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AccueilNuméros2023-2Du corps ébrieux

Du corps ébrieux

On a Body in Ebriated Conditions
Laure Bréaud

Résumés

Artiste plasticienne, je me suis proposée, depuis trois ans, de mettre en mots ma pratique de créatrice dans le cadre institutionnel d’un doctorat de recherche-création. Cette entreprise repose sur une autoanalyse d’expériences vécues en propre qu’une série de situations invalidantes me poussent à avoir. J’ai choisi mes angles d’attaque en fonction de l’impact qu’une approche philosophique et liée aux études sur le handicap avait sur mon corps de créatrice et en situation de handicap.
Au fil d’une analyse des origines musicales et sportives de ma pratique de création dans les arts plastiques, je construis avec mes propres pierres un pont entre sensible et intelligible, création et analyse. Ce pont ouvre la carrière à une interprétation des effets spécifiques induits par la pratique d’une kinésithérapeute exemplaire rencontrée dans le cadre d’un parcours de soin, sur moi. L’effort à aller, par une autoanalyse murement réfléchie, hors de moi, se corrèle au désir d’être au cœur de mon corps, entre fusion, confusion et sagesse.

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Texte intégral

Cent têtes d’oiseaux, roman de Thomas Grillot illustré, deux cahiers de 80 pages, 21 x 29,7 cm, 160 g, 2009, Paris.

Thomas Grillot, tous droits réservés.

Introduction

1La combinaison, dans mon corps, du régime d’activité induit par des acquis dans le domaine du basketball, et d’une sensibilité musicale entretenue par la pratique instrumentale, génèrent et entretiennent mes gestes d’artiste plasticienne. Lorsqu’en seconde année à l’ENBSA de Paris (École nationale supérieure des beaux-arts) je me lançais dans un travail d’illustration du roman Cent têtes d’oiseaux de Thomas Grillot, je pris le parti de réécrire l’intégralité du roman avec les deux mains en même temps, tricotant, ou pianotant sur une feuille blanche dont j’avais tracé des lignes parallèles à espace plus ou moins régulier, en fonction des figures que je peignais sur les pages, entrelacées dans l’écriture. Cette activité combinait le temps de l’étude musicale, des efforts de mémorisation qui réactualisaient mes techniques d’apprentissage pour connaître par cœur un morceau de musique, à l’effort physique et continu propre à l’acquisition d’une tactique qui engageait le corps entier à flotter pour capter son environnement et se mouvoir. Ce processus de création mettait à jour un protocole d’expression de soi ancré dans la reprise, l’interprétation d’une partition et dans la technique sportive de la défense au basketball. Dans ce contexte disciplinaire disparate, l’injonction à rendre compte de soi et de sa pratique, qui préside à la formation académique en arts plastiques, relevait d’une mission impossible. J’étais désarçonnée face à l’autre, qui convoquait inconsciemment « l’obscur ensemble de règles anonymes » (Butler, 2007, p. 35) lorsqu’il m’interrogeait. Tout effort de réflexivité critique face à cette puissance déstabilisante était vain dans la mesure où mes capacités de narration étaient tétanisées.

  • 1 « La démarche ébrieuse se caractérise par « un élargissement du polygone de sustentation, les bras (...)

2Dans le cadre de l’apparition et de la gestion d’une maladie neurologique inconnue, j’ai également souvent été sans voix. Atteinte d’une atrophie du cervelet droit d’origine inconnue depuis l’âge de dix-sept ans, j’ai vécu durant cinq ans sans être diagnostiquée car mon entourage et moi-même considérions que la manifestation principale de cette atrophie, la perte de motricité de la main droite, était liée à un blocage psychologique. Ma maladie n’a pas de nom, et la neurologie française n’a pas connaissance d’autres cas similaires au mien. Les symptômes sont progressivement apparus, en commençant par une perte de la maîtrise de la motricité fine à la main droite et se poursuivant par des troubles visuels caractérisés par une vision double des objets éclairés et en mouvement et une diplopie ainsi que d’une démarche ébrieuse1. Cette dernière manifeste les difficultés d’équilibre caractéristiques des personnes qui souffrent d’atteinte du cervelet. L’atteinte du cervelet génère également des troubles d’élocution, qualifié de « paroles explosives » en neurologie. Les investigations et conjectures scientifiques ont produit une approche déterminée par des grilles d’évaluation non questionnées ailleurs que dans le champ de la médecine. Au gré de nombreux examens médicaux, le discours médical m’a obligée à produire une anamnèse parcellaire et déformée : outre les doutes et les oublis dus au retard de cinq ans dans la prise en charge médicale de ma pathologie, le récit que je pouvais produire sur l’apparition de mes symptômes était déformé par des mécanismes d’objectification de mon corps. Ce phénomène, que je découvris bien longtemps après l’avoir vécu, est commun à un grand nombre de femmes, et a été étudié dans le cadre d’études en psychologie sociale menées dans une perspective féministe par Barbara Fredrickson et Tomi-Ann Roberts. L’objectification engendre une diminution de certaines perceptions corporelles, notamment celles en lien avec l’expérience intime (Choulet, 2020, p. 38). Comment, dès lors, me reconnaître dans un « je » sujet et maître de mes actions ? Pour dire « je », il aurait fallu que je formule « les conditions de la propre émergence de ce je » (p. 39), conditions contrariées par l’autre, médecin ou critique d’art.

