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1C’est à l’automne 1994, encore étudiante, visitant l’exposition Hors limites1 au centre Pompidou de Paris, que je vécus physiquement ma première expérience d’une œuvre d’art composée de lumière noire : la Dream House (figure 1) de Marian Zazeela et La Monte Young, une installation baignée de la lumière floutante des néons noirs de Zazeela et d’une musique de 27 fréquences en boucle qualifiée « d’éternelle » par La Monte Young. Cette version comportait une quantité très importante de néons noirs, et je fus médusée par la force conjointe du son et de l’espace rendu irréel par les ultraviolets. Peut-être y restai-je vingt minutes, je ne sais plus, mais dès le lendemain je déclenchais une violente kératite, ne pouvant pratiquement plus ouvrir les yeux pendant trois jours. L’expérience fascinatoire, dont La Monte Young, qui l’imagina avec Marian Zazeela dès 1963, parlait comme d’une « relation entre art et spiritualité […] permettant de transformer le visiteur afin qu’il devienne le récepteur d’informations d’une source plus élevée […] à même de percevoir les différents mondes, compréhensions du temps et structures de l’univers2 », cette expérience fascinatoire s’avéra finalement très douloureuse pour la visiteuse que j’étais.
2Elle continua de me hanter longtemps.
- 3 Initiateur de l’étude de la fluorescence X et de l’effet biologique des radiations dès 1903.
3La lumière noire est un médium lumineux contemporain, découvert par le physicien Robert William Wood3 au tout début du xxe siècle. Il s’agit d’une lumière produite par le filtrage du spectre électromagnétique à travers le verre de Wood, composé de silicate de baryum et de sodium, ainsi que de 9 % d’oxyde de nickel, un verre presque noir dont seule une longueur d’onde quasi continue de 375 nm s’échappe, ce qui s’approche le plus, dans ce que l’homme est capable de produire artificiellement, de la longueur d’onde des rayons ultraviolets A, comprise entre 100 et 400 nm.
4Dans l’art, elle a d’abord été exploitée pour la fluorescence qu’elle révélait de certains pigments, après que Joseph et Robert Switzer l’ont étudiée et utilisée dans des spectacles de magie dans les années 30, puis ont créé la Fluor-S-Art Co. en 1934, première fabrique de peintures fluorescentes (Johnston, 1997). Les œuvres picturales fluorescentes qui en découlèrent, particulièrement décoratives et spectaculaires, ne furent pas retenues par l’histoire de l’art comme des œuvres essentielles. Elles émergeaient surtout dans des cadres populaires festifs et forains, et la nécessité de l’obscurité absolue et des néons noirs pour pouvoir les contempler les excluaient du cadre muséographique.
Figure 1 : La Dream House de Marianne Zazeela et La Monte Young (1962).
Présentée au MAC de Lyon en 2018.
La Monte Young & Marian Zazeela, Dream House, 1990. Collection macLYON, photographie Blaise Adilon.
- 4 The Dream Syndicate, littéralement Le Syndicat du rêve, dont faisaient partie La Monte Young et Mar (...)
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5On peut donc estimer que la Dream House est la première œuvre de lumière noire qui ait retenu l’attention des musées. Et ce pour maintes raisons : du point de vue plastique elle n’utilise aucune peinture, seulement de la lumière, et de ce fait a été rapportée au mouvement minimaliste américain, à l’instar de Dan Flavin qui travaille aussi le néon dès les années 60. Par ailleurs, c’est une œuvre collaborative avec un compositeur proche du Velvet Underground4, La Monte Young, dont la radicalité de l’expression est reconnue. Enfin, c’est une œuvre résolument contemporaine dans son inspiration mystique caractéristique des aspirations New Age des années 60. Pourtant la lumière noire qu’elle emploie est loin de n’être qu’irréelle et mystique comme la rêvait Marian Zazeela, car elle porte avant tout la menace inhérente à sa nature ultraviolette : elle brûle la rétine du spectateur, traduisant une violence insoupçonnée dans l’œuvre. Une violence qui n’était pas revendiquée par Zazeela, car le contexte politique des années 60, s’il était révolté, ne revendiquait que rarement une expression agressive (comme ce fut exceptionnellement le cas de Chris Burden), d’autant que ce contexte pacifiste n’était pas encore pleinement conscient des enjeux environnementaux de l’anthropocène. Ainsi la proposition artistique de Zazeela se tournait-elle clairement vers la méditation et la pleine conscience, comme en témoigne son cheminement auprès du Pandit Pran Nath5. Alors, comment ne pas percevoir cette œuvre comme l’expression d’un paradoxe présentant simultanément une appétence pour un changement du monde et une dissuasion aveuglante ? Un paradoxe à l’image d’une société qui ne souhaite pas vraiment modifier sa routine sociale et parie sur le développement personnel comme une alternative déjà appréciable au consumérisme.
