- 1 Théorisée par Mikhaïl Bakhtine (1978), la notion philologique de chronotope préconise d’indissocier (...)
- 2 Cet article est tiré d'un chapitre, remanié, de notre thèse intitulée Tracer sa voie/x. Une ethnocr (...)
- 3 Théorisée pour la première fois en 1988 par Jean-Marie Privat dans un article consacré à Madame Bov (...)
- 4 Pour Arnold Van Gennep (1981), la séquentialisation du rite de passage s’effectue en trois parties (...)
1La représentation de l’espace colonial est au cœur du cycle indochinois : plus qu’un simple décor, il s’érige comme l’un des points centraux de la construction des personnages. Dans cette perspective, c’est à une lecture poético-symbolique de la plaine indochinoise dépeinte par Marguerite Duras que nous dédions cette étude. Les principaux chronotopes1 présents dans le cycle indochinois (Un barrage contre le Pacifique, 1950, L’Eden cinéma, 1977, L’Amant, 1984, L’Amant de la Chine du Nord, 1991) s’organisent en effet autour des questions fondamentales de l’initiation, du passage et de la circulation, problématiques centrales du corpus2. Nous proposons ici une lecture ethnocritique3 fondée sur l’hypothèse d’une homologie fonctionnelle et structurelle entre le rite et le récit (Scarpa, 2009b). Les différents chronotopes présents dans le cycle indochinois souligneraient ainsi l’espace-temps de marge dans lequel les différents personnages semblent bloqués4.
- 5 L’organisation des espaces et des temps culturels a été le fruit de nombreuses études pluridiscipli (...)
2Nous recourons par conséquent à la notion de chronotope en l’associant à l’organisation tripartite saltus, domus, campus (termes issus de l’anthropologie historique et de la géographie humaine5, mais actualisés par l’ethnocritique). La domus définit ainsi un espace familier de domestication et de reproduction (le foyer), elle est habituellement associée à la vie de la communauté ; le campus désigne un espace maîtrisé de travail et de culture ; enfin, le saltus – espace du non-travaillé, du non-domestique, de l’ensauvagement – caractérise « la marge, l’in-cultivé, l’invisible » (Ménard, 2017). Ces concepts et dénominations sont bien entendu de pures constructions culturelles ; ils sont notamment pensés à leurs origines académiques, pour être appliqués à une ruralité européenne, si ce n’est française. Nous pensons cependant que la classification des espaces symboliques par le biais des dynamiques domestication/ensauvagement, centre/périphérie et finalement par l’opposition très attendue nature/culture est propice à l’étude de l’espace indochinois tel que poïétisé par Duras, mais aussi à tous les espaces littéraires, y compris les plus urbains et les plus contemporains.
3Revenons brièvement sur les notions de sauvage et, intrinsèquement, d’ensauvagement. Si le caractère sauvage était à l’origine associé à l’espace de la forêt (étymologiquement, l’ancien français salvage vient du latin silvaticus « forestier »), il qualifie par extension celui ou celle qui demeure en « dehors » de toute maîtrise de l’espace, de toute notion du sacré et de toute communauté humaine. Dans la culture occidentale, l’ensauvagé regroupe sous un même terme diverses figures allant de l’homme des bois à l’ermite. Il vit en marge spatiale, certes (maître des confins, le saltus est son territoire), mais intrinsèquement, cette marginalité est également économique, culturelle, sociale et finalement, identitaire. Par conséquent, l’ensauvagement (et la notion sous-entend un processus d’assimilation : l’ensauvagé n’est pas né sauvage) peut, par son caractère liminal, être rattaché aux rites, et plus particulièrement aux rites de passage. Ces derniers impliquant durant la période de marge « la rencontre de l’altérité, du contraire […] un détour par la sauvagerie et la marge non cultivée » (Vidal-Naquet, 1981, p. 15), l’ensauvagement y est dès lors programmé. Temporairement, la culture disparaît pour laisser place à un indéterminé sauvage expérimentant le seuil du limen.
