1En avril 2012, l’Opéra de Paris se lance dans la production audiovisuelle à travers la création d’une filiale permettant à l’institution d’être détentrice et gestionnaire des droits des captations de ses spectacles. Le succès du programme lancé en 2006 par le Metropolitan Opera de New York n’est certainement pas étranger à cette initiative, un programme dont le caractère novateur ne repose pas tant sur l’idée d’une retransmission en direct dans les salles de cinéma – déjà expérimentée auparavant – que sur la portée ambitieuse du projet. Au moment où l’institution française se dote d’une société de production, un groupe d’universitaires et d’experts analyse ce phénomène mondial qui entremêle deux univers, l’opéra et le cinéma, lors du colloque Opéra à l’écran : opéra pour tous ? (Saez & Demonet, 2013). Si Jean-Pierre Saez parle d’une « nouvelle forme de spectacle » (p. 24), Anne Poursin s’interroge sur les possibilités nouvelles qu’offrirait une meilleure synthèse entre les deux.
2Dans le cas de ces diffusions, le caractère hybride ne procède pas d’une fusion entre cinéma et opéra, chacun ayant un rôle bien distinct. Le dispositif cinématographique apparaît avant tout comme un lieu de retransmission d’une œuvre lyrique qui se joue ailleurs, face au public de l’une des grandes scènes mondiales. Pour le dire autrement, le cinéma se trouve réduit à un usage technique et spatial permettant à la représentation lyrique de toucher un plus large public. Il s’agit donc d’une démocratisation de l’opéra par-delà les limites territoriales, même si l’expérience audiovisuelle au cinéma et à l’opéra ne peut se confondre totalement. Mais il est d’autres formes qui s’aventurent déjà un peu plus loin dans le mélange des domaines. Stanley Cavell, dans sa conférence « L’opéra dans un film et comme un film », s’est intéressé au rapport entre opéra et cinéma, observant différents degrés d’interaction. Il y a certes l’opéra filmé comme on vient de le voir, mais aussi l’opéra-film « qui soumet une partition – la musique et le livret – aux conditions du film, à ses exigences d’espaces réels, aux exigences de mouvement de la caméra, à l’insouciance des acteurs d’être observés, à l’amplification du détail dans l’interprétation » (Cavell, 2013, p. 158) et enfin l’allusion dans un film à un opéra. L’affinité entre les deux formes se comprend aussi bien en termes de filiation que de rivalité. Les mêmes nuances peuvent se déceler dans un corpus plus ancien, qui se veut moins filmique et davantage lyrique : le contexte parisien de l’entre-deux-guerres apparaît comme un moment particulièrement riche d’expérimentations. Rappelons avec Cavell (2013, p. 155), convoquant les mots de Frank Capra, ou bien avec Xavier Dupuis (Saez & Demonet, 2013, p. 41-42), évoquant La Damnation du docteur Faustus de Méliès, que l’histoire des liens entre cinéma et opéra n’a rien de récent. Afin de contribuer à cette histoire, l’étude revient sur trois œuvres, l’un pour le cinéma, l’autre pour l’opéra, du Paris des années 1920 et 1930, Les Valses de l’Amour et de la Mort de Jean Nouguès montées en 1921 au Gaumont-Palace, La Tour de Feu de Sylvio Lazzari et La Damnation de Faust d’Hector Berlioz représentées respectivement en 1927 et 1933 à l’Opéra.
- 1 Robert Mallet-Stevens (1886-1945) est un architecte, décorateur, concepteur de décors pour le ciném (...)
