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1Depuis plusieurs années, je suis artiste-chercheuse et membre du collectif MOUVEMENT(s) créé et composé par les usager·ères1 et soignantes2 du pôle de psychiatrie pour adultes du centre hospitalier intercommunal Robert Ballanger (CHIRB) à Aulnay-sous-Bois (93). Le collectif repose sur des alliances entre les habitant·es (Ginot & Nioche, 2020, p. 17) de l’hôpital et se définit aujourd’hui comme un « Groupe d’Entraide Artistique », clin d’œil au réseau actif des GEM3 en France. Il réunit des personnes dont les parcours de vie ont été ou sont encore psychiatrisés, des (ex)soignantes4 et des chercheuses engagées. Tous et toutes partagent le statut d’artistes du collectif et portent un regard critique sur l’institution psychiatrique. Créé en 2017, à l’initiative d’un groupe de personnes hospitalisées en psychiatrie, avec le soutien de soignantes et de moi-même, il s’inscrit aujourd’hui dans une double temporalité : les réunions et ateliers hebdomadaires au centre social du CHIRB et les temps de résidences de création hors les murs5.
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2À partir des savoirs issus de l’expérience, le collectif propose, en passant par les pratiques artistiques et notamment dansées, d’apporter sa contribution aux débats publiques posés par une hospitalisation psychiatrique à l’ère d’une managérisation néolibérale massive de l’hôpital psychiatrique doublée d’un durcissement du carcéral6. Héritier de la psychiatrie critique du xxe siècle7, le collectif pose les questions suivantes : comment rendre l’hôpital plus hospitalier ? Peut-on encore imaginer des modes d’habitabilités soutenables pour ses habitant·es ? Il se propose d’explorer la relation au lieu, dans un double mouvement : d’un côté, ce que le geste fait au lieu, de l’autre, ce que le lieu fait au geste. Chaque année, le collectif imagine des propositions pour partager hors les murs et/ou dans les murs ses questionnements et ses pratiques à travers la création d’éditions et de performances.
- 8 Hubert Godard est chercheur en danse, praticien somatique et co-fondateur du département Danse de l (...)
3Comme le rappelle la chercheuse en danse Julie Perrin, « un lieu est aussi une expérience de corps » (Perrin, 2006, p. 3). Pour penser le lieu et les manières de l’habiter, passer par des pratiques corporelles a très vite constitué un désir commun du collectif. Elle rappelle également que le travail d’analyse du mouvement, tel que l’a théorisé Hubert Godard8, consiste à saisir comment l’on peut faire fluctuer le rapport au contexte : par exemple à la perception du sol, des murs, de l’autre ou des relations (Perrin, 2019, p. 116). Ce sont précisément ces fluctuations offertes par le travail du geste que le collectif propose d’interroger.
- 9 Le Plan d’occupation des Sols a été remplacé par le Plan Local d'Urbanisme (PLU) avec la loi « enga (...)
4La performance P. O. S. #1 [Plan d’occupation des sols] a été présentée pour la première fois le 4 juin 2022 au théâtre Louis Aragon (scène conventionnée d’intérêt national art et création – danse) à Tremblay-en-France et regroupe 11 performeur·euses du collectif MOUVEMENT(s). Elle tente d’interroger sous la forme d’un arpentage dansé du lieu occupé les notions d’hospitalité, d’accueil, et les imaginaires collectifs et écosophiques qui leur sont rattachés (Guattari, 1989). Initialement, un plan d’occupation des sols était un document cartographique dressé par les services d’urbanisme d’une commune. Il arrêtait les règles d’utilisation de son sol, découpant notamment celui-ci en plusieurs zones distinctes ayant chacune une affectation dominante9.
5La notion d’occupation renvoie aussi directement à une prise de possession temporaire d’un espace. Elle contient en filigrane une volonté de réappropriation et rappelle ce que les activistes américain·es appellent “reclaim” : se réapproprier non pas une position d’autorité mais la capacité de sortir de l’impuissance, de résister à ce qui l’a fabriquée (Hache, 2016). Faisant écho aux occupations de théâtres liées au contexte de la crise sanitaire, le choix du mot renvoie aux objectifs fixés par un contexte d’occupation : comment faire entendre une question ? Dans le cadre du projet du P. O. S. #1, la question à faire entendre serait la suivante : quelles marges de manœuvres pour celles et ceux qui subissent les politiques ségrégatives ?
- 10 Extrait du texte de présentation du collectif MOUVEMENT(s) distribué aux visiteurs du P. O. S. #1 a (...)
6Le P. O. S. se transforme et se déploie en fonction du lieu qui l’accueille. Dispositif chorégraphique mais aussi plastique et sonore, il cartographie de manière sensible un discours à plusieurs voix sur la psychiatrie, entre désir de renouer avec la fonction hospitalière de l’hôpital et désir de faire entendre les voix au-delà des murs afin de « faire valoir un droit d’exister » dans l’espace public10. En juin 2022, il s’est donc installé pour la première fois dans les espaces du théâtre Louis Aragon. Le hall d’entrée, les couloirs, le studio de répétition, le parvis ou encore le plateau se sont successivement transformés en zones d’écoute, de crise, d’anesthésie, ou en zone de respiration. Les zones ont été imaginées à partir d’espaces existant dans l’hôpital – couloir, cafétéria, poste de soin, chambre d’isolement – mais aussi parfois à partir des manques et des absences comme pour la zone d’apaisement ou la zone d’amour.
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7Partant du processus de création de la performance P. O. S., je m’intéresse dans cet article, aux modalités de production et de circulation des savoirs générées par la dimension collective du processus de création et du dispositif d’enquête par la danse. Ce dispositif est ici partagé avec un groupe de personnes concernées et habitantes du lieu dont il est question. En plus de s’appuyer sur les connaissances du lieu de chacun·e, la méthode repose sur une mise en commun des pratiques de chacun·e : la danse séga11 de Manalios Oochit, le smurf12 pour Christian Daclinat, la pratique du dessin de Spirale Production ou encore la création sonore pour Fanny Ingrassia, etc. Ces pratiques rencontrent celles de Nathalie Hervé, danseuse et praticienne Feldenkrais13, invitée par le collectif sur le projet de création de la performance P. O. S. #1. Dans ma recherche, je m’intéresse tout particulièrement à la manière dont la méthode Feldenkrais ou les outils en danse contemporaine ont pu rencontrer les pratiques des membres du collectif et comment Nathalie Hervé, en tant que travailleuse du geste, a su « se mettre à l’épreuve de ce qui les réunit » (Preston, 2024) mais aussi parfois les sépare et engage des espaces de conflictualité riches pour repenser l’ensemble des pratiques et leurs alliances.