6Qu’en est-il aujourd’hui ? Quarante-cinq ans plus tard, l’architecte Philippe Rahm réitère l’expérience brute de la Dream House (dont il ne connaissait pas alors l’existence) pour son installation Plage d’hiver (figure 2), exposée en 2008 dans le cadre de Skinterfaces au Casino Luxembourg. Il y présente une « plage » de tubes néons noirs nimbés des vapeurs d’un aérosol marin. Pour le commissaire Jens Hauser, « Plage d’hiver est la reconstruction physiologique d’une plage – un rivage marin conceptuel recréé en intérieur […] qui retranscrit l’ubiquité caractéristique de la modernité, où les saisons dérivent dans l’année jusqu’à se chevaucher en une sorte de printemps perpétuel, où les nuits et les jours se fondent en une luminosité blanche autant diurne que nocturne, où les distances raccourcissent jusqu’à se superposer dans l’immédiateté de la mondialisation » (Hauser, 2008). Ne peut-on pas surtout y percevoir une omniprésence de la technologie présentée tout à la fois comme cause et comme alternative à la destruction environnementale ? Une sorte de choix technologique grinçant pallie l’absence de la plage pendant l’hiver, où l’horizon de lumière ultraviolette et le nuage d’iode témoignent du fossé qui s’est créé au cours des décennies : la recherche mystique des années 60 se mue aujourd’hui en appétit de confort oublieux des saisons et de la réalité environnementale.
Figure 2 : Philippe Rahm, Plage d’hiver.
Présentée dans Sk-interfaces, Le Casino Luxembourg, 2008.
7Cette vision terrifiante comprend-elle une dimension critique à travers l’ironie dont elle fait preuve ? Une fois de plus la dangerosité ultraviolette n’est pas revendiquée comme une partie signifiante de l’œuvre. Les tubes néons noirs, l’iode nébulisé sont là pour notre confort, pour notre curiosité, pour témoigner de l’alternative technologique qui s’offre à nous en l’absence d’été. Et si critique il y a, ce serait celle d’une société qui mise sur un confort matériel dépensier des ressources naturelles, mais cette hypothèse n’est pas certaine, ni abordée par l’auteur dans ses textes sur l’œuvre. Pourtant, comment ne pas être troublée devant cette Plage d’hiver, réédition technologique à la narration consumériste, après le souvenir cuisant sur mes yeux de la légendaire Dream House ?
8Il est manifeste, après ces deux premiers exemples d’installations, qu’on ne peut ignorer l’ambivalence de l’usage de la lumière noire : fascinante et inquiétante, visuellement efficace et cependant redoutable pour la peau et la cornée, partie du spectre lumineux et pourtant invisible sans artifice, la lumière noire est à la métaphore parfaite de l’avènement d’une culture de la catastrophe écologique, car comment oublier que ces « invisibles » ultraviolets A, innocemment servis au public des centres d’art, sont aussi du point de vue de la biologie les plus nocifs et mutagènes pour le vivant ?
9Entre ces deux installations, les années 80-90 furent aussi celles d’une terreur écologique considérablement médiatisée : le « trou dans la couche d’ozone », provoqué entre autres par les chlorofluorocarbures (CFC) de nos appareils de réfrigération, trou qui menace toute forme de vie sur terre sensible aux UVA dont nous ne serions plus protégés. Et le souvenir récurrent de ma kératite oculaire « Dream House » continuait de produire un constat troublant : celui d’une beauté directement issue du danger qu’elle permettait d’évoquer.
- 6 Avec notamment Bad Trip, Art Orienté Objet, réalisée à Christiania pour l’exposition internationale (...)
