Introduction

1L’hybridité, un croisement de styles, de techniques, est d’autant plus manifeste au cinéma qu’il est né comme synthèse de tous les arts qui le précédaient. Il est devenu l’art le plus complet et le plus complexe où tout se transforme. Le cinéma s’est développé dans une relation étroite avec l’urbain (Jousse & Paquot, 2005 ; Pleven, 2013) investi par des productions graphiques. Dans le contexte d’interactions entre deux médiums émerge une nouvelle identité de l’art qui se redéfinit en s’appuyant sur « une esthétique de la diversité » (Molinet, 2016).

2Les graffitis deviennent visibles dans le décor du cinéma à partir des années 1960. Dans les films américains West Side Story (Jerome Robbins & Robert Wise, 1961), Death Wish ou Un justicier dans la ville (Michael Winner, 1974), ils sont les attributs des quartiers périphériques de New-York touchés par le chômage et la criminalité. Ce n’est qu’à partir des années 1980 que le cinéma adopte un nouveau regard sur ce phénomène et l’inscrit dans la problématique de l’affirmation de soi. Le long-métrage Style Wars, réalisé par Tony Silver et Henry Chalfant en 1983, porte sur l’émergence de la culture du graffiti dont les acteurs sont à la recherche de leur propre style et de leur place dans l’espace urbain. Le film culte Writers (Marc-Aurèle Vecchione, 2004) retrace l’histoire du graffiti parisien, le récit documentaire en deux parties Bomb it (Jon Reiss, 2007, 2013) suit son développement à travers le monde. Le graffiti finit par séduire les réalisateurs des films de fiction qui s’inspirent de son esthétique pour accroître la tension dramatique : Wholetrain (Florian Gaag, 2006), Gimme the Loot (Adam Leon, 2012), Vandal (Hélier Cisterne, 2013), Star (Marc-Aurèle Vecchione, 2016) en sont des exemples.

3Vandal est le premier film de fiction qui a fait du graffiti le prétexte de sa mise en scène (Cisterne, 2017). Il raconte la vie d’un adolescent, Chérif, perdu entre une situation familiale compliquée et un parcours scolaire chaotique. Après la séparation de ses parents, Chérif vit à Strasbourg chez sa tante et son oncle qui ont réussi à le faire accepter en CAP de maçonnerie. Une nuit, son cousin Thomas lui propose de le suivre dans les rues où Chérif découvre l’univers du graffiti. Le chemin de la quête de soi l’amène à devenir un graffeur-vandale qui lance un défi à la ville.

4Centré sur la production de lettrage, le graffiti constitue une sous-culture caractérisée par ses propres codes (Mcauliffe, 2012). Il s’agit d’un dessin ou d’une inscription peinte, tracée, sans autorisation des autorités, sur les bâtiments publics, les tunnels des réseaux de transports, les véhicules. Les définitions données au graffiti mettent l’accent sur son évidente fragilité puisqu’il est inévitablement effacé (Dannenmüller, 2016), ainsi que sur son caractère illégal (Blanché, 2015). Souvent confondu avec le street art, le graffiti est avant tout une pratique qualifiée d’acte de vandalisme par la loi. Il ne cherche pas à communiquer en dehors du groupe des graffeurs, apparaît comme illisible et hermétique à la plupart des gens. Le street art est, quant à lui, une évolution naturelle du graffiti qui insiste plutôt sur son aspect décoratif et utilise l’humour et l’ironie pour gagner la reconnaissance du public (Sarmento, 2020).