3Le 1er avril 1921 est inauguré au Gaumont-Palace un spectacle « ciné-lyrique » intitulé Les Valses de l’Amour et de la Mort. À la tête de ce projet figure Jean Nouguès, compositeur d’œuvres lyriques et d’opéras-comiques. Il en compose la musique, exécutée par l’orchestre de la salle de cinéma, sous la direction de Paul Fosse, tandis que Fernand Gregh et Louis Payen en écrivent le livret et que Léon Leyritz en conçoit les costumes et les décors. Sans revenir sur le nom des chanteurs, danseurs et pantomimes qui prennent place sur la scène du Gaumont-Palace, il faut d’emblée relever que l’opéra se donne bien à voir ici sans l’intermédiaire du cinématographe. En revanche, ce dernier occupe une place importante dans la mise en scène. Si les paroles chantées par les interprètes ont été retranscrites sur l’écran, les comptes rendus parus dans Comœdia évoquent aussi une série de tableaux, d’images probablement fixes qui changent selon l’atmosphère de l’intrigue ; le terme de tableau, désignant dans le vocabulaire du théâtre un changement d’espace et/ou de temps dans l’action, laisse présager de la fonction de ces projections. Une photographie diffusée dans le quotidien [FIG. 1] témoigne de l’organisation scénique : sur l’écran situé au-dessus des chanteurs et danseurs sont projetés des tableaux lumineux réalisés par Robert-Jules Garnier, fils de l’architecte de l’Opéra de Paris, et Jean Perrier. On y voit un jardin dans lequel la végétation est encadrée d’éléments architecturaux. Le dallage bicolore dessine une perspective, introduisant de la profondeur là où les décors peints de Leyritz placés en dessous demeurent plans. Avec une telle composition, Garnier et Perrier feraient-ils un clin d’œil à l’usage illusionniste de la toile de fond employée traditionnellement au théâtre ? L’hypothèse est d’autant plus plausible si l’on rappelle que Garnier a d’abord été décorateur de théâtre avant d’être recruté par Gaumont pour prendre la direction technique des décors de l’établissement en 1905 (Berthomé, 2011, p. 98). Il fait venir Perrier issu lui aussi du monde du décor théâtral et élève de Robert Mallet-Stevens1 (p. 111).
Figure 1
Photographie des Valses de l'Amour et de la mort parue dans le numéro du 3 avril 1921 de Comœdia.
4La scénographie des Valses de l’Amour et de la Mort opère un renversement par rapport à la mise en scène cinématographique : là où le cinéma des premiers temps reprend de l’univers du théâtre la toile peinte comme fond sur lequel se déploient les acteurs, ici la toile de cinéma devient le fond de l’action théâtrale. Mais le chiasme n’est pas pleinement symétrique si l’on songe à la place singulière de l’écran dans la pièce de Nouguès, non pas au fond de la scène mais au-dessus. S’agit-il d’un parti pris artistique où l’image projetée sur l’écran ne sert pas tant à faire croire à un autre espace propre aux personnages mais simplement à suggérer une atmosphère, voire à interroger la fonction illusionniste du décor ? Ou bien d’une contrainte technique liée à l’ombre créée par la projection ou au fait que l’écran ne pourrait être déplacé plus bas ? Ce sont probablement ces différents facteurs qui ont guidé un tel choix.
- 2 Germaine Dulac (1882-1942) est une cinéaste d’avant-garde qui a joué un rôle important dans le ciné (...)
- 3 Si dans Comœdia est mentionnée la présence de deux écrans de part et d’autre du phare, dans un arti (...)
