1On observe ces vingt dernières années, sur les scènes contemporaines européennes, une multiplication de spectacles de premier plan traversés par un imaginaire de la catastrophe, comprise comme fin du monde ou Apocalypse. En écho avec notre monde contemporain aux prises avec la sensation d’une catastrophe toujours imminente (mégafeux, inondations, multiplication des foyers de guerre, etc.), ces spectacles prennent non seulement ces catastrophes pour sujet, mais, par des opérations qu’il s’agira ici de déployer et d’expliciter, inventent des dramaturgies qui épousent la forme de la catastrophe, comprise cette fois dans le sens théâtralement classique de « changement d’état ». Mais, alors que pour Aristote, ce changement d’état était brusque et correspondait à un renversement violent qui était la condition sine qua non pour que la catharsis ait lieu, le changement d’état dont il sera ici question cesse d’être ponctuel et décisif au regard de l’action, pour devenir l’objet même du spectacle, dans sa durée. Cette nouvelle manière de composer intervient à la fois à une période saturée en catastrophes, humaines et naturelles, mais également au terme d’une histoire longue de la catastrophe théâtrale. De cette « action causant destruction et douleur » décrite par Aristote dans la Poétique, il ne reste en effet déjà plus grand-chose dans le théâtre de l’après Seconde Guerre Mondiale, qui a elle-même constitué une catastrophe d’un genre alors inconnu. Comme l’écrivent Hélène Kuntz, Catherine Naugrette et Jean-Loup Rivière dans le Lexique du drame moderne et contemporain, « au sein d’un drame désormais sans solution, la catastrophe fonctionne comme une résurgence citationnelle – Catastrophe de Beckett – ou comme une image réinvestie de sens par un phénomène de métonymie sémantique : pur malheur, image de mort » (Kuntz, Naugrette & Rivière, 2010). La catastrophe, dans ces dramaturgies d’après-guerre, devient bien souvent inaugurale (désastre indéfini chez Beckett, explosion nucléaire chez Bond, par exemple). Ces dramaturgies installent déjà la catastrophe comme condition ontologique de notre monde contemporain : « C’est un renversement fondateur de notre modernité dramatique que prolongent ces catastrophes déplacées, et par conséquent privées de toute capacité conclusive » (Kuntz, Naugrette & Rivière, 2010). Or, les spectacles qui nous intéressent ici semblent faire une opération de plus, par rapport à ces dramaturgies d’après-guerre. Il s’agit désormais pour eux de faire spectacle de la catastrophe, c’est-à-dire de représenter dans l’espace mais surtout dans le temps ce qui arrive théoriquement en un instant. La catastrophe ne relève alors plus du renversement, mais s’installe sur la scène, pour durer : elle n'arrive plus ni à la fin, comme solution définitive au conflit dramatique, ni au début, afin que soient ensuite déployées sur scène ses conséquences. Elle est l’objet de la représentation. Or, prendre pour objet de la représentation un changement d’état requiert des outils particuliers, qui permettent d’en épouser la plasticité : c’est à partir d’un travail sur les fluides, et en particulier sur la peinture à l’état liquide, que s’élaborent les dramaturgies contemporaines de la catastrophe dont il sera ici question.
- 1 Le spectacle de Jan Fabre Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy, a 24-hour Performance, a é (...)
2Le plasticien Jan Fabre construit ainsi plusieurs de ses spectacles à partir de sa relecture de l’épisode biblique de l’Apocalypse : l’imaginaire de la catastrophe informe chacune de ses créations qui fait intervenir des liquides, de Je suis sang, créé en 2001 dans la Cour d’honneur du Palais des Papes à l’occasion du Festival d’Avignon, à Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy, a 24-hour Performance1, spectacle de vingt-quatre heures créé en 2015 et divisé en plusieurs chapitres, variations sur différents thèmes empruntés à la mythologie grecque. Un chapitre entier du spectacle est notamment consacré au personnage de Cassandre, qui annonce une suite de catastrophes à venir sans jamais être crue. Au cours du spectacle, de la peinture liquide envahit la scène et les corps des acteurs, se mêlant à leurs fluides corporels (sueur, larmes, sang…) pour créer des tableaux où matières organiques et matière picturale se rencontrent et se confondent.