4La plaine est un chronotope présent dans l’ensemble du cycle indochinois : elle ancre dans l’œuvre le topos durassien de l’escroquerie cadastrale : dans les quatre textes de notre corpus, les malheurs de la famille viennent de l’achat d’une parcelle de terrain située dans la plaine de Kam/Kham ou Kampot en fonction des récits. Stérile, car annuellement inondée par la mer de Chine (le « Pacifique »), la concession s’avère incultivable et ruine la famille. Si Un barrage contre le Pacifique et L’Eden Cinéma situent l’action narrative quelques mois après l’éboulement des barrages et durant la vie de la famille dans la plaine, L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord se déroulent chronologiquement après le départ de la mère et de ses enfants de Kam (l’arnaque du cadastre ayant contraint la mère à reprendre l’enseignement). Pourtant, les deux derniers textes ne manquent pas d’y faire référence. Le caractère analepsique de l’épisode des barrages invite surtout à revenir sur le martyr maternel et à expliciter la situation sociale actuelle de la famille.
5La narratrice de L’Amant évoque la plaine conjointement à la rencontre du Chinois sur le bac. La réminiscence de la vie à Kam permet dès lors de souligner la distance entre ces deux épisodes, notamment dans leur perspective initiatique :
- 6 Nous abrégerons L’Amant « A. » dans la suite de l’article.
Quand je suis sur le bac du Mékong, ce jour de la limousine noire, la concession du barrage n’a pas encore été abandonnée par ma mère. De temps en temps on fait encore la route, comme avant, la nuit, on y va encore tous les trois, on va y passer quelques jours. On reste là sur la vérandah [sic] du bungalow, face à la montagne du Siam. Et puis on repart. Elle n’a rien à y faire, mais elle y revient. Mon petit frère et moi on est près d’elle sur la vérandah face à la forêt. On est trop grands maintenant, on ne se baigne plus dans le rac, on ne va plus chasser la panthère noire dans les marécages des embouchures, on ne va plus ni dans la forêt ni dans le village des poivrières. Tout a grandi autour de nous. Il n’y a plus d’enfants ni sur les buffles ni ailleurs. On est atteints d’étrangeté nous aussi et la même lenteur qui a gagné ma mère nous a gagné nous aussi. On a appris rien à regarder la forêt, à attendre, à pleurer. (Duras, 1984, p. 346)
6Le souvenir de la plaine est associé à l’enfance sauvage révolue. Les nombreuses tournures négatives soulignent le temps qui a passé et la modification des habitudes inhérentes au passage de l’enfance à l’adolescence (que la traversée du bac et la rencontre de l’amant finiront d’achever). Si la plaine était jusqu’alors un espace dédié à l’exploration des marges ensauvagées, elle devient le domaine du statisme. La libre circulation et les jeux guerriers transgressifs sont à présent révolus, la robinsonnade (Privat, 2006) est terminée. L’extrait est structuré par une poétique de la dégradation que l’omniprésence des propositions négatives ne fait que renforcer. Les souvenirs d’une époque vouée à disparaître transparaissent ainsi entre les lignes, comme un fantôme hantant le récit : une atmosphère de fin, pas tout à fait achevée encore, règne. Pour la narratrice et son frère « trop grands maintenant », Kam est désormais inadaptée. La seule occupation des personnages se résume à attendre face à la forêt, sur la véranda, soit à la jonction symbolique de l’intérieur et de l’extérieur, de l’ouverture et de la fermeture, mais aussi entre le sauvage du saltus et le domestique de la domus. Espace de la « lenteur », de l’« étrangeté », et surtout de l’« attente » (« on reste là »), la plaine est liée à une passivité mortifère : la transgression (du latin transgressio « marche à travers, au-delà » [Scarpa, 2009a, p. 208]) nécessaire à tout passage n’y est plus effective. Il est par conséquent intéressant de constater que les seuls paragraphes mentionnant la plaine sont adjacents à la traversée du bac : si la jeune fille n’apprend désormais plus rien dans la plaine (« [o]n a appris rien à regarder la forêt, à attendre, à pleurer »), la rencontre avec l’Amant Chinois la conduit à l’experiment, soit une expérimentation induisant un processus actif. Pour le corps adolescent les enjeux initiatiques ne sont plus les mêmes.
- 7 Que nous abrégerons « ACDN » dans la suite de l’article.