5Le cinéma remplit une fonction particulière au sein de cet exemple : il s’ajoute au décor peint, comme pour mieux renouveler et moderniser la mise en scène, une nouveauté qui n’échappe pas aux commentateurs de Comœdia. Nouguès a bien conscience d’un tel enjeu, rappelant au moment de la représentation de son opéra que « l’art de la mise en scène peut trouver dans une alliance du théâtre et de l’écran un élément de progrès » (Nouguès, 1921, p. 4). C’est précisément pour cette raison que le directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché, se tourne vers le cinéma. En 1927, il appuie la collaboration de son décorateur Maxime Dethomas avec la cinéaste Germaine Dulac2 et la société Gaumont pour la mise en scène de La Tour de feu de Sylvio Lazzari dont la première a lieu le 12 janvier 1928. Les critiques de Comœdia reprochent à ce drame lyrique son manque d’originalité et la faiblesse de son livret. Ils reconnaissent néanmoins la réussite du troisième acte au cours duquel est projeté le film de Dulac de part et d’autre d’un phare placé au centre de la scène3. La projection montre une tempête « dont les vagues énormes semblent déferler contre les murs de la tour » (Maudru, 1928, p. 1). Cette mise en scène est alors perçue comme une « innovation qui ne peut manquer de susciter la plus vive curiosité à une époque où le progrès fait reculer, chaque jour, les bornes du mystère qui nous entoure, où le théâtre se doit de ne plus ignorer les grandes découvertes, mais de les utiliser en les adaptant à ses fins, en les pliant à ses besoins, en les intégrant aux nécessités limitées mais impérieuses de l’action scénique » (G.L., 1928, p. 1). Elle se distingue sur deux points de ce qui est proposé dans Les Valses de l’Amour et de la Mort : l’introduction du mouvement véritable (puisque l’image n’est pas fixe mais animée) et l’interaction avec les autres éléments du décor, là où l’image projetée sur l’écran du Gaumont-Palace était détachée du reste.
- 4 Émile Vuillermoz (1878-1960) est un compositeur et une figure majeure de la critique musicale et de (...)
6Les projections dans La Tour de feu se révèlent être un outil efficace dans la création d’un effet à la fois illusionniste et artistique. Leur caractère dynamique permet de se rapprocher de la réalité sensible et le film de Dulac est d’ailleurs décrit dans Comœdia comme « un élément de vérité rigoureuse, un réalisme poignant, une atmosphère hallucinante » (p. 1). Le critique Émile Vuillermoz4 se montre fasciné par le décor cinématographique, par la vision animée de ce dispositif qui parvient à créer une équivalence visuelle d’un spectacle naturel difficile à traduire par le décor en carton ; toutefois il apprécie la façon dont a été utilisée la projection en ce qu’elle enlève « au film son caractère trop réaliste » (Vuillermoz, 1928, p. 5). Il cherche à mettre en avant la dimension artistique de l’emploi du cinématographe qui se marie pleinement à la mise en scène dans La Tour de feu, le rapprochant davantage de la peinture que du documentaire réaliste. Si Vuillermoz note le caractère historique de cette « féconde alliance », il faut cependant rappeler que ce ne sont pas les premières images en mouvement introduites à l’Opéra de Paris : par le moyen d’une lanterne magique, des nuages mouvants ont été projetés en 1893 dans le troisième acte de La Walkyrie.
7L’accent mis sur le caractère dynamique du décor renvoie à l’étymologie même de cinématographe, qui désigne un appareil inscrivant le mouvement. Cette dimension cinématique a retenu l’attention d’un autre collaborateur de Jacques Rouché, l’artiste Ernest Klausz, qui entre en 1932 à l’Opéra de Paris comme décorateur. Cet artiste juif d’origine hongroise est contraint de quitter l’Allemagne pour Paris en 1931 alors qu’il élaborait un projet de film d’animation abstrait à partir de ses peintures. Sa collaboration avec Rouché ouvre une nouvelle voie dans ses recherches cinétiques. Si le procédé de Dulac consiste à enregistrer le réel, la démarche de Klausz est différente puisqu’il peint les images ensuite projetées. Il a dû faire face à un véritable défi technique pour que les plaques de verres peintes résistent à la chaleur des projecteurs. Ces plaques étaient projetées depuis une cabine à l’arrière du plateau afin de pouvoir éclairer par-devant les danseurs et chanteurs. L’emploi de plusieurs projecteurs permettait la superposition des images, des jeux de variations lumineuses et la mise en mouvement de quelques éléments : le cinétisme se joue à deux niveaux, dans la succession des images et dans l’animation de certaines parties.
