2Il existe un grand nombre d’images de l’attaque contre les tours jumelles en cette tragique matinée du 11 septembre. Elles ont été vues en boucle lors des journaux télévisés, ont figuré dans de nombreux reportages, ou ont circulé sur les réseaux sociaux dans les jours, les semaines, voire les années suivant l’événement. Plusieurs de ces images montrent avec netteté l’avion percutant la tour, d’autres la chute des corps, la fuite des passants et travailleurs, ou encore les fouilles effectuées juste après pour tenter de retrouver des survivants dans les décombres. Certaines images prises sur le vif, comme celle évoquée plus haut, montrent peu de choses, si ce n’est un environnement saturé de poussière. Or, bien que parfois on ne puisse rien y voir de précis ou de reconnaissable, on y perçoit tout de même l’espace indistinct du désastre. Il s’agit de cet espace au sein duquel l’humain perd ses repères et s’y sent soudainement seul, perdu et abandonné. Ces images « aveugles » traduisent une expérience visuelle de la dévastation au cours de laquelle il n’est possible de poser son regard que sur ce que l’on ne voit plus, ou sur ce qui ne peut être aisément représenté.

3Ces images « aveugles » ne sont pas que visuelles : elles sont également habitées par des cris, des paroles et des bruits à leur tour inassignables. Ces bruits, comme celui, en sourdine, de l’alarme apparemment dysfonctionnelle, manifestent une expérience sonore du catastrophique dont on a trop souvent tendance à négliger l’apport affectif, voire esthétique. Pareillement aux images, les sons impliquent notamment de travailler le désastre sous ses formes expérientielles et non pas seulement représentationnelles. S’il est envisageable de poser le regard sur ce que l’on ne voit plus, il est tout aussi envisageable, à mon avis, d’écouter ce que l’on entend plus. Peut-être même sommes-nous davantage certains de pouvoir écouter la catastrophe, plutôt que de l’entendre. Comme l’indique Jean-Luc Nancy :

Si « entendre », c’est comprendre le sens (soit au sens figuré, soit au sens dit propre : entendre une sirène, un oiseau ou un tambour, c’est chaque fois déjà comprendre au moins l’ébauche d’une situation, un contexte sinon un texte), écouter, c’est être tendu vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible. (Nancy, 2002, p. 19)

4Si entendre implique de fait l’objet intentionnel d’une perception – comme on dit que l’on entend bien, au loin, le bruit d’un camion –, les bruits qui échappent à la reconnaissance et à l’intellection échappent d’emblée à l’entendement. La leçon que l’on peut tirer de l’expérience sonore de notre « homme à la caméra » s’avère en ce sens fort éclairante : dans un espace où plus rien ne fait sens, les bruits eux-mêmes deviennent énigmatiques.

5Je tenterai dans ce texte d’esquisser les formes d’une expérience visuelle et sonore du désastre qui remet en question la notion même de paysage catastrophiste. Nous sommes parfois prompts à reconnaître à certaines images le statut de paysage. Or, le désastre a ceci de singulier qu’il se vit avant d’être représenté. Certaines images, comme celle évoquée plus haut, représentent moins le désastre qu’elles n’offrent l’opportunité d’évoquer, voire de faire l’expérience sensorielle de la catastrophe. Certaines images du 11 septembre font ainsi écho à une phénoménologie du désastre où la destruction n’est plus l’objet d’une perception, mais où le désastre lui-même, ou plutôt son affect, s’avère être le principal médium de perception. Afin de bien saisir cette phénoménologie, je propose de (re)lire la vidéo citée en ouverture de ce texte dans une perspective intermédiale et transhistorique.