3La teneur violente qui peut résider dans l’effort à mettre en mots une pratique artistique pour l’adapter à des cadres épistémiques définis par le langage est singulièrement proche de la violence que je subis lorsqu’on me demande de raconter ma maladie ou de qualifier mes symptômes. Ainsi, décrire à l’orthoptiste ce que je vois, s’il y a un point rouge ou deux sur l’écran que je dois observer, s’ils sont vers la droite ou vers la gauche, m’accule à dire ce que je sais que l’autre veut entendre. Car je ne sais pas lire précisément ce que je vois, quelles que soient les corrections qu’on propose à mes yeux. Ce que je vois est un bazar sans nom. Et au mieux, c’est pour faire plaisir à mon interlocutrice que je vais tâcher de traduire en ces termes les images plaquées sur mes rétines, que je voudrais laisser non qualifiées. Cependant, mon désir de n’être pas dans le langage se cogne au désir que j’ai de partager mes expériences et celles d’autres, mon désir surtout, de construire par interaction et partage plusieurs vies, et peut-être un « nous », dispersé, uni et nombreux. Par ailleurs, la violence à rendre compte de soi dépend d’une certaine scène d’interpellation (Butler, 2007, p. 11), et cette violence n’est qu’une des options pour prendre la parole et faire le récit de soi. En effet, envisagé comme production d’un discours de vérité sur soi et sur sa pratique, faire un récit de soi ajusté peut s’avérer être une activité protectrice : en tirant des rubalises qui délimitent la zone du discours et celle où le discours doit rendre les armes, faire le récit de soi laisse le champ libre aux expressions averbales. Ces frontières marquent, entre différentes zones plus ou moins opaques, des étapes pleines de clarté.

4Ce sont autour des foyers que génèrent une autoanalyse de soi ajusté que peuvent s’élaborer les raisons de l’intensification des pouvoirs spécifiques du langage ; nous liant sans souffrance, en même temps qu’à l’autre en nous, aux autres hors de nous. Ma carrière d’artiste et l’évolution de ma pathologie m’ont conduite à prendre la mesure des effets que pourraient avoir pour moi, sur le plan de la création, mais également dans une perspective politique, éthique et pédagogique une autoanalyse de vécus en propre envisagés à l’aune d’autrices et d’auteurs desquels sans être spécialistes, je peux me référer. La correction prismatique dont j’ai bénéficié en 2022 m’a permis un tel travail, en poussant mon œil droit à superposer proprement l’image qu’il a produite sur celle de mon œil gauche, me donnant accès à une lecture à laquelle j’associais d’abord l’idée de plaisir avant celle de fatigue. Mais ce plaisir retrouvé a un prix : en chaussant mes lunettes, mon œil droit s’habitue à la contrainte. Hors du prisme, mon œil droit redevenu libre part de plus en plus vite, de plus en plus loin de l’image que lui propose l’œil gauche. Ainsi, soit je sens la contrainte physique que le prisme exerce sur mon œil droit avec les lunettes mais je m’oblige à l’oublier par une activité intense de lecture et d’écriture, soit, j’accède à un monde libre, sans lunette, mais où le bazar devient chaos, le dédoublement de plus en plus accentué et la diplopie plus active, et l’isolement social, par voie de conséquence, accru. Ces effets sont à prendre en compte : ils participent à déterminer mes lectures, en scindant en deux catégories les autrices et auteurs auxquels je me réfère au sein de cet article : ceux d’avant 2022, connus par le biais de l’oral, sans lunettes prismées, et ceux d’après 2022, lus. L’effet de mes lunettes représente également le prix qu’il faut que je paie pour dire la vérité sur moi, ou le prix qu’il y a à payer pour être, comme l’analyse Foucault cité par Butler, « un être publicisé » (Butler, 2007, p. 121).

5J’ai entamé ce processus dans un cadre académique assez neuf en France. C’est en effet dans le cadre institutionnel d’un doctorat de recherche-création entamé en 2021 cofinancé par deux institutions supérieures de la ville de Limoges où je réside que mon travail de lecture et d’écriture est mené. Dans ce contexte, une balance opère d’une existence contre le langage et l’écriture à une existence avec le langage et l’écriture. C’est du jour où je suis reconnue pour la première fois en tant que personnel en situation de handicap par une structure publique et bénéficie de ce fait d’aménagements adaptés qu’une relation neuve et positive s’esquisse entre langage, écriture, corps et art en moi. Entrepris sous la direction de Bertrand Westphal, professeur de littératures comparées à l’université de Limoges, et la direction de François Coadou de l’ENSAD Limoges (École nationale supérieure d’art et de design), j’élabore une thèse conçue sur deux rives académiques à la fois : celle de l’art et de la pédagogie de l’art, et la rive universitaire des Humanités. Il s’agit d’élaborer la genèse de ma pratique, et ce faisant, d’établir les conditions de possibilités de sa persévérance. Le présent article éclaire un pan de ma recherche doctorale, qui explore l’hypothèse suivante : les efforts d’autoanalyse de mon parcours induisent progressivement un mieux-être lié à une formulation de soi qui ne fait pas violence au corps et dont je maîtrise l’impact sur ma production artistique. Mais comment qualifier ce mieux-être ? À quel étalon me référerais-je ? Je peux certes envisager le mieux-être en qualifiant l’état émotionnel généré par la « réparation » auquel je procède de mes vécus en propre. Mais le mieux-être me semble se manifester avec le plus de force dans la production artistique qui prolonge l’autoanalyse de réparation que j’écris, et dans l’œil que je m’autorise à avoir sur les productions passées qui accompagnent mon écriture.

6Grâce à une autoanalyse de mon vécu en propre dans le domaine de l’interprétation musicale et dans le domaine du basketball, je vise dans un premier temps à saisir comment des acquis musicaux et sportifs me conduisent, par le biais de la création artistique plastique, à me jouer de modifications physiologiques envisagées socialement comme réductrices. J’envisage dans un second temps mon expérience en plateau de rééducation, et quels sont les moyens qui ont opéré et qui opèrent encore, pour me mettre d’aplomb en tant que sujet. L’intensification de l’autre en moi qu’est le langage s’accorde, au fur et à mesure des expériences dont rend compte le présent article et de l’expérience que constitue son écriture, aux dissonances et aux troubles d’un « autre hôte » que je qualifie et baptise, puisque la science ne lui donne aucun nom précis, de corps ébrieux.

