1Dans mon travail de recherche, je ne suis pas habituée à écrire à la première personne du singulier. J’y traite de phénomènes linguistiques liés principalement au japonais, ma langue maternelle ; il n’est ni teinté d’engagement politique, ni même d’une dimension féministe ou postcoloniale. Puisqu’il m’arrive d’écrire en langue française, des parallèles pourraient se tisser avec la dynamique de nombreux spécialistes francophones traitant des phénomènes japonais qui ne supposent pas l’existence d’une idéalité intemporelle appelée Japon, mais qui s’intéressent à des objets soumis à une histoire particulière qui prennent certaines formes en fonction des instruments utilisés. Le milieu de ces spécialistes est éminemment pluriel, il est traversé de remises en question légitimes, il ne s’agira donc pas de jeter un discrédit d’ordre métaphysique sur l’ensemble de ces acteurs. Et pourtant, j’ai une anecdote qu’il me semble important de partager, une mésaventure qui sera l’occasion d’interroger d’un point de vue théorique et institutionnel ce que pourrait être un savoir situé concernant une « autre » culture, c’est donc d’une position empirique que j’écris cet article à la première personne du singulier.
2Dans une première partie, je décrirai le rejet d’un article pour un dossier de la revue Ebisu portant sur le cinéma japonais, puis je décrirai formellement le numéro qui est paru. Dans une seconde partie, j’analyserai un ouvrage de référence sur le cinéma. Enfin, je tenterai de décrire le dispositif du miroir qui produit un savoir institutionnel dissymétrique.
3Afin de situer au mieux ma position, je me dois déjà d’expliciter comment j’en suis arrivée à proposer des articles en français dépassant parfois le cadre de ma discipline de formation. Il se trouve que j’ai une expérience extra-universitaire, je gère en tant que codirectrice un petit centre d’art indépendant nommé le « Palais des paris » dans une ville en périphérie de Tokyo, qui me demande de penser la médiation d’un art contemporain. J’ai voulu poursuivre, sur un plan universitaire, ce travail passionnant de compréhension des dispositifs qui encadrent le jugement esthétique des spectateurs japonais, et j’ai décidé d’étudier des affiches de cinéma et de musée. En proposant des articles dans des cadres relevant de l’interculturalité en langue française, je me suis retrouvée dans des situations parfois paradoxales. Le cas personnel le plus étonnant est vraisemblablement celui de la revue Ebisu, une expérience qui m’a fait prendre conscience que les logiques orientalistes, au sens d'Edward Said, peuvent s’actualiser encore aujourd’hui.
- 1 Je précise qu’à la parution de cet article, ces trois personnes ne sont plus en poste dans la revue (...)
- 2 Cette demande était certes étrange.
4Je vais faire intervenir trois personnages que je nommerai A, B et C ; ils correspondent aux interlocuteurs avec qui j’ai échangé par mail1. J’ai répondu à un appel à contribution de la revue Ebisu sur le cinéma, dont le contenu était tout à fait « objectif » à l’exception du mot « miroir » apparaissant dans le titre. Mon résumé proposait une analyse des éléments linguistiques sur des affiches de films japonais, le but étant d’esquisser le spectateur modèle attendu. Suite à ma démarche, A me fait savoir que le comité de rédaction s’intéresse à ma proposition, me demande une bibliographie complète et mon corpus d’images2, tout en signifiant que mon article est attendu six mois plus tard et sera jugé par deux évaluateurs anonymes spécialisés. Il n’y a alors aucun doute pour moi que ma proposition est acceptée et que mon travail sera jugé scientifiquement.
5Après que j’eus rendu mon article, A et B me stipulent deux semaines plus tard que celui-ci a été refusé par le comité de rédaction, et cela sans aucune explication. Très surprise, je demande des clarifications et je n’ai alors plus de réponse. Sur le site d’Ebisu, il est écrit que le comité de rédaction « vérifie s’il relève bien du domaine de la revue et s’il est d’une bonne tenue rédactionnelle ». Il faut savoir qu’un chercheur japonais n’est généralement pas habitué à s’opposer à une telle institution et a plutôt tendance à se sentir responsable ; dans ce cas il mettrait probablement en cause son niveau de français. J’ai le courage d’écrire à C en lui décrivant l’ensemble de la situation, en demandant des explications et surtout en souhaitant que mon article soit jugé scientifiquement. Ce courrier a eu pour effet d’apporter des éléments d’explications de la part de B et C : tout d’abord la revue Ebisu n’est pas tenue de donner les raisons d’un refus à l’auteur, pour ce numéro il y aurait eu trop d’articles envoyés, et dans mon cas il serait hors du domaine de la revue. Ces réponses sont évidemment contradictoires avec le fait que ma proposition a été validée en amont par le même comité qui aurait donc accepté trop de propositions, avec certaines ne correspondant pas au domaine de la revue. Finalement, C confirme qu’il n’y aura pas d’évaluation scientifique et souhaite ajouter qu’il trouve ma démarche immorale en raison de pseudo sous-entendus. Outre l’aberration d’une attaque d’ordre éthique, je me demande combien de chercheurs japonais sont (ou ont été) dans mon cas et pour quelles raisons j’ai passé six mois à élaborer une analyse qui n’avait aucune chance de paraître.