- 2 Jan Fabre a étudié à l’Académie royale des Beaux-Arts d’Anvers tandis que Romeo Castellucci a été f (...)
- 3 Créé en juillet 2019 au Festival d’Aix-en-Provence.
- 4 Créé en juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.
3Chez le metteur en scène Romeo Castellucci, formé, comme Jan Fabre, aux Beaux-Arts2, la catastrophe prend divers visages, du châtiment divin, représenté dans l’opéra de Schönberg Moses und Aaron (2015) par une peinture noire et épaisse qui envahit peu à peu un plateau immaculé, au Déluge, qui fournit le cadre pour sa mise en scène du Requiem de Mozart3. Dans Résurrection4, mise en espace de la symphonie no 2 de Gustav Mahler, Castellucci met cette fois en scène la découverte d’un charnier. La lente excavation des corps est suivie d’une pluie torrentielle, nouveau déluge qui semble venir nettoyer le plateau au moment où le chœur annonce la résurrection du Christ.
- 5 Créé en septembre 2017 au Théâtre Vidy-Lausanne
- 6 Créé en décembre 2016 au Théâtre Vidy-Lausanne.
4À propos de son spectacle Je suis un pays5, Vincent Macaigne affirme, quant à lui, dans un entretien à Carnet d’Art, qu’il crée des spectacles « d’avant-guerre avec la sensation qu’une explosion va arriver » (Agostin, 2017). Le metteur en scène navigue en effet dans tous ses spectacles entre des tableaux pré et postapocalyptiques : dans Je suis un pays, la fin du monde a déjà eu lieu quand le spectacle s’ouvre, alors que la montée des eaux menace dans En Manque6 (2016). Sur les plateaux de Macaigne, c’est à nouveau la rencontre entre différentes formes de liquides (peinture liquide, eau, faux sang) qui se fait scénographie de la catastrophe.
- 7 Le cours de Gilles Deleuze de 1981 sur la peinture est entièrement disponible en ligne à l’adresse (...)
5Sur une période qui s’étend de 2001 à 2022, les catastrophes (accidents, apocalypses, génocides, déluges, etc.) deviennent ainsi un thème majeur sur les scènes théâtrales européennes, revisité par certains des créateurs les plus influents de ces vingt dernières années. Nous faisons l’hypothèse que le rapport entre catastrophe et écoulement de liquides, qui ne cesse d’être rejoué dans les dramaturgies des trois metteurs en scène ici étudiés, entretient un lien profond avec un tournant décisif de l’histoire de la peinture au xixe siècle, tournant que le philosophe Gilles Deleuze, dans son cours sur la peinture de 1981 donné à l’université de Saint-Denis, formule comme un passage de la catastrophe représentée en tant que sujet du tableau « à une catastrophe beaucoup plus secrète, catastrophe qui affecte l’acte de peindre en lui-même » (Deleuze, 19817). En quoi l’obsession de la catastrophe à venir qui se devine chez les metteurs en scène ici à l’étude finit-elle par affecter leur manière de faire théâtre ? Dans un premier temps, nous examinerons la manière dont ces dramaturgies de la catastrophe sont caractérisées par la présence – voire parfois par l’envahissement – de matières liquides sur le plateau. Nous montrerons ensuite en quoi ces déversements de liquide peuvent être mis en lien avec ce que Deleuze nomme « la catastrophe de la peinture ». Nous terminerons par l'étude d'un cas particulier de la catastrophe, le Déluge, qui nous permettra de réfléchir à ce que les metteurs en scène tentent de construire, au-delà de la catastrophe originelle.
- 8 Toutes les citations sont extraites de Macaigne, 2018 (livre numérique).