7La plaine ne fait l’objet d’aucun discours descriptif dans L’Amant de la Chine du Nord7, elle est uniquement mentionnée dans les échanges de la jeune fille et du Chinois comme le théâtre du martyr maternel : l’« histoire de la mère » (ACDN, p. 103), que la jeune fille ne cesse de raconter avec le dessein de pouvoir un jour l’écrire, trouve ainsi ses racines dans la plaine. Dès lors, si la plaine de Kam est bien reliée à l’échec mortifère, elle devient paradoxalement le moteur d’un processus créatif pour le personnage :
Je ne peux pas m’empêcher. Une fois j’écrirai ça : la vie de la mère. Comment elle a été assassinée. […] — C’est ça qui te donne envie d’écrire ce livre […] L’enfant : […] C’est l’idée que les gens du cadastre ne seront pas tous morts, qu’il en restera encore en vie qui liront ce livre-là et qu’ils mourront de le lire. (ACDN, p. 102)
8Ainsi, au contraire des derniers textes du cycle, Un barrage contre le Pacifique et L’Eden Cinéma centrent leur action narrative durant la période de la concession et l’échec des barrages. Par conséquent, la plaine de Kam n’est plus uniquement mentionnée dans le discours des personnages, elle est un lieu de vie (si ce n’est de survie) pour la mère et ses deux enfants. « Centr[e] organisateu[r] des principaux événements contenus dans le sujet du récit » (pour reprendre les termes de Bakhtine) le chronotope de la plaine est « le principal générateur du sujet » (Bakhtine, 1978, p. 391), et pour cause, la majorité de l’intrigue s’y situe ; l’enjeu pour les personnages est principalement de la quitter.
- 8 L’Éden cinéma désormais abrégé « EC ».
9Loin de tout effet poétique, la narratrice d’Un barrage contre le Pacifique nous offre une description de la plaine de Kam épurée de toute tentation métaphorique, en concordance avec la pauvreté brute des lieux. Le sol y est pierreux, le peu d’herbe est desséché et jauni, l’ensemble incultivable et surtout misérable. Plus avares en description, les didascalies de L’Eden Cinéma dépeignent pour leur part un espace théâtral séparé en deux zones : « un grand espace vide » qui entoure « un autre espace rectangulaire » (Duras, 1977, p. 118). Comme le souligne le dramaturge et metteur en scène Georges Lavaudant, « l’espace théâtral n’est jamais neutre » (Vitez, 1977, p. 379). Ici, les indications scéniques traçant les contours de la plaine appuient notamment la promiscuité entre le bungalow, la route et les espaces sauvages de la plaine. Dès lors, cohabitent au sein de l’espace scénique, la domus et le saltus, soit l’intérieur et l’extérieur, le domestique et le sauvage, et cela comme si finalement le bungalow ne pouvait être symboliquement représenté sans la menace de ce « vide » enveloppant. Dans son article « Dispositifs et rituels du seuil : une topologie sociale », Philippe Bonnin (2000) déclare que tout espace est fondé par le seuil. Ce dernier revêt un rôle culturel fondamental quand il s’agit de délimiter un espace de l’intime de celui du dehors (du latin de-foris, étymologiquement, loin de la porte, soit derrière celle-ci) :
Le seuil existe dès lors qu’on a eu l’intention de séparer un lieu du reste du monde : un dedans, espace fini et clos, aux qualités choisies et contrôlées. L’intérieur est ce lieu, où se cristallise l’intime, où se construit l’identité, où se réalisent la protection et la sécurité recherchées (Bonnin, 2000, p. 81).
- 9 Désormais abrégé « BCP ».
10Or, dans L’Eden Cinéma, le seuil entre l’espace ensauvagé de la plaine et la domus du bungalow familial est loin d’être hermétique. La frontière, poreuse, ne préserve pas la famille de l’ensauvagement de la plaine. Dans Un barrage contre le Pacifique, le constat peut être encore plus clairement établi. Véritable domus ensauvagée, le bungalow familial est à plusieurs occasions décrit comme un lieu à la construction inachevée (« cette maison qui n’est même pas finie » [Duras, 2011, p. 489]), sans électricité, où la fonction propre à chaque pièce n’est au demeurant pas respectée. En effet, la mère ne prépare pas le dîner dans la cuisine, mais dans le salon : la narration jette ainsi un voile sur ce lieu d’endomestication essentiel où la chaleur du foyer fait passer du cru au cuit et initie ainsi un travail d’ordonnancement du monde. De même, Suzanne dort dans la chambre de Joseph et la remise abrite des cervidés encore sanguinolents et pourrissants (le cru) finalement jetés dans le rac, signe, en définitive ? (répétition finalement), d’un bouleversement des rôles et des fonctions de chacun. Les pièces sont par ailleurs très sommairement meublées ; les seules décorations sont des fusils tapissant les cloisons et des peaux tannées qui pourrissent lentement tout en « dégageant une odeur fade et écœurante » (BCP, p. 115), demeure du chasseur Joseph, le bungalow – espace de vie – laisse dès lors entrer la mort.