Figure 12

Figure 12

Photo d’atelier, 2010, ENSBA (École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris).

Laure Bréaud, 2025, tous droits réservés.

Figure 13

Figure 13

Joséphine des français, huile sur toile, 120 x 290 cm, 2012, Paris.

Dorothée Davoise, 2025, tous droits réservés.

L’art de la reprise : musique, basketball, et handicap créateur

7Deux activités ont déterminé durablement mon corps. La musique et le sport ont conditionné ma sensibilité ainsi que ma capacité à transférer des systèmes cognitifs complexes d’un domaine ludique à un environnement social hostile. Je tâcherai d’analyser en quoi l’interprétation musicale et l’exercice du basketball constituent un vivier de ressources pour un corps qui devient imprévisible. Comment le processus d’interprétation musicale est-il un champ d’activité propice pour redistribuer selon la qualité sensible de son corps ce qui relève de la corporéité, et ce qui relève de la signification dans différents champs d’activité ?

8Faire de la musique a été une activité maîtresse de ma petite enfance à mes dix-sept ans. L’interprétation musicale, en tant que résultat de la combinaison entre affect et performance physique et intellectuelle, émeut et contraint le corps. Si je me réfère à ma pratique du piano et de l’orgue, je suis effectivement doublement animée par ce que mon corps entend et joue. Interpréter un morceau consiste à maîtriser l’animation qui relève de sa sensibilité, dans le but de reproduire chez les autres des effets qui traversent son corps sensible. S’il faut interpréter un morceau de musique, être sensible est une nécessité, mais la sensibilité ne saurait être hors de contrôle au risque de faire une faute et de ne plus être fidèle à la partition. Ne pas respecter la partition, dans le contexte de la musique classique occidentale, c’est manquer son effet c’est-à-dire ne pas transmettre ce qu’on voudrait transmettre.

9L’interprétation musicale est une activité où corporéité et signification fusionnent par l’exercice du corps performatif. Il y a une injonction à performer, mais qui n’occulte pas forcément le lieu liminal où corps et esprit se perdent l’un dans l’autre, et qui caractérise, selon moi, l’expérience musicale. En effet l’expérience musicale telle que je la conçois génère à la fois des émotions qui prennent corps en nous, où on se laisse incarner par les émotions d’un autre (le compositeur), et où dans le même temps fonctionnent, par habitude ou par désir, les analyses et les méthodes retenues pour jouer le morceau. En d’autres termes, le corps est incarné, au moment où il s’incarne. L’interprète sent les effets de l’autre à l’intérieur de lui-même tout en tâchant d’extérioriser les causes supposées de ses effets grâce à une juste et fidèle interprétation. Ce phénomène d’extériorisation qui passe par la performance cadrée brise la frontière – ce que Vinciane Despret et Lucienne Strivey (2010) nomment la couture – entre l’intériorité et l’extériorité du corps. L’interprète incarne le compositeur en s’incarnant lui-même par sa performance : il produit le son qui le transporte en se laissant posséder par le compositeur. Ce vécu incarnant est fonction chez le musicien-interprète d’une adéquation entre les capacités techniques et la sensibilité. On peut caractériser la sensibilité propre au musicien en envisageant l’état de la couture qui sépare corporéité et signification. Une couture incertaine, lâche ou décousue par endroits marque la capacité de l’interprète à faire fondre aux feux du corps incarné le mécanisme potentiellement désincarnant (qui nous fait jouer « comme un robot ») mis en place par des techniques apprises souvent sous une relative contrainte. L’ultime étape de l’interprète sensible est de devenir un athlète performant tout en continuant à se laisser faire par l’œuvre d’un compositeur : au moment où je livre mon corps aux égarements générés par le morceau, je suis capable d’extérioriser sans dépasser du cadre académique la relation totalement singulière que j’ai avec le compositeur. Cette capacité est conditionnée par un corps exercé à la vélocité, à la gestion du rythme, des attaques et des replis. Vladimir Jankélévitch évoque précisément cette phase ultime du bon interprète, étape physique essentielle pour bien jouer un morceau. Mélomane et musicien accompli, Jankélévitch se considère pourtant comme un mauvais musicien-interprète, car « il n’a pas de doigts », c’est-à-dire qu’il se considère comme insuffisamment virtuose (Jankélévitch, 2002). Cette incapacité, que le philosophe énonce avec le vocabulaire caractéristique et clivant du Conservatoire, conditionne la performance du musicien.

10Mais l’incarnation de l’autre en soi-même ne nécessite pas une performance domestiquée par la technique. C’est ce que j’ai pu constater en m’engageant dans une pratique expressive qui ne relevait plus des techniques musicales, mais qui pour autant, fonctionnait guidée par mon corps sensible de musicienne, entendue comme être décousue. En effet, si les dysfonctionnements moteurs de ma main droite apparus à l’âge de dix-sept ans m’éloignaient définitivement de la performance par l’interprétation musicale, la musique, en tant que lieu liminal, était toujours le milieu où se jouait ma manière de m’incarner. L’atrophie de mon cervelet générait une dé-domestication de la vélocité chèrement acquise, altérant les modalités de l’incarnation des effets de la musique à l’extérieur de moi. Par un rebond de ma trajectoire typique selon Danilo Martuccelli (Ville, Fillon & Ravaud, 2020, p. 126) des individus jeunes des classes supérieures atteints à l’orée de l’âge adulte de troubles physiques, j’ai pu entrer à l’ENSBA de Paris (École nationale supérieure des beaux-arts) et y transférer, dès ma première année d’étude, les acquis d’une expérience musicale de liminalité. Dans l’atelier vide de mes chefs d’atelier Elsa Cayo puis Dominique Gauthier, aux heures matinales, je continuais la pratique de la musique en peignant, en dessinant ou en montant des séquences vidéo. Seule dans cet espace, musique et handicap ne se contredisaient aucunement.