8La dimension picturale du travail de Klausz est bien présente lorsqu’on regarde les décors qu’il réalise pour la mise en scène de La Damnation de Faust de Berlioz dont la première a lieu à l’Opéra de Paris le 22 mars 1933. Si, pour Les Valses de l’Amour et de la Mort, l’appellation de tableaux lumineux peut suggérer un lien avec la peinture, comme elle peut renvoyer au changement d’espace-temps dans l’action théâtrale, la position de l’écran au-dessus de la scène l’éloigne quelque peu du rôle de la toile peinte, comme on a pu le voir ; dans le cas de La Damnation de Faust, la projection emplit bien tout l’arrière-plan, mais cette fois, c’est la stylisation des formes, le dessin non naturaliste, parfois abstrait, qui plonge le spectateur dans une féérie plutôt que dans l’illusion du réel. Dans un texte intitulé « Projections mouvantes au grand Opéra de Paris » (Klausz, 1964c, p. 13-16), Klausz s’intéresse à la projection qu’il n’aborde pas seulement du point de vue technique, mais aussi théorique. Il affirme ainsi que l’illusion de la profondeur n’est plus nécessaire car la richesse de l’image provient désormais de sa capacité à se déployer dans le temps. Cet écrit de Klausz est accompagné de deux autres textes. Dans le premier, il défend la peinture non-figurative « qui prend pour sujet les états d’âme » (Klausz, 1964a, p. 5) et puisque la vie intérieure n’a rien de figé, il en conclut à la nécessité d’une peinture mouvante rendue possible par les projections. Il poursuit sur le caractère désuet des décors peints qui, par leur immobilité, ne correspondent pas au regard moderne habitué à voir défiler une frénésie d’images. Klausz avance le même argument au sein de l’article suivant, dans lequel il affirme de nouveau son refus du réalisme, des décors de théâtre imitant la réalité, au profit de l’emploi des projections sur la scène théâtrale, lui permettant de repenser la fonction du décor :
9L’idée du « décor » s’élargit singulièrement, et devient une partie intégrante de l’action. Il n’est plus un cadre à l’action, mais il est un des éléments importants et expressifs du drame, au même titre que la musique ou la poésie. Ce « décor » est bien plus qu’un lieu dans lequel il est loisible de faire évoluer les acteurs. Il devient une image animée, qui s’étend sur les trois dimensions de l’espace, et se déroule, dans le temps, comme quatrième dimension. (Klausz, 1964b, p. 9)
10Chez Klausz, le renouvellement technique se trouve profondément lié au développement d’une esthétique nouvelle, abstraite. L’idée de cinéma se trouve absorbée par celle d’une peinture animée.
11Ces trois créations ont pour point commun de penser le cinéma comme un dispositif technique de projection permettant de renouveler la scénographie. Une telle perspective conduit alors à considérer le cinéma au sein d’une histoire plus large de la projection lumineuse, remontant jusqu’aux lanternes magiques. Cependant, chacune des trois établit un dialogue entre cinéma et opéra selon une modalité qui lui est propre, nous faisant entrevoir la variété des hybridations entre les deux formes.
12Dans le cas de La Tour de feu, le lien entre opéra et cinéma se matérialise par la collaboration d’une société cinématographique et d’une institution consacrée à l’opéra et au ballet, la première fournissant à la seconde les appareils techniques. Le cinéma est compris ici comme un appareil de projection qui vient s’ajouter au dispositif théâtral. Dulac ne semble avoir joué le rôle que d’une technicienne, répondant à une commande de l’Opéra comme en témoigne sa correspondance avec Rouché alors qu’elle vient d’achever le tournage et le montage de La Coquille et le Clergyman. Le film de tempête est d’abord une prise de vue et ne se présente pas comme objet artistique tant qu’il n’est pas intégré à la mise en scène. Le cinéma se comprend dès lors comme un enregistrement filmique ensuite utilisé au sein d’une œuvre lyrique. La relation est celle d’une subordination.