6Le numéro 59 de la revue Ebisu est en ligne3 depuis 2022, et tout comme l’appel, il se nomme « Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020) ». Il n’est pas question de critiquer le contenu des articles, les différents chercheurs n’étant en rien responsables des décisions plus générales de la revue, mais je souhaite analyser formellement la manière dont l’institution encadre structurellement ce numéro. Tout d’abord par le manque d’indication du type d’outil épistémologique utilisé, le mot « miroir » est au mieux métaphorique. Je peux noter la séparation en deux blocs d’articles4, la première section est intitulée « Distribution, production, création : du roman porno Nikkatsu à Netflix » et la seconde apparaît sous la désignation de « Critique : le “phénomène” Hasumi » qui comporte des articles ne correspondant pas à l’appel à contribution. Pour la première partie, cette dénomination apparaît comme résumant les 40 ans de cinéma promis par le dossier. Le terme « roman porno » saute immédiatement aux yeux du lecteur et laisse supposer que l’ensemble du cinéma japonais de cette période a une relation forte avec la monstration de la sexualité. Le mot « Netflix » renvoie aux modalités de consommations récentes dans lesquels le film est diffusé dans l’intimité de la cellule familiale. Dès lors, le cinéma japonais est présenté sous une étiquette reliant voyeurisme pornographique et intimité, ce raccourci rencontrant les stéréotypes courants que l’on trouve en France concernant la sexualité japonaise et pouvant être compris comme une réminiscence des formules du xixe siècle, par exemple chez Flaubert écrivant que « la femme orientale est une machine, rien de plus » (Said, 2005, p. 326).
- 5 Plus précisément, ce titre renvoie au premier article de cette section qui a été écrit par le coord (...)
7S’il n’y a pas un seul natif qui écrit dans cette première section, dans la seconde, il y a des textes d’auteurs japonais, mais aucun n’a été écrit en vue de ce numéro. En l’occurrence, ce sont des Français qui ont traduit ce qui leur semble représentatif du discours japonais. Ici, le spécialiste Hasumi Shigehiko se voit qualifié de « phénomène5 » et effectivement il est l’objet d’analyses et certains de ses anciens textes font l’objet de traductions. Il se produit une séparation entre la figure du spécialiste Japonais, qui est un objet, et des postures d’énonciateurs non-japonais devenant des sujets portant un regard sur des phénomènes. Dans le cas d’une revue qui possède un lectorat spécialisé, il advient une division entre observateur et observé : les textes sont destinés principalement aux chercheurs francophones des études japonaises, les lecteurs japonais francophones étant très minoritaires. Les autres chercheurs japonais de ce numéro ne proposent pas une synthèse sur l’objet cinématographique, mais leurs articles sélectionnés portent sur le « phénomène » qui est une autorité reconnue internationalement. Le chercheur occidental a pour rôle de choisir des objets et de définir les caractéristiques du cinéma japonais alors que le chercheur japonais (après une sélection et une traduction) ne peut que présenter celui qui est déjà un « phénomène » à analyser.
8Après cette première synthèse formelle d’un numéro d’Ebisu, je vais maintenant appréhender un livre portant sur le cinéma japonais afin de tenter de relier ces deux dynamiques de constitution d’une altérité cinématographique japonaise.
- 6 La critique de Lucken (2017) pointe certains éléments significatifs de ce livre.
9Le livre de Mathieu Capel, Évasion du Japon, mettant à l’honneur le cinéaste Yoshida Kijû (Yoshishige) et faisant une place de choix à Matsumoto Toshio, me semble représentatif de la modalité de constitution du savoir dans certaines études actuelles sur le cinéma japonais. L’auteur a aussi mené la direction du numéro d’Ebisu que je viens d’aborder, ce qui me permet de noter des continuités concernant la problématique du miroir dans ces deux cadres différents. Bien que ce livre soit supposé sérieux6, il ne situe pas les instruments avec lesquels l’auteur fait émerger une essence du Japon à travers l’analyse d’objets cinématographiques. De nombreuses carences sont immédiatement repérables. Tout d’abord le style ne favorise pas la compréhension, l’utilisation de tournures et de notions étranges (par exemple pour les titres de chapitres : soutènement, serpentement, dispersion) rajoute une couche de mystère à une culture déjà étrangère, ce qui ne peut que renforcer l’exotisme de cet autre inatteignable. Ensuite les traductions des citations ne permettent pas de retrouver facilement les sources japonaises ; arrangements et décontextualisation sont alors monnaie courante. Enfin certains mots sont laissés en japonais (ou ajouté après leurs traductions), par exemple shutai pour sujet ou mono pour chose, cela laissant supposer à tort qu’ils sont des concepts évidents en japonais mais intraduisibles, alors qu’en réalité leurs significations sont à peu près aussi fluctuantes que leurs équivalents en français.