5Le photographe hongrois Brassaï fut l’un des premiers à s’intéresser à ce phénomène urbain. Son livre Graffiti, publié en 1960, réunit des photos de traces gravées sur les murs en plâtre dans les quartiers populaires de Paris. Objet de recherche relativement récent, le graffiti est étudié comme une pratique « marquée par la prééminence de la communication visuelle sur le discours » (Kokoreff, 1988, p. 86), une démarche personnelle réalisée dans le cadre d’un groupe (Calogirou, 2005), une forme de communication rituelle (Junger Aghababaie & Junger, 2018). Les épithètes utilisées pour le caractériser (instantané, spectaculaire, énigmatique, marginal, sauvage) font ressortir sa nature particulière et complexe : il n’est ni mot, ni slogan mais une trace qui a une durée de visibilité limitée. Le graffiti a une dimension esthétique (il a ses techniques et ses styles) culturelle (les graffeurs ont leur vocabulaire, leurs goûts musicaux), psychologique (la pratique illégale du graffiti est portée par un esprit de révolte contre la culture officielle) et sociale (l’espace urbain devient un support qui porte des traces ayant une valeur collective).

6L’expérience visuelle que le graffiti offre attire le cinéma qui utilise le langage universel des images. Les deux cherchent à susciter des réactions chez le spectateur, à influencer sa perception de la réalité. L’objectif de cette recherche consiste à analyser, à partir du film Vandal, ce que le graffiti apporte au cinéma sur le plan esthétique et, inversement, les moyens par lesquels le cinéma met en valeur la spécificité du graffiti. Elle est guidée par l’hypothèse que le cinéma contribue à la démarginalisation du graffiti, le fait sortir du contexte socioculturel auquel il est souvent réduit pour le replacer dans le contexte artistique.

Langage du graffeur

7L’histoire du terme graffiti moderne remonte aux peintures murales de Pompéi (Fontaine, 2011, 2014). Emprunté à l’italien, le mot graffiti est le pluriel de graffito, « inscription tracée sur un monument antique », dérivé de grafio, du latin graphium « stylet » (Dictionnaire de l’Académie française). Comme le remarque Christian Gerini (2016), il n’y a rien de bien nouveau dans ce mode d’expression : seules la forme, la répétition et les intentions ont changé. Le graffiti est issu de la culture hip-hop américaine des années 1960 (Taddei-Lawson, 2005) et s’est développé dans un contexte de tensions politiques. Il s’installe en Europe dans les années 1980 et correspond, selon Bernard Lamizet, à l’« exigence de lisibilité identitaire de la mémoire du passage des “jeunes” dans les lieux qu’ils investissent » (Lamizet, 2004, p. 89). Depuis les années 2000, le graffiti vit une situation paradoxale ce qui le rend encore plus attractif pour le cinéma : toujours interdit et sanctionné, il est pourtant exposé dans les galeries, commandé par les municipalités.

8Graffiti est un nom générique donné aux dessins, inscriptions réalisées de différentes manières dans l’espace public. Une composition de plusieurs graffitis, réunis par un thème et disposés sur l’ensemble du mur, est une fresque. Les graffitis du film Vandal sont élaborés d’une manière très contrastée pour être visibles même avec un faible éclairage. Leurs auteurs, appelés graffeurs, se font connaître par leurs signatures (tags) utilisées seules ou pour signer un graff (un dessin autour d’une signature). Le graff signé « Vandal », choisi pour l’affiche du film (figure 1), tire son expressivité dans le choix des couleurs (le rouge qui domine dans le dessin est opposé au bleu des bâtiments et du ciel) et le cadrage (il sort des limites du cadre faisant naître un sentiment de mystère).

9La signature de l’artiste représente le dessin de son pseudonyme (blaze) qui peut avoir du sens (vandal signifie un graff illégal peint de manière répétée dans un endroit sans autorisation), renvoyer à un personnage littéraire (Chérif choisit son pseudonyme en s’inspirant du personnage insaisissable du récit fantastique La chasse au Snark de Lewis Carroll : snark est un mot-valise formé par la fusion de shark « requin » et de snail « escargot »), mais, dans la plupart des cas, il est le résultat d’une complémentarité harmonieuse entre les lettres qui le composent. Le tag (de l’anglais « étiquette ») est vite tracé dans un lieu appelé spot. L’inaccessibilité du spot où le graffeur s’expose au danger peut ajouter de la valeur à son œuvre (Vandal peint en plein centre-ville au risque d’être arrêté par la police). Le graffiti qui est une élaboration lente, comportant au moins trois couleurs et un second contour (outline), est appelé une pièce. Initialement utilisé par les gangs de New-York pour délimiter leur territoire, le graffiti est difficilement déchiffrable, ressemble plus à un logo qu’à une écriture. Il est réalisé à l’aérosol, au marqueur ou au pulvérisateur.