L’expérience du désastre

6Je ne m’étendrai pas sur la distinction heuristique à faire entre le fait d’« écouter » et celui d’« entendre ». Quelques remarques suffisent néanmoins afin de nous saisir de ce qu’une expérience du désastre peut être ou ne peut ne pas être et de ce qu’elle peut ou ne peut pas représenter adéquatement. « Entendre » renvoie au simple acte intentionnel de prêter l’oreille aux bruissements du monde. Semblable à l’acte de « voir », l’acte d’entendre a pour visée un réel, un objet, voire une singularité factuelle. On dira par exemple que l’on « entend un bruit » sans nécessairement y reconnaître un référent. L’écoute, quant à elle, au même titre que le « regard », réfère à un constructivisme, à une instrumentalisation, à la production d’un sens. Je dirai par exemple que j’entends un bruit, qui, lors de l’écoute attentive et raisonnée, me permet d’y reconnaître le son d’un avion de ligne, d’un Boeing ou d’un Airbus. Entendre et écouter renverraient ainsi à cette bifurcation de la nature, dont parlait Alfred North Whitehead (1998 [1920]), qui s’est opérée à l’aube de la modernité entre les qualités primaires – ce que l’on entend – et les qualités secondaires – ce que l’on écoute. Les deux qualités demeurent néanmoins liées, symboliquement, par ce processus hylémorphique qui fait en sorte que tout ce qui est entendu prend presque instantanément les formes de ce que l’on écoute.

8Parler du désastre comme « médium » nécessite d’abord de saisir le désastre comme un milieu de perception. Pour y arriver, il faut nous en tenir ici à la notion de « médium » telle qu’elle a été proposée et développée par Walter Benjamin dans ses ouvrages sur la photographie et le cinéma. Je rappelle brièvement que le médium tel qu’il est compris chez Benjamin ne réfère pas, comme on s’y attendrait habituellement, à un appareil, à un dispositif ou à une technique de production picturale ou audiovisuelle. Benjamin demeure plutôt fidèle au terme medium tel qu’il s’est imposé à son époque, suivant la traduction tardive du concept aristotélicien de Metaxu, soit de ce qui désigne l’intervalle, l’éther et le milieu. En ce sens, le médium désigne « le milieu de perception au sein duquel agit un sujet, tel qu’il est conditionné par certains dispositifs techniques et par certaines dispositions corporelles » (Citton, 2017, p. 48). Le médium s’impose alors comme l’ambiance au sein de laquelle toute perception est possible. Dire ainsi que le désastre est un médium, c’est reconnaître qu’il est moins possible de le voir, de l’entendre ou de le représenter, qu’il est ce même par quoi il est possible de percevoir.

9Si l’on souhaite comprendre l’expérience du désastre comme « milieu de perception », il nous faut d’abord bien comprendre ce qu’est un désastre. Celui-ci semble d’abord se révéler être une énigme. Le désastre ne se définit que par la négative ; il s’agit d’un affect lié à un sentiment de perte, à l’effet d’une disparition, d’un préjudice, d’une faillite, d’une déchéance, etc. Bref, on peut tenter de définir, ou du moins de cerner le désastre par l’affect de la chute et de l’épreuve. Le désastre s’éprouve davantage qu’il ne se représente. En ce sens, on pourrait ajouter que nous ne sommes jamais vraiment face au désastre lorsqu’il survient, mais toujours dans celui-ci. Dans son livre L’épreuve du désastre, Alain Brossat affirme que dans le désastre :

[…] nous nous savons rigoureusement astreints à une sorte de règle kantienne durcie : les désastres n’échappent pas seulement à nos capacités cognitives quant à leur « essence », mais ils se constituent activement et rétroactivement comme « énigmes », « mystères ». (Brossat, 2021, p. 14)

10Si le désastre se définit ainsi par la négative, c’est bien parce qu’il relève d’une expérience qui dépasse, en premier lieu, nos « capacités cognitives » et le positivisme que celles-ci ont et continuent d’instaurer comme doctrine du savoir.

11Or le désastre ne se sait pas, il se vit. Le désastre c’est l’expérience d’une limite. Cette « règle kantienne durcie » dont parle Brossat, c’est la règle du sublime kantien. Rappelons ce que dit Kant à propos du sublime au paragraphe 27 de la Critique de la faculté de juger :

Dans la représentation du sublime de la nature, l’esprit se sent mis en mouvement, tandis qu’il est en contemplation calme dans le jugement esthétique portant sur le beau dans la nature. Ce mouvement (et surtout à ses débuts) peut être comparé à un ébranlement, c'est-à-dire à une rapide alternance de répulsion et d’attrait provoquée par le même objet.