6Dans Je suis un pays (2018), Vincent Macaigne met en scène une double fin du monde. Le spectacle apparaît comme une forme cauchemardesque qui mêle contes, mythes et récits bibliques. Les membres de la famille Currie (sic) en sont les personnages centraux : la mère, femme de ménage à la Société des Nations, et présentée comme la Terre-mère (« Comme la Terre s’est épuisée, votre mère a vieilli8. ») ; le père, qui a abandonné sa famille, et présenté comme Dieu le Père (« étant donné que mon mari a eu des enfants avec douze mille six cent trente-quatre femmes, il devient de fait un tout petit peu le père de l’Humanité. Donc, notre père a disparu, et le monde est apparu, vidé du père ») ; la fille, Marie Currie, nouvelle vierge Marie ; et le fils, Heidi Currie, figure d’Œdipe. Le spectacle s’ouvre par l’annonce d’une prophétie : Marie devra porter l’enfant issu du viol d’un ange, et cet enfant sera la parole nouvelle. Cependant, Marie se soustrait à la prophétie en abandonnant son enfant et en prenant la fuite, tandis que Heidi, qui a eu les yeux crevés pendant l’épisode du viol, finit par s’emparer du pouvoir et devenir le tyran du royaume. Marie, pendant ce temps, rejoint un groupe révolutionnaire, « Melancholia », emmené par le faussaire et artiste Ulrich van Sidow. Elle tente par deux fois d’assassiner son frère mais échoue. Le spectacle, où l’on voit également apparaître le personnage du Roi immortel, souverain légitime du royaume mis en cage, M. Fluck et M. Andoura, figures du monde politique contemporain, une journaliste et enfin une fillette qui ne cesse de scander « l’avenir sera à nous ! », se termine, dans un monde postapocalyptique, sur une invective de Marie aux spectateurs (« Je vous ai imaginés, par-delà les rues, hurler le sourire aux lèvres : “Nous allons être grands nous autres ! Nous allons être grands !” Et ça, ça m’a rassurée… »).
7Quand le spectacle commence, une apocalypse semble déjà avoir eu lieu. Les didascalies indiquent ainsi : « Le lieu est dévasté. Au milieu, une table de réunion. Au sol, une tombe est ouverte, c’est celle du Roi. Elle ressemble à une grande fosse d’eau croupie. Sur des étagères, des bocaux contenant des enfants morts » (Macaigne, 2018). Comme cette première didascalie le laisse entrevoir, Macaigne démultiplie les signes de la mort et de la dévastation lors de cette scène d’ouverture. Le premier personnage qui prend la parole, M. Andoura, déclare : « Stop ! Je vous demande une minute de silence en l’honneur de l’Italie morte, en l’honneur de la France morte, en l’honneur de l’Espagne morte… S’il vous plaît, silence… […] Ça y est, nous avons épuisé toutes les ressources de la Terre » (Macaigne, 2018). La première prise de parole du spectacle nous informe donc que nous sommes arrivés à une première fin. C’est cependant une fin fort beckettienne, c’est-à-dire une fin qui n’en finit pas. Cette première déclaration de M. Andoura est d’ailleurs suivie par son refus de reconnaître et d’accepter la fin du monde. Pour que le spectacle ait lieu et continue malgré tout, poursuit M. Andoura, il faut savoir regarder par-delà la catastrophe :
M. ANDOURA. […] C’est le jour où notre espèce a eu peur, qu’elle a regardé en face sa propre mort, c’est ce jour-là qu’elle s’est élevée ! Alors, pourquoi avez-vous si peur de l’avenir ? L’Apocalypse n’est qu’un conte pour enfants qui n’a été écrit que pour nous apeurer, et nous empêcher de regarder, par-delà les siècles notre destin, n’est-ce pas ! ? (Macaigne, 2018)
8Cependant, tout conte pour enfants qu’elle est, on n’échappe pas si facilement à l’Apocalypse, et celle-ci finit par rattraper les personnages de la pièce. L’acte IV se termine sur « un grand bruit d’explosion », et à l’acte V, on retrouve les ruines du décor de l’acte précédent : « Tout est calme, la salle est plongée dans le noir. Un groupe habillé de combinaisons blanches, guidé par Marie Currie, entre. Tous une lampe à la main, éclairant ainsi les ruines de ce qui avait été le Centre d’art contemporain Heidi-Currie. » (Macaigne, 2018).