11J’étais cependant contrainte de passer dans d’autres mondes, déterminés par le Logos : il fallait, dans le cadre de mes études que je puisse qualifier les techniques de mon corps, sans avoir la possibilité de produire l’analyse présentement écrite. Je décrivais en conséquence ma pratique de peintre ou de vidéaste, tout imprégnée de mon activité passée de musicienne, en termes déviants. Je devais évaluer sous l’angle de l’inaptitude à performer avec un piano mes gestes d’artiste plasticienne. De ce fait, le handicap se liait dans mon discours à l’inaptitude. Par le discours sur ma pratique, je caractérisais les gestes de mon corps au prisme du modèle social et culturel du handicap tel qu’il fut défini jusqu’aux années 2000 sur la base des travaux de classification du handicap produits par l’OMS en 1987 (Ville, Fillon & Ravaud, 2020, p. 101). Le handicap y est décrit comme résultat immédiat d’une atteinte corporelle. Vissé aux territoires bornés où m’assignait une telle interprétation de mes gestes imprévisibles, mon corps était « englouti par un seul trait stigmatique » (Howe, 2015, p. 29). Par voie de conséquence, la nosographie de ma pathologie était difficile à établir. Le corps enseignant, tout comme le corps médical, avait des stratégies coercitives sur lesquels ils s’appuyaient souvent inconsciemment pour modeler mon corps, ma pratique et mes productions artistiques afin de les faire rentrer dans des cases prédéfinies où mon expérience était amoindrie, ou mutilée de sa part la plus riche : la musique. J’étais en souffrance qu’on me retire et qu’on situe dans un cagibi impensé ce que je savais et éprouvais comme une des forces les plus libératrices déterminant ma vie. Cette souffrance psychique servit de caisse de résonance aux manifestations de nouveaux troubles entraînant des chutes qui me vulnérabilisèrent dans l’espace public et me conduisirent à être reconnue PMR (personne à mobilité réduite) sur le plan administratif. Pour contourner les obstacles de mon environnement et faire avec ces nouveaux déséquilibres, je reconduisis dans un maximum de situations une modalité corporelle déterminée par la vigilance et le jeu acquis durant l’enfance lors d’entraînement au basketball.

12Pour gérer la relation entre l’imprévisible de mes mouvements et les obstacles environnants, je mis en place une stratégie fondée sur les entraînements aux tactiques de défense au basketball. Mon atrophie du cervelet n’a que peu de prise sur ce processus de défense particulier (la défense en triangle plat) dans la mesure où je le performe selon d’autres visées et d’autres critères d’effectuation. Pour mettre à jour la ressource propre que constitue l’acquisition de cette technique dans le cadre de ma situation de handicap et dans celui de la création, je débuterai mon analyse par une brève description de la stratégie de défense en triangle plat.

13Au basketball, un terrain de jeu rectangulaire flanqué de deux paniers définit l’espace où s’affrontent deux équipes. Les équipes sont constituées de joueurs aux rôles assignés à l’avance. Chacun des cinq joueurs a sa spécialité, de l’attaque à la défense, en passant par la polyvalence. Mais la mise de base est la même : un corps tendu vers le jeu. La balle est l’objet qui permet de gagner. C’est avec elle qu’on marque des points. En début de partie, le coach désigne pour chaque joueur un adversaire particulier. Du début à la fin de la partie, le joueur ne doit pas lâcher son adversaire spécifique, on dit que le joueur doit marquer un autre joueur, c’est-à-dire qu’il doit l’empêcher dans les règles de l’art d’avoir la balle, et d’agir avec. Une stratégie de base de défense consiste à adopter, dès que les adversaires ont la balle, un mode de perception et des mouvements déterminés par une approche de l’espace-temps et une conscience de soi en triangle. Ce triangle est nécessaire pour situer son corps de défenseur dans le terrain de jeu.

14Les points du triangle sont constitués par son propre corps, celui de l’adversaire qu’on marque, et celui de l’adversaire qui a la balle. Ce triangle plat est fonction d’un champ visuel le plus large possible et d’un corps dont la qualité flottante répond à l’activité visuelle. Ce mode de mouvement et de perception est donc mis en place grâce à une activité visuelle spécifique. Elle consiste en la capacité à passer le plus rapidement possible d’un champ visuel large à une focalisation sur une seule cible. Cette activité vibratile, d’un objet mouvant à un autre objet mouvant, se réalise par une disposition particulière à avoir vis-à-vis du traitement des informations visuelles : il faut maîtriser une lecture floue de l’espace qui nous entoure. Maîtriser, c’est-à-dire se mouvoir précisément, rapidement et selon les stratégies de jeu mises en place en amont. Ces mouvements nécessitent une capacité des membres inférieurs à se déplacer avec facilité guidés par une perception visuelle qui flotte entre deux corps en perpétuels mouvements. Il s’agit donc, dans le processus de défense en triangle plat, de maîtriser un mode d’approche visuel particulier pour activer un corps réceptif, agile et rapide. Comment un corps atteint de troubles visuels et de déséquilibres pourrait-il se saisir et faire fructifier un savoir-faire sportif de ce type ? Selon le même processus de transposition dont j’ai fait usage grâce à mes acquis de musicienne : en procédant à un exercice de thème et variations de cette technique, en la modulant aux tonalités d’autres terrains.

15C’est en marchant sur le bas-côté d’une route zigzagante fréquentée à un rythme aléatoire par des voitures et des vélos que je me suis surprise à appliquer la posture du triangle plat. Dans cette première tentative, l’effort consistait à se mouvoir avec le plus d’aisance possible, en abordant mon champ visuel de manière flou et large, tendu vers un seul objectif. Les deux corps constituant les deux autres points du triangle étaient des corps dont on pouvait anticiper les mouvements par le son. Le triangle plat du basket se déclinait ici avec une forte teneur sonore relative au terrain vaste et imprévisible sur lequel je devais tracer ma route. Mon but du jeu était d’avancer. Avancer sans crainte, et à un rythme adapté à la distance que je devais parcourir. Cette approche de mon environnement et particulièrement du mouvement des corps, active des processus d’esquive et de rééquilibrage par compensation, imperceptibles consciemment, mais qui m’ont de nombreuses fois permis d’éviter la chute. Si la transposition d’acquis sportif pour évoluer dans un espace non ajusté à son corps est un processus courant et observable chez les personnes atteintes d’une déficience, c’est par la triade musique, basketball et création plastique que je complète et singularise les ressources spécifiques que peuvent constituer l’expérience musicale d’une part, la pratique du basketball d’autre part.