13Par ailleurs, la pensée de Dulac est loin de prôner une hybridation du cinéma et de l’opéra. Bien au contraire, elle pense davantage la pureté de son médium que son intermédialité. Le modèle musicaliste qu’elle convoque continuellement lui sert de miroir pour mieux penser les moyens et les intentions d’un art cinématographique naissant. En 1925, elle formule clairement cette autonomie :
14Le cinéma n’est fait d’aucun des éléments des autres arts. On le tient injustement prisonnier dans l’armature de ce qui existe. On l’enchaîne, on le réduit à des conceptions anciennes, alors qu’on devrait chercher dans son essence véritable, l’expression de la sensibilité humaine, sous une forme nouvelle. (Dulac, 1925, p. 4)
15Pourtant, Dulac se montre intéressée par le projet et les potentiels développements d’une telle association entre cinéma et opéra. En 1930, le directeur de l’Opéra sollicite de nouveau la société Gaumont qui décline la proposition d’une nouvelle collaboration (Bellot, 2021, p. 181). Rouché n’entend pas s’arrêter là et poursuit ses réflexions sur l’usage du cinéma. Si avec La Tour de feu, les vagues et les nuages filmés servent à donner l’impression de phénomènes météorologiques, il souhaite dépasser ces illusions visuelles : le cinéma peut être « une aide de complément pour réaliser, perfectionner, l’action théâtrale » (Rouché, 1933, p. 7), mais cela doit s’accompagner d’une pensée nouvelle sur la fonction et l’esthétique des décors, ce qu’il tente de réaliser avec l’appui de Klausz. On passe ainsi du cinéma comme technique illusionniste alors incorporée à l’œuvre lyrique et aux décors en carton à la recherche d’une nouvelle forme opérant une synthèse entre cinéma, peinture, théâtre et opéra.
- 5 Robert Brussel (1933, p. 4) parle « des projections où apparaissent des cristallisations singulière (...)
16Dans les écrits de Klausz, il est assez peu question de cinéma conçu comme un art autonome mais plutôt de dispositifs techniques capables de réaliser son idéal de peinture animée, qui se déroule dans le temps. Une telle position souligne l’imbrication entre peinture et cinéma qui a nourri les recherches de plusieurs artistes dans les années 1920, tels que Hans Richter, Viking Eggeling ou encore Oskar Fischinger (de Haas, 1985). En 1937, Klausz constate lors du Congrès international de l’art indépendant que cette peinture peut se réaliser de deux manières : par la projection au théâtre et par la « pellicule cinématographique », expression révélatrice de sa conception technicienne (Klausz, 1937, p. 68-71). Si Klausz opère bien une distinction entre le film et la projection par verres peints, la frontière n’est pas si bien tracée auprès des commentateurs de La Damnation de Faust qui renvoient plus aisément au cinéma5 qu’à la lanterne magique tombée en désuétude depuis plusieurs années (Mannoni, 1990, p. 26). Mais surtout, Rouché publie deux semaines avant la première représentation de ce spectacle un article intitulé « “La Damnation de Faust” et l’emploi du cinéma au théâtre » (Rouché, 1933, p. 7). Il invite à repenser totalement le décor de théâtre pour ne pas simplement venir superposer le cinéma au décor conventionnel, tandis que la peinture lui paraît plus appropriée que la photographie pour rendre le caractère fantasmagorique de l’œuvre de Berlioz. Comme chez Klausz, la projection, synonyme de cinéma sous la plume de Rouché, n’est pas un simple ajout à la scénographie traditionnelle mais vient la métamorphoser, signe d’une hybridation dépassant la juxtaposition.
- 6 Ricciotto Canudo (1877-1923) est un écrivain, critique d’art, musicologie et théoricien du cinéma q (...)
17Klausz, de son côté, met en garde quant à l’usage de la projection : il ne faudrait pas que cette partie visuelle capte toute l’attention du spectateur au détriment de la musique, du chant ou de la danse. L’objectif de Klausz est de parvenir à la collaboration harmonieuse de toutes les disciplines artistiques pour atteindre une œuvre supérieure, ce qu’il nomme l’œuvre d’art totale, réactivant l’idéal wagnérien du Gesamtkunstwerk auquel l’artiste n’hésite pas à se référer tout en soulignant que Wagner ne pouvait l’atteindre tant que la peinture restait immobile et donc reléguée à un rôle secondaire. L’hybridité prend alors la forme d’une union des arts. Le même modèle wagnérien est convoqué par Ricciotto Canudo6 dès 1921, qui voit dans le cinéma un opéra nouveau capable de réaliser la synthèse des arts (Vancheri, 2018, p. 262-268). Le septième art, pour reprendre la formule de Canudo, se voit donc affilié dès ses premières définitions théoriques à l’idée d’art total qu’il poursuit et renouvelle.