9Au milieu de ce chaos, un autre personnage de la fable macaignienne, le Roi, demande : « C’est la fin du monde, c’est ça ? C’est ça ? Tout a brûlé, c’est ça ? » (Macaigne, 2018). Alors, Marie Currie, le seul personnage qui lutte depuis le début pour trouver un sens à son existence, le plus souvent en déversant à grands jets du faux sang (en fait de la peinture rouge) ou de la mélasse (en fait de la peinture noire) sur le plateau, entame face au public un monologue, reconnaissant la fin d’un monde, sa propre mort, mais enjoignant également les spectateurs, après avoir assisté à cette double fin du monde fictionnelle, à faire un meilleur usage du temps qui leur reste que les personnages de la fable :
MARIE. […] L’intemporalité des minutes passées les uns avec les autres… Ça devait être ça l’amour ! Maintenant, je vais disparaître et vous, vous allez apparaître ? […] L’avenir n’aura jamais été à nous autres, il ne nous aura jamais été donné, juste salement prêté, et peu de temps… Ce temps-là, nous vous le rendons aujourd’hui, mais avec tendresse… Allez-y, prenez-le, n’ayez pas peur ! (Macaigne, 2018)
10Nous comprenons alors qu’il s’agit moins de regarder par-delà la catastrophe pour continuer à vivre coûte que coûte que d’en prendre enfin acte, pour éprouver, minute après minute, et sans peur, le temps qui reste.
11L’imaginaire de la catastrophe informe également de nombreuses créations du metteur en scène plasticien Jan Fabre. Le schéma est toujours le même : à chaque fois, un des personnages du spectacle annonce la fin d’un monde, à chaque fois, le plateau, lors de la scène finale, est envahi de matières liquides. Dans Je suis sang (2001), deux personnages mi-bouffons mi-chirurgiens annoncent : « Nous allons mourir, et nous transgresserons les limites » (Fabre et al., 2001). Le spectacle apparaît effectivement comme une quête pour faire rejaillir le sang dissimulé dans nos veines : à la fin, une mare de sang envahit le plateau. Dans L’histoire des larmes (2005), un personnage nommé Chevalier du désespoir annonce que « le corps qui pleure peut entraîner une transformation magique du monde », avant que le plateau soit envahi de trombes d’eau. Dans Mount Olympus (2015), enfin, lors d’un premier épisode intitulé « Les messagers », deux hérauts viennent annoncer la destruction à venir de la cité (« Mauvaises nouvelles, un vent mauvais souffle… »). À la fin du spectacle, le plateau est envahi de peinture. Jan Fabre lie donc consubstantiellement, dans ses créations pour la scène, déversement de liquides et fins du monde.
12Dans Le Metope del Partenone, spectacle-performance présenté à la Villette en novembre 2015, Castellucci met en scène de graves accidents qui semblent précipiter les performeurs du spectacle entre la vie et la mort. Les spectateurs découvrent, lors d’une déambulation, ce que le metteur en scène appelle des « tableaux de la douleur » ; lors de chaque tableau, les performeurs, faux blessés, s’aspergent ou sont aspergés de faux sang, mais également d’autres liquides qui symbolisent les différentes humeurs du corps (urine et excréments), à la suite de l’accident qui a été rejoué. Puis, à chaque fois, une équipe de secours intervient (il s’agit de vrais secouristes qui jouent ici leur propre rôle), les seuls capables a priori de les faire revenir du côté des vivants. Entre chaque accident, des devinettes apparaissent au mur. Castellucci décrit le spectacle en ces termes :
Ce sont des centauromachies, des batailles. On peut dire que c’est la bataille de la vie. J’ai imaginé chaque frise comme une scène d’urgence. Des blessés sont sur le sol et des ambulances viennent leur porter secours. Mais elles se révèlent incapables de les sauver. […]. À la fin, il restera sur le sol une immense peinture faite par le faux sang et tous les fluides. […] Une action painting. (Perrier, 2015)
13Le spectacle Le Metope del Partenone apparaît ainsi comme une variation sur la mort accidentelle, catastrophe face à laquelle nous sommes impuissants. On y retrouve le schéma présent dans tous les spectacles ici à l’étude : de la catastrophe représentée (la fin du monde ou l’accident mortel) à l’écoulement incontrôlé de fluides (eau, peinture, faux sang, …).
- 9 Ces cours sont désormais publiés dans un ouvrage paru aux éditions de Minuit, Deleuze (2023).