10La lumière noire n’était certainement pas devenue source de confort, elle était définitivement à mes yeux source de fascination et de danger. Un magnifique oxymore visuel. À la mesure de la catastrophe écologique dont la menace plane constamment sur nos vies. Et inévitablement, le duo artistique que je constitue avec Benoît Mangin, Art Orienté Objet, s’en est emparé dans le courant des années 906, jusqu’à produire une première installation fluorescente en 1996, Bad Trip (figure 3), pour la ville de Christiana à Copenhague, qui figurait nos deux corps gisant, couverts de prothèses oculaires exposées à la lumière noire, métaphore de notre conscience écologique dans un monde aveuglé par l’avancée technologique. Puis, en 2001, Pioneer World (Monde pionnier) (figure 4), une installation catastrophiste réalisée dans un inconfortable espace triangulaire uniquement éclairé de lumière noire, où des cages flottantes, contenant des animaux hybrides en porcelaine fluorescente, sont reliées par des fils à une grande carte du monde ayant anticipé une montée des eaux de 30 m du fait du réchauffement climatique. Cette œuvre toute à la fois attirante et repoussante, parfaitement alarmiste, et de ce fait profondément cathartique, avait à nos yeux l’efficacité d’un film catastrophe qui interroge ingénument l’incurie du pouvoir politique face au discours scientifique objectivement inquiet.
Figure 3 : Art Orienté Objet, Bad Trip.
Installation présentée à Christiana (Danemark), 1996.
11Malgré le grand succès que connut sa présentation dans un petit centre d’art périphérique de Paris, l’installation ne fut jamais remontrée dans un lieu plus prestigieux. Peut-être son évocation fut-elle jugée trop inquiétante et directe, bien qu’assez mystérieuse, puisque présentant un monde futur encore incertain. Une pure image de science-fiction. Est-ce le caractère esthétique à la fois pop, politique et narratif qui explique la courte histoire de sa présentation, bien que l’œuvre soit très identifiée visuellement ? Car la société freine clairement l’expression de la détresse écologique propre à l’époque dans un art qu’elle souhaiterait atemporel, d’une longévité muséographique idéale lui conférant les lettres de noblesse d’une éternité illusoire.
Figure 4 : Art Orienté Objet, Pioneer World.
Installation présentée dans Biozones au Blanc-Mesnil, 2001 (300 x 300 x 300 cm).
- 7 Je conseille à ce propos l’excellente bande-dessinée de Nicolas de Crécy, Période glaciaire, éditio (...)
12Seulement voilà, comme en témoigne l’historien Lucian Boia dans La fin du monde : Toute une histoire (1999), l’anticipation catastrophiste est inhérente à la culture humaine. Elle est peut-être même, en extrapolant au domaine du vivant, la première cause intrinsèque de toute évolution animale, celle des transformations épigénétiques de tous types d’organismes soumis au stress écologique. Et du point de vue humain, l’anticipation catastrophiste pourrait être un facteur d’adaptation et de survie psychologiques dans un monde qui change trop vite pour une sensibilité forgée par les siècles d’une histoire lente. Aussi, qu’importe le musée face à l’urgence écologique7 ?
- 8 Ou photoluminescence.
- 9 26 avril 1986, catastrophe de Tchernobyl (Ukraine).
13Revenons aux premiers temps de la lumière noire, lorsqu’en 1903 Robert Williams Wood met au point son filtre à ultraviolets, le verre de Wood. Sa découverte permet de faire écran à tout le spectre visible d’un rayonnement électromagnétique, sauf les mystérieuses parties infrarouges et ultraviolettes du spectre, habituellement imperceptibles. Tout autre type de lumière en leur présence les dissimule. Et se trouver plongé dans un environnement où il n’y a plus que les ultraviolets par exemple (la « lumière noire »), c’est entrer dans un monde parallèle qui ne définit plus clairement les contours et la profondeur des objets, sauf si ces derniers sont fluorescents. C’est-à-dire, s’ils émettent une lumière8 quand ils sont spécifiquement éclairés par cette longueur d’onde courte et invisible à l’œil nu, ce qui est le cas d’un grand nombre d’éléments organiques pendant quelques heures à quelques mois (les virus, le sang ou le sperme par exemple) ; mais ce qui est surtout le cas des éléments radioactifs, comme l’uranium 235 employé dans les centrales nucléaires, dont la demi-vie est extrêmement longue : 700 millions d’années de fluorescence continue sous lumière noire ! Cette échelle dépasse littéralement notre entendement. Quel matériau peut se vanter de conjuguer ainsi une luminescente beauté et une toxicité interminables ? Dans le courant des années 90, peu après le traumatisme de Tchernobyl9 et l’expérience aveuglante de la Dream House, l’uranium 235 m’apparut brutalement comme l’exemple absolu, dans sa manifestation plastique, du paradoxe fascination/danger évoqué à propos de Pioneer World. La temporalité extra-historique de cet élément en faisait le champion d’une durabilité physique au-delà de ce que peut promettre n’importe quelle culture muséographique humaine, et l’essence même de la menace nucléaire.