- 7 « À la différence de la plupart des études sur le cinéma, le sommaire ne donne pas de vision d’ense (...)
10Ces choix d’écritures7 permettent à l’auteur, au travers de réflexions sur le cinéma, de définir les modalités d’un Japon sublimé tout en attribuant la paternité de ces schématisations aux intellectuels japonais qu’il décontextualise. Je vais aborder trois points qui émergent de ce texte : une subjectivité japonaise, une essence japonaise et une rencontre avec l’autre.
11Dans le premier chapitre, l’auteur s’évertue à produire une théorie de la subjectivité en opposant deux substantifs japonais dont la construction est moderne et qui servent à traduire le terme de sujet et de subjectivité : shukan et shutai pour sujet, shukansei et shutaisei pour subjectivité. Dans le cas de shukan, après une explication qui entremêle indistinctement la conception de Nakai Masakazu, la relecture de Yoshida Kijû, et ses propres interprétations :
Les idéogrammes du terme japonais expriment clairement ce rapport : ils décrivent le « sujet-regard » (shu-kan 主+観) d’un « espace-système » unitaire, réglé par la géométrie euclidienne, selon des points d’abscisses et d’ordonnées. (Capel, 2015, p. 86)
12Pour le shutai qui serait une « alternative à la subjectivité cartésienne » (Capel, 2015, p. 88), il serait « la réduction d’un chaos où je prends pied et corps (sujet-corps, shu + tai 主+体, de la shutaisei) » (p. 90).
13Si le livre affiche à de multiples moments une opposition tranchée, le rapport qu’entretiennent ces deux notions n’est jamais défini par des citations d’auteurs japonais. Généralement shutaisei était utilisé pour parler de l’initiative individuelle dans un débat portant sur la responsabilité des intellectuels à la suite du régime fasciste. Dans ce contexte, le cinéaste Matsumoto Toshio critiqué par ses collègues, a choisi de définir shutai et shukan dans un article de la revue Kiroku eiga en 1959, passage n’apparaissant malheureusement pas dans le livre qui pourtant en reproduit bien d’autres. En effet dans Matsumoto (1959, p. 7), qui s’appuie sur des théories hégéliano-marxistes, shutai est défini comme une entité qui peut être « un individu ou une organisation » qui affronte « la contradiction de la réalité » et qui « possède une méthode pour la résoudre correctement, et met en œuvre sa transformation ». Dès lors le shutai recourt à l’usage de l’entendement dans des modalités similaires au système hégélien. De plus, Matsumoto affirme que « même si le moi n’existe plus et que ma subjectivité (shukan) disparaît », le shutai en tant que mouvement (celui de la révolution ou celui du film documentaire) « existe toujours objectivement et indépendamment » (p. 8 [ma traduction]). Dans ce passage, si shukan est un sujet d’ordre psychologique, shutai est proche d’un groupe se réunissant sous le statut d’une personne morale. Dans le langage hégélien, shukan relèverait de quelque chose d’un esprit subjectif correspondant à « l’anthropologie, la phénoménologie et la psychologie » (Lejeune, 2016) ; et shutai renverrait à un esprit objectif, c’est-à-dire relevant du droit, de l’histoire et « des institutions humaines » (Lukas, 1999, p. 341). Ainsi quand Matsumoto se propose de définir les concepts, shutai est plus objectivant et surplombant que shukan qui est plus émotionnel. Cette description de Matsumoto est diamétralement opposée aux définitions de Capel.
- 8 Dans la traduction française qui vient de paraître, Michael Lucken traduit par « la subjectivité re (...)
- 9 Il en est de même pour le kitai (la traduction de l’hypokeimenon).
14D’autre part l’auteur invoque Nakai et son Introduction à l’esthétique, dans lequel « Nakai souligne l’opposition entre shukan et shutai, en sorte que ces notions jamais ne semblent devoir coexister » (Capel, 2015, p. 93). En réalité dans ce texte il y a un moment où ces deux notions sont clairement mises en relation et il ne s’agit pas d’une relation d’opposition mais d’englobement. En parlant du sujet kantien, Nakai pose le « shukan en tant que shutai de contrat8 » (Nakai, 1975, p. 122). Un autre article (Nakai, 1981) corrobore ma lecture, Nakai y distingue quatre types historiques de shutai ou de shutaisei, partant d’Aristote jusqu’à Hegel, dont le shutai kantien (donc le shukan) y est qualifié de « shutai d’observation » (kansokuteki shutai). Le shukan apparaît par ces deux textes9 comme une modalité particulière du shutai, et non pas en opposition tranchée avec celui-ci.