14Ce rapport entre catastrophe et écoulement de liquides, qui ne cesse d’être rejoué sur les plateaux de Romeo Castellucci, de Jan Fabre et de Vincent Macaigne, semble entretenir un lien avec ce que le philosophe Gilles Deleuze, dans son cours sur la peinture de 1981 donné à l’université de Saint-Denis9, identifie comme un tournant décisif de l’histoire de la peinture au xixe siècle. Selon lui, le peintre J. M. W. Turner en est un exemple paradigmatique. Avant 1830, nous dit-il, Turner peint beaucoup de « catastrophes locales » (tempêtes, avalanches, etc.). Lors de ce que Deleuze définit comme sa deuxième période, après 1830, la catastrophe se déplace et est désormais au cœur de l’acte de peindre ; plus exactement, ce qui est peint et l’acte de peindre tendent à s’identifier l’un à l’autre, sous forme de tourbillons d’eau, de jets de vapeur, ou encore de volutes de fumée (Deleuze, 1981, cours du 31 mars). Pour expliciter cette idée, Deleuze se tourne vers un texte de Joachim Gasquet, censé rapporter des échanges que ce dernier aurait eus avec Paul Cézanne :
Pour bien peindre un paysage, je dois d’abord découvrir les assises géologiques. Songez que l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées. […] Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. À ce moment-là, je ne fais plus qu’un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif, je m’y perds. […] Un beau matin, le lendemain, lentement les bases géologiques m’apparaissent, des couches s’établissent, les grands plans de ma toile, j’en dessine mentalement le squelette pierreux. […] Je commence à me séparer du paysage, à le voir. Je m’en dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques. La géométrie, mesure de la terre. Une tendre émotion me prend. Des racines de cette émotion monte la sève, les couleurs. […] Une logique aérienne, colorée, remplace brusquement la sombre, la têtue géométrie. Tout s’organise, les arbres, les champs, les maisons. Je vois. Par taches. L’assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une catastrophe. (Gasquet, 1978, p. 113)
15Cézanne sépare ainsi deux moments dans l’acte de peindre, qui ont tous les deux à voir avec la catastrophe. Il y a d’abord le moment de l’observation de la nature, où le peintre finit par ne faire plus qu’un avec elle (il se perd dans son motif), en même temps qu’il ne fait plus qu’un avec son tableau. Il a donc aboli toutes les frontières, en un retour au chaos qui précède la création du monde, avant le jour « où deux tourbillons […] se sont combinés ». Arrive seulement alors la découverte des assises géologiques, sans lesquelles il n’est pas possible de peindre. Ces assises donnent à la toile son squelette. Mais alors le peintre n’a pas encore commencé sa toile. Tout comme ces assises géologiques étaient sorties du « chaos irisé », il faut désormais qu’elles s’effondrent elles aussi, pour que montent les couleurs. « L’assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une catastrophe », explique Cézanne. Alors seulement la toile est possible. Nous avons quitté le monde du chaos, où tout était eau et tourbillons, pour arriver à un monde où tout est à nouveau fluide, mais organisé cette fois de manière logique. Il aura fallu pour cela passer par la catastrophe, qui fait s’effondrer le dessin, les assises, le travail préparatoire. C’est à ce prix seulement qu’il est possible de rejouer la rencontre de ces deux premiers atomes qui a eu pour conséquence la création du monde. Il faut alors retenir deux étapes dans la création d’une toile, selon Cézanne : celle du chaos prépictural et celle de la catastrophe qui a lieu sur la toile.
16La peinture semble ainsi entretenir un rapport particulier à la catastrophe, en lien avec son essentielle liquidité, qui permet de rejouer la création du monde, ou, dans les termes cézanniens, la rencontre entre deux tourbillons ou danses chimiques. Il semble que ce soit cette caractéristique en particulier que cherchent les metteurs en scène à l’étude, dans leur travail avec différents fluides. En faisant couler à flots sur scène du faux sang, de l’eau ou encore de la peinture, ces metteurs en scène transposent à la scène un rapport très particulier du créateur à sa matière créatrice : en travaillant avec les fluides, ils élaborent un processus de création autonome au théâtre, fondé sur l’imprévisible et la constante transformation des matières. Ils nous ramènent ainsi à un état prépictural, apparenté au chaos liquide qui précède dans plusieurs théogonies la création du monde (dans le Genèse, Dieu crée ainsi une étendue de terre pour séparer les eaux « les unes des autres »).