16En convoquant le concept de couture du corps et celui d’attention flottante et explosive, et en gardant à l’esprit une approche sociologique du handicap, l’analyse que je peux produire aujourd’hui du déplacement auquel j’ai procédé intuitivement entre interprétation musicale et création plastique avec la béquille d’une stratégie de défense de basketball me permet de saisir au prisme de concepts appropriés ce que je ne sus longtemps nommer. La présente autoanalyse de mes vécus musicaux et sportifs participe à recadrer un récit partial pour qualifier la fusion dans mon corps du basketball, de la musique et de la création plastique, que je produisis entre 2011 et 2020 à partir de concepts bourdieusiens uniquement. Entre 2011 et 2020, je crus pouvoir dire et penser ma pratique artistique, mes manières de peindre notamment, en me référant aux leçons sur le peintre Édouard Manet que Pierre Bourdieu avait dispensées au collège de France. Outre le fait qu’il était aisé dès 2014 d’avoir accès gratuitement aux enregistrements de ces leçons2, l’intérêt que Bourdieu manifestait pour un peintre dont je me sentais être en filiation, une filiation qui passait par Diego Velázquez, José de Ribera et Francisco de Goya, m’engageait à me sentir concernée par les propos du sociologue. Le concept de connaissance par corps, en tant qu’intelligence d’un autre ordre, qui ne peut être « une pensée pensante » (Bourdieu, 2013, p. 124), semblait correspondre comme un gant au dispositif disparate que je constatais à l’œuvre quand je peignais, quand je dessinais. Et c’était bien « l’intelligence académique dominante » qui, en ne pouvant reconnaître ma connaissance par corps, celle de mon corps de musicienne, celle de mon corps de sportive, comme une intelligence d’un autre ordre, la forçait à se transformer en – mauvaise – intelligence académique. Alors je me référais constamment à une définition de l’art en tant que « pratique pure sans théorie », en tâchant de ne parler que « de trucs de métier », loin de « la théorie théorique » (p. 124). Je crus que l’interlocutrice ou interlocuteur idéal·e, cet autre qui pourrait m’aider à me dire sujet de moi-même, devait descendre de Bourdieu. Mais au fil des années, je réalisais que les bourdieusiens n’échappaient, pas plus que les autres, à l’intelligence académique que le maître dénonçait chez les autres. Au sortir de l’ENSBA, le discours que j’étais capable de produire sur mes œuvres et sur mes modes opératoires se construisait à partir de connaissances dont je n’avais, du point de vue des sociologues que je fréquentais, que la moitié d’une légitimité à employer (je n’étais pas sociologue). Il me semblait devoir toujours traduire ma parole dans une langue que je ne maîtrisais pas pour espérer être prise au sérieux par les interlocuteurs que je croyais être les plus aptes à me comprendre. En parallèle, le même discours était incompris ou envisagé comme une agression larvée par les acteurs du monde de l’art contemporain auxquels je devais m’adresser. Envisager l’analyse d’une œuvre d’art, qu’elle vise la théorisation ou la critique en tant que berceau du « test projectif cultivé » (Bourdieu, 2013, p. 44) envenimait d’emblée les échanges. Indéplaçables, les concepts que je croyais saisir dans les leçons de Bourdieu, clivaient le « je » que j’essayais de me construire. L’utilisation inappropriée que je fis des Leçons de Manet me conduisit à une méfiance accrue du langage et des dispositifs sournois que je ne parvenais à décrypter où ma parole creusait elle-même sa propre tombe, ou du moins, sa propre prison. Rendue du point de vue de la prise de parole très fragile et volontiers muette, un autre discours, non directement lié à l’art mais au sujet de mon corps, prit forme, loin de tout académisme.

Ceux qui travaillent au crépuscule : qualifier et soigner

17Entre 2011 et 2015, je suivis une séquence déterminante de séances trihebdomadaires de rééducation kinésithérapeutique au centre de rééducation Léopold Bellan à Paris. Ce fut dans cet espace qu’eut pour la première fois lieu une trêve entre le langage et l’expérience corporelle. Pour analyser au plus juste une expérience longue et intense, je mobilise aujourd’hui un auteur que je connus personnellement, François Roustang. Il est le deuxième maître contesté (avant Bourdieu) sur lequel ma pensée analytique prend appui. J’ai fréquenté chaque vendredi scolaire de mes années de lycée Roustang, à qui j’avais demandé de m’aider – à la faveur d’un lointain lien familial– à comprendre des troubles dont la cause neurologique était encore insoupçonnée. Lors de mes années de lycée en classe musicale à horaire aménagée, l’aide de Roustang consista à m’inviter à sa table une fois par semaine, tout près de mon lycée. Avec le plaisir des lasagnes, des tartes au citron meringuées, nous dialoguions sur les discours de Socrate et les commentaires que Platon en faisait. Roustang m’introduisit à une philosophie simple et vivante, pleine de corps. Je redécouvris cette philosophie, très présente dans mes souvenirs, à l’occasion de ma thèse, et à la lecture devenue agréable d’un des livres que F. Roustang écrivit au sujet de Socrate en 2009. Autour des concepts d’éthique, de milieu et de non-savoir, il me semble aujourd’hui dégager de mon vécu sur le plateau de rééducation un fil d’Ariane suivie à l’aveuglette et dont je n’ai su qu’en analysant bien a posteriori le fonctionnement, qu’il construisait une relation dynamique, curative et créative entre l’exercice de mon corps et le langage.