8L’article propose de partager une matière au plus près de l’atelier, dans lequel tout se fabrique, en partant des extraits des journaux de bord de la performance P. O. S. : à la fois extraits de mon journal de bord de recherche et extraits des journaux collectifs. Mon journal de bord repose sur des temporalités multiples : avant d’entrer dans l’atelier, les notes du dedans (souvent manuscrites et partagées avec d’autres). Mes notes quelque temps après tentent de décrire les pratiques et de les inscrire dans la dynamique collective des relations. En effet, avant d’être chercheuse, je suis avant toute autre chose, partenaire de danse et j’écris d’abord depuis cette place. Le temps post-écoute correspond aux retranscriptions des enregistrements sonores des échanges de fin d’atelier. Elles constituent une matière essentielle pour faire entendre les voix de l’atelier, autres que la mienne. Ces retranscriptions permettent de mettre en dialogue ce que j’ai pu retenir de l’atelier avec ce qui a été dit ce jour-là. D’un côté, la notation tente de garder une trace mnésique de ce qui a été vu, senti et entendu dans un exercice toujours périlleux de formulation ; de l’autre, la transcription fonctionne comme « prélèvement de ce qui a été entendu » (Zenetti, 2014, p. 36). Enfin, les rebonds, souvent rédigés hors atelier et dans des temporalités plus éloignées, viennent esquisser mes pistes de réflexion, de recherche et d’analyse. Mon journal de bord est régulièrement mis en partage au sein du collectif et fait l’objet de lectures complices par les personnes concernées par les pratiques décrites. Ces lectures complices et leurs retranscriptions feront l’objet d’un prochain travail éditorial.
- 14 Pour en savoir plus sur la Martiennerie, voir https://www.lamartiennerie.com/.
- 15 La risographie se caractérise par une esthétique qui repose sur la superposition de couleurs. Elle (...)
9Les journaux collectifs du P. O. S. #1, dont certaines pages sont présentées ici, reposent sur le désir et la possibilité pour chacun·e de partager des écrits, des poèmes ou des photographies d’atelier. Ils ne s’inscrivent pas dans une temporalité linéaire ni dans le rythme des ateliers mais plutôt dans un ailleurs du terrain, sur des temps hors atelier, des entretiens ou des conversations retranscrites qui viennent encore ouvrir la pratique réflexive. Ces journaux collectifs ont ensuite été édités avec la maison de design et d’impression en risographie La Martiennerie14 et se composent à la fois de retranscriptions choisies de temps d’échanges lors des réunions du collectif, de textes écrits par ses membres et d’impressions photographiques en risographie15. Assumant la dimension fragmentaire, subjective et incomplète de ces extraits, entre notation, transcription, poésie et témoignage, j’en propose ici la lecture comme le fruit d’une écriture qui prolonge le travail du regard et de la sensation en atelier. Ces écritures font émerger les situations sur lesquelles s’élabore ensuite la pensée critique. Elles constituent une matière première à partir de laquelle s’engage la pratique réflexive, à la fois celle que j’engage dans ma recherche de doctorat, et celle, mise en partage, au sein du collectif. Si le format numérique de mon journal de recherche me permet de creuser les espaces dédiés à chaque atelier pour rebondir, parfois plusieurs mois après, sur des situations à partir desquelles la recherche se construit ; les journaux collectifs imprimés multiplient au contraire les circulations possibles de main en main et font dialoguer les points de vue à l’intérieur du lieu.
Figure 1
Collectif MOUVEMENT(s), Les Journaux du P. O. S. – édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022. Ces deux photographies correspondent à une vue d’ensemble des trois éléments regroupés par un bandeau refermable et un objet cartographique imprimé. Le journal du P. O. S. #1 regroupe un ensemble de retranscriptions de temps d’échanges en atelier choisies et relues en concertation avec le collectif. Le journal du P. O. S. #2 réunit un ensemble de textes et de photographies, proposés et mis en partage par chacun et chacune des membres du collectif. Les dessins sont signés de SPIRALE PRODUCTION, membre du collectif.
Marina Ledrein, 2025.
10Deux extraits choisis de mon journal de bord sont présentés dans cet article. Ils reposent sur des modalités de travail différentes : un atelier de partage de pratiques dansées guidé à tour de rôle par plusieurs membres du collectif et un atelier guidé par Nathalie Hervé, danseuse et praticienne Feldenkrais invitée. Plusieurs extraits choisis des journaux collectifs sont également proposés ici. Ils ont été choisis en accord avec les membres du collectif et constituent les pages des Journaux du P. O. S. scannées pour cet article. Si je précise les noms des membres du collectif (ou leurs noms d’artistes), c’est à leur demande. Si au contraire, l’anonymat est souhaité dans le cadre de l’article, il est respecté. L’identité collective, d’abord longtemps privilégiée au sein du collectif, a peu à peu laissé place à une réflexion sur l’importance de parler en son nom et de faire valoir chacune des voix derrière le collectif de manière à rendre visible la cohabitation des points de vue, des expériences singulières et non superposables au sein du groupe. L’écriture de la performance a également reposé sur ce même désir commun, non pas de chercher une cohérence ou un consensus mais de restituer la multiplicité des points de vue et la manière dont les idées et pratiques ont circulé en sein du collectif engageant ainsi une réflexion sur la dimension située de la recherche.
En retour, dire que le savoir est situé implique de s’interroger sur la manière dont les idées peuvent circuler : si tout savoir est situé, alors il n’y a plus une seule source de savoir universel mais une multitude de pôles et de personnes produisant du savoir, et il faut comprendre comment ces savoirs peuvent circuler, être traduits, être compris, et comment on peut échanger, discuter, s’écouter et se comprendre. (Gérardin-Laverge & Collier, 2020)
Figure 2
Collectif MOUVEMENT(s), journal du P. O. S. #1, édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022, quatrième de couverture du journal risographiée puis scannée. Lors des premières recherches, nous avons collectivement tracé les zones au sol avec une corde épaisse lors de temps d’arpentage à l’hôpital et au théâtre.