11La perméabilité des lieux semble encore davantage renforcée dans Un barrage contre le Pacifique. Le toit du bungalow, emblème même du refuge, de l’abri, de la protection contre les diverses forces hostiles de la nature, se décompose peu à peu, victime d’une « éclosion de vers » : « [Q]uelques jours avant le départ de Joseph […] il se fit une gigantesque éclosion de vers dans le chaume pourri. Lentement, régulièrement, ils commencèrent à tomber du toit » (BCP, p. 229). Insecte à la fois chtonien et mortifère, le ver est, comme le rappelle Mary Douglas, « le prototype et le modèle des créatures qui grouillent. […] les vers appartiennent au domaine de la tombe, de la mort, et du chaos » (Douglas, 2016, p. 75). Le motif du toit poreux est également présent dans L’Amant. La narratrice évoque « la toiture pourrie par la pluie [qui] continue à disparaître » (A., p. 35), motif pareillement lié à la poétique de la dégradation présente dans la représentation textuelle de la plaine et abordée précédemment. Additionnée à la symbolique du temps qui passe (les adolescents grandissent, la mère vieillit, et finalement les premiers sont destinés à prendre la place de cette dernière… vouée à la décomposition), la métaphore des relations familiales détériorées est ici évidente. Car la domus n’est pas uniquement la maison comme structure bâtie, mais bien l’espace familial du foyer, là où se développent les relations entre les différents membres d’une même famille. En anthropologie, le chez-soi (Méridien, 2003) exprime bien un espace propre, celui d’une intimité qui est aussi identité. Dès lors, habiter dans un espace ensauvagé, où les frontières entre domus et saltus sont si poreuses, où le seuil perméable du bungalow n’isole pas les personnages de l’hostilité de la plaine, où l’intimus ne peut convenablement se construire, rend les personnages eux-mêmes ensauvagés.
- 10 Les travaux de l’ethnologue américain Victor Turner conceptualisent la phase intermédiaire de marge (...)
12Car là est toute la quintessence de la plaine dans l’imaginaire durassien : dans cet espace hybride aux frontières poreuses, les délimitations sont floues. Or, c’est justement de cette absence de démarcation que résulte l’indistinction s’opposant à tout processus de domestication. Comme l’analyse Pierre Bourdieu « l’acte culturel par excellence […] consiste à tracer la ligne qui produit un espace séparé et délimité » (Bourdieu, 1980, p. 64). Un espace non délimité appartient aux marges, et les marges renvoient elles-mêmes au saltus. Dès l’incipit, Un barrage contre le Pacifique dépeint la plaine comme un espace composé en grande majorité d’une zone désertique (« un désert, où rien ne pousse » [BCP, p. 9]) et d’un espace marécageux (« leur coin de plaine saturée de sel » [BCP, p. 9]). Le texte joue d’emblée sur une opposition entre le sec et l’humide, un motif d’ailleurs récurrent dans l’ensemble du cycle lorsque la plaine est évoquée. L’espace liminal10 de la plaine ne cesse de poïétiquement se construire par le biais d’ambivalences et d’oppositions. Dans L’Eden Cinéma, Kam se situe « entre le Siam et la mer », « entre le ciel et la mer » (EC, p. 22), soit entre le terrestre et le maritime, le ciel et la terre, et finalement, le haut et le bas. Pour autant, la délimitation des frontières entre les éléments (et notamment entre ce qui relève de l’aride de la terre et l’humidité de l’eau) est complexe : dans « ces espaces liquides et sans fin » (BCP, p. 97), les personnages ne savent « où commence le Pacifique. Où se termin[e] la Plaine » (EC, p. 13). L’incessant vent venu de la mer mêle également dans L’Eden Cinéma, l’« odeur de feu » à « l’odeur des îles […], celle de la saumure de poisson, âcre, mêlée à celle des marécages », soit l’aqueux et le terrestre, mais aussi la chaleur et l’humide. Les descriptions de la plaine dans les deux premiers textes du corpus se construisent par conséquent comme une anti-genèse où les éléments n’auraient été ni séparés ni ordonnés. Les limites entre le non domestiqué (l’espace maritime sauvage) et ce qui relève de la culture (les terres du cadastre) ne sont pas établies. Le champ rencontre l’eau, le sec côtoie l’humide, et cette malheureuse indistinction des éléments ne permet pas aux semences de s’épanouir : l’espace agricole de la concession (le campus) est « annuellement envah[i] par la mer » (BCP, p. 19) et les récoltes noyées.