14Quand je rentrai à la maison le 26 avril 1986, ma mère avait rempli dans la cour une cinquantaine de bidons d’eau. Elle avait ensuite installé sur le toit un compteur Geiger emprunté dans son laboratoire de biophysique, qui se mit à crépiter le 29 avril. Aussitôt, elle nous contraint tous à abandonner la classe pour partir sur l’Atlantique manger des huîtres, nous gaver d’iode durant trois semaines. L’iode allait encore, mais que fallait-il faire pour ne pas ingérer le césium qui ne manquerait pas de polluer longuement notre environnement ? Nous fûmes interdits de champignons et de salades quelques années. Mais rien ne supprima jamais pour nous la réalité de cette menace nucléaire.
Figure 5 : Art Orienté Objet, L’Herbe noire (Tchernobyl), 2014-2016.
Installation présentée au musée des Beaux-Arts de Dole en 2016, au Transpalette de Bourges en 2017, et au MUDAM du Luxembourg en 2018.
- 10 Aussi appelé ouraline.
15Un jour, je tombai sur des billes de verre à l’uranium dans son laboratoire, des billes d’étalonnage de compteurs Geiger qui brillaient d’un vert éclatant sous la lumière noire des lampes de Wood. Ce verre à la couleur acide10 fut très à la mode pendant la période art déco, où il personnalisait la modernité des découvertes scientifiques sur la radioactivité (Röntgen, Curie, Becquerel…) et l’imaginaire d’une technologie bénéfique pour l’humanité. Puis il disparut pendant la guerre froide, avec la menace d’un hiver nucléaire et les interdictions intergouvernementales de la vente d’uranium. Dans les faits, ce verre est très faiblement radioactif, car il contient une dose infime d’uranium. Pourtant, comme il n’y avait pas moyen de le souffler du fait de la toxicité de ses vapeurs quand il est chauffé, nous le fîmes fondre en vase clos et couler en barre afin d’en produire au chalumeau de longues tiges fragiles à l’image de l’absinthe, nom vernaculaire de Tchernobyl, « l’herbe noire » (de chornyi, « noire » et byllia, « l’herbe »). Une pour chaque année passée depuis l’explosion de la centrale nucléaire. Un trentenaire menaçant, et pourtant d’une esthétique captivante, figurant un jardin de sable stérile sous les lignes fluorescentes d’un étendoir électrique fortuit, où l’extrême fragilité des herbes en verre filé à la luminescence éternelle dessine l’angoisse de la pollution nucléaire et la vulnérabilité du monde vivant. Ainsi naissait l’installation L’Herbe noire en 2014-2016, qui révélait le traumatisme jamais guéri d’une conscience aiguë du danger atomique.
- 11 Exposition « Un autre rêve », abbaye de Maubuisson, 26 novembre 2014-30 août 2015.
16C’est très précisément la même année que nous découvrions les lustres en verre à l’uranium de Ken et Julia Yonetani à l’Abbaye de Maubuisson11. Crystal Palace: The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nuclear Nations (figure 6), est aussi une œuvre conçue en réaction à une catastrophe nucléaire, en l’occurrence celle de Fukushima. Pour cette œuvre, d’anciens supports de lustres en métal ont été ornés de perles en verre à l’uranium et d’ampoules UV. Chaque lustre est une évocation d’une des nations les plus nucléarisées du monde (États-Unis, France, Belgique, Royaume-Uni, Chine, Japon, Ukraine, Suède) et sa taille est proportionnelle au nombre de centrales nucléaires en exploitation dans cette nation. Le désir de Ken et Julia Yonetani est ici clairement de placer le spectateur devant une réalité implacable : la mesure précise du risque de réitération de la catastrophe de Fukushima à l’échelle mondiale. Et naturellement, la fluorescence verte du verre à l’uranium participe de nouveau à la révélation d’une radioactivité normalement invisible, permettant l’expression de la peur des radiations qui devrait nous habiter tous.