- 10 Yoshida cite deux fois L’Œil et l’Esprit (Capel, 2015, p. 374).
- 11 Par une recherche automatique sur l’édition électronique (Merleau-Ponty, 2016).
15De toute évidence, les notions de shutai et shukan sont plus complexes que ne le laisse supposer ce livre français, cela même pour les auteurs invoqués qui ont une conception ne faisant pas forcément consensus à l’époque. Néanmoins, par des évocations alambiquées, Capel place cette opposition au cœur des discours, par exemple Yoshida Kijû citant Merleau-Ponty10 semblerait clarifier alors « sa conception d’un être-au-monde qui ne soit pas devant-le-monde (shukansei moderne), mais au cœur-du-monde (shutaisei contemporaine) » (Capel, 2015, p. 374). Si le cinéaste ne cherche guère à définir le shutai dans le texte en question (Yoshida, 1972), je peux noter que les mots de Merleau-Ponty sont ici biaisés. L’expression « devant-le-monde » n’apparaît pas dans L’Œil et l’Esprit11 à la différence de celle du « cœur-du-monde » ; s’agirait-il alors d’un exemple supplémentaire de couple conceptuel inventé ? N’aurait-il pas été plus simple que l’auteur français affirme mener l’analyse de son objet à partir d’une philosophie existentialiste ou phénoménologique, en définissant clairement les principes utilisés ? En souhaitant remplacer ce qui est un choix épistémologique par l’incantation d’une notion indigène, très vite le shutai est naturalisé et semble sous-jacent à tout le cinéma d’après-guerre. En spéculant sur une notion supposée autochtone, l’auteur fait apparaître un « sujet-corps » devenant japonais pour le lecteur français à la recherche d’altérité.
16En parcourant les descriptions de la société japonaise d’après-guerre, il apparaît un passage décrivant la « pérennité […] d’une structure pyramidale ancestrale » (Capel, 2015, p. 259) dans laquelle :
On constate ainsi, dans la panoplie thématique de nombreux films, la persistance […] des motifs prémodernes de la fuite (michiyuki), du double suicide (shinjû), du suicide rituel (seppuku), de la soumission absolue au suzerain et à la règle (giri). Motifs canoniques d’une société féodale de castes couronnée par la présence transcendante de l’empereur qui, bien que déchu de ses attributs divins, n’en reste pas moins l’emblème de la nation et de l’« être-japonais ». (Capel, 2015, p. 259)
17Cette description est surprenante de stéréotypes, elle aplatit trois moments distincts : la démocratie d’après-guerre, l’impérialisme moderne et la société féodale. Mais encore une fois, ce n’est pas une spéculation de l’auteur, puisque ce serait Katô Shûichi qui donnerait la clé de compréhension de ces « figures éternellement réactivées » (Capel, 2015, p. 155) :
Cette dynamique de l’horizontal et du vertical s’incarne dans un couple de notions fameuses […] : giri, l’obligation, le devoir, qui en cela « renvoie à la totalité d’un ordre imposé par des règles extérieures, un cérémonial complexe, des sanctions sociales » ; ninjô, le sentiment humain, amoureux, le désir. (Capel, 2015, p. 155)
- 12 Ces analogies permettent à l’auteur de plaquer ces deux notions sur des signifiants propres au ciné (...)
- 13 Capel reproduit un extrait d’un texte (Katô, 1986, p. 64-65) qui peut laisser penser qu’il y a une (...)
18Pour arriver à une synthèse où le vertical correspond à giri et l’horizontal à ninjô12, Capel recourt à deux textes de Katô traduits en français, mais il n’applique pas dans ses analyses certaines distinctions entre classe guerrière et bourgeoise à l’ère Edo13. Pourtant, « le phénomène d’appropriation intérieure d’un ordre extérieur, observable dans la classe guerrière, ne s’est pas reproduit dans la classe bourgeoise » (Katô, 1996, p. 364). La description générale de Katô parle des « formalisme et subjectivisme extrêmes » (p. 364). Il exemplifie son propos par une analogie avec le couple giri et ninjô propre à la classe bourgeoise prémoderne, sans pour autant affirmer une totale continuité avec un présent dans lequel ces notions sont inusitées. Mais surtout, cette conception n’est pas équivalente à la logique de « la soumission absolue au suzerain et à la règle (giri) » décrite ci-dessus par Capel qui produit des confusions, dans ses descriptions de films, avec les logiques féodales de la classe guerrière. Rajoutons que dans un texte datant de 1955, Katô indique que :
[C]e qui dans la société japonaise est ancien et inadapté est considéré comme féodal […] et dans les films, quand il y a un conflit entre la mère et la fille, celle-ci finit par dire de sa mère qu’elle pense de manière féodale ! (Katô, 2018, p. 47)
19Naturellement, « féodal » est à prendre ici pour une moquerie et non pour une réalité. Si le Japon n’est plus féodal depuis l’établissement de l’état nation au xixe siècle, Capel perçoit pourtant une essence culturelle en visionnant des films. J’en prélève deux exemples.