13L’absence de délimitation provoque par conséquent la mort des cultures et intrinsèquement, la mort du culte (soit l’action même de « cultiver ») par l’impossibilité de toute domestication territoriale. Nous sommes bien loin du grand rêve colonial du colon bâtisseur qui domestique la nature en la cultivant : « Quand on l’a achetée [la parcelle de terre], on a cru qu’on serait millionnaires dans l’année » (BCP, p. 48). La porosité des frontières empêche toute transaction économique : en l’absence de riz, toute circulation marchande est impossible. L’impossibilité pour les familles de colons de la plaine de produire des ressources s’oppose dès lors aux paradigmes de l’entreprise coloniale capitaliste dont l’exploitation économique des matières premières est pourtant le fer de lance. Ce ne sont pas les barrages, pourtant ingénieusement mis en place par la mère et les paysans de la plaine, qui parviennent à domestiquer la nature : trop fragiles face à la puissance des vagues et aux « crabes qui nous les ont bouffés » (BCP, p. 26), ils s’écroulent en quelques jours. Dans cet espace hybride, toute construction de limites semble par conséquent vaine.
- 11 « Entre deux espaces marqués (territoire) ou entre marque et non-marque, les deux ne s’opposant jam (...)
14Si étymologiquement les confins sont une limite (confus vient du latin confinium, dont le pluriel est confina ; formé de cum « avec » et de finis « limite »), Jacques Derrida (2009) observe combien leurs frontières sont indéfinies11. Pour le philosophe, il s’agit de l’essence même des confins : un entre-deux, certes, mais aux limites indéterminées. Élise Le Page (2015) ajoute que l’appréhension géographique d’un territoire (en termes de centre et de périphéries notamment) est d’ailleurs inhérente au terme de confins : « [E]spaces marginaux, les confins se comprennent en relation au centre dont ils sont le pendant » (p. 130). Ainsi, si les limites que la plaine entretient avec le sauvage sont perméables, Kam est toujours décrite en opposition à l’espace domestiqué de l’imaginaire colonial (représenté par la grande ville, mais aussi par la grande route qui permet d’y accéder), et ne peut se comprendre que comme tel. Extérieure, la plaine inscrit sa spatialité dans le « dehors », pourtant on s’en échappe difficilement. Il est en effet complexe de sortir d’un lieu sans limites claires ; par ailleurs, l’humidité, envahissante, transgresse et noie les frontières : « La plaine n’existait pas. / Elle faisait partie du Pacifique. / C’étaient des eaux salées, des plaines d’eau » (EC, p. 22). La plaine apparaît dès lors à la fois close et ouverte, tout comme le bungalow qu’elle abrite, constamment exposé aux éléments extérieurs. Si on ne peut appréhender l’espace de la plaine sans l’opposer aux espaces coloniaux domestiqués, c’est justement parce qu’elle est construite en opposition à ces derniers. Lieu autre, à l’envers de la vie ordonnée, c’est finalement un lieu de l’autre. Elle est régie par des lois propres, comme coupée du reste du monde.
