer qu’il n’avait en effet pas prévu la cage de résonance que son Ulysse heureux pourrait trouver dans un camp nazi. Faut-il estimer pour autant que Du Bellay s’est trompé quant aux potentialités de son œuvre ? Ou alors que l’« essentiel » se serait déplacé ? Que l’essence même de la poésie aurait changé ? À cette dernière question, on ne peut répondre que négativement : l’essence de la poésie n’a pas pu changer, puisqu’il n’y a pas d’« essence de la poésie ». Il n’y a qu’une succession ininterrompue d’idées ou d’images que l’on se fait de la poésie, et qui a porté les hommes et les femmes, à travers le temps et l’espace, à tenir pour « essentielle » telle ou telle part de cette activité qu’on appelle poésie et de ses productions, qu’on appelle poèmes. Qu’un auteur pense sa propre création comme un flux sonore fixé par une écriture dont la vocation soit strictement pratique, qu’il la conçoive comme une disposition sur une page de lettres non susceptibles d’oralisation, ou qu’il l’envisage comme un mélange de visuel et de sonore, il a forcément raison – parce qu’il a ses raisons. Mais cela n’implique pas que ces raisons soient meilleures que celles de son voisin11.

Le double état

47La conclusion qui s’impose, à l’issue de ce parcours, est qu’il est tout à fait vain de vouloir légiférer entre les prétentions de l’œil et de l’oreille sur le poème. Les arguments favorables à l’un et l’autre aspect abondent, aussi bien que les griefs formulés contre chacun d’eux. L’intérêt n’est pas de prendre position, mais d’observer la récurrence de ces querelles de partage et de les comprendre comme le meilleur témoin d’une fondamentale dualité de la poésie. L’œuvre poétique apparaît comme un « événement pluriel », pour reprendre l’expression d’Andrew Benjamin que Charles Bernstein commente ainsi :

  • 12 Le texte de Charles Bernstein est traduit par Michel Murat. Les propos d’Andrew Benjamin, cités un (...)

Cela signifie que l’œuvre n’équivaut à aucune de ses réalisations graphiques ou performées, non plus qu’à la totalisation en une unité de ses versions et manifestations. Le poème, quand on le conçoit en fonction de ses multiples performances et de la possibilité de les traduire l’une dans l’autre, est doué d’une existence fondamentalement plurielle12. (Bernstein, 2015, p. 27)

48Parfois, la poésie s’aventure aux confins des arts plastiques, comme dans certains montages futuristes qui sont presque de purs objets visuels – à ceci près que la présence de texte dans l’« image » induit tout de même la possibilité d’une oralisation qui engendre des segments sonores. Parfois, à l’autre bout du spectre, la poésie se fait purement sonore, sans qu’aucune trace écrite ne soit publiée parallèlement à la performance orale qui « fait œuvre ». Et entre deux, toutes les combinaisons sont possibles, et leur déclinaison constitue un dégradé continu où se déplace de point en point le curseur du poème : tantôt fiché dans les pages du livre, tantôt flottant dans la voix qui incarne le texte. Mais peut-être la position la plus juste consiste-t-elle à tenir ces deux éléments pour le double état constitutif de ce que l’on veut bien appeler « poésie ». C’est en tout cas ce qu’affirme Jacques Roubaud lorsqu’il définit la poésie comme une « forme double […] unissant, inséparablement, les mots d’une langue dans une écriture et une parole » (Roubaud, 2015, p. 307).

49Telle serait la nature fondamentalement amphibie de la poésie, qui, pour avoir trouvé dans le livre un moyen commode de se déployer, n’en a pas pour autant perdu sa voix, double sonore de ce corps écrit qu’elle est aussi.

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Bibliographie

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Notes

1 Y compris les timbres, qui ne sont pourtant pas des abstractions ; c’est avec son seul entendement, qu’il « entendrait » alors ce qu’on pourrait appeler, en termes mallarméens, « l’absent de tout orchestre ».

2 Cette définition, assez facile à admettre, soulève pourtant quelques questions que je me borne à esquisser très sommairement. Si ce que l’on appelle « la 5symphonie de Beethoven » est un ensemble de sons et non un recueil de signes répartis dans des cahiers à portées – donc quelque chose qui existe, en tant qu’œuvre, dans le temps d’une exécution plutôt que dans l’espace muet d’une partition, il en résulte qu’il y a autant de « 5symphonie de Beethoven » qu’il y a d’interprétations ponctuelles de cette partition – y compris par des orchestres amateurs qui farcissent leur exécution de fausses notes. À partir de quelle proportion de fausses notes ne serait-ce plus la 5e symphonie de Beethoven ? Ou à partir de quel degré de réinvention par un chef d’orchestre fantasque ? On peut estimer qu’il y a, dans « la 5e symphonie de Beethoven », une part immuable : celle qui sommeille dans la partition – et une part contingente, qui implique des interprètes, et qui est nécessaire pour faire exister cette œuvre sous la forme qui est sa finalité : en tant que système de sons déployés dans le temps d’une exécution, donc. La part immuable constitue ainsi le cœur de l’œuvre, mais elle ne serait pas l’œuvre, au sens, donc, du point de contact sensible d’où résulte l’effet esthétique.