18Quant aux Valses de l’Amour et de la Mort, il s’agit d’un opéra prenant place dans une salle de cinéma tout en usant de la projection sur écran. L’hybridité entre cinéma et opéra s’accentue avec ce changement de lieu. Le cinéma n’est pas qu’une technique de projection : il est l’espace dans lequel l’union des arts peut pleinement se réaliser. C’est pourquoi Jean Nouguès propose dans les colonnes de Comœdia l’appellation de « ciné-mixte », qui se perd assez vite au profit de l’expression « ciné-lyrique ». Là où le terme de « ciné-lyrique » pointe une association entre cinéma et opéra, le néologisme de « ciné-mixte » montre bien que dans le cinéma lui-même viennent s’entremêler toutes les autres formes artistiques. Comme Nouguès (1921, p. 7) l’écrit, « c’est le cinéma qui est à l’heure actuelle le berceau du nouveau genre de spectacle dont nous venons de parler ». Que la société Gaumont finance ces créations ciné-lyriques et soutienne ce discours promouvant le cinématographe et son intérêt scénographique se comprend aisément pour des raisons commerciales. L’objectif qui se dessine en filigrane est aussi de faire du Gaumont-Palace le lieu de grands spectacles populaires. On touche ici à une autre problématique : l’enjeu social de cette hybridité entre cinéma et opéra et la concurrence entre ces deux types de lieux.
- 7 Article non signé et paru dans le numéro du 3 avril 1921 de Comœdia.
19L’opéra-ballet de Nouguès présente un aspect narratif extrêmement simple qui semble être un prétexte pour les moments de danse. Il nous raconte une histoire, celle de la Danseuse qui, attendant son Amour, valse quelques instants avec la Mort, avant que celle-ci ne soit chassée par son bien aimé : le spectacle joue sur deux personnages antagonistes et la Danseuse virevolte de l’un à l’autre. Toutefois c’est rarement ce terme d’opéra-ballet que l’on retrouve dans la presse. En parcourant Comœdia, on dénombre deux appellations qui sont employées pour la désigner : celle de « spectacle » et celle de « ballet chanté ». Avec cette seconde expression, l’accent est mis sur la dimension chorégraphique qui est au cœur de cette pièce. Celle de spectacle ne met pas tant l’accent sur la discipline artistique que sur la dimension spectaculaire de l’œuvre ; elle révèle aussi la difficulté de classification d’une telle création, suffisamment vague pour convenir à de multiples genres. Pour reprendre les mots d’un critique de Comœdia, « “Les Valses de l’Amour et de la Mort” inaugurent un “divertissement” auquel s’intéresseront tous les publics7 ».
- 8 Emmanuel Plasseraud démontre dans son chapitre consacré à Ricciotto Canudo que, pour ce théoricien, (...)