Figure 3
L’objet cartographique, intégré aux Journaux du P. O. S., prend la forme d’un livre infini créé à partir d’un dessin de SPIRALE PRODUCTION, membre du collectif, et d’un plan du centre social de l’hôpital psychiatrique. La matière textuelle de ce premier objet est signée collectivement. La particularité du livre infini repose sur la possibilité d’être plié et déplié chaque fois différemment, reconfigurant ainsi le plan de l’hôpital, le dessin du P. O. S. et le texte collectif. Il a constitué un des éléments activés par la danse lors de la performance. La photographie est une capture d’écran d’un temps d’activation de la cartographie pendant la performance sur le parvis du théâtre Louis Aragon le 4 juin 2022 à Tremblay-en-France.
Judith Arazi, 2025.
- 16 J’invite notamment à la lecture du récit de Treize (2022). Treize est slameuse, autrice et activist (...)
11En atelier, il n’est finalement pas question de s’intéresser à la manière dont « les connaissances spécifiques produites par l’art » (Delacourt, Schneller & Théoropoulos, 2016, p. 7) sont transmises et partagées mais plutôt sur la manière dont on peut produire un savoir issu lui-même d’une multitude de modes de savoirs. Lors des discussions collectives, et notamment lorsque les premières soignantes ont intégré le collectif, il semblait nécessaire, pour toutes et tous, de penser l’expérience du lieu des personnes dont les parcours ont été psychiatrisés et celle des personnes qui travaillent dans le lieu comme des expériences non superposables même si elles sont susceptibles de générer des alliances. Cette affirmation peut sembler évidente, pourtant, la rareté des témoignages des personnes psychiatrisées et la mise en discours toujours plus exponentielle par d’autres non concernés impose de s’arrêter sur les mécanismes à l’origine de ce déséquilibre16.
12La chercheuse Marys Renné Hertiman développe une réflexion sur les processus de subalternisation dans la création des discours et nomme « empiètement discursif » le processus par lequel des pratiques d’usurpation ou de modélisation de la parole peuvent se mettre en place. Pour autant, il ne suffit pas d’être concerné pour « mieux » parler d’un sujet. Pour éviter tout risque de ventriloquie, la chercheuse rappelle la nécessité de se situer et de préciser la position depuis laquelle on « parle » : « pour dérégler l’ordre du discours, il serait nécessaire de parler avec et non pas à la place de » (Hertiman, 2021). Les témoignages des membres du collectif sur les expériences vécues en psychiatrie, réunis dans les journaux de bord collectifs, ne feront donc pas l’objet d’analyses de ma part ni ne jouent le rôle d’illustrations d’un discours qui serait par ailleurs scientifique. Ils sont tissés dans la recherche et ouvrent des espaces de réflexion non pas en tant qu’objets ou figures mais en tant que paroles, voix, discours et récits portés par d’autres que moi et avec lesquels j’ai cheminé. Ils sont autant de témoignages de « l’intimité de la création à plusieurs, de la présence de l’autre, de notre être-avec [qui] résonne en chacun de nous » (Preston, 2024). Le journal collectif est présenté ici, par fragments, comme un outil de recherche à part entière, tout comme mon journal de recherche, il est un espace où s’inventent d’autres modalités de mise en partage des processus de recherche et de co-production du savoir.
Figure 4
Baky Meguenni, texte daté du 6 mai 2022, journal du P. O. S. #2, édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022, page 6 scannée.
NOTES – JUSTE AVANT
Je me projette difficilement dans cet atelier, je ne sais pas encore qui sera présent et de nombreuses absences sont à prévoir. J’ai croisé Hasna qui me demandait si elle pouvait faire « un cours de KRUMP ». Partir de ce désir de partager une danse ? Proposer aux autres membres présents, s’ils le souhaitent, de proposer à leur tour une danse ?
Je trouve cette idée intéressante, partager la transmission d’outils, partager la responsabilité des pratiques proposées et ne pas la circonscrire à la venue de professionnel·les en direction des non professionnel·les dans une logique unidirectionnelle.
NOTES – DU DEDANS
Notes de Naophel du 26/11/2021, prises pendant l’atelier dans le carnet collectif du POS.
Retranscription pages 1-2 :
no 1
importance de l’expérience
no 2
urgence le 4 juin c de main
no 3
croiser les pratiques
no 4
plus de douceur
no 5
s’appuyer sur notre sensibilité artistique
no 6
arrêter les kebab à midi (et le soir aussi)
no 7
Trouver une carte d’identité et la rattacher au projet
no 8
psycatrie, s’affirmer avec les toubibs
NOTES – QUELQUE TEMPS APRÈS
Naophel - Hasna - Manalios – Thomas – Fabrice
Abs : France-Lyse (en voyage avec sa fille) – Abdelaziz (pas de news, voir si tout va bien, ne lui ressemble pas) Baki (sortie avec le GEM) – Héléna (en formation)
~
Au début de l’atelier, nous sommes quatre. Naophel trouve problématique d’avancer sans le groupe sur le projet. Je propose pour ce temps en cercle restreint de partager des pratiques qui nous tiennent à cœur (mon idée vient d’Hasna qui sans oser le dire frontalement souhaitait partager sa passion du Krump avec le reste du groupe et m’en a parlé en aparté avant l’atelier).
Nous imaginons ensemble un échauffement composé d’exercices proposés par Naophel (exercices qui lui viennent de la capoeira) + Hasna (exercices du hip hop et Krump) – Manalios est plus en retrait sur cette partie.
C’est vraiment très intéressant de voir toutes les techniques d’échauffements proposées. La main posée sur le front tout en effectuant un mouvement de pression de la tête sur la main est un exercice vraiment étonnant.
Naophel propose ensuite trois mouvements qui lui viennent de la capoeira : un mouvement de déplacement qu’il nomme « une danse de la confrontation », un mouvement « d’attaque » et un mouvement « d’esquive ». Chacun et chacune joue le jeu et des duos se créent à tour de rôle pour réaliser les mouvements en changeant de rôles (attaque/défense).