10Le flop (ou le throw-up) prend la forme de lettres arrondies souvent tracées d’une traite avec un remplissage simple. Il s’agit d’un lettrage (enchaînement de lettres avec un style défini) minimaliste réalisé en peu de temps sur une surface moyenne (un store en métal, un camion, un mur de rue). Le flop est un mélange de tag et de graff car il est possible d’ajouter des effets au lettrage (ombres, couleurs) pour le rendre plus voyant. Les graffeurs rassemblent leurs œuvres dans un livre (blackbook) utilisé pour planifier les détails, les agencements des couleurs (Vocabulaire du graffiti et lexique du street art, 2019).

11Le langage des graffeurs, destiné à n’être compris qu’au sein de leur groupe (crew), révèle les particularités esthétiques de cette pratique mais aussi sa situation ambiguë dans l’espace urbain : interdite et sanctionnée, elle s’impose avec évidence comme un mode de vie artistique.

Fonctions du graffiti

12Le graffiti peut être considéré comme une forme de communication car il transmet un message par la voie du dessin et de l’écriture. Hans Belting constate qu’aujourd’hui « se sont effacées les limites bien nettes qui séparaient l’art et d’autres médias visuels et langagiers », que « l’art est désormais compris comme un système parmi d’autres de compréhension et de reproduction symbolique du monde » (Belting, 2007, p. 62). Le graffiti, qui est à la fois une inscription illégale et une forme d’expression (il a une « part réactive » et une « part créative » [Lani-Bayle, 1993]), résulte du travail sur la langue et sur la peinture. Les graffeurs se permettent une certaine liberté dans l’écriture (le mot vandal n’a pas de « e » à la fin), transforment les mots en images, leur offrant une existence physique sous une forme calligraphique.

13Si l’esthétisme et la technique prévalent sur les valeurs communicationnelles du graffiti, il tend à devenir un habillage graphique urbain (Eyssartier, Ferron, Giaccobo, Grunenwald & Guyader, 2010). Ses auteurs s’inspirent d’autres graffeurs, se perfectionnent pour laisser leurs marques sur les bâtiments dégradés mais aussi pour faire changer l’opinion publique sur la pratique du graffiti. La valorisation de l’espace urbain qu’ils s’autorisent, ou plutôt l’auto-valorisation, car il s’agit d’une pratique qui n’est pas autorisée et même sanctionnée, se heurte à plusieurs difficultés soulevées dans le film : problèmes avec la loi, risques encourus dans des lieux inaccessibles, complications liées au stockage du matériel.

14Les valeurs de signification et d’esthétique peuvent passer au second plan au profit de « la possibilité de marquer la matérialité urbaine par une trace colorée – parfois choquante pour le passant » (Oheix, 2007, p. 223). Pour les graffeurs, c’est une façon de « garder leur nom vivant », (to keep the name alive) de rester dans la mémoire des citadins (Fraenkel, 1986, p. 17) car « le marquage est le support privilégié d’une construction identitaire » (Bulot & Veschambre, 2006, p. 11). La mission d’inscrire l’identité dans la durée est difficile à atteindre car leurs œuvres sont effaçables et vouées à l’oubli. Dans le film, le groupe, que Chérif rejoint, détruit les graffitis de Vandal, un solitaire réputé pour son audace et son style inventif, en apposant par-dessus sa propre signature « ORK » (orthographe phonétique d’orque). Agissant dans le même espace urbain, Vandal et les ORK, sont à la recherche d’originalité et de distinction : le premier les trouve dans la création, tandis que ses rivaux se livrent à la destruction pour imposer leurs traces. Chérif fait son choix et prend la place de Vandal après l’avoir traqué pour gagner la confiance de ses nouveaux amis. Le graffiti, pour lui, est un moyen d’expression non verbal, une surface visible de son identité.