20Au début du xxe siècle, la conception du cinéma comme expérience collective est très prégnante comme a pu le démontrer Emmanuel Plasseraud (2011). L’une des particularités des Valses de l’Amour et de la Mort est de ne pas prendre place dans les lieux habituels où l’opéra se joue, mais au sein d’une salle de cinéma, et pas des moindres puisqu’il s’agit du Gaumont-Palace, qui passe alors pour être le plus grand cinéma du monde, pouvant accueillir plus de 5000 spectateurs, soit un peu plus du double de l’Opéra de Paris. On touche alors à une autre définition de ce que le cinéma peut être dans ce cadre du spectacle : un lieu où se réunit la foule. Ce public du cinéma ne semble pas être le même que celui des salles de théâtre : sans s’aventurer sur le terrain d’une sociologie des publics des cinémas (Gauthier, 1999), ou plus spécifiquement du public du Gaumont-Palace, qu’il faudrait comparer avec les publics d’autres formes spectatorielles, on se concentrera simplement sur la perception que Jean Nougès et les critiques de l’époque ont du public de cette salle et de ce genre de spectacle. Ainsi faut-il relever dans la citation précédente l’idée que ce genre nouveau intéressera « tous les publics », que l’on peut comprendre dans le sens de toutes les classes sociales. Dans l’un des articles commentant Les Valses de l’Amour et de la Mort, Jean-Louis Croze (1921, p. 4) évoque la figure de Canudo qui remarque à quel point le spectacle cinématographique attire toutes les couches sociales et intellectuelles8. Mais la pensée de Canudo ne s’arrête pas à ce constat et il formule l’idée que les spectacles attirant les foules sont une forme nouvelle de la communion spirituelle et esthétique qui se faisait auparavant au sein des temples, puis des théâtres et des musées. On retrouve en filigrane une telle connotation dans la citation suivante :
21La foule comprend, aime la beauté et la célèbre partout où il la trouve. De cette juste compréhension de l’art par le peuple, une preuve nouvelle pourrait, en cas de besoin, être donnée par le succès que rencontre, au Gaumont-Palace, « Les Valses de la Mort et de l’Amour, » le ballet chanté de Jean Nouguès. (Croze, 1921, p. 5)
22D’ailleurs, Jean Nouguès (1921, p. 4) indique qu’il est « depuis longtemps un fervent habitué du Gaumont-Palace et nulle part on ne me paraît avoir mieux compris la formule nouvelle du spectacle varié, à la fois artistique et populaire ». Le terme de populaire se révèle ambigu, désignant tout autant ce qui est apprécié des classes sociales dominées qu’un succès auprès du plus grand nombre. La position de Nouguès est universaliste ; il s’agit avant tout de proposer un spectacle touchant toutes les classes sans renier sa qualité esthétique et morale. C’est pourquoi il distingue le ciné-mixte de la lourdeur narrative du théâtre classique et de la grivoiserie du music-hall faisant défiler les images à grande vitesse. Cette forme mêlant cinéma et opéra n’est pas tant une façon de démocratiser le genre lyrique – cette tentative de démocratisation ayant déjà été amorcée au siècle précédent comme a pu le montrer Leterrier (1999, p. 92) – que de dépasser l’opposition entre culture savante et culture populaire. L’hybridation des médiums met alors à mal la hiérarchie des arts et des publics.
- 9 La crise économique de 1929 qui touche d’abord les États-Unis frappe ensuite l’ensemble de l’Europe (...)
23On peut se demander dans quelle mesure le succès des œuvres montrées au Gaumont-Palace au début des années 1920 a pu inspirer le directeur de l’Opéra de Paris. Dès 1921, les rédacteurs de la revue La Scène conseillent à Rouché de faire du cinéma pour combler le déficit budgétaire de l’Opéra. Ce dernier embauche Klausz en 1932, au moment où les théâtres lyriques connaissent une crise importante en lien avec le contexte économique difficile9 et qui se traduit par la diminution du personnel. À titre d’exemple, l’Opéra de Vienne supprime son corps de ballet et l’Opéra populaire de Berlin ferme ses portes (Bonnissol, 1932, p. 7). L’Opéra de Paris n’échappe pas à cette crise mondiale. Or l’un des arguments avancés par Klausz en faveur du décor par projection est d’ordre économique : si l’installation d’une cabine de projection représente certes un coût d’investissement, les décors projetés sont selon lui de cinquante à cent fois moins chers que ceux construits. Elle permet en outre d’éliminer les frais de transport et de réduire l’équipe des machinistes. Klausz ajoute ensuite : « en abaissant les coûts des mises en scène et celui des représentations, des millions de spectateurs nouveaux pourraient être gagnés au théâtre » (Klausz, 1964, p. 10). L’artiste souhaite faire de l’opéra un lieu qui attire la foule en faisant concurrence à la modicité des prix du cinéma.