Naophel cède ensuite le « lead » à Hasna qui commence par nous raconter l’histoire du Krump. Elle se présente comme Mim’s AKA MONSTER. Son « blaze ». Hasna partage avec nous les raisons intimes qui l’ont poussée vers le Krump. Elle dit krumper pour sortir du mépris. « Je suis méprisée depuis toujours. Je vis dans le mépris depuis toute petite ». Le Krump est une manière de s’affirmer, de se débarrasser du mépris. Elle parle de sa « différence » « sa monstruosité » (d’où le blaze « monster ») qu’elle veut assumer dans la danse. Elle évoque aussi le groupe de krumpeurs qu’elle fréquente, les grimaces de « folle » qu’elle aime faire en dansant pour « impressionner par son identité ».
Pendant la présentation d’Hasna, Thomas et Fabrice arrivent et écoutent. Ils prennent le train en marche et suivent les propositions d’Hasna. Elle évoque le « stomp » « le clowning » et insiste sur l’importance de danser le krump très proche des autres pour leur imposer sa présence.
Chacun improvise en suivant Hasna en s’appropriant le Stomp et les autres mouvements présentés.
Thomas demande ensuite s’il peut choisir un morceau de musique électro sur lequel il adore danser. La danse pour lui est rattachée à la fête, aux raves, aux boîtes de nuit. Il décrit l’état second dans lequel le plonge la danse accompagnée de la musique électro. Il fait une démonstration de sa danse et invite les autres à le rejoindre. Le moment est très festif, nous dansons sans se soucier vraiment du regard.
Manalios propose également un morceau sur lequel il aime danser. Un morceau de musique mauricienne et propose de nous initier à la danse séga. Le moment est assez amusant car nous ne parvenons pas à suivre Manalios et ses mouvements de balancements très rapides du bassin. Manalios évoque l’idée d’une danse séga dans le P. O. S. : une manière à la fois de faire la fête et de rendre hommage à son pays d’origine. Une future zone de fête ? La danse séga est une danse du sol, les pieds ne quittent jamais le sol nous dit Manalios. Ils glissent sur le sol. Il précise qu’il aime danser le séga sur des sols très différents.
Après ce moment très festif, je propose de prendre un temps pour échanger sur l’expérience du jour et éventuellement noter certains éléments dans le journal de bord collectif. Naophel se saisit en premier du cahier et note une série d’éléments qui selon lui résument l’atelier. Thomas note ensuite quelques mots puis Hasna note également son blaze dans le carnet.
Il en ressort plusieurs éléments soulevés par le groupe :
• L’importance de partir des pratiques de danse de chacun·e pour imaginer la forme du 4 juin mais aussi pour envisager la poursuite de nos temps de rencontres et d’échanges. La pratique du krump d’Hasna est décrite comme une manière de s’approprier les violences psychiatriques comme le krump l’a fait avec les violences policières. Hasna suggère de créer une danse spécifique inspirée du krump pour le P. O. S. Cette danse serait une stratégie pour faire face aux violences subies en psychiatrie.
• Il en ressort également que ce qui compte vraiment pour le 4 juin ce sont les pratiques dans l’architecture (ce que je nomme de mon côté « l’habiter »), c’est-à-dire l’architecture pratiquée autrement par la danse. « Comment le geste reconfigure l’existant dans la perception ? » plutôt que « Comment transformer matériellement l’existant ? »
• La dimension thérapeutique du projet est posée par Naophel et Thomas qui reviennent sur le projet comme une manière de « s’accepter » de « faire ressortir les différences comme une force » (notes prises par Thomas dans le carnet). Quelques échanges ont lieu et Naophel pose la question suivante : un projet artistique peut-il avoir une dimension thérapeutique assumée ?
• Naophel note dans le carnet « plus de douceur ». Il évoque à nouveau ce point lors du temps de discussion : les pratiques partagées aujourd’hui ont pour point commun une certaine violence, l’attaque comme mode d’échange. Peut-on, ensemble, imaginer des pratiques corporelles fondées sur la douceur ?
NOTE DE REBOND #1
13.01.22
Cet atelier fait résonner en moi la question suivante : de quelle(s) danse(s) parlons-nous ?
En tant que chercheuse en danse engagée dans des pratiques de danse contemporaine, les artistes que j’invite sont aussi issus du même réseau de professionnel·les. Je m’interroge sur l’importance des ateliers comme celui-ci pour ne pas invisibiliser les pratiques et les outils déjà présents, déjà identifiés comme des ressources. Il me semble ici fondamental d’interroger « les danses » dont il est question dans le processus de création collectif sans réduire les pratiques au champ de la création contemporaine. Manalios a proposé aujourd’hui de faire une danse séga, (île Maurice). Je pense effectuer des recherches sur cette danse et organiser un entretien avec Manalios pour qu’il puisse m’en dire davantage. + danse krump (Hasna) + pratique du dancefloor (Thomas) + capoeira (Naophel)
Je note aussi ne pas avoir enregistré le temps de discussion. Je n’y ai tout simplement pas pensé, prise dans les échanges et dans ce moment de danse très festif et très intense pour moi. Je m’interroge sur la possibilité de nommer une personne responsable de l’enregistrement en début d’atelier. Proposer l’idée ? Ces enregistrements ont-ils un sens en dehors de mon utilisation pour la thèse ? Le besoin de documenter, de créer une archive du travail collectif a déjà été nommé à plusieurs reprises lors de temps d’échanges. Reposer la question de l’enregistrement comme méthode ?
| Figure 5 |
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| « On est pas venus au théâtre pour faire que pleurer ! » journal du P. O. S. #1, édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022. Retranscription d’un échange à partir d’un enregistrement sonore lors de l’atelier du 31/03/2022 entre Manalios Oochit et Corinne Dutheil, membres du collectif, page 13 scannée. |
| Figure 6 |
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| Collectif MOUVEMENT(s), journal du P. O. S. #2, édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022. Carte mentale du P. O. S. réalisée avec le logiciel open source Freemind par Marina Ledrein et annotée à la main lors d’un temps de travail collectif, page 17 scannée. |
NOTES – JUSTE AVANT
Première journée de résidence de création au théâtre Louis Aragon avec Nathalie. Nathalie a déjà rencontré le collectif et nous avons imaginé ce temps de résidence à la fois comme un temps pour se rencontrer, apprendre à se connaître et surtout découvrir/explorer les pratiques qu’elle souhaite mettre au service du processus de création du P. O. S. déjà engagé depuis septembre 2021. Double mouvement = Nathalie présente ses outils, et le collectif présente les siens, ainsi que les zones en cours de création, les premières tentatives et expérimentations.