12Le sublime est ce sentiment esthétique non pas lié à un objet, mais à un affect. Cet affect est celui qu’expriment des émotions telles l’ébranlement, la déstabilisation, l’affaiblissement en regard de l’inaccessible, de ce qui est « trop » et de ce qui dépasse la raison et l’entendement. Cet affect donne son sens à l’une des étymologies possibles du terme sublime, à savoir : du latin sublimis ; « vers » (sub-) « ce qui est élevé » (-limis).

13Mais la « règle durcie » du sublime dont parle Brossat se réfère peut-être davantage à une capitulation de l’entendement qu’à une émotion, laquelle n’est somme toute que la traduction d’un sentiment humain vécu dans l’objet même de notre ébranlement. Une capitulation se traduit moins par les sentiments « de répulsion et d’attrait » que par une cruelle et brutale impossibilité de traduire cet « ébranlement » autrement qu’en termes mystérieux et énigmatiques. Cette impossibilité s’exprime par le caractère ineffable et irreprésentable de cette « mise en mouvement » de l’esprit. Il y a bien ici un affect, mais un affect tout simplement intraduisible, ineffable et irreprésentable. Celui-ci donne ainsi davantage son sens à une autre étymologie possible du terme sublime, à savoir : du latin sublimen ; « sous » (sub-) « le seuil » (-limen). Être sous le seuil, c’est demeurer en quelque sorte dans la pure impossibilité de franchir le pas de la traduction ; c’est demeurer enfermé dans un milieu qui teinte toute perception d’une incapacité à comprendre, à saisir et à connaître. Par cette incapacité s’effondre le monde d’objets, et par voie de conséquence, celui du sujet qui aurait la prétention cognitive de les appréhender.

14Un exemple cinématographique permet d’illustrer cette « règle durcie » du sublime que s’avère être l’affect propre au sublimen. Dans Allemagne année zéro de Roberto Rossellini (1948), le petit Edmund erre dans un Berlin en ruine. Edmund est en quête d’une homogénéité salvatrice, d’un monde commun et habituel qui ferait à nouveau sens et qu’il pourrait aisément reconnaître. Ce monde n’est plus. Ne reste que les ruines, l’abandon et l’errance. Le film de Rossellini fait le récit de cette errance. Edmund est en quête d’une réalité qui n’existe plus et ne regarde plus qu’un monde, qu’une ville, qu’une enfance qu’il ne voit plus. À un moment, il s’arrête devant une église en ruine de laquelle provient une musique à l’orgue, douce et transcendante. Plutôt que de saisir ce moment de beauté, Edmund se détourne et ira se suicider peu de temps après. Edmund a certainement ressenti quelque chose : une perte, un manque, une déchéance. Il y a bien là, derrière la représentation, à la fois au-delà et en deçà de ce que l’on voit et ce que ce que l’on regarde, de ce que l’on entend et ce que l’on écoute, un il y a, un milieu. Ce dernier n’est pas représentable, il est de l’ordre de l’expérience. Edmund le vit davantage qu’il ne le voit.

15C’est cette expérience que le film tente de traduire en images et en sons. Edmund ne regarde et n’écoute rien, il n’est plus un sujet face à un objet. Edmund tente plutôt l’expérience d’un milieu de perception ; un espace détruit avec lequel il ne fait plus qu’un, un espace en ruine dont il est n’est qu’un élément charnel. Les restes de cette église sont également les restes d’Edmund. Il y a donc bien quelque chose qui é-meut, met en mouvement Edmund et on pourra, vainement, tenter de nommer ce il y a. Il y a bien tristesse, dépression et perte, mais avant toute dénomination, il y a à la base, à l’origine, un affect lié à l’espace évidé qu’occupe un Edmund tout aussi évidé. Et c’est cet affect que l’on peut nommer désastre. Je parle donc ici d’un désastre littéralement sans objet véritable ; un désastre comme milieu de perception. On peut certes trouver écho de ce milieu dans la vidéo produite dans les minutes suivant les attaques du 11 septembre 2001. Mais ce que ces images nous apprennent également, c’est que l’affect du désastre dont on ne fait l’expérience que dans le milieu, l’espace et le médium, nous oblige à penser d’abord et avant tout la question du désastre en termes spatiaux, voire en termes de situation, d’environnement, d’ambiance et, notamment, de paysage.