20La Cérémonie (1971) d’Ôshima Nagisa décrit une réunion de la famille Sakurada qui est minée par les incestes répétés du père. Visiblement, le Japon serait incestueux dans son ensemble, car cette famille serait « l’emblème […] de la nation japonaise » (Capel, 2015, p. 168) et ses membres « liés à la nation par une logique moins métonymique qu’homothétique » (p. 169). Mais si l’on compare certaines descriptions avec le film lui-même, on constate des décalages/écarts :
La trame incestueuse, convertissant sa logique oppressive, verticale, en horizontalité libératrice, guidée par désir et plaisir (voir la scène où Terumichi se substitue à Kazuomi dans les bras de Setsuko […]), aboutit à l’immolation de Terumichi comme destruction volontaire de la lignée. (Capel, 2015, p. 170)
- 14 La pression d’un père n’est pas assimilable à giri.
21Ce descriptif n’est pas conforme au film sur deux points. Tout d’abord l’opposition entre les notions de giri (vertical) et de ninjô (horizontal) ne s’applique pas aux relations strictement internes à une famille14. Ensuite, dans la narration très ouverte du film, il n’y a rien qui permet de clarifier une relation de causalité partant de l’inceste de Terumichi et de Setsuko vers le suicide de la fin du film.
22Contes cruels du bushidô (1963) est un film d’Imai Tadashi qui appartient au sous-genre de l’horreur grotesque qui était alors à la mode. Il est constitué de saynètes autour d’une même famille se situant à différentes périodes, et présente une suite de situations scabreuses finissant en suicide, menées par des seigneurs si sadiques qu’il ne fait aucun doute qu’il s’agit là d’un spectacle quelque peu voyeuriste. Néanmoins l’auteur, donnant la responsabilité au réalisateur, affirme que : « Sans doute Imai voit-il dans cette famille les victimes, exemplaires plus qu’isolées, d’une histoire féodale offerte comme origine et essence du japon, même contemporain » (Capel, 2015, p. 162). Pour ce film aussi, les descriptifs viennent modifier sa diégèse. Lors de la dernière saynète se déroulant à l’époque contemporaine, le héros se remémore la terrible histoire de ses ancêtres dans une chambre d’hôpital à côté de sa fiancée qui a tenté de se suicider. Capel transcrit sa parole intérieure pour confirmer l’hypothèse de la continuité d’une essence culturelle anhistorique : « Pourtant moi, qui suis le fruit de cette longue histoire, j’en ai répété l’horreur sans m’en rendre compte » (p. 162). Sauf qu’à ce moment de la diégèse, le héros se décide à rompre avec la généalogie masochiste de ses ancêtres dans un moment de joie totalement ignoré par le livre, auquel succède une dernière scène où apparaissent des badauds dans une rue baignée d’une musique pleine d’espoir et d’affirmation du progrès démocratique du Japon.
23En considérant qu’une fiction filmique est un objet dévoilant une culture, l’auteur produit un remontage, théorique et filmique, faisant advenir le fantasme d’une féodalité anhistorique.
24Sur la fin du livre, après quelques « serpentements » et de longues « dispersions », l’auteur remplit enfin la promesse du livre par l’analyse de quelques films de Yoshida Kijû. Dès lors, la diégèse filmique n’est plus l’occasion de faire émerger une essence japonaise, mais la sortie de la narration ferait apparaître une Image en tant que telle (un grain, une chose qui « manifeste une conscience pleine, entière et indivise, de l’objet » [Capel, 2015, p. 102]). L’appréhension de cette Image était déjà explicitée dans le premier chapitre et « désigne un état de conscience » (p. 105) tout en étant « bien plus une éthique, par laquelle se pose la question d’un lieu au-delà de tout écran » (p. 99). Il reste pourtant encore à désigner l’objet sur lequel l’œil se pose lorsque « l’image s’offre, généreuse, mais se nourrit ontologiquement d’un défaut de figuration ou de représentation » (p. 357).