Je propose à Nathalie de privilégier un temps de mise en disponibilité long pour permettre différents accordages. Je serai présente en avance pour installer les éléments (tapis de blisters, matière sonore etc.). Mon idée est de permettre une traversée des différentes propositions jusqu’ici imaginées avec le groupe mais laisser le choix aux initiateur·rices de chaque proposition de se saisir de ces éléments.
Penser à apporter le texte du poème de Baky et donner le lien vers le padlet à Nathalie.
Nous serons sur le plateau toute la journée pour la première fois.
Tout n’a pas à être traversé cette semaine.
Quel bonheur d’avoir le temps. Je savoure cette idée.
J’ai été voir la semaine dernière l’exposition sur Tosquelles à Toulouse. Très émue et passionnée. J’ai envie de partager une citation au collectif. Elle me rappelle nos nombreuses discussions sur les pieds, le rapport au sol, nos arpentages.
Quand on se promène dans le monde, ce qui compte ce n’est pas la tête, c’est les pieds. Savoir où est-ce que tu mets les pieds. C’est le pied qui est le grand lecteur du livre du monde, de la géographie. La marche ce n’est pas avec la tête, il faut que je sache où est-ce que je mets le pied, vous comprenez ? C’est tout. Le pied c’est l’appareil, le lieu de réception de ce qui deviendra le tonus. […] Parce qu’il s’agit de tenir debout, de faire une distribution du tonus.
Extraits de Politique de la folie, entretien de François Tosquelles avec Jean-Claude Polack et Danielle Sivadon filmé par François Pain en 1987.
NOTES – DU DEDANS
Sont présents ce jour : Abdelaziz – Manalios – Christian – Nathalie – Fanny – Corinne – Baky – Aimée – Marina
Sont absents ce jour : Fabrice – Thomas – Francelyse : Fabrice (ne peut pas participer cette semaine – période difficile – son absence nous affecte) – Francelyse & Thomas (travaillent le mercredi)
Notes partagées de Nathalie Hervé retranscrites :
Travailler ≠ façons d’aller au sol
Marche arrière + lenteur
Paysages : 3 impros, 2 groupes
• Penser à donner lien padlet = Aimée
• Faire recherche sur pratique des paysages chez Simone Forti
• Improvisation = composer un jeu de cartes
• « Jouer au même jeu pour faire collectif »
• Poser la question à Christian sur sa place dans la construction des paysages (se retrouve de dos, éloigné du groupe, etc.) désir de solo ?
• Mise en dispo : privilégier un temps long au sol, d’abord travail de la sensation, de soi à soi, avec le sol puis entrer petit à petit dans le paysage collectif – écoute de soi pour permettre l’écoute des autres
NOTES – QUELQUE TEMPS APRÈS
13Mise en dispo – 1h
14Nathalie propose une heure de mise en disponibilité. Nous en avions discuté et ce premier contact entre le collectif et sa pratique me semblait très précieux. Nathalie nous guide avec sa voix et ne montre jamais les mouvements, la voix est une invitation à faire, à trouver les ressources en soi pour faire. La voix invite à « se débrouiller » pour reprendre un terme employé ce jour par Nathalie.
15Baky revient sur ce guidage par la voix qui d’abord l’interroge, le fait réagir.
16« Une voix qui me dit quoi faire »
- 17 Voir le chapitre « écriture » dans Artières et Potte-Bonneville (2012).
17Nous échangeons sur la place de la parole en psychiatrie, sur la place des voix et sur le lien parfois difficile à ignorer entre injonctions et voix dans un milieu institutionnel très hiérarchisé et médicalisé. Je note une remarque intéressante de Baky : « tout ce qu’on dit peut se retrouver dans le dossier ». Je repense à mes lectures foucaldiennes et à ce que Artières nomme aussi le panoptique graphique17. Ce n’est pas la parole en soi qui effraie mais la possibilité d’une consignation de cette parole dans le fameux « dossier médical ».
18Je ne peux ignorer par-là, ma propre pratique de l’écriture, qui à son tour, consigne dans ce journal des paroles. Je ressens le besoin de m’arrêter sur ma pratique de l’écriture et sur la manière dont elle peut se relier aux enjeux collectifs du travail en train de se faire.
19Nathalie rebondit sur les ouvertures vers des imaginaires sensibles et kinesthésiques offertes par la voix et par l’absence de démonstration des mouvements. Ne pas montrer mais guider pour laisser chacun·e faire à sa manière. Éviter toute modélisation.
20Mise en disponibilité – déroulé :
21Au sol, allongé sur le dos, mouvements générés par la respiration – comment mon corps bouge avec la respiration ? comment mon rapport au sol se modifie en fonction de ce mouvement ?
22Léger roulement de la tête contre le sol (comme pour dire oui) puis balancements des genoux repliés en suivant le mouvement de la tête d’un côté puis de l’autre puis dans un mouvement opposé (tête se dirige dans la direction opposée des genoux).
23Mouvement du livre : toujours allongé sur le dos, les mains agrippent les genoux repliés et le corps bascule lentement, en faisant le moins d’effort possible, sur le côté pour se replier complètement vers son centre. Le mouvement reprend ensuite, on se déplie tout en rebasculant sur le dos, les mains toujours sur les genoux repliés.
24Une fois sur le dos : comment se relever en se servant de ses appuis et de son bassin ? Comment prendre soin de ce passage du sol à la posture érigée ?
25Depuis un moment, de nombreuses difficultés et douleurs ont été identifiées autour de ce passage. Je suis ravie que les ateliers permettent de soulager certains mouvements rendus difficiles au quotidien.
26Nathalie propose une « danse du jour » à partir des cartes du jeu proposées : mouvements de respiration au sol – plongée au sol (passage debout, allongé ou assis) – se relever (par le côté, avec l’impulsion du bassin) – rouler – « le livre » – croiser les regards
27Mise en dispo nous amène à la danse du jour, je sens une grande fluidité dans mes mouvements. Sensation de comprendre l’articulation de toutes les propositions, de toutes les cartes, à ce moment précis.