15Le graffiti est aussi artistique que provocateur (Lani, 1992 ; Guillain, 1993). Son caractère subversif est lié à sa capacité de détourner les normes usuelles de visibilité dans les espaces publics, de s’opposer à la présence dominante de la publicité. Le geste du graffeur est pratiqué surtout dans les quartiers périphériques des villes touchés par le manque d’emploi et la délinquance. Le graffiti traduit l'insatisfaction sociale de ceux qui y habitent, leur aspiration à une vie meilleure. Pour Chérif, il devient la promesse d’une aventure remplie de couleurs, de dangers, une révolte contre la monotonie de sa vie encadrée et surveillée.

16Marginalisé, pénalisé par la loi, le graffiti permet à ses auteurs de développer leur potentiel artistique en adoptant leur propre style, de marquer leur appartenance à une communauté, de contester les valeurs officielles.

Techniques du graffiti mises en lumière par le cinéma

17Les graffitis occupent tout l’espace filmique : ils fascinent par leurs courbes ressortant du livre d’esquisses des ORK, envahissent les bâtiments qui apparaissent dans le cadre, s’étalent sur les murs du squat où les jeunes cachent leur matériel, se répandent sur le corps. La première rencontre de Chérif avec le graffiti ressemble à une aventure nocturne lors de laquelle il n’est qu’observateur. Il reste à l’écart pour surveiller les alentours et prévenir le groupe en cas d’apparition de la police. Sur le mur qui sort progressivement de la pénombre, devant lui, surgissent des silhouettes noires qui tracent les lettres « ORK ». La lumière des réverbères ne dévoile pas les visages et ne permet de voir que des ombres en mouvement. La caméra placée au niveau du regard de Chérif se pose sur un profil ou une main ou un corps sans briser l’anonymat des graffeurs. Leur travail repose sur le contraste entre le blanc des lettres épaisses et le noir des contours. Les lignes continues créent des formes, les effets d’ombres et de lumière leur confèrent de la profondeur. Le relief visible sur l’écran donne une illusion de vie : les lettres hypnotisent, menacent de sortir du mur pour remplir l’espace tout autour.

18L’éclairage qui fait ressortir les lettres au fur et à mesure de leur apparition sur le mur et une musique aux sons synthétiques renforcent la magie de la scène. Le jeu sur l’échelle des plans (Briselance & Morin, 2010) met en avant les détails du graffiti : le plan d’ensemble (qui donne le contexte de l’image) cadre un groupe de jeunes et l’environnement (le mur, les arbres) tandis que le gros plan focalise l’attention sur les lignes ou les gestes nerveux des graffeurs. Le passage entre le clair et l’obscur, les changements de plans, l’accélération de la caméra qui suit les mouvements des adolescents transcrivent une atmosphère de clandestinité.

19Après l’aventure nocturne, Thomas confie à Chérif le carnet d’esquisses de leur groupe. Le médium graphique sans limite éblouit celui-ci par ses couleurs, le déroute par ses formes entrelacées. Le noir est utilisé pour les contrastes, les ombrages ou les contours. Le blanc sert à apporter de la lumière sur les côtés intérieurs du lettrage. Le regard de Chérif s’attarde sur les dégradés (transition progressive d’une couleur vers une autre plus pâle), se perd dans les nuances de jaune et de rouge. Le mot devient une peinture abstraite dont les éléments s’assemblent et se complètent. L’œil à l’intérieur du lettrage suggère que le regardeur peut aussi être vu.