- 10 Yves-Bonnat en donne une description en 1936 dans Comœdia qui complète le visuel de Klausz : « On (...)
24L’aspiration de Klausz à vouloir toucher la foule s’exprime aussi dans un projet qui ne verra pas le jour : en vue de l’Exposition Internationale de 1937, il propose à Jacques Rouché une nouvelle forme de spectacle associant projections cinématographiques, musique, fontaines lumineuses et feux d’artifice. Porté par l’idéal de l’œuvre d’art totale, il cherche à associer des formes populaires de divertissement, dont le cinéma, au sein d’un événement qui attira une immense foule. Un autre projet non réalisé montre encore ce désir d’atteindre les masses : il imagine au début des années 1930 une salle de spectacle nouvelle qu’il dessine dans un pastel intitulé Mon Théâtre futur [FIG 2] : la salle est de forme circulaire et comporte au moins une dizaine d’étages dans lesquels prend place un large public, tandis que des jeux de lumière sont projetés sur le bas du bâtiment10. Cette proposition témoigne d’une réflexion quant au meilleur aménagement d’une salle de spectacle afin de garantir l’union des arts et décupler les sensations du spectateur, d’où l’architecture circulaire qui abolit l’ordonnance en balcons, loges et fosses à l’image des hiérarchies sociales des anciens théâtres. Ainsi l’hybridité entre opéra et cinéma s’éclaire d’un nouveau jour : la collaboration simultanée de la musique, de la danse et des projections lumineuses participe à la fusion des sensations sur le modèle synesthésique. L’union des arts appelle celle des sens, la première se situant dans la conception de l’œuvre, la seconde dans sa réception, et vient recouper un idéal d’union des classes sociales. Pour réaliser l’œuvre d’art totale, les différentes formes artistiques doivent se fondre en une collaboration harmonieuse, à l’instar des divers instruments de l’orchestre symphonique qui unissent leurs sonorités. Le glissement de l’esthétique au domaine social se devine lorsque Klausz écrit qu’« aucun des instruments n’est le maître », opérant une personnification des instruments pour mieux soutenir une valeur égalitaire entre les individus, bien qu’il faille reconnaître que l’image a ses limites, l’organisation de l’orchestre révélant une certaine hiérarchie. La notion d’harmonie est particulièrement propice à ce genre de translation, passant de l’harmonie des arts à l’harmonie sociale (Roque, 2001, p. 62-73).
Figure 2
Ernest Klausz, Mon théâtre futur, 1932, pastel, 31 x 24 cm, coll. part.
25Ces quelques exemples illustrent à quel point le cinéma, en étant confronté à d’autres formes artistiques, se trouve interrogé dans sa définition : il peut être compris comme un espace, une salle affiliée à certaines sociétés cinématographiques telles que Gaumont, mais aussi un spectacle attirant la foule, une technique de projection lumineuse ou la forme artistique caractérisée par le cinétisme des images. On rappellera également que l’opéra se présente déjà comme une forme hybride, associant différents médiums, et que dans une logique progressiste de modernisation, il ne pouvait que se tourner vers le cinéma pour en absorber certaines particularités, visant comme lui à toucher un large public. Si Nouguès continue d’enchaîner les succès au Gaumont-Palace au début des années 1920, sans prolonger sa collaboration au-delà de 1923 semble-t-il, Klausz doit attendre la fin de la seconde guerre mondiale pour voir son projet d’art total réalisé sur la scène de l’Opéra de Paris avec la première représentation en 1949 de son opéra-ballet La Naissance des couleurs qui rencontre peu d’échos favorables. Les recherches menées par cet artiste décorateur ne présentent plus ce caractère de nouveauté, alors qu’émergent de nouveaux scénographes qui s’emparent des projections et de l’éclairage selon d’autres modalités, tels que Josef Svoboda ou Jacques Polieri (Auclair, 2011, p. 30).