La fabrique du paysage traumatique

16Dans son livre La Dislocation (2001), Benoit Goetz part du principe que l’architecture, ou l’habitat au sens large, répond à un besoin vital : celui de produire une situation, un emplacement, un lieu. L’idée sous-tendant ce principe étant que l’humain est, originellement, éjecté hors d’un lieu homogène, apaisant et rassurant, dès sa venue au monde. Goetz va cependant plus loin et reconnaît avant toute chose le récit de la Genèse comme le moment d’instauration mythique de ce lieu originaire. Ce lieu apaisant prend alors la forme du Paradis. Paradis duquel les premiers hommes ont été chassés. Cette expulsion a pour résultat que l’humain s’avère être, littéralement, et ce de manière permanente, un être disloqué, littéralement sans lieu. À la suite de cette dislocation fondamentale, l’homme échoue, disons-le, dans un espace terrifiant. Si cet espace inspire la terreur c’est qu’il est, contrairement au lieu paradisiaque, hétérogène, débordant de différences, et infesté d’extériorité, de distinctions et d’altérités. Bref, l’espace disloqué est un espace divisé, fracturé. C’est cette même fracture qui commande chez l’humain l’édification de lieux de « substitution » – la maison, la ville, le pays, l’institution, etc. – qui ont tous pour fonction de lui faire oublier le traumatisme de la chute.

17Goetz souligne ainsi que l’espace se révèle être l’envers du lieu, du moment où ce dernier inspire l’idée de demeurer, d’être en place, chez soi, à l’intérieur, en marge, donc, de ce qui, dehors, tend à disparaître, à bouger et à devenir, bref à mourir :

Au paradis, il n’y a pas lieu de se déplacer, c’est-à-dire qu’on se déplace toujours dans un Lieu unique sans partage. C’est un espace où les différences n’impliquent aucune hétérogénéité, un espace sans altérité et sans négativité, un milieu sans bord et sans limite. C’est ce que la tradition des Arts du Jardin a parfois cherché à recréer : un espace absolument clos, tel qu’aucun dehors ne soit plus imaginable ou concevable. (Goetz, 2001, p. 27)

18Le lieu inspire de la sorte l’idée d’une intériorité homogène idéale. Tout projet architectural, voire l’ensemble du construit humain, est en quelque sorte une tentative d’atteindre ce grand intérieur : une tentative de recréer, bien inconsciemment, « la Grande Analogie », « à savoir la solidarité entre l’organisation terrestre et l’organisation céleste des lieux » (Goetz, 2001, p. 31). L’Église est le plus parfait exemple de création d’un tel lieu symbolique. Si Edmund dans le film cité de Rossellini ne parvient pas à transcender sa condition face à un tel lieu habituellement apaisant et rassurant, c’est que celui-ci n’est plus défini désormais par ce qui l’habite, mais par ce qui s’est ouvert en lui. La ruine est le symptôme d’une ouverture vers le dehors et le trauma lié aux « propriétés disloquantes » (Goetz) de cet espace extérieur que l’habitat, entre autres, tente de conjurer.