18Chez Socrate tel qu’envisagé par Roustang, le non-savoir détermine le milieu éthique idéal. Ce milieu est construit à partir de deux capacités : la capacité à prendre soin de soi et la capacité à vivre bien dans la Cité (Roustang, 2011, p. 11). Dans ce milieu, on est vertueux en étant ce que l’on fait à la manière d’un artisan accompli (p. 82). Pour Socrate, « on accède à la Vertu non à l’issue d’un apprentissage, mais par un saut improbable et toujours imprévisible » (p. 14). On ne saurait, selon Socrate, apprendre la Vertu, c’est-à-dire l’adéquation entre le soin de soi et le vivre bien en société. On peut parvenir à accomplir la Vertu et demeurer dans ce régime d’activité grâce au dialogue socratique qui procède à un « désencrage des habitudes et des pensées qui y sont liées » (p. 18). En tant qu’expérience liminale, la musique m’a donné une capacité « à me laisser poser dans un lieu », proche de celle que développe le dialogue socratique, que Roustang met d’ailleurs en filiation avec la possession musicale (p. 206). Mais si l’expérience musicale vécue comme lieu où se joue la couture entre corporéité et signification est une activité qui travaille la capacité à se « laisser poser », le handicap est-il aussi transposable ? M’interroger ainsi me permet de mesurer le privilège d’être atteinte d’une atrophie du cervelet inconnue, en ce que cet inconnu laisse la place à une déclinaison variée et sans souffrance physique excessive de mon handicap. Ainsi, l’espace liminal dans lequel me situe mon corps d’handicapée me fait entrer, comme le lieu liminal de l’expérience musicale, dans une errance libérée des contingences réelles entre corporéité et signification. Mais cette errance nécessite, à l’instar de l’interprétation de la vertu socratique telle que développée par Roustang (p. 224), non un apprentissage ou des connaissances, mais un Gradus ad infermum, expression inventée qui prend le contre-pied du Gradus ad parnassum des poètes mais surtout du manuel didactique Gradus ad parnassum du compositeur et pianiste Muzio Clémenti. Le Gradus ad infermum s’élabore à partir d’une analyse des lieux d’expérimentation permettant d’accéder par degré à un cercle vivant de plus en plus mouvant et divers. C’est précisément ce que put m’offrir, dans l’espace du plateau kinésithérapeutique, la kinésithérapeute Delphine Ferraterro.

19Le centre de rééducation offrait un plateau thérapeutique où je vivais pour la première fois la recomposition de mon corps en compagnie des autres, acteurs, comme moi, de cette arène institutionnalisée (Ville Fillon & Ravaud, 2020, p. 133). Le plateau de rééducation était en soi un lieu de réconfort dans la mesure où les regards usuels qui associent handicap à incapacité étaient remodelés au moyen du dialogue entre les patients, entre soignants et patients, et des efforts physiques non contraints au silence ou à l’atténuation. La possibilité de renouveler en communauté notre regard permettait de nous établir dans un régime de liberté du corps. Une éthique fondée sur la vulnérabilité de nos corps soutenait la scène où le sujet pouvait se façonner. Nos corps étaient des variations du corps humain, tous à un endroit fragile et en réparation. Les acteurs du centre Léopold Bellan mettaient en place et bénéficiaient en retour d’un tact ontologique tel que décrit par Despret : « Situé au milieu, ni au début ni à la fin d’une histoire, mais au gré des histoires sans fin et des énigmes, […] le tact ontologique est une intelligence particulière des événements » (Despret, 2017, p. 34). Le tact ontologique permettait d’écouter, c’est-à-dire « d’honorer [les causes, réelles ou supposées, de] nos problèmes, et congédiait toute tentative d’assignation » (p. 31). Prendre soin de soi par la combinaison du tact ontologique de l’autre et le professionnalisme des gestes des soignants guidait les individus à une éthique de la vulnérabilité. Une scène d’interpellation jonchée de corps divers, les uns soignant les autres, fusant d’expressions d’émotions disparates a structuré chez moi l’émergence de la question morale de la responsabilité, telle qu’envisagée par Butler dans le Récit de soi « Qui suis-je pour toi ? » (Butler, 2007, p. 135). Posée entre la kinésithérapeute Delphine atteinte d’une pathologie visuelle dégénérescente qui la conduisait vers la cécité et moi, atteinte d’une pathologie neurologique inconnue, cette question agissait comme une lanterne magique, altérant l’opacité que je tentais d’éclaircir pour rendre compte de moi, la transformant en une lueur trouble et partageable. Une lueur dont la fragilité de la flamme n’était pas problématique. Le lien devenu amical entre nous était entretenu par un effort non contraint à se dire qui prolongeait et activait l’effort physique, parfois risqué, à se faire être. Le but de ses séances se construisait au fur et à mesure : il s’agissait de parvenir à me mouvoir avec aisance dans le non-savoir. Si Delphine, du fait de sa maladie, pouvait se questionner en première personne et tirer de ses expériences de troubles des ressources pour moi, l’arrière-plan institutionnel où avaient lieu nos échanges donnait des bornes à notre relation. Entre ces bornes émergeait le juste milieu décrit par Socrate. Un milieu « où s’échangent les perceptions qui viennent de partout à la fois et qui réclament des réactions intelligentes jamais tout à fait adéquates » (Roustang, 2011, p. 14). Dans ce milieu, « la pensée est dans l’action même, elle se forme en fonction du milieu que l’on connaît parce que l’on y agit ». Roustang ajoute : « C’est dans ce milieu que se forme l’équivalence entre vertu et savoir ». Lors des séances communes de renforcement musculaire dirigées par Delphine, une diversité de corps vulnérables faisait l’expérience de ce milieu en éprouvant l’équivalence entre vertu et savoir. C’est sans autre procédé que celui de se faire être qu’on était vertueux, c’est-à-dire à l’aise dans la place qu’on avait, l’activité qu’on devait mener et en laissant exactement assez de place à chacun. Sur la base d’hypomnematae mis en commun et entretenus sur un plateau de rééducation, nous effectuions une éthique, comme des enfants réinventent un jeu de main dans une cour de récréation. Cette éthique était déterminée par Delphine et le contexte institutionnel dans lequel s’inscrivait sa pratique. La cécité grandissante de Delphine conditionnait une pratique du soin construite par l’équilibre précaire, entre savoir scientifique et tact ontologique. La pratique de la kinésithérapeute était déterminée par un constant réajustement, et une éthique du jour le jour et du moindre geste, ce que les sociologues Antoine Hennion et Pierre Vidal-Nacquet nomment « éthique de situation » (Hennion & Vidal-Nacquet, 2015, p. 82). Les questions et les exercices que proposaient Delphine étaient toujours ajustés à une situation, psychique ou physique, particulière. Elle jouait avec ce qu’elle-même et les différents bénéficiaires de ses soins pouvaient accepter en tant qu’être vulnérable, et ce jeu représentait pour moi le plus bel exercice d’éthique qu’il m‘avait été donné de voir.