17Or, que nous dit Castellucci de son travail de création ? Dans un abécédaire composé à l’occasion du portrait que lui consacre le Festival d’Automne à l’automne 2015, le metteur en scène italien écrit, à l’entrée « chaos » :
Dans l’écriture de mes œuvres, je pars du chaos, que je recueille comme une force vive, dans tous les phénomènes extérieurs à ma peau – c’est-à-dire le monde – sur les pages de petits carnets au dos usé. Après quoi je poursuis avec un ordre géométrique, en faisant une sélection très stricte de mes notes, pour tracer des lignes, des champs d’intensité et, surtout, des formes. Cette seconde phase de travail, je le dis tout de suite, est de type rhétorique – rhétorique classique pour être précis – et son calcul vise à reconstruire une étreinte plus lâche dans les bras du chaos, à l’endroit précis d’où il était parti. Au milieu, il y a tout ce dont j’ai été capable : la technique et la forme, l’émotion. (Castellucci, 2015)
18La proximité avec la manière dont Cézanne évoque son travail de création est frappante. Castellucci déclare d’ailleurs, à l’occasion d’un entretien avec le critique de théâtre Jean-Louis Perrier : « je tourne autour de la Sainte-Victoire, je cherche des prises pour grimper et après je tombe, c’est vrai » (Perrier, 2014), laissant entendre qu’il est non seulement familier du travail du peintre, mais aussi de la manière qu’a Cézanne de penser le processus de création. Castellucci recueille lui aussi le chaos en un processus épidermique où le chaos semble lui rentrer par la peau. À partir de ce chaos, le travail devient géométrique, tout comme il l’était pour le peintre aixois. Enfin, cette seconde phase vise à « reconstruire une étreinte plus lâche dans les bras du chaos ». Si la formule peut sembler obscure, on peut comparer ce retour au chaos à la catastrophe cézannienne, où tout s’effondre à nouveau pour qu’adviennent les taches de couleurs. Nous comprenons mieux alors pourquoi l’épisode du Déluge - intéressant en ce qu’il marque à la fois la fin d’un monde et l’aube d’une ère nouvelle - tient une place de premier rang chez les metteurs en scène étudiés, parmi les différentes catastrophes représentées.
19Que ce soit chez Macaigne, Fabre ou Castellucci, les déversements progressifs de peinture ou de liquides qui ont lieu dans leurs spectacles constituent en effet souvent les prolégomènes à l’envahissement plus radical du plateau par ces mêmes liquides, en une reprise plus ou moins explicite du thème diluvien. Ces metteurs en scène n’ont de cesse que le plateau soit emporté sous une pluie de peinture, comme « nettoyé » de ce qui pourrait faire obstacle à un nouveau geste créateur.
20Dans En Manque de Vincent Macaigne, les spectateurs sont accueillis par une actrice jouant le rôle de Sofia Burini, une richissime collectionneuse ayant recueilli et mis sous clef l’ensemble des chefs-d’œuvre de l’art occidental, à l’abri de la violence et du désordre des « gens de la vallée » ou « gens d’en bas ». À l’ouverture du spectacle, elle a décidé d’ouvrir une fondation pour montrer une partie de ces œuvres. La fille de Sofia Burini, Liza, et sa petite amie Clara, qui appartiennent toutes deux à un groupe révolutionnaire, décident de mettre à mort Sofia Burini et de détruire les chefs-d’œuvre ; une fois leur dessein exécuté et trahissant la révolution, elles prennent le pouvoir et la tête de la