25S’il est évident que Yoshida Kijû produit des histoires et qu’« à aucun moment le cinéaste n’aura congédié le narratif » (Capel, 2015, p. 96-97), une interruption momentanée de l’histoire est l’occasion pour Capel d’isoler quelques scènes érotiques où :
La jouissance, l’assomption du désir sont celles du film même, libre enfin de buissonner à l’écart du cortège diégétique. Le corps fragmentaire d’Oriko, la chimère d’Eiko, l’aire du désir que dessinent Sakaguchi et Ritsuko, sont des figures fantasmatiques parce qu’elles ne renvoient à rien qui puisse exister hors du film. (Capel, 2015, p. 354)
26Ce monde à la modalité « transitoire, vibratile » (Capel, 2015, p. 355) serait en phase avec « le dehors, l’autre – en d’autres termes, l’image et la fascination, dont le miroir est le signe flagrant » (p. 353). Dès lors, « rencontrer autrui » serait envisageable, car « l’image de l’autre propose sa figure magnifiée en même temps qu’elle exprime une impossibilité » et cela à l’unique condition de « l’oubli comme sésame du miroir, l’oubli comme parrain de la rencontre » (p. 356). « Sésame, ouvre-toi » pourrais-je dire ironiquement car la scène décrite qui dure une trentaine de secondes dans Eros + Massacre, consiste en la masturbation d’une femme japonaise, Eiko, sous la douche. Mais dans ce livre, « l’acte d’amour tire sa violence de la dyscommunication qu’il révèle avec une acuité sans pareille. L’érotique de Yoshida est une théorie de la communication » (p. 358). En guise de synthèse, l’auteur propose quelques pages plus tard une définition générale : « Cinéma, art de la rencontre, c’est-à-dire art de l’image telle que l’ont définie les théories du shutai : d’une image qui ne soit plus autonomase mais présence irradiante » (p. 361). Dans cette définition se mêlent phénoménologie du cinéma, théorie de la rencontre amoureuse et éthique du rapport à l’altérité dans laquelle il avertit qu’« arraisonner autrui, l’inviter à soi selon ses propres critères […] et l’autre dès lors n’est qu’un “moi” réfracté, voilé, gâté » (p. 362).
27Un seul élément semble avoir échappé à l’auteur : sa position située, il est le spectateur d’un film. D’après Metz, le « cinéma n’est possible que par les passions perceptives ; désir de voir (= pulsion scopique, scoptophilie, voyeurisme) » (Metz, 1975, p. 41), pour le spectateur « l’orgasme, c’est l’objet retrouvé, à l’état d’illusion de l’instant ; c’est fantasmatiquement, la suppression de l’écart entre l’objet et le sujet » (p. 43). Mais comme cet autre du film ne laisse voir qu’une trace de lui, il n’y a pas de contractualisation possible, et donc le voyeurisme cinématographique relève de la « scoptophilie non autorisée » (p. 45). Le spectateur est toujours surplombant face à l’objet cinématographique, et l’auteur de ce livre sur le cinéma japonais est un spectateur français de sexe masculin dans une salle de cinéma obscure qui regarde l’image d’une Asiatique dans son intimité ; son expérience cinématographique ne peut que se renforcer dans le voyeurisme et dans la domination d’une triple altérité : cinématographique, féminine et orientale.
- 15 Lucken (2017) met en lumière une question primordiale concernant l’analyse des phénomènes esthétiqu (...)
28Dans ce livre, Capel actionne l’institution cinématographique (c’est-à-dire les discours des cinéastes, les films et la salle de cinéma) à la manière d’un dispositif qui fait émerger le fantasme de l’autre par la pensée d’une subjectivité particulière (sujet + corps), par une essence féodale traversée de suicides et d’incestes, tout en produisant une théorie de la rencontre où l’autre est absent, érotisé et chosifié15. Ce surprenant modèle de construction de la connaissance sur une culture autre n’est jamais situé, l’énonciateur évacue continuellement la responsabilité de ses dires tout en les sublimant sur et par l’altérité.
29Je vais maintenant interroger la question des dispositifs produisant une altérité japonaise, car l’institution cinématographique et l’institution orientaliste ont quelques points communs qu’il est possible de faire émerger en comparant le livre de Capel au numéro d’Ebisu.
30Entre le numéro d’Ebisu et le livre de Capel, une notion commune apparaît sans pourtant n’être jamais clairement définie, celle du miroir. Mais en quoi consiste cet objet sublime qui manifeste une triple altérité à la fois cinématographique, culturelle et sexuelle ?