15Le saltus est également le territoire du mortifère. La plaine est en effet constamment associée à la mort, et celle-ci prend plusieurs aspects dans notre corpus : la mort des végétaux et la stérilité constante de la concession, la mort des liens familiaux, la mort de la santé mentale de la mère, la mort de l’enfance, et, bien sûr, la mort physique de plusieurs personnages. L’incipit in medias res d’Un barrage contre le Pacifique donne d’ailleurs le ton. Dès ses premières pages, le texte nous plonge dans la vie difficile et éreintante du trio familial, marquée par le désespoir et la mort. En débutant par la perte du cheval, le roman plonge instantanément le lecteur dans le quotidien désespéré de cette famille : « Cela dura huit jours. Le cheval était trop vieux, bien plus vieux que la mère pour un cheval, un vieillard centenaire. Il essaya honnêtement de faire le travail qu’on lui demandait et qui était bien au-dessus de ses forces depuis longtemps, puis il creva » (BCP, p. 19).
- 12 Dans l’article « Une ethnocritique des intersignes : Le Retour et ses discours », Jean-Marie Privat (...)
- 13 Il n’est cependant pas le premier à avoir relevé cet élément. Nous renvoyons à la thèse d’Herta Ott (...)
16L’animal est décrit comme un moyen de socialisation pouvant rompre l’isolement, afin de « se sentir moins seuls », d’être « reliés […] au monde extérieur » et d’être « tout de même capable d’en extraire quelque chose, de ce monde […] » (BCP, p. 9). Par sa mort, il anéantit tout espoir de changement, mais surtout de franchissement pour quitter « la solitude et la stérilité de toujours » (BCP, p. 9). Signalons que de nombreux liens sont établis entre le cheval et la mère tout au long de la narration. Par conséquent, la mort de l’animal « trop vieux » (BCP, p. 9) à qui on demandait « [un] travail […] qui était bien au-dessus de ses forces depuis longtemps » (BCP, p. 9) s’inscrit comme un intersigne12 préfigurant le décès à venir de la mère dans l’excipit. La vieille femme se compare d’ailleurs elle-même à la bête agonisante : « JOSEPH. [La mère] crie que le cheval va mourir. Qu’il a passé sa vie à traîner des billes de loupe dans la forêt jusqu’à la plaine. Qu’il est comme elle. Qu’il veut mourir. Elle crie qu’il est mort » (EC, p. 32 [nous soulignons]). Au-delà des caractéristiques communes qu’on leur attribue, notamment une vieillesse et une grande fatigue de vivre, Olivier Ammour-Mayeur13 relève la similitude sémiologique entre les termes « cheval » et « maman » en vietnamien. En effet, la syllabe mâ signifie en fonction du ton utilisé soit familièrement « m’an », soit l’animal. D’autres sens sont également possibles : « fantôme » ou « tombe » (Ammour-Mayeur, 2004, p. 22). Dès les premières lignes du roman, la plaine où est installé le bungalow familial devient ainsi la dernière demeure de ces deux êtres vieux et fatigués que sont le cheval et la mère, ces derniers n’étant d’ailleurs plus que l’ombre de ce qu’ils étaient, de véritables fantômes attendant la libération finale que leur apportera la mort.
17D’autres morts hantent la plaine : celles quasi quotidiennes des enfants indigènes. Évoquée à plusieurs reprises au sein du corpus, la forte mortalité infantile prend la forme d’un leitmotiv qui va rythmer les textes et définitivement ancrer la plaine dans une atmosphère mortifère.
[Les enfants] mouraient surtout du choléra que donne la mangue verte […]. Et d’autres, l’année d’après, prenaient la place de ceux-ci, sur ces mêmes manguiers et mouraient à leur tour, car l’impatience des enfants affamés devant les mangues vertes est éternelle. D’autres se noyaient dans le rac. D’autres encore mouraient d’insolation ou devenaient aveugles. D’autres s’emplissaient des mêmes vers que les chiens errants et mouraient étouffés. (BCP, p. 94)
18Ces pertes d'enfants emportent avec elles l'innocence, la promesse de renouveau et l'espoir pour un avenir meilleur. Bien que ces vagues récurrentes de décès soient perçues comme un processus naturel, un événement inévitable auquel personne ne peut échapper, elles créent un profond déterminisme. Tout comme les cultures ravagées annuellement par les marées salées de la mer de Chine, les jeunes enfants de la plaine semblent destinés à périr une fois le printemps venu. La mesure du temps, habituellement lié au calendrier agraire dans cette région rurale, prend une tournure différente : la saison du printemps, associée traditionnellement à la fertilité et au cycle de la vie, annonce plutôt une hécatombe à la fois agricole et infantile.