3 Pour un aperçu beaucoup plus détaillé de ce débat et de la place du Coup de dés dans les avant-gardes de ces années, voir Roger, 2010, p. 98-216. Le même auteur (2015) est revenu plus spécifiquement sur les questions soulevées par la diction de ce poème.

4 Cette « défaite » prolonge dans sa logique, à quelques années d’intervalle, celle d’Henri-Martin Barzun dans la querelle du « simultanéisme ». En 1913, le terme avait été employé parallèlement par Barzun et par Cendrars : le premier y voyait le principe d’un renouvellement de la poésie par la diction polyphonique, tandis que le second, présentant sa Prose du Transsibérien comme le « premier livre simultané », envisageait par-là la concomitance, à l’œil, de son texte et des peintures de Sonia Delaunay. L’air du temps soufflait clairement dans le sens de Cendrars et le « simultanéisme » de Barzun fit long feu.

5 Elle oppose la « culture chaude » du chant, du banquet, etc. à la « culture froide » du livre et de la lecture solitaire.

6 Il faut ajouter que l’extrême élaboration spéculative de certaines pièces relevant de l’ars subtilior laisse supposer que cette musique s’adresse moins à l’oreille qu’à l’esprit. Cela est d’ailleurs conforme à la pensée de la musique qui prévalait en ce temps où elle appartenait au quadrivium composé par les arts des nombres (avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie).

7 Il s’agit du dernier vers du « Prologue » des Poèmes saturniens de Verlaine.

8 Ce « Livre » n’est, en vérité, qu’un « livre », c’est-à-dire un objet matériel, et non cet « instrument spirituel » auquel Mallarmé réserve une majuscule initiale.

9 Il s’agit d’une chronique d’août 1919, citée dans Baetens, 2019, p. 11.

10 Je signale simplement qu’ils sont d’une étonnante diversité : entre lyrisme affecté et platitude de la conversation banale, entre intonation monocorde, déclamation dramatique (peut-être avec force gesticulations ?) et chant modulé, entre respect scrupuleux des règles prosodiques et lecture prosaïques, on trouve un bel échantillonnage des modes de lecture en vogue à l’époque, et sans nul doute de précieux renseignements sur l’idée que chacun de ces poètes se faisait du vers. Pour une approche plus circonstanciée, je renvoie à Murat, 2015.

11 Ni même qu’elles soient les seules auxquelles se réduise sa propre œuvre. L’exemple du Coup de dés, à nouveau, est particulièrement éclairant sur ce point. Lors du débat autour de la proposition du groupe Art et Action, la manière de trancher le différend a été d’en appeler aux témoins susceptibles d’être garants de la pensée originelle de l’auteur. C’est à ce titre, on l’a vu, que l’intervention de Valéry a joué son rôle. Mais sans même s’interroger sur la conformité entre la doxa qui s’est alors imposée et les intentions de Mallarmé, on doit bien constater que la richesse de l’objet que ce dernier nous a transmis sans mode d’emploi (ou plutôt : avec un mode d’emploi partiel et réputé captieux) déborde trop cette doxa pour s’y soumettre longtemps. À ce titre, il n’est pas surprenant que ce texte ait stimulé une émulation aussi bien en tant que poème plastique qu’en tant que partition d’une diction, et en tant que pure spéculation verbale : elle porte en elle les virtualités de tous ces investissements.

12 Le texte de Charles Bernstein est traduit par Michel Murat. Les propos d’Andrew Benjamin, cités un peu plus loin, précisent la nature de cette dualité fondamentale de la poésie : « La présence du texte (le document écrit) dans la performance, mais aussi la présence de la performance dans le texte lui-même, ont pour conséquence qu’il existe à tout moment deux modes de présence irréductibles entre eux » (2015, p. 27-28).

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Codex Chantilly, bibliothèque du château de Chantilly, ms. 0564 (1047), ff. 11v-12r.
Crédits Institut de recherche et d’histoire des textes, Licence CC BY NC.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Imperiali, « Poésie amphibie : le double état du poème »Itinéraires [En ligne], 2022-2 | 2023, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 15 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/12970 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.12970

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Auteur

Christophe Imperiali

Université de Neuchâtel, Institut de Littérature Française

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Droits d’auteur

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