31Pour Christian Metz, « le film est comme le miroir » (Metz, 1975, p. 32), ou plus précisément le spectateur est dans la même configuration que l’enfant face au miroir qui saisit son identité tout en étant dans les bras de sa mère :
C’est de là que l’identification primaire (la formation du Moi) tient certains de ses caractères majeurs : l’enfant se voit comme autrui, et à côté d’un autrui. Cet autre autrui lui garantit que le premier est bien lui. (Metz, 1975, p. 32)
32Un seul élément différencie cette expérience (appelée stade du miroir) et celle du cinéma sur l’écran ; « il est une chose, une seule qui ne s’y reflète jamais : le corps propre du spectateur » (Metz, 1975, p. 32). Le spectateur est là pour regarder l’autre sur l’écran, il est « tout-percevant », il est une « instance constituante, en somme, du signifiant de cinéma » (p. 34), d’où le sentiment phénoménologique d’une « révélation ontique » (p. 37), d’un spectateur-percevant, « réfugié en lui-même comme pure instance de perception, le perçu tout entier étant “de l’autre côté” » (p. 38). Néanmoins l’altérité perçue n’est plus là. En effet, à la différence d’une actrice au théâtre qui est physiquement présente, l’actrice d’un film n’est donnée « qu’en effigie, d’emblée dans l’inaccessible, dans un ailleurs primordial, un infiniment désirable » (p. 43). Le spectateur se retrouve ainsi dans la position d’un voyeur dont le fantasme, la pulsion scopique, a été entièrement autorisé par l’institution cinématographique, par le dispositif concret d’une salle sombre face à un écran.
33Mais dans le cas de la production d’un savoir filmique d’une autre culture, le miroir cinématographique se double du miroir de l’altérité culturelle. Homi Bhabha en reprenant l’analyse de Metz qualifie la relation entre le colonisateur et le colonisé sous « le régime de la pulsion scopique » (Bhabha, 2007, p. 136) ; pour celui qui observe « il y a toujours l’autre aliénant (ou miroir) qui renvoie son image au sujet », et cela malgré l’usage de stéréotype qui est alors nécessaire pour stabiliser la relation, car « dans cette forme de substitution et de fixation qu’est le fétichisme, il y a toujours la trace de la perte, de l’absence » (p. 142). Bhabha insiste sur « les deux formes d’identification complices » (p. 136) dans l’expérience du miroir se rejouant face à une altérité, le narcissisme et l’agressivité forment les bornes d’une dialectique oscillatoire. Comme l’identification est divisée entre « la demande épistémologique […] d’une connaissance de l’Autre, et sa représentation dans l’acte d’articulation et d’énonciation » (p. 99), il est nécessaire pour un chercheur de se demander : « Qui suis-je et qui vois-je ? De quel lieu et de quelle configuration l’anthropologue que je suis décrit-il une autre culture ? » (Kilani, 1994, p. 37). Cela afin d’éviter justement de rejouer naïvement cette relation d’un miroir hiérarchique où l’on fantasme le soi-même dans et par l’autre.
34Enfin pour les phénomènes que j’analyse, un troisième niveau d’altérité se rajoute aux deux premiers, celui du genre qui est explicitement mis en scène sous une fétichisation sexuelle, mais qui renvoie épistémologiquement aussi à la modalité « androcentrique dans le discours des sciences sociales » (Kilani, 1994, p. 21) dans lequel « les femmes sont plutôt agies qu’agissantes. Elles sont vues plus comme objets que comme sujets » (p. 22). En invoquant le stade du miroir, il est difficile de ne pas prendre en considération que l’altérité qui produit sa propre identité est la figure de la mère. Dès lors, l’impossible désir d’un autre se retirant (que ce soit filmiquement ou épistémologiquement), se teinte allégrement d’un fantasme œdipien rendu institutionnellement tolérable par un jeu de substitution avec une femme d’une autre culture, le « bon sauvage » devenant le lieu d’un désir primordial qui serait interdit à la maison.
35La couverture du livre16 de Capel est illustrative de ce miroir qui rejoue quelque chose d’une relation dissymétrique. Édité pour un public français, le titre Évasion du Japon résonne pour le récepteur comme l’« évasion que me permet le Japon ». Et pourtant, l’auteur a repris le titre d’un film de Yoshida Kijû datant de 196417, dont la signification initiale est à l’opposé et se comprend comme « sortir du territoire japonais ». L’auteur objective le titre en effaçant son point de vue personnel et en transférant la responsabilité sémantique au réalisateur japonais, tout en n’affichant pourtant aucun élément permettant de saisir l’opération de glissement. Dès lors, le fantasme du lecteur français face à la couverture, l’évasion par le Japon est naturalisée par un Japonais qui n’est ni présent, ni présenté, mais qui joue néanmoins le rôle du stabilisateur extérieur. Plus scopique encore est l’illustration tirée d’un film de Yoshida Kijû consistant en une actrice qui est représentée nue, allongée et irradiante, en couleur rouge sur un fond blanc. Pour ceux qui n’auraient pas saisi la métaphore entre le corps féminin à disposition et le drapeau japonais, un téton vient redoubler le rond rouge sur fond blanc. Dès lors dans le dispositif du miroir qu’est cette couverture, l’évasion du moi par l’altérité japonaise est bien un fantasme mélangeant japonité et domination sexuelle.