19La mortalité infantile est par ailleurs si abondante que les rites funéraires ne sont plus accomplis. La précision revient à plusieurs occasions dans les textes, preuve de son importance. Dans L’Eden Cinéma, la lettre que la mère prévoit d’envoyer au cadastre revient presque mot pour mot sur cette irrégularité rituelle, pour elle traumatique : « La boue des rizières contient plus d’enfants morts qu’il n’y en a qui chantent sur le dos des buffles. Dans la plaine on ne pleure plus les enfants morts. On les enterre à même la boue. Le père en rentrant du travail le soir, qui fait le trou, et y couche son enfant » (EC, p. 28). Le roman, comme la fable, dépeint comme seul acte ritique les paroles « sacrées » (BCP, p. 227) de la mère pour les enfants morts. Mais elles sont pleines de haine et de rancœurs :
Vous ne le savez peut-être pas, mais ici il meurt tellement de petits enfants qu’on les enterre à même la boue des rizières, sous les cases, et c’est le père qui, avec ses pieds, aplatit la terre à l’endroit où il a enterré son enfant. Ce qui fait que rien ne signale ici la trace d’un enfant mort et que les terres que vous convoitez et que vous leur enlevez, les seules terres douces de la plaine, sont grouillantes de cadavres d’enfants. Alors moi, pour qu’enfin ces morts servent à quelque chose, on ne sait jamais, bien plus tard, en guise de sépulture ou si vous voulez d’oraison, je prononce ces paroles pour moi sacrées : « voilà qui ferait plaisir à ces chiens du cadastre de Kam ». Qu’ils le sachent au moins. (BCP, p. 237 [nous soulignons])
20Le semblant de rite funéraire que la mère met en place est détourné : l’oraison funèbre n’a pas vocation ici à apaiser les morts et les vivants, elle appelle à la vengeance.
21Pourtant, là se situe toute la fonction des rites funéraires : s’ils varient dans le monde, ils correspondent tous pour l’ethnologue Arnold Van Gennep à un rite de passage permettant d’accompagner le défunt du statut de vivant à celui de mort. Dès lors, lorsque ces rites funéraires ne sont pas ou mal exécutés, les morts sont destinés à une existence liminale, c’est-à-dire que, ne faisant plus partie de la société des vivants, ils ne peuvent pas intégrer celle des morts pour s’y agréger et sont maintenus dans un entre-deux mettant les vivants en danger (Van Gennep, 1998, p. 229). La sépulture n’est par conséquent pas tant un rite pour les morts, mais bien contre les morts, pour s’en protéger. Car, comme l’explique l’ethnologue Daniel Fabre (1897, p. 19), ce sont les « mauvais morts » qui font retour dans le monde des vivants. Or, personne ne cherche à apaiser les morts de la plaine, au contraire ; le passage ne leur est dès lors pas permis. À l’identique d’Un barrage contre le Pacifique, la mère reprend dans L’Eden Cinéma le vocable « grouillante » pour qualifier la terre de la plaine : « Ici il meurt beaucoup d’enfants. Les terres que vous convoitez et que vous leur enlevez, les seules terres douces de la plaine, sont grouillantes de cadavres d’enfants » (EC, p. 130 [nous soulignons]). Formé à partir d’un dérivé de « crouler » (« s’agiter », « remuer »), le terme joue avec l’imaginaire culturel populaire du mort qui continue à s’animer. La nécessaire séparation d’avec le vivant n’a pas été totalement établie ; un mouvement persiste, là, sous la terre, juste sous les cases des habitants de la plaine. La stérilité de la plaine va être, pour Suzanne et Joseph, à l’origine de leur volonté acharnée de fuir la mort.