28Pratique des paysages :
293 impros – une collective puis deux groupes (1 groupe de 4 et 1 groupe de 5)
30Pratique dites « des paysages » proposée par Nathalie (partage ses inspirations : la chorégraphe Simone Forti)
31La pratique consiste à se déplacer en marchant dans tout l’espace et à s’arrêter dans des postures différentes (debout, allongé, accroupi, assis). Pratique d’écoute à la fois de soi-même et des autres.
32Moments suspendus.
33Arrêts à l’unisson sans parler, sans leader = Laisser advenir, laisser émerger à la fois l’espace dans lequel nous nous trouvons et les relations entre nous. Ne pas chercher à les fabriquer mais les laisser apparaître.
34Certaines prises de risque de Christian = dos au groupe, face au mur + éloigné du reste du groupe.
35Comment ces prises de risque deviennent possibles et s’appuient sur le groupe et ses présences reliées ?
- Proposer à Nathalie de poursuivre la pratique des paysages pour le P. O. S. Pratique dansée mais aussi pratique d’écoute collective = zone d’écoute proposée déjà par plusieurs membres du collectif.
- Pratique de composition instantanée = faire des recherches plus approfondies sur la dimension écologique de ces pratiques.
36Organisation du temps de parole pour les retours :
- Premier temps : celles et ceux de l’intérieur
- Deuxième temps : celles et ceux qui regardent
37Chaque groupe pratique le paysage devant l’autre groupe et inversement. Commencer par la parole du dedans pour ne pas empêcher les retours sur les sensations avant de passer au regard.
NOTES – POST ÉCOUTE
38Source : STE-000_030322_mise en dispo_retours - 47’
39Nathalie : Comment vous avez vécu cette petite heure ? [à propos de la mise en disponibilité]
40Christian : Je trouve qu’il y a une bonne continuité dans les différents passages et j’ai pas l’impression que ça fait une heure.
41Nathalie : Et oui, ça fait une heure qu’on bouge nos petits corps de rêve ! [rires collectifs] Donc tu as vu ça comme quelque chose qui se déroulait, quelque chose de continu, tu n’as pas été inquiet ?
42Christian : Non, non, j’ai senti plus de fluidité dans mes mouvements.
43Nathalie : Manalios pour toi ?
44Manalios : C’était agréable. Un petit peu perdu mais pas trop.
45Nathalie : C’était au début quand j’explique les mouvements ?
46Manalios : Voilà oui. Un peu perdu avec les mots.
47Nathalie : Tu vas voir quand on fera des petits moments de Feldenkrais, vous allez voir que le vocabulaire il est toujours plus ou moins le même. Il y a comme un lexique même si moi je prends des libertés par rapport à Moshe Feldenkrais. Mais surtout il faut pas hésiter à me dire « houhou Nathalie là je comprends rien à ton truc ». En fait, c’est comme ça que je travaille, que je guide. C’est avec des cartes de jeu. J’aime pas le mot consigne, ça fait obligation. Les cartes sont des sources d’inspiration pour inventer et imaginer des choses et chacun à sa façon. Néanmoins on joue tous au même jeu de cartes. Ce qui fait qu’on peut improviser ensemble. Si un joueur joue au tarot et l’autre à la bataille ça va être difficile de jouer ensemble. Sinon, l’un va être dans un monde et l’autre dans un autre. Ça peut être intéressant aussi mais ici on travaille à une proposition collective, on est ensemble. Pour créer du lien et du collectif, il ne s’agit pas de partager les mêmes états de corps, ni les mêmes idées mais c’est partager les mêmes sources d’inspiration, le même terreau. Quand on va continuer à travailler, je vais jamais vous montrer un mouvement.
48STE-007_030322_paysages_retours - 4’45
49Marina : je suis très frappée par le paysage de fin, cette ligne en diagonale et Christian face au mur à l’autre extrémité du plateau.
50Nathalie : Quelle prise de risque pour une première fois ! Pour la première impro on était tous les uns face aux autres en direction du centre. Pour cette deuxième fois, on a des prises de risque et c’est génial. La posture de Christian aurait pu appeler un solo si une carte de jeu avait été ajoutée.
51Christian : Qui sait ? Je vais peut-être y venir si on décide d’ajouter la carte. [rires collectifs]
52Abdelaziz : Moi, j’ai bien aimé la marche, chacun avait son mouvement. Son style, son propre mouvement de marche, chacun avec sa personnalité. Pour moi en tant que spectateur, c’était très agréable de voir toutes ces manières de faire. Ça inspire.
53Marina : C’est très intéressant Abdelaziz, en effet c’est toute la richesse de cette pratique de la marche. Et en même temps c’est très impressionnant ces moments où les corps se synchronisent. Dans mon groupe j’ai senti beaucoup d’interactions entre les personnes. En tout cas, j’ai eu beaucoup d’interactions directes avec les autres membres de mon groupe. Je me suis interrogée sur la raison de cette configuration. Le fait d’être moins nombreux peut-être que pour la première impro tous ensemble ?
54Nathalie : Oui, dans votre groupe, c’était aller à la rencontre. Et la créer. On la voyait naitre. C’est deux choses différentes. Et il y a eu des choses formidables mais est ce qu’on construit de la relation ou est ce qu’on la laisse émerger ?
55Marina : ça peut dépendre des zones aussi, on construit beaucoup la relation dans la zone du couloir par exemple…
56Nathalie : Parce qu’à la fois c’est dense et en même temps il y a une fragilité à laisser émerger la relation, parce qu’on ne la voit pas se construire.
57Corinne : Je vois bien la différence.
58Christian : C’est ce que je voulais dire tout à l’heure quand je parlais de connexions. Je sentais pas la même connexion lorsqu’on était plus nombreux. C’est justement cette émergence que j’ai pas retrouvé dans le petit groupe de paysage. Dans la première impro, il pouvait arriver des choses sans qu’on en ait conscience.
59Fanny : c’est vrai que dans les petits groupes, on contrôle plus, malgré nous on cherche la relation.
60Nathalie : Mais le premier groupe vous étiez pas dans cette construction.
61Corinne : Est-ce que ce n’est pas parce qu’on était que quatre ?
62Nathalie : Il y a des cartes et puis en fonction des humeurs, des ambiances du jour et de tout un tas de choses, ça évolue, on joue pas de la même manière. Je pratique les paysages depuis très longtemps et je suis contente que vous ayez vu la même chose que moi, entre la chose qui émerge et celle qui se construit sous nos yeux.