Figure 6 : Ken + Julia Yonetani, Crystal Palace, 2013-2014.
Crystal Palace: The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nuclear Nations (Etats-Unis, France, Belgique, Royaume-Uni, Chine, Ukraine, Suède), support métallique d'anciens lustres, verre d'uranium (ouraline), lumière UV, dimensions variables, 2012-2013.
Ken + Julia Yonetani.
17On peut reprocher à ces œuvres leur littéralité aussi bien politique que plastique, si on obéit encore aux diktats du formalisme postmoderne. En effet, elles ne cachent aucunement l’efficacité de leurs propos : prendre conscience de la nécessité d’agir face à la déroute écologique et aux choix politiques à court terme. Pourtant on ne peut leur dénier une grande dimension poétique. Car les lustres fluorescents du Crystal Palace, comme le jardin de L’Herbe noire (figure 5), nous plongent dans un espace obscur, sans âme qui vive, tout aussi irréel que la Maison du rêve de Marian Zazeela ; une irréalité poétique, à l’image du point d’interrogation qui plane sur nos existences futures soumises aux exigences déraisonnables d’une économie libérale, qui cause aujourd’hui l’effondrement du monde tel que nous le connaissions.
18Une hypothèse d’anticipation à laquelle nous avons donné corps en 2015 avec l’œuvre After-Human : Dessine-moi un mouton (figure 7), dans laquelle un mouton solitaire bicéphale à cinq pattes semble figé dans un paysage fluorescent à l’aridité fatale. Un écosystème que l’homme a laissé en l’état, puis dont il s’est trouvé exclu pour laisser place à des êtres familiers en mutation. Dans ce paysage, c’est aussi la radioactivité qui est mise en œuvre, celle du Fluor 18 encapsulé dans de la paraffine (un matériau très connoté, car issu de l’industrie pétrochimique), dont la désintégration bêta + sous lumière noire s’effectue régulièrement suivant une période de 109 minutes, conduisant irrémédiablement le paysage à s’éteindre lorsqu’il aura été trop montré, soit une dizaine d’années. After-Human n’étant pas exposé de façon continue, aussi on peut imaginer que sa fin coïncide effectivement avec un effondrement écosystémique mondial.
Figure 7 : Art Orienté Objet, After-Human, Dessine-moi un mouton, 2015.
Installation présentée à l’institut d'art de Villeurbanne en 2015, dans « Rêve caverne » de Pascal Pique, au musée des Beaux-Arts de Dole en 2016, puis qui fût réitérée pour l’orangerie du château de Chamarande en 2022.
19Encore une fois, il ne s’agit pas pour nous de participer à un constat inactif de la catastrophe, mais plutôt de témoigner de la capacité imaginaire et de l’anticiper pour en modifier le cours. Ainsi, quand je rencontrai le philosophe environnementaliste Glenn Albrecht en Australie en 2010, m’expliqua-t-il que l’invention du terme de solastalgia, pour désigner la souffrance causée par la disparition des environnements naturels familiers, n’avait pas été faite dans un constat inéluctable de la fin d’un monde sauvage, mais bien avec l’espoir qu’une « mise en mot » de la souffrance qu’elle occasionnait puisse conduire à une résilience, et à l’avènement d’un temps, qu’il appellera par la suite Symbiocène, « une nouvelle ère où prédomineront les émotions positives envers la Terre » (Albrecht, 2022). Et j’en suis déraisonnablement convaincue, car il n’existe simplement aucune alternative vitale à cette conviction.
20Pour conclure, je reviendrai à la petite histoire de la lumière noire qui témoigne du lien étrange que ce matériau plastique entretient avec la question environnementale. En effet, après avoir fait fortune avec la production de peintures fluorescentes sous lumière noire, grâce à la création successive des compagnies Fluor-S-Art Corporation et Day-Glow Paint Corporation (Johnston, 1997), Robert Switzer vendit son entreprise en 1985 pour créer la Fondation Robert et Patricia Switzer qui finance depuis quarante ans un programme de bourses de recherches en faveur de l’environnement, ayant permis de financer plus de 200 chercheurs en sciences de la nature et de la vie. On peut dire que, directement, l’esthétique de la fluorescence a donc aussi conduit à l’action en faveur de l’écologie !