22Car la topographie de la plaine influence incontestablement les comportements des personnages. Les protagonistes qui y vivent sont touchés par un statisme qui les maintient dans un isolement à la fois géographique et social : « Voilà. On est là à attendre comme des cons, on ne sait même pas quoi… » (BCP, p. 48 [nous soulignons]). L’ensauvagement ambiant ralentit les personnages : rien ne circule correctement, les passages sont compromis, les transactions empêchées et dès lors tous restent bloqués sur les seuils. Non seulement les moyens de locomotion ne remplissent pas leur rôle (le cheval agonisant, la vieille Citroën B12), mais nous remarquons également l’omniprésence du motif symbolique du pied malade : tout dans la plaine a du mal à se déplacer. Le caporal est un vieil indigène « aux jambes très maigres plantées dans d’énormes pieds en raquette qui s’étaient aplatis et évasés ainsi à force de stagner dans la boue des rizières […] » (BCP, p. 194). La jeune femme qui offre son enfant à la mère pour qu’elle puisse s’en occuper a quant à elle « un pied malade […] une plaie terrible lui avait dévoré le pied à partir du talon » (BCP, p. 95). Ce même enfant finit par mourir, et le mal commence par les pieds : « ses petits pieds étaient enflés […] La mère ne la lava pas ce jour-là, elle la recoucha et l’embrassa longuement » (BCP, p. 96). Même le propriétaire de la cantine de Ram, le père Barth « ne se déplaçait que pour accueillir ses clients. Il ne faisait rien d’autre. Il allait vers eux avec une lenteur de monstre marin sorti de son élément, sans presque soulever ses pieds du sol […] » (BCP, p. 96). Il passe d’ailleurs ses journées à « cuver son pernod dans une immobilité bouddhique » (BCP, p. 32, [nous soulignons]). L’hostilité de la plaine, ses dangers, son humidité modifient jusqu’à la physionomie des personnages. Les pieds palmés du caporal et la monstruosité marine du père Barth s’inscrivent d’ailleurs une nouvelle fois dans le motif de l’humidité ubiquiste.
- 14 Dans son article « Avec sa jambe de boiteuse. Lecture ethnocritique d’“À une passante” de Baudelair (...)
23Le motif du pied malade contribue ainsi à tracer les contours symboliques d’une plaine close, car difficilement désertable. Sémiotisé et problématisé par le récit, le handicap déambulatoire, récurrent chez les personnages présents dans la plaine, ne peut dès lors qu’empêcher tout déplacement, et donc, tout passage aussi bien matériel que symbolique. Il nous faut mentionner, en outre, les affinités culturelles du pied malade, et plus particulièrement du motif de la boiterie, avec le monde des morts (le tré-pas). En effet, une riche tradition symbolique associe le handicap ambulatoire à un transit vers l’univers des morts14. Le pied malade comme signe anthropologique d’une liminarité entre le vivant et le mort est ici à signaler. Le motif s’inscrit par conséquent comme un symbole de liminarité et souligne les rapports culturels avec le mortifère que nous avons relevé précédemment. Or, un espace où les passages ne se font plus, où la frontière entre vie et mort n’est plus établie, où morts et vivants cohabitent, est un espace du saltus, de l’ensauvagement.
24Par l’étude du chronotope de la plaine nous avons pu procéder à une lecture ethnocritique de cet espace-temps entremêlant logique ritique et logique narrative. Comme nous l’avons vu, la chronotopie s’organise principalement autour des questions fondamentales de passage et de la circulation ; elle reflète par conséquent les principales dynamiques ritiques des parcours initiatiques et l’accointance des personnages avec la phase de marge, et cela, nonobstant les divergences stylistiques et narratives amenées par le travail de réécriture. De ce constant brouillage des frontières (entre humanité et animalité, entre domestique et sauvage, entre campus et saltus, entre vie et mort, entre terre et mer, entre marécage et désert, entre sécheresse et humidité) ne peut résulter que l’échec du passage. En effet, nulle régénérescence, nulle floraison dans la plaine close et statique de Kam. La mort, le chaos, les vers grouillants sur le chaume du toit et les cadavres des enfants font de la plaine un espace-temps du dérèglement. Mobilité géographique et mobilité identitaire apparaissent dès lors indissociables : pour passer, les personnages doivent transgresser et franchir matériellement ou symboliquement les frontières pour quitter la plaine, circuler (dans la forêt, sur le bac, à la cantine de Ram/Réam, dans la grande ville coloniale/Saigon, etc.) et acquérir un nouvel état. C’est bien la découverte de l’altérité et l’exploration transgressive des frontières et des limites qui provoquera chez les adolescents en quête d’identité l’enchaînement des épisodes initiatiques.