fondation, et font place à la fête. Or, en guise de toiture pour la fondation d’art qui constitue le décor du spectacle, le metteur en scène place dans les cintres une bâche qui semble pleine de liquide. Au cours du spectacle, cette bâche devient de plus en plus lourde à mesure qu’elle se remplit d’eau, et s’enfonce dangereusement vers la scène en son milieu. Elle cède au moment de l’épisode révolutionnaire. Cette image d’une destruction par les eaux venues du ciel évoque bien l’épisode du Déluge. Dans En Manque, Macaigne fait en effet le constat d’une société épuisée, qui n’arrive pas à se réinventer. Ce discours est en particulier porté par le personnage du père de Liza (le mari de Sofia Burini). Il écrit, sur le mur du fond, « il est désespérant d’être nous », alors qu’il vient de hurler aux spectateurs : « il n’y a plus d’histoires nouvelles ici ! ». Le Déluge arrive alors comme une réponse à cette difficulté à inventer de nouvelles histoires, dans un geste semblable au geste préconisé par Artaud dans « Le Théâtre et la culture » :
On peut brûler la bibliothèque d’Alexandrie. Au-dessus et en dehors des papyrus, il y a des forces : on nous enlèvera pour quelque temps la faculté de retrouver ces forces, on ne supprimera pas leur énergie. Et il est bon que de trop grandes facilités disparaissent et que des formes tombent en oubli, et la culture sans espace ni temps et que détient notre capacité nerveuse reparaîtra avec une énergie accrue. Et il est juste que de temps en temps des cataclysmes se produisent qui nous incitent à en revenir à la nature, c’est-à-dire à retrouver la vie. (Artaud, 2014, p. 15)
21Après une première création, et alors que le monde s’est essoufflé, un cataclysme arrive qui remet en liberté les forces emprisonnées dans les œuvres d’art, et c’est cette énergie retrouvée qui permettra, à travers des œuvres nouvelles, de refaire monde.
- 10 « Respirez, respirez simplement, et imaginez quelque chose de nouveau » (je traduis).
22C’est aussi l’image théologique du Déluge que l’on retrouve sur les plateaux de Jan Fabre. À la fin de L’histoire des larmes, l’eau se mettait déjà à couler à verse sur le plateau, comme venue du ciel. Mais le passage à Mount Olympus est ce qui nous permet de comprendre le mieux cette utilisation par le metteur en scène de l’image diluvienne en lien avec une possible genèse. Mount Olympus se termine en effet par une célébration orgiaque, où les performeurs se mettent à déverser sur scène, de manière anarchique, de la peinture de toutes les couleurs. D’autres se lancent dans un « twerk » endiablé (l’épisode est intitulé « Danse rituelle extatique II (twerk final) »), au milieu des abats d’animaux et de la terre qui ont peu à peu recouvert le plateau au cours de la performance. Du déluge, on passe ainsi au chaos, dans un enchevêtrement de matières où tout finit par se mélanger. C’est alors que les performeurs s’avancent face aux spectateurs, et, en une dernière incantation, les enjoignent à imaginer quelque chose de neuf : “Breathe, just breathe, and imagine something new10”. Après le Déluge, et alors qu’on a retrouvé accès au chaos qui précède la création du monde, il est désormais possible pour les spectateurs d’imaginer un nouveau monde, dont Fabre offrirait la matière première.
- 11 Il s’agit d’un motet de Mozart reprenant un extrait du Livre des Lamentations qui a pour sujet la d (...)