20L’apprentissage se poursuit dans la chambre de Thomas où Chérif découvre la vidéo de Vandal en train de graffer un bâtiment au cœur de la ville en pleine journée. Avec des gestes précis et rapides, il entraîne le spectateur dans le labyrinthe des lettres réalisées avec une gamme froide (bleu, mauve, vert). Elles ressortent grâce aux tons plus vifs qui évoquent la chaleur (rouge framboise, rouge violet). Les changements d’angles de prise de vue (vue latérale, vue frontale, contre-plongée) donnent à l’image de la consistance, du dynamisme et de l’intensité. Mis sur Internet par son auteur, ce documentaire, intégré dans le film, est tourné en caméra frontale (appelée subjective) qui ne propose que le regard d’un des personnages de l’action. Le spectateur le voit à travers les yeux de Chérif et s’identifie à lui. Ce dernier est lui-même influencé dans sa perception du graffiti car la vidéo de Vandal ne lui fait découvrir que certains de ses éléments et en laisse d’autres en dehors des limites du cadre (hors-champ). Le montage cut, qui assure un passage net et instantané entre les séquences du film, est censé orienter les sensations du spectateur, lui faire éprouver l’angoisse et l’excitation du graffeur liées au danger.

21La façon de disposer les couleurs sur un graff est très personnelle. Celui de Vandal, que les ORK recouvrent par leur signature, attire le regard par ses teintes chaudes (jaune, ocre) et ses formes évoquant des langues de feu qui embrasent le mur. Les ORK, qui le détruisent pour marquer le territoire et s’imposer dans l’espace urbain, deviennent toyeurs (le terme toying désigne le fait de peindre un spot déjà occupé et provient de l’acronyme TOYS : Tag Over Your Shit). Après avoir toyé l’œuvre de leur rival, ils partent poser leur propre graff. Pour la première fois, Chérif participe à un travail collectif, ressent une montée d’adrénaline au moment où le groupe est surpris par les vigiles.

22L’intérêt pour le graffiti qu’éprouve Chérif et sa passion pour sa camarade de classe Elodie se mêlent pour donner lieu à une expérience du body art. Le body graff que Chérif peint sur la jambe d’Elodie dans le squat des ORK (figure 2) se distingue des inscriptions murales non seulement par le support utilisé, mais aussi par la technique de réalisation (il est appliqué avec un feutre pinceau) et ses finalités (plus discret, il n’est signifiant que pour le créateur et le porteur).

23La peinture corporelle est une des premières formes d’art plastique. Au départ, elle avait un caractère rituel (signe de reconnaissance d’une tribu, camouflage pour la chasse, parure pour les fêtes religieuses), mais de nos jours elle s’est désacralisée, a acquis le statut d’art pratiqué dans un but ornemental et ludique. Pour David Le Breton (1999), les marques corporelles sont d’autant plus importantes que le corps est perçu comme insuffisant à lui-même, comme un objet à transformer à la recherche d’une image de soi désirée. Cette démarche identitaire est certes un mode d’affiliation à une communauté, mais une affiliation très informelle car les valeurs qui réunissent ses membres ne suffisent pas à les souder d’une manière solide. Si, dans les sociétés traditionnelles, les marques renvoyaient à des sens partagés par la totalité de la communauté, de nos jours elles relèvent du stéréotype de l’idéalisation esthétique de soi (Jeudy, 1998).

24Le spectateur qui observe le marquage sur le corps d’Elodie rejoint la posture du voyeur (Metz, 1977 ; Marie, 2009). Le médium cinématographique lui permet de voir de près, sans être vu, le moment intime de la création qui est une façon de sublimer le désir sexuel éprouvé par Chérif. Le plaisir de posséder l’autre par le regard, appelé par Freud (1988) la « pulsion scopique », a un rôle central dans l’adhésion à la fiction cinématographique.