36Le titre du numéro no 59 de la revue Ebisu « Films en miroir » résonne étrangement avec le titre d’un film de 2002 de Yoshida Kijû qui se nomme Femmes en miroir. Est-ce un hommage caché, un hasard, un lapsus inavoué ou un jeu de langage advenant à force de répéter les mêmes références ? L’affiche d’un événement périphérique célébrant la sortie du numéro, des projections notamment à l’Institut Français de Tokyo18 et à l’Athénée Français Cultural Center19, donne la réponse en reproduisant un photogramme issu du film Femmes en miroir, sans pourtant que ce support ne précise le film d’où provient l’image. Le titre en français est le même que celui du numéro de la revue « Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon (1980-2020) », mais sa traduction en japonais est différente « Le cinéma japonais dans le monde – du point de vue français : Réfléchir le cinéma japonais de l’ère post-major (1980-2020) ». Si l’image du film représente une femme face à un miroir brisée, le public est séparé en deux groupes distincts qui se projettent différemment en fonction de la langue du titre. D’un côté du miroir les Français définissent le cinéma japonais, de l’autre côté les Japonais se satisfont de l’effet que leurs filmographies nationales produisent sur le monde. Deux discours en parallèle sur un même objet, maintenu ensemble grâce à un miroir fantasmatique20. Parallèlement, ce numéro 59 a institutionnalisé une frontière qui sépare les chercheurs français des japonais, si les premiers observent et jugent, les seconds sont des « phénomènes » qui brillent par leur absence. Finalement, à la manière d’un film qui serait entièrement encadré par un monteur extérieur, se dévoilent dans un discours relevant de la connaissance des scènes japonaises explicitant une intimité et une sexualisation féminine ainsi qu’une sorte de théâtre pour érudits en terre éloignée, qui se cristallise objectivement dans toute son étrangeté. Si Films en miroir égale Femmes en miroir (sans que la référence soit rendue explicite), rien d’étonnant que les films soient considérés comme des femmes, et inversement.
- 21 Dans mon cas, au moyen d’un jeu de comités.
37Si l’institution semble s’être donnée pour rôle de présenter une suite de dioramas qui relève du miroir ou d’un Japon identifié sous « son ombre, son fantôme, son double, sa réplique » (Metz, 1975, p. 32), elle s’est préservée de toute émergence critique pouvant venir d’un autochtone qui n’a pas joué le rôle qui lui a été attribué. La réelle ambiguïté issue de mon expérience de l’institution que représente Ebisu, c’est que ce dispositif entrave d’emblée la confrontation de points de vue différents, qu’ils soient japonais ou français21. L’outillage administratif entérine les ambiguïtés entre « la reconnaissance et le déni de la “différence” » (Bhabha, 2007, p. 142) en permettant potentiellement à celui qui mène un numéro d’unifier la diversité des points de vue en une seule vision totalisante devenant l’objectivité du domaine par la réputation de la revue. De telles manières, dans mon expérience précise, je peux m’apercevoir que le savoir établi n’a pas consisté en une articulation plurielle entre la réalité et des outils épistémologiques, mais en l’objectivation d’un point de vue non situé.
38Que dire après cette traversée d’un miroir producteur de connaissances ? La relecture quelque peu romantique des théories cinématographiques d’après-guerre que j’ai esquissée dans la seconde partie ne rend pas justice aux propositions de certains des théoriciens japonais cités. Dans le contexte d’après-guerre, il était question de produire des lieux d’échanges rationnels et démocratiques, des institutions permettant la confrontation des points de vue. C’est déjà le cas avec Matsumoto, mais plus encore, Nakai envisageait une nouvelle subjectivité s’inspirant des pragmaticiens américains (Nakai, 1975). Je ne peux qu’appeler de mes vœux un espace qui puisse accueillir la « disputatio scientifique » (Gautier & Zancharini-Fournel, 2022, p. 160) à partir de points de vue multiples et situés, plutôt qu’une boîte noire qui objective un unique regard sous la forme d’un reflet ambiant apparaissant à la surface d’un miroir. Un moyen de « reconnaître l’importance du pluralisme épistémologique qui soutient toute démarche de connaissance en sciences sociales » (p. 160) est d’accepter que les pratiques de construction de connaissance soient forcément situées et multiples, cela a fortiori quand il s’agit de questions portant sur la culture d’un(e) autre.