63Marina : Mais toi Christian, tu l’as ressenti quand même ce truc-là, cette construction de la relation. Entre le grand groupe et le petit.
64Christian : Oui.
65Marina : de l’extérieur, je ne l’ai pas vu.
66Baky : Oui tout à fait.
67Fanny : c’est vrai que pour vous, presque à chaque moment, il y en avait un de vous qui cherchait quelqu’un d’autre.
68Baky : J’ai bien aimé un autre truc, la connexion quand les danseurs sont à l’opposé. Loin l’un de l’autre. Pas besoin d’être très proches physiquement, ni de proximité. Dans ces moments-là, je prends conscience de l’espace et ça lui donne toute sa noblesse. Ça me fait réfléchir sur l’intimité, ce que c’est, et visiblement c’est pas toujours d’être collés les uns aux autres. On peut être intimes mais loin.
Figure 7
« Les états dans lesquels je peux naviguer », journal du P. O. S. #1, édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022, retranscription d’un échange à partir d’un enregistrement sonore lors de l’atelier du 01/04/2022 entre Christian Daclinat et Marina Ledrein, membres du collectif, pages 23-24 scannées.
Figure 8
Collectif MOUVEMENT(s), « CRISE », journal du P. O. S. #1, édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022, texte collectif à partir du mot « crise », page 29 scannée.
NOTES – DE REBOND #1
27.06.2022
Première journée avec Nathalie et premières improvisations en paysages.
C’est ce jour-là que Christian a évoqué pour la première fois son désir de danse dans les paysages. Plutôt, une danse qui émerge des paysages.
Cette journée est la première d’une série de séances de travail autour de la construction de deux zones du P. O. S. : la zone d’écoute et la zone de crise. Elles ont toutes deux occupé le grand plateau du théâtre et se sont écrites à la fois à l’hôpital à travers la pratique quotidienne des paysages et au plateau.
Cette connexion entre écoute et crise fait écho à la question qui ne cesse de m’habiter depuis mon expérience de l’intra : comment écouter la crise ? Comment faire paysage pour contenir et accueillir la crise lorsqu’elle advient ? Je m’interroge sur la nécessité d’une dimension collective de l’écoute pour faire support à la crise. Pour faire milieu ? Le dispositif d’écoute tel que je l’ai rencontré à l’hôpital – lui-même en crise et pris dans une logique protocolaire et managériale – empêche l’écoute et génère de la violence. Protocoliser l’écoute semble la rendre impossible ou du moins inopérante.
Idée pour approfondir : me procurer les formulaires d’admission qui sont des dispositifs d’écoute protocolaires.
Il me semble que cette pratique du paysage entre en résonnance directe avec ma problématique et les questionnements à l’œuvre au sein du collectif : plus qu’une pratique de composition instantanée, les paysages proposent un mode d’habiter, une pratique de l’espace qui s’organise à partir des implicites et de ce qui ne peut être dit ou anticipé.
Après relecture, je m’interroge aussi sur la transmission : comment transmettre et partager une pratique ? Je m’intéresse à la question de la voix dans la pratique Feldenkrais. L’usage de la voix me semble ici très intéressant pour questionner la transmission des informations dans le milieu psychiatrique.
À lire – sur la chorégraphe Simone Forti :
Forti, S. (2000, automne-hiver). « Danse animée. Une pratique de l’improvisation en danse », trad. A. Benoit-Nader. Contredanse, 44-45.
Forti, S. (2009). oh, tongue, trad. C. Marchand-Kiss. Limoges/Genève : Al Dante/Head.
Perrin, J. (2012). « Une lecture kinésique du paysage dans les écrits de la chorégraphe Simone Forti ». Raison publique, 17(2), 105-119.
| Figure 9 |
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| Thomas Benhamou, « Texte pour une zone de crise, depuis la zone de crise », journal du P. O. S. #2, édition réalisée en coopération avec La Martiennerie, maison de design et d’impressions artistiques en risographie, juin 2022, page 14 scannée. |
Écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir.
Deleuze et Guattari, 1980, p. 11
69Cartographier les zones du P. O. S. en atelier s’est peu à peu confondu avec une écriture elle aussi cartographique, à plusieurs mains et plusieurs voix, dans les journaux de bord. Écrire ces journaux a permis de retracer de manière sensible les actions, de tenter de raconter une histoire depuis une multiplicité de points de vue et de faire un exercice de mémoire en acceptant les écarts, les manques et la difficulté de dire ce qui sort du champ de la représentation : les implicites, le non verbal, l’ambiance.
70Si j’ai d’abord cherché des outils et des approches méthodologiques dans les champs de l’ethnographie et de l’anthropologie, j’ai très vite ressenti le besoin de déconstruire une approche du terrain qui m’apparaissait comme problématique pour parvenir à me positionner en tant que chercheuse au sein du collectif. Pour le dire avec la chercheuse Alison Rooke, l’ethnographie post-moderne, dans la perspective des études féministes, a la particularité d’interroger les processus de recherche et les conditions de production des textes scientifiques en rejetant notamment une position du·de la chercheur·euse comme « observateur·rice neutre », détaché·e de son terrain et objectif·ve (Rooke, 2009). Au sein du processus de création de la performance P. O. S., la production du savoir est également pensée comme un processus dynamique ; elle est tissée au travers de relations où la dimension intersubjective ne peut être considérée comme secondaire dans l’analyse des méthodes de travail de la recherche.
- 18 La méthode d'observation participante est couramment utilisée lors de travaux de recherche ethnogra (...)
71Les rebonds de mon journal étaient initialement nommés « notes de reprise », suite à la lecture de la chercheuse et anthropologue Jeanne Favret-Saada. Elle développe en effet une méthode qui consiste, dans un premier temps, à se laisser affecter (Favret-Saada, 1990). Ses expériences du terrain, notamment celle de la sorcellerie dans le Bocage en Normandie, l’amène à remettre en question le traitement paradoxal de l'affect en anthropologie : « en général, les auteurs ignorent ou dénient sa place dans l'expérience humaine » (Favret-Saada, 1990, p. 3). Elle différencie sa démarche avec celle de l’empathie ou de l’observation participante18. En effet, accepter de participer ou de se laisser affecter, n’a rien à voir avec l’empathie : cela ne renseigne en rien sur les affects de l'autre mais occuper une telle place affecte la chercheuse directement.