20Bien des années après cette expérience, dans le cadre de ma thèse de recherche-création, je voulus reprendre et faire fructifier les échanges que j’avais eus avec Delphine, tenter d’approfondir par le dialogue le bien qu’elle m’avait fait, et interroger l’exercice qu’elle faisait de son métier, avec et peut-être aussi pour résister à sa cécité grandissante. Mais je fus arrêtée dans mon entreprise par de nombreux obstacles matériels : même si elle semblait théoriquement bienvenue dans le cadre de ma thèse, et particulièrement dans le contexte d’un enseignement que je m’étais engagée à fournir auprès de L3 STAPS visant à introduire les approches sociologiques du handicap, mon entreprise se révélait être en pratique, de l’ordre d’une mission impossible. Nos handicaps respectifs nous assignaient chacune à deux résidences distinctes. J’entrepris donc seule, dans le cadre d’une charge d’enseignement auprès d’étudiants L3 en STAPS, de partager l’analyse de mon vécu en plateau de rééducation. Hélas, l’expérience ne me permit, quels que furent les concepts que j’employais, qu’à reconduire les dispositifs validistes en usage dans les salles de classe de la majorité des universités françaises qui accueillent un enseignement du handicap et entre des individus se reconnaissant majoritairement en bonne santé face à un individu en situation de handicap. Cependant, les raisons du rejet et de l’incompréhension de mon enseignement ne remettaient nullement en cause les efforts d’analyse que j’avais faits pour ressaisir mon expérience de rééducation. Très éprouvée sur le plan physique par mon épreuve d’enseignement en faculté, fragilisée psychologiquement, je me reconstruisis en exorcisant, par le biais d’enseignements artistiques à l’ENSAD et d’interventions dans le cadre universitaire, cette expérience. L’effort à construire un enseignement autour du handicap et de la sociologie me permit de saisir par un autre prisme que celui de Bourdieu et de Butler comment se pouvaient joindre au cadre de construction de soi les normes sociales stigmatisantes subies par les personnes handicapées : en prenant, par exemple, appui sur l’approche critique du handicap par l’anthropologue Raoul Murphy, je découvris qu’une certaine marge pour s’inscrire dans le tissu social pouvait persister, sans qu’il y ait besoin d’adhésion identitaire précise, sans qu’il n’y ait non plus besoin de s’enfermer dans une tour d’ivoire isolée. Chez Raoul Murphy, anthropologue devenu handicapé, l’émergence du concept de liminalité pour définir l’expérience sociale du handicap prend place au sein d’un récit autobiographique et sensible (Murphy, 1987, p. 183). « La distance existentielle » qui sépare les handicapés des « normaux » les situe dans un espace liminal, caractérisé en anthropologie par une phase rituelle de transition entre l’isolement et la renaissance, en transition dans des limbes sociaux. Ce lieu isole, incarcère. Mais si, à la manière de Murphy, la passion de l’exercice en quoi consiste l’anthropologie s’articule à la dévotion des autres pour soi, cet espace liminal est un terrain de jeu remarquable par les reconfigurations de soi qu’il offre (Murphy, 1987, p. 330). Selon Murphy, l’espace liminal est le lieu où l’autre apparaît, à l’intérieur de soi.

21Je tâche de faire de mon doctorat de recherche-création un espace liminal tel qu’il est décrit par Murphy. Cet espace est vidé de tous savoirs non questionnés, et ressemble en ce sens, à un lieu de non-savoir : les questions heuristiques et épistémiques peuvent être posées sans jamais de réponses définitives ; à la manière des questionnements de Donna Haraway dans son ouvrage Vivre dans le trouble, la partie de dés est sans cesse relancée : « Quelles connaissances connaissent des connaissances ? Quels liens lient des liens ? Quelles pensées pensent des pensées ? » (Haraway, 2020, p. 66). Une autoanalyse de mes vécus en propre circonscrit à ces questionnements un socle qui pour n’avoir pas la force et la stabilité d’Atlas, donne corps à une intensification par le langage de ma pratique artistique.

Figures 14 à 18

Figures 14 à 18

Travail en cours, photographie argentique.

Dorothée Davoise, Limoges, 2025, tous droits réservés.