19Toute architecture, de la plus modeste à la plus excessive, cherche à créer cette « Grande Analogie », ne serait-ce que par la recherche d’un agencement idéal entre l’humain, l’habitat, le monde, les Dieux, l’intimité, le partage, la communauté, l’institution, etc. C’est en ce sens que tout habitat relève d’une cosmologie symbolique (du grec sym-bolum : ce qui « fait lien »). C’est à partir de cette philosophie de l’architecture que déploie Goetz qu’il m’apparaît possible de concevoir la destruction de l’habitat comme une tragédie de nature affective ; une tragédie qui voit émerger autour de l’humain et de sa réalité symbolique un espace « décosmicisé », soit, comme le suggère l’auteur, « un espace sans axe pour communiquer avec le ciel, un espace littéralement désastré » (Goetz, 2001, p. 32). Ressentir l’espace revient en ce sens à être affecté par une perte symbolique. Peut-être le sublimen s’avère-t-il par conséquent être le nom de cet affect ; l’affect comme condition de l’hétérogène, de la division, de la perte et de la fracture.

21Maria Tumarkin (2005) a proposé ce beau concept : le Traumascape, ou paysage traumatique. Le paysage traumatique est une forme qui, bien que symbolique, demeure hantée, de manière symptomatique, par un réel qui insiste et persiste. Ce réel, lourd et insistant, révèle la singularité d’un vide qui ne peut être aisément historicisé ou rationnalisé. Ce vide, Clément Rosset le nomme idiotie : « Idiotès, idiot, signifie simple, particulier, unique ; puis, par une extension sémantique dont la signification philosophique est de grande portée, personne dénuée d’intelligence, être dépourvu de raison » (Rosset, 1977, p. 42). Le vide n’est pas un fait historique ou rationnel car il ne peut être adéquatement « parlé » ou signifié. Le vide est littéralement « dépourvu de raison ». Nous ressentons tous ce vide lorsque nous sommes témoin d’un accident et que les « mots nous manquent » afin de rendre de manière intelligible l’expérience vécue sur le moment. L’intelligibilité demeure toujours en retard sur l’événement, sur le réel et sur sa cruelle ou brutale simplicité. Le paysage traumatique est une tentative de retrouver un « droit de parole » qui, malgré tout, ne parviendra jamais à signifier le vide ou à rendre intelligible l’événementialité du manque, de la perte et de la fracture. Le paysage traumatique est en ce sens une localisation dont l’habitat qui le caractérise est, comme l’église qui se dresse devant Edmund, ouvert sur une extériorité qui, toujours, nous échappe.

22Le paysage traumatique se veut bien donc toujours énigmatique. Turmarkin prend pour exemple la prison de Port Arthur en Tasmanie. La prison de Port Arthur était reconnue comme un lieu de détention cruel qui opérait entre 1833 et 1877. Après sa fermeture, le lieu a été entretenu par l’État comme site touristique. De sorte que la cruauté des lieux a d’abord été gérée par une symbolique de l’État qui en a fait un paysage historique, fût-il empreint de violence. Ce lieu a ensuite connu une tragédie le 29 avril 1996. 35 personnes y ont été assassinées. Dans les années qui ont suivi cet événement tragique, l’État s’est assuré d’entretenir ce site de manière à associer à ce paysage historique et touristique un lieu désormais destiné au pèlerinage. Ce double entretien symbolique pérennise au sein d’un même paysage un réel irreprésentable et « dépourvu de raison ». De sorte que les « traumas » du paysage s’insèrent ni plus ni moins que dans une économie de la mort, du vide et du manque. De cette façon s’instaure un « paysage traumatique », soit un lieu dont la dislocation propre oppose à l’homogénéité de la place une forme de résistance. Cette résistance est celle du réel : un vide insistant et expérientiel qui inspire et appelle à une représentation, en lui échappant sans cesse. Maintenant, comment faire image et son de cette résistance expérientielle à la représentation ?