23Castellucci, dans sa mise en scène du Requiem de Mozart, condense encore un peu plus image diluvienne, écoulement de peinture et enchevêtrement de matières, en un rapprochement saisissant des épisodes du Déluge et de la Création du monde. Dans cette mise en scène, il orchestre, après l’accompagnement dans la mort d’une figure de femme âgée, une renaissance et un retour à la vie, symbolisés par la succession sur scène de cinq figures de femmes de plus en plus jeunes (jusqu’au nourrisson). L’arrivée des eaux comme événement destructeur est prédite dès l’ouverture du spectacle. Dans un ajout11 au Requiem, imaginé par le chef d’orchestre Raphaël Pichon, la basse soliste annonce : « Il m’a rempli d’amertume. Il m’a fait boire l’absinthe. Les eaux se sont déversées sur ma tête. J’ai dit : “Je suis perdu.”» Puis, à la fin de l’Introitus du Requiem commence un « Atlas des Grandes Extinctions » : tout au long du spectacle seront projetés les noms de toutes les choses éteintes, des espèces disparues aux œuvres d’art perdues, des religions aux architectures oubliées. Ainsi, l’annonce de l’arrivée des eaux est suivie immédiatement d’une litanie des choses éteintes : il s’agit bien d’une variation sur le Déluge. Cet Atlas des Grandes Extinctions apparaît comme une arche inversée, Castellucci recueillant au sein de son spectacle tout ce qui n’a pas pu être sauvé. L’image diluvienne est ensuite transposée sur scène après un nouveau rappel de la fin des temps, le Confutatis du Requiem étant accompagné de la liste des « villes disparues ». Deux officiantes entrent alors sur scène avec des pistolets à peinture murale, et, alors que s’organise à l’avant-scène un tableau vivant rejouant la Déposition Borghèse de Raphaël (annonce de la résurrection à venir du Christ), elles se mettent à recouvrir le mur du fond de peinture. Castellucci utilise ici une peinture extrêmement liquide et diluée, de manière à accentuer cette image diluvienne, alors que l’eau dégouline littéralement du mur (où sont alors projetés les noms des grands monuments disparus). L’eau, qui s’écoule sur le nom de ces monuments, vient donc en quelque sorte à nouveau les emporter. À la fin du spectacle, dans les restes de terre (déversée sur scène au moment de l’évocation du Paradis, pour construire un jardin d’Eden fantasmé), d’eau, et de peinture, un nourrisson de onze mois est amené sur le plateau par sa mère, et y est laissé seul, face au public ; Castellucci ressaisit alors en une seule image déluge, chaos, et espoir d’un recommencement.
24À travers l’exemple du Déluge, cas particulier de la Catastrophe, nous constatons que l’on retrouve, chez les trois metteurs en scène ici étudiés, le double moment créateur formulé par Cézanne dans le texte précédemment cité. Le moment de la catastrophe initiale – la fin du monde, l’accident ou encore l’Apocalypse – est accompagné ou suivi d’un moment diluvien, qui vient nettoyer le plateau, et le préparer à accueillir une nouvelle histoire (sous forme de promesse chez Macaigne, d’injonction chez Fabre, de l’enfance chez Castellucci). Ces trois metteurs en scène créent une situation de table rase ; il leur est désormais permis de faire à nouveau monde.
- 12 Le spectacle Avant la terreur a été créé en octobre 2023 à la MC93 de Bobigny ; la citation est ext (...)
25En un peu plus d’une vingtaine d’années, le sentiment d’une catastrophe toujours en préparation, qui a peu à peu envahi nos esprits au fil des accidents, attentats, incendies ou inondations qui se multiplient et s’accélèrent, est devenu non seulement le thème de nombreux spectacles contemporains – reflets des préoccupations tant des créateurs que des spectateurs – mais a également induit, pour certains de ces créateurs, une nouvelle manière de composer pour le théâtre. Des metteurs en scène comme Fabre ou Castellucci ont commencé à explorer sur scène les potentialités offertes par la peinture qui, dans son essentielle liquidité et donc dans son insaisissabilité, permet de remettre sur le plateau de l’imprévisible, et de créer, soir après soir, de nouveaux accidents. Le travail au plateau, dans le temps et en trois dimensions, permet, en plus, de conserver à la peinture son caractère fluide, quand elle finit le plus souvent par sécher, sur la toile. Une fois retrouvé le rapport au fluide, ces metteurs en scène ne s’en tiennent pas à la peinture, et travaillent, sur leurs plateaux, avec toute une palette de liquides – de l’eau jusqu’au faux sang. Ces liquides permettent non seulement de représenter des catastrophes (des inondations, des accidents de la route, etc.), mais deviennent également, en dégoulinant des corps des acteurs et en ajoutant au chaos d’un plateau souvent déjà envahi d’autres matières, phénoménologies de la catastrophe : le déversement de liquide devient ainsi l’expression même du drame. Cette grammaire peu à peu élaborée depuis la fin du xxe siècle par des artistes venus des arts plastiques est désormais reprise par une nouvelle génération de metteurs en scène. Vincent Macaigne en est un exemple paradigmatique : il place au cœur de chacune de ces créations cette intuition d’une imminente catastrophe. Son plus récent spectacle, inspiré du Richard III de Shakespeare et intitulé Avant la terreur, constitue ainsi selon lui « un spectacle de théâtre total en forme d’apocalypse joyeuse12 ».