Conclusion : vers une poétique de corps ébrieux

22En observant tous mes récits épars, en les situant aux côtés d œuvres plastiques cousines, en acceptant les manques, je garde une lucidité propre à garder le corps en tant que tremplin de choix pour la production de savoirs. Grâce à la souplesse et l’humanité qui caractérisent les manières dont mon directeur de thèse Bertrand Westphal a dirigé mes travaux de thèse, l’analyse critique que j’ai pu produire de mon vécu en propre m’a progressivement guidée vers un concept que j’avais situé, dès les prémisses de ma thèse, comme alpha et oméga, et terminus ad quem, de la genèse de ma pratique : la Poétique d’Aristote envisagée du point de vue de William Marx. Ce n’est en effet que grâce à la lecture d’un article publié en 2011 par le professeur de littérature comparée que la Poétique d’Aristote m’est apparue en tant que seul criterium que je pouvais concevoir pour me lancer dans la réalisation d’une thèse de recherche-création. Selon Marx, la Poétique d’Aristote s’origine dans le corps et dans le culte des dieux. Le corps dont il est question est celui d’Aristote et celui des citoyens, les dieux sont ceux du panthéon athénien. Dans la Poétique, Aristote examine le pouvoir propre des formes littéraires, en particulier de la tragédie (Marx, 2011, p. 142). Par la combinaison d’évaluations des effets physiologiques, curatifs et éthiques de la tragédie sur les corps, Aristote propose dans la Poétique des étalons pour discerner la bonne tragédie de la mauvaise. Il s’agit de nommer les canons de beauté, en filiations étroites avec leurs effets physiologiques. Marx note en outre que la Poétique d’Aristote est « un traité de philosophie écrit à une époque où la philosophie la plus spéculative vise toujours à une réforme pratique de l’existence humaine » (p. 134). L’indistinction qui prévaut dans mon expérience de la création entre expérience esthétique, interprétation d’une œuvre et mise en mouvement sportif et/ou curatif de mon corps m’a autorisée à prendre en modèle d’une recherche-création la Poétique d’Aristote lue par William Marx.

23Au fur et à mesure de mon doctorat, les problématiques concrètes et les questionnements théoriques posés au sujet des articulations entre corps déviant, langage et art, ancrent mes réflexions du côté de la réforme pratique de l’existence. Si écrire à ce propos un traité de philosophie pure m’est impossible, j’écrirai en prenant précaution de la qualifier précisément, une Poétique de corps ébrieux.

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Bibliographie

Bourdieu, P. (2013). Manet : Une révolution symbolique. Paris : Seuil.

Butler, J. (2007 [2005]). Le récit de soi, trad. B. Ambroise et V. Aucouturier. Paris : Presses universitaires de France.

Choulet, A. (2020). « Remédier au paradoxe de l’expérience corporelle au moyen d’une épistémologie du point de contact ». Nouvelles questions féministes, 39, 33-49.

Despret, V. (2017). « Au bonheur des morts, Récits de ceux qui restent ». Paris : La Découverte.

Despret, V., & Strivey, L. (2010, juin). « Corps et âme. Passionnément ». SociologieS. http://journals.openedition.org/sociologies/3163.

Fredrickson, B., & Roberts, T.-A. (1997, juin). “Objectification Theory: Toward Understanding Women’s Lived Experiences and Mental Health Risks”. Psychology of Women Quarterly. https://journals.sagepub.com/doi/10.1111/j.1471-6402.1997.tb00108.x.

Haraway, D. (2020 [2016]). Vivre avec le trouble, trad. V. Garcia. Vaulx-en-Velin : Les éditions des mondes à faire.

Hennion, A., & Vidal-Nacquet, P. (2015). « “Enfermer Maman !”, épreuves et arrangements : le care comme éthique de situation ». Sciences sociales et santé, 33, 65-90.

Howe, B., Jensen-Moulton, S., Lerner, W. N., & Strauss, J. N. (2015). The Oxford handbook of Music and Disability Studies. Oxford : Oxford University Press.

Jankélévitch, V. (2002). « Un homme libre ? » [disque compact]. In Un homme libre ? : L’immédiat : La tentation (CD1, piste 13). Paris : Frémeaux et Associé.

Marx, W. (2011). « La véritable catharsis aristotélicienne, pour une lecture philologique et physiologique de la Poétique ». Poétiques, 166, 131-154.

Murphy, R. (1993 [1987]). Vivre à corps perdu, trad. P. Alexandre. Manchecourt : Terre Humaine.

Roustang, F. (2011). Le secret de Socrate pour changer la vie. Paris : Odile Jacob.

Ville, I., Fillon, E., & Ravaud, J.-F. (2020). Introduction à la sociologie du handicap histoire politiques et expériences. Louvain-la-neuve : De Boeck.

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Notes

1 « La démarche ébrieuse se caractérise par « un élargissement du polygone de sustentation, les bras écartés du tronc, des enjambées irrégulières. Les pieds sont jetés trop haut, entraînant des embardées. […] La démarche ébrieuse rappelle celle d'un homme ivre ou du petit enfant faisant ses premiers pas » (https://tinyurl.com/5yhwnt4x).

2 https://pierrebourdieuunhommage.blogspot.com/2010/04/ecoutez-7-cours-de-bourdieu-au-college.html.

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Table des illustrations

Titre Figures 1 à 10
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Légende Cent têtes d’oiseaux, roman de Thomas Grillot illustré, deux cahiers de 80 pages, 21 x 29,7 cm, 160 g, 2009, Paris.
Crédits Thomas Grillot, tous droits réservés.
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Titre Figure 12
Légende Photo d’atelier, 2010, ENSBA (École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris).
Crédits Laure Bréaud, 2025, tous droits réservés.
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Titre Figure 13
Légende Joséphine des français, huile sur toile, 120 x 290 cm, 2012, Paris.
Crédits Dorothée Davoise, 2025, tous droits réservés.
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Titre Figures 14 à 18
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Légende Travail en cours, photographie argentique.
Crédits Dorothée Davoise, Limoges, 2025, tous droits réservés.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure Bréaud, « Du corps ébrieux »Itinéraires [En ligne], 2023-2 | 2025, mis en ligne le 11 février 2025, consulté le 14 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/15327 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13fne

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Auteur

Laure Bréaud

Université de Limoges, EHIC

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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