(Contre) le paysage sonore

23Peut-être nous faut-il donc réfléchir autrement qu’en fonction du paysage dans son sens symbolique ; au sens de ce qui se présente, positivement, à l’observateur. Non pas penser le paysage comme un objet de représentation, mais en fonction de l’affect immersif qu’il peut provoquer chez celle et celui qui le regardent (pour le paysage visuel), ou l’écoute (pour le paysage sonore). Réfléchissons ainsi au paysage en termes immersifs, soit comme ce qui nous implique, nous enserre, nous cerne et nous environne. Réfléchissons au paysage comme ambiance ou atmosphère, comme il nous arrive parfois de parler du « paysage politique » comme d’une atmosphère instable et ponctuelle sans objet véritable. Afin de comprendre comment il est possible de faire l’expérience de ce paysage tout en étant confronté à l’impossibilité de le représenter ou de le décrire, faisons une nouvelle fois un retour dans le temps. Le 1^er novembre 1755, la ville de Lisbonne et ses environs subissent un important séisme qui sera suivi d’un tsunami dévastateur. Avant que cet événement ne soit « géré » symboliquement par les fameuses gravures de Jacques-Philippe Le Bas, par la philosophie du sublime chez Kant ou par la poésie de Voltaire, l’événement fut évidemment vécu.

24Il est possible de retrouver cette expérience concrète à travers les mots de Miguel Tibério Pedegache, dessinateur et correspondant pour le Journal étranger. Dans une lettre datée du 11 novembre 1755, et adressée à un certain M. de Courcelle, associé au même journal, Pedegache ne rapporte rien, si ce n’est qu’il lui est impossible de raconter adéquatement ce qu’il a vécu. Voici une partie de cette lettre qu’il m’apparaît essentiel de citer en longueur afin que l’on puisse bien saisir l’expression de cette impossibilité :

• 4 Je renvoie ici le lecteur à la reproduction complète de cette lettre figurant au sein du livre de J (...)

Je n’ai point de couleur assez forte pour vous peindre le désastre dont presque tout le Portugal et la plupart de ses habitants ont été les victimes. Imaginez-vous quatre éléments ligués contre nous et se disputant entre eux notre ruine. Quel qu’affreux qui puisse être ce tableau, il n’approchera jamais de la vérité. Mais, comme il faut vous en faire un détail, je vais tâcher de vous représenter cette catastrophe.
Le premier de novembre, le mercure étant à 24 pouces 7 lignes, et le thermomètre de M. de Réaumur à 14 degrés au-dessus de la glace, le temps calme et le ciel très serein, vers les 9 h 45 du matin, la terre trembla mais si faiblement que tout le monde s’imagina que c’était quelque carrosse qui roulait avec vitesse. Ce premier tremblement dura deux minutes. Après un intervalle de deux autre minutes la terre trembla de nouveau, mais avec tant de violence que la plupart des maisons se fendirent et commencèrent à s’écrouler, ce second tremblement dura à peu près dix minutes. La poussière était alors si grande que le soleil en était obscurci. Il y eut encore un intervalle de deux ou trois minutes. La poussière qui était extrêmement épaisse tomba et rendit au jour assez de clarté pour que l’on pût s’envisager et se reconnaître. Après cela, il vint une secousse si horrible que les maisons qui avaient résisté jusqu’alors tombèrent avec fracas, le ciel s’obscurcit de nouveau et la terre semblait vouloir rentrer dans le chaos. Les pleurs et les cris des vivants, les gémissements et les plaintes des mourants, les secousses de la terre et l’obscurité augmentaient l’horreur et l’épouvante4.