J'organisais mon journal de terrain pour qu'il serve plus tard à une opération de connaissance : mes notes étaient d'une précision maniaque pour que je puisse, plus tard, rehalluciner les événements et alors, parce que je n'y serais plus « prise » mais seulement « reprise » éventuellement les comprendre. (Favret-Saada, 1990, p. 6)
72La méthodologie suggérée par Favret-Saada – et développée par Arnaud Halloy dans une seconde publication – s’organise autour de deux temporalités : le temps de la prise et le temps de la reprise (Halloy, 2006). Deux temps qui impliqueraient, dans le premier cas, une immersion sur le terrain et au contraire pour le second, une extraction du terrain et de ses réseaux d’enchevêtrement tissés, afin d’atteindre la distance critique requise pour rédiger les analyses. J’ai moi-même tenté de noter de manière parfois chirurgicale les pratiques d’ateliers en vue de ce second temps de la reprise. Ce deuxième temps n’est jamais venu tel que je l’imaginais. Le terme même de terrain m’apparaissait comme inopérant dans le cadre précis du processus du P. O. S. Ce terme renvoie d’abord à un espace, une surface au sol dont les dimensions sont variables. La première difficulté a donc été pour moi de déterminer « mon terrain » : quelles actions, pour quel sol ? Il s’est avéré que mon terrain se caractérise d’abord par une temporalité longue : je m’inscris en effet dans les actions du collectif MOUVEMENT(s) depuis 2017. Ma participation et mon engagement ne s’arrêtent ni ne commencent avec la thèse. Le terrain se trouve également près de chez moi, dans une ville dans laquelle j’ai vécu et dans un lieu dans lequel j’ai travaillé sous un autre statut. Le choix d’un terrain proche et d’une temporalité longue implique également de prendre en considération la question des affects et de ma position ni jamais complètement dedans, ni complètement dehors.
73La chercheuse en danse Violeta Salvatierra développe dans sa thèse la notion « d’affect somatique » (Salvatierra, 2020, p. 61). Les affects, nous dit-elle, ne déterminent pas un état passif, subi ou produit de manière unilatéral par un agent externe. Bien au contraire, ils reposent sur le faisceau des relations déployé en atelier et implique les présences de tous ses acteur·ices. Mon terrain repose sur ce réseau d’affects, d’expériences kinesthésiques et de « dires tissés » co-construits par les présences en atelier (Salvatierra, 2020, p. 60).
74Pour Rooke, l’idée selon laquelle le terrain est ailleurs s’avère particulièrement évidente lorsque le travail de terrain se déroule près de chez soi. Cela nous oblige à considérer le terrain comme ayant des frontières fluctuantes qui s’étendent et se contractent continuellement. Peut-on dire par exemple que je suis encore sur le terrain lorsqu’un de mes partenaires de danse m’appelle plusieurs mois après au sujet d’une situation passée qui le préoccupe encore ? Ou lorsque je suis invitée au vernissage d’un membre du collectif pendant lequel une question posée active de manière nouvelle les enjeux de la pratique collective ? Dans son article, la chercheuse propose une « ethnographie queer » qui ne se contente pas d’utiliser l’ethnographie pour étudier « des vies queer ». Bien au contraire, la théorie queer devient un moyen pour remettre en question les conventions de la recherche et notamment la stabilité supposée « du moi ethnographique » et de la manière dont le « je » du chercheur ou de la chercheuse est mis en scène dans l’écriture. Le terrain est donc ailleurs : il n’est ni le lieu, ni un groupe de sujets.
- 19 Traduction par Marina Ledrein, citation originale : “the field world has neither a firm past nor a (...)
75Ces outils théoriques ont été précieux pour penser les tensions auxquelles je suis encore confrontée entre temps passés en atelier, temps de performance collective et temps de la rédaction de la recherche. L’anthropologue Kirsten Hastrup insiste également sur la temporalité du terrain comme fictionnelle : « le monde du terrain n’a ni passé ferme ni avenir distinct parce que sa réalité est construite de manière intersubjective et dépend de la présence de l’ethnographe sur le terrain19 » (Hastrup, 1992, p. 127). Le terrain peut ainsi être compris comme une capsule spatiale, temporelle, perceptive et affective que l’on peut revisiter à sa guise à travers des notes, des transcriptions, des traces et de sa mémoire. Le terrain devient finalement une fiction du·de la chercheur·euse, dans le sens où il n’existe que pour lui·elle et n’est habité que par lui·elle. Une des propositions de la recherche collective repose, il me semble, sur le désir de faire du terrain une fiction collective, que chacun·e peut revisiter et interroger dans des temporalités et spatialités qui lui sont propres. Le P. O. S., dans son processus de création, a joué – et joue encore – le rôle de terrain comme fiction collective, comme espace d’exploration pratique et théorique. Ma recherche doctorale est donc une de ces explorations.
- 20 Traduction par Marina Ledrein, citation originale : “This is a ‘theoretically manoeuvring’ self rat (...)
76Rooke définit son moi de chercheuse comme « théoriquement manœuvrant plutôt que d’un individu stable, cohérent et impénétrable20 » (Rooke, 2009, p. 21). Emprunté au latin stabilis, stable signifie « qui se tient droit, ferme, durable » (CNRTL, en ligne). Je suis également pour sortir de cet idéal de la posture érigée du·de la chercheur·euse au profit d’une recherche instable – non stabilisée – au ras du sol. Une recherche qui rebondit sans cesse en fonction des rencontres et des situations. Les « notes de reprise » initialement nommées, se sont ainsi peu à peu transformées en rebonds dans mon journal de recherche. L’ensemble des Journaux du P. O. S., le mien ou ceux du collectif, dialoguent et sont des espaces pour penser la dimension collective du travail de création et de recherche. Ils sont autant d’espaces pour tenter de « poser l’écriture comme le prolongement d’un regard » (Zenetti, 2014, p. 38) et dans le cas des ateliers de danse, comme le prolongement du travail du sentir et de la sensation. De ma position de chercheuse, les journaux sont aussi et surtout des espaces pour partager l’écriture en tant qu’outil de recherche et en faire un outil au service du collectif.
Figure 10
Collectif MOUVEMENT(s), 2022, Centre Hospitalier Intercommunal Robert Ballanger, Aulnay-sous-Bois.
Judith Arazi, 2025.