26Déchiré par le sentiment de culpabilité après la chute de Vandal, électrocuté au cours d’une traque nocturne, Chérif graffe un haut mur en imitant le style et la signature de celui-ci. La magie du cinéma fait oublier au spectateur la présence de la caméra dont les mouvements interagissent avec les gestes rapides et saccadés de Chérif en train de sprayer. Selon Camille Bui, le cinéma n’est pas hétérogène à l’environnement qu’il saisit. Les objets filmés entretiennent une relation concrète, directe avec le dispositif d’enregistrement cinématographique, emportent littéralement la caméra, lui donnent son mouvement et sa vitesse. Le cinéma ne se contente pas de documenter le mouvement des flux urbains, « il épouse lui-même ce mouvement et capte de l’intérieur quelque chose de la nouvelle vision en mouvement caractéristique de la métropole » (Bui, 2014, p. 750-751).

27Absorbé par la réalité diégétique, le spectateur a l’impression d’entrer dans la peau du personnage, de réaliser le lettrage avec lui. Le graff rouge sur le fond de l’aube naissante symbolise une nouvelle étape dans la vie de l’adolescent. Perché sur le rebord du mur, Chérif surplombe la ville qu’il a réussi à apprivoiser. Le regard-caméra interrompt brutalement la continuité du récit et l’identification au personnage : Chérif interpelle le spectateur pour le prendre à témoin de l’acte accompli.

28Le graffiti dans le film n’est pas seulement un décor sur lequel se déploie l’histoire de l’adolescent à la recherche de son identité, il est au cœur de l’action. Les techniques du graffiti sont reproduites sur différentes surfaces (toits, murs des bâtiments, hangars, corps humain), les étapes de la préparation qui précèdent sa réalisation sont détaillées (esquisses sur papier, choix des couleurs, repérage des spots), les dangers qui sont liés à cette pratique sont évoqués (problèmes avec la loi, risque de chute). D’une part, le graffiti est montré comme une pratique qui puise sa créativité dans la transgression et reste hors cadre légal. D’autre part, le parallèle que le réalisateur établit entre le jour gris et la nuit remplie de formes et de couleurs a pour effet de faire passer le graffiti de l’espace de la délinquance dans celui d’expression artistique dont l’illégalité éveille la curiosité du spectateur.

Conclusion

29Le film Vandal est une nouvelle façon d’aborder le graffiti qui, d’une pratique marginale, se transforme en un mode d’expression des jeunes des quartiers populaires. Moyen de transmettre l’information sur l’auteur et l’endroit où celui-ci laisse ses traces (fonction communicative), de marquer son appartenance à un territoire et à un groupe (fonction identitaire), le graffiti joue avec l’interdit et la provocation (fonction subversive), prend des formes de plus en plus développées (fonction esthétique). Attiré par son caractère éphémère et illégal, le médium cinématographique le pérennise dans le temps, contribue à sa démarginalisation en initiant le public aux détails de sa conception.

30Le cinéma s’empare du graffiti qui lui permet de mieux rendre la dynamique de l’univers urbain. Le fondement de l’esthétique du graffiti, qu’il a su saisir et transmettre, réside dans la spontanéité et l’expérimentation visuelle. Pour rendre la force graphique de l’image, le cinéma joue avec le visible/l’invisible (le hors-champ), l’éclairage/l’obscurité. Le graffiti filmique, comme un produit hybride, perd une partie des caractéristiques initiales pour prendre une forme considérablement différente de celle qu’il avait. Dans le film Vandal il semble avoir une existence indépendante de son support, se débarrasse des limites du cadre fixe, remplit tout l’espace diégétique. Il n’est plus l’objet filmé mais un sujet actif, vivant, qui naît sous les yeux du spectateur et le regarde. Les techniques du cinéma (mouvements de caméra, angles de prise de vue, changements de plans) réduisent la distance qui sépare le graffiti du spectateur, suscitent l’illusion que celui-ci participe à la création et en partage la responsabilité.