25Avant que la catastrophe ne soit représentée en peinture, dite en poésie et expliquée en concept, Pedegache tente ici de figurer une expérience davantage somatique que rationnelle. « N’ayant point de couleur assez forte » pour nous représenter le désastre, le correspondant nous traduit une expérience situationnelle de l’affect, ou peut-être même une expérience affective de la situation ; quoi qu’il en soit, une expérience qui consiste à être immergée dans une dislocation dont les seuls signes, ineffables, demeurent, telles des énigmes de la fracture, du vide et de la perte : des secousses, des cris, des gémissements, de la poussière et de l’obscurcissement. Ce que tente de faire ici Pedegache, ce n’est pas de dresser le portrait d’une Lisbonne en ruines, mais bien d’ériger du mieux qu’il peut le portrait d’une perception. En fait, le texte de Pedegache nous invite à percevoir la réalité dans et par le désastre : dans et par des secousses, dans et par des cris, dans et par des gémissements, dans et par de la poussière, dans et par de l’obscurcissement. L’expérientiel met donc ici en péril l’idée même de paysage comme objet ou forme symbolique. En somme, s’il y a à peindre un tableau ou un paysage de cette expérience, ce n’est, comme le dit le correspondant, qu’en tâchant d’en faire une représentation, c’est-à-dire qu’en essayant de nous faire saisir l’insaisissable. Et c’est parce qu’il n’est que tentative de représentation que le paysage demeure hanté par cette ouverture vers l’expérientiel, l’immersion et la performativité.

26Dans cette même veine, qu’en est-il du son ? Lorsque notre « homme à la caméra » erre dans la poussière, l’obscurcissement, les cris et les gémissements qui suivent l’effondrement des tours le matin du 11 septembre 2001, celui-ci ne parvient qu’à dresser le portrait d’une perception entravée par l’énigme de la dislocation. Rien ne fait sens, jusqu’aux bruits, persistants et assommants, qui ne parviennent plus à signifier : “there’s a noise. I don’t know what it is.” Cette vidéo a cette particularité de nous intéresser autrement que pour ce qu’elle permet de voir et d’entendre. Elle est en quelque sorte un équivalent audiovisuel du récit de Pedegache en ce qu’elle parvient, comme dans la lettre du correspondant, à faire de la résistance du réel une expérience de perception, voire, à faire du vide un médium d’expression visuel et sonore. Il devient dès lors difficile d’envisager le paysage comme objet symbolique, clos et signifiant. Il en va de même pour le « paysage sonore » du désastre. Le bruit qui ne signifie plus s’offre comme résistance à tout renvoi référentiel. Notre témoin ne reconnaît pas le bruit et ne peut donc, pour le moment où nous partageons avec lui cette expérience acoustique, nous en expliquer la cause. Cet élément remet en question l’une des définitions classiques du « paysage sonore » offerte par le compositeur Raymond Murray Schafer (2010), soit un agencement de marqueurs acoustiques permettant de déterminer l’identité sonore d’un environnement. Or, dans le cas qui nous occupe, c’est justement cette identité qui est anéantie, détruite ou, à tout le moins, nébuleuse.

27Dans son article “Against Soundscape”, l’anthropologue Tim Ingold (2007) déploie une critique du concept de « paysage sonore » telle que développé par Schafer et entretenu ensuite par ses nombreux disciples. Ingold développe cette critique en l’arrimant à celle qu’il engage envers la culture visuelle dans son ensemble. L’anthropologue nous met en garde contre l’erreur fondamentale que perpétue selon lui le concept de « paysage sonore ». Cette erreur consisterait à concevoir le monde sonore de la même manière que la culture visuelle et l’histoire de l’art conçoivent le visible, à savoir comme un objet, visuel ou sonore, déjà constitué, voire déjà signifiant. De sorte que le sujet n’a plus qu’à reconnaître et éventuellement reproduire cet objet déjà-là, devant lui. Selon Ingold, cette erreur provient de l’idée que toute vision est subjective, et, partant, constructiviste. Ce qui participe à faire de ce qui est vu, et surtout la forme de ce qui est vu, un « objet » de perception toujours-déjà présent. Or, souligne Ingold, on ne voit pourtant d’objets d’abord que par et dans la lumière. Toute expérience de perception émerge d’une illumination, au sens matérialiste du terme. Bref, l’objet de la perception est avant tout perçu au travers de la perception elle-même, laquelle n’est possible que par l’existence de la lumière.

28Voir dans la lumière implique une expérience corporelle, somatique, celle-là même que décrivait Maurice Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit, livre auquel fait justement référence Ingold : « La vision est prise ou se fait du milieu des choses, là où un visible se met à voir » (Merleau-Ponty, 1988, p. 19). Ce qu’à ceci, l’auteur de la Phénoménologie de la perception ajoute :

Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les nimbes de l’Être, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois. (Merleau-Ponty, 1988, p. 23)

29Si l’on suit ainsi Ingold, l’erreur de la « culture visuelle » ou, mieux, de la culture du visible, serait d’avoir objectivé la perception plutôt que d’en avoir préservé sa phénoménologie. Et selon lui, le concept de « paysage sonore » commet cette même erreur en ce qu’il fait de la perception un objet, en ne préservant du son que ce à quoi il réfère – sa source – et ce qu’il permet de construire – sa forme.

30On pourrait ainsi dire que si l’on ne voit effectivement que dans et par la lumière, l’informe et ce que les Anciens appelaient l’éther, nous entendons dans et par le son, le bruissement et l’ambiant. De cette manière, le sonore lui-même, bien plus que l’appareil qui ne fait que l’enregistrer, s’avère être le véritable médium de notre perception. L’appareil quant à lui demeure ainsi, comme le suggérait Benjamin, qu’une condition technique de son apparaître. Du même coup, si l’on souhaite comprendre le désastre comme médium, on doit en quelque sorte comprendre le désastre comme atmosphère ; une atmosphère affective qui hante son éventuelle « paysagéité » visuelle ou sonore. On peut dès lors faire subir au son ce que propose de faire subir à l’image Antonio Somaini (2022) dans son article pertinemment intitulé « L’atmosphère comme médium ». Dans cet article, Somaini repose l’entièreté de son argument sur une lecture des œuvres de William Turner proposée par William Hazlitt dans son article “On imitation” :

Nous faisons ici particulièrement allusion à Turner, le plus talentueux des peintres paysagistes vivants, dont les tableaux ressemblent toutefois trop à des abstractions de perceptive aérienne et ne représentent pas tant les objets de la nature que le médium à travers lequel ils sont vus [the medium through which they are seen]. (Hazlitt, 2019)

31Le concept de medium n’est pas ici utilisé comme s’il s’agissait de parler de support technique, de dispositif ou de technique d’information, mais bien dans un sens

[…] fermement enraciné dans une certaine tradition qui pense que le « médium » recouvre les substances atmosphériques (l’air, l’éther, les nuages, la vapeur d’eau, la fumée) constituant ensemble l’environnement, le milieu ou l’Umwelt dans lequel se déroule l’expérience sensorielle. (Somaini, 2002, p. 112)

32C’est à ce titre que le médium sonore recouvre à mon avis une expérience de nature sensorielle nous permettant non pas d’écouter ou d’entendre le désastre, mais de ressentir par et dans lui. Ceci nous conduit inévitablement à nous poser cette question : en quoi consistent les « sons » du désastre ? J’oserai une réponse en forme d’ouverture. S’il y a persistance et survivance d’un sublimen sonore, c’est-à-dire la possibilité d’une capitulation de l’entendement en regard de l’ineffable, de l’irreprésentable et du son en tant qu’énigme, les sons du désastre ne le sont peut-être qu’au moment où il teinte le monde d’un affect déstructurant. C’est la leçon que l’on peut tirer de la phrase énoncée dans l’essoufflement d’un témoin n’ayant rien à dire sur la source d’un bruit : “there’s a noise. I don’t know what it is.” Il s’agit d’une impossibilité de dire qui referme la perception sur sa propre cause ; et cette cause est du domaine de l’affect. Le désastre est avant tout une expérience affective, « dépourvue de raison », qui finira toujours et malgré tout par se pérenniser dans les formes d’une représentation, d’un langage ou d’une signification qui, pourtant, demeurera toujours hantée par l’énigme même de cette expérience. Les sons du 11 septembre 2001, mais il en est autant de ceux du Tsumani de Phuket en 2004, du séisme de Tohoku en 2011 et des attaques sur Paris en 2015, se veulent ainsi l’écho d’un affect qui ne cesse de se répercuter dans nos perceptions, du moment où celles-ci opposent à toute signification la résistance des sens.