1La catastrophe est là, on ne cesse de le dire et de le redire, les données s’amoncellent, les rapports scientifiques aussi : les conditions d’habitabilité de la Terre pour nous, espèce humaine, et bien d’autres dans notre sillage, sont remises en question à l’échelle du siècle à venir. Les ressources s’amenuisent, les sols s’appauvrissent, la qualité de l’air décline, et nous inoculons quotidiennement du plastique et autres perturbateurs endocriniens, menaçant de stérilité les populations occidentales dans les prochaines décennies. Ce bref état des lieux est aussi peu réjouissant qu’il est connu. Face à la catastrophe, alors, que peuvent les artistes ? S’il est naïf de croire qu’une œuvre d’art détient le pouvoir de transformer le regardeur en militant, et qu’à elle seule elle enclenche un changement radical de son mode de vie, on ne peut cependant préjuger de ses effets, ceux-ci ne reposant pas sur un principe d’efficacité. Bien que les artistes n’aient pas les moyens de faire dévier immédiatement la trajectoire mortifère induite par l’Anthropocène, quel(s) rôle(s) leurs productions endossent-elles tout de même afin de participer à cette bifurcation ?

3Sans viser à l’exhaustivité, nous nous attacherons dans cet article à pointer les enjeux et équivoques que la prise en compte de l’Anthropocène dans le champ de l’art contemporain entraîne. Même si Timothy Morton affirme que “all art is ecological” (2021), cette considération s’inscrit dans une généalogie que l’on pourrait faire remonter aux années 1960, en écho avec la formation progressive d’une conscience environnementale. Bénédicte Ramade (2022) a notamment mis en évidence la manière dont certains artistes américains de cette période ont, par l’entremise de modus operandi variés, posé les premiers jalons de la pratique d’un « art écologique », en parallèle du Earth Art et de Land Art qui se déployèrent à la même époque. Songeons, de l’autre côté de l’Atlantique, à la performance emblématique de Joseph Beuys, 7 000 Eichens, lors de laquelle l’Allemand décida de planter 7 000 chênes à Kassel et ses alentours en 1982 en réaction à la pollution chimique des pluies acides qui détruisaient les forêts. Les artistes avaient néanmoins déjà conscience des ambivalences potentielles induites par une telle démarche : Robert Morris, dans son Reclamation Art, soulignait comment la réhabilitation écologique risquait d’être récupérée à leurs dépens, dédouanant les acteurs du capitalisme extractiviste puisque des artistes proposeraient des réparations à leurs méfaits environnementaux.

4La prise en compte de l’Anthropocène par une part croissante d’artistes contemporain·es s’inscrit dans ce sillon, sans qu’il soit forcément revendiqué, ces préoccupations reprenant de la vigueur à mesure que les conséquences du dérèglement climatique et de la société d’hyperconsommation deviennent tangibles. Elles sont réactualisées avec la prise en considération et la diffusion du « tournant anthropologique », initié au début du xxi^e siècle et porté par des auteur·es comme Tim Ingold, Anna Tsing, Eduardo Viveiros de Castro, Donna Haraway, Isabelle Stengers, dont les travaux ont essaimé dans le champ de l’art ces quinze dernières années. Tous et toutes, à divers degrés, ébranlent, problématisent ou historicisent l’une ou plusieurs des caractéristiques de l’« ontologie moderne », à savoir la remise en question des certitudes dualistes – la séparation entre nature et culture, corps et esprit, sauvage et civilisé, émotion et raison –, mais aussi l’individualisme et la volonté expansionniste de développement, ainsi que le schème colonial qui lui est lié (Escobar, 2018, p. 11). Ces différentes recherches sont innervées par un projet émancipateur, dans une démarche critique de la modernité, et certaines sont dotées d’une approche plus particulièrement décoloniale (Descola, 2015 ; Ferdinand, 2019 ; Latour, 1991 ; Charbonnier, 2015). À travers cette réaffirmation de pratiques et de cosmogonies longtemps méprisées, ces conceptions idéologiques s’affichent comme des alternatives à la modernité occidentale, accusée d’avoir mené à la remise en question d’une existence soutenable sur Terre.

5Comment les artistes s’emparent-ils ou elles des problématiques de l’Anthropocène, selon quelles modalités et en visant quelle(s) finalité(s) ? Les créateurs et créatrices issu·es d’anciens territoires colonisés, et/ou qui continuent de subir les avatars de la domination, entendent traduire dans et par leurs pratiques des « ontologies alternatives », opérant un processus de réparation envers elleux-mêmes et prônant une « poétique de la relation » (Glissant, 1990), inspirante pour les Occidentaux. Dans cette perspective, les êtres humains ne sont plus perçus comme des individus séparés de leur « environnement », terme lui-même à récuser, mais comme des « entités relationnelles » (Escobar, 2018, p.136), prises dans un écheveau de liens avec les animaux, les plantes, les minéraux, ce qui est désormais identifié comme « le vivant » en général, voire les fantômes ou les esprits.

6Plus généralement, les artistes, d’après le positionnement français et urbain que nous adoptons, paraissent investi·es de façon croissante de deux fonctions : celles d’éclaireur et de phare, d’une part en affichant l’objectif de « transformer les imaginaires », décarboner nos esprits, et mettre en lumière de nouvelles façons d’être ensemble ; d’autre part en développant une réponse à la « crise de la sensibilité » à laquelle nous serions confronté·es, et qui marque, selon Baptiste Morizot, « un appauvrissement de tout ce que nous pouvons sentir, percevoir, comprendre, et tisser comme relations à l’égard du vivant » (2020). Les pratiques artistiques placent en leur cœur le sensible, composent avec un contexte, des interactions à la fois biologiques et sociales, et semblent donc particulièrement ad hoc en vue de traiter des enjeux soulevés par l’Anthropocène.

8Miroir de cette prise en charge de l’Anthropocène par les artistes, les choix curatoriaux de grandes institutions témoignent de cet engouement. Quelques exemples, si l’on s’en tient à l’échelle parisienne des dernières années, permettent de saisir cette focalisation sur les problématiques environnementales, à rebours de leur relégation dans les espaces politiques et médiatiques : Nous les arbres à la Fondation Cartier en 2019 ; Courants verts – créer pour l’environnement de septembre à janvier 2021 à la Fondation EDF ; ou encore Réclamer la Terre, au Palais de Tokyo en 2022 ; et dernièrement Avant l’Orage à la Bourse du commerce – Fondation Pinault en 2023. Cet élan épouse-t-il celui des artistes, à l’écoute des bouleversements du monde et des recherches en sciences humaines ? Ou bien ce prisme réduit-il les œuvres sur le lit de Procuste d’un discours de la crise écologique et de l’Anthropocène, définis comme de possibles « nouvelles expressions du “fardeau de l’homme blanc”, à sauver “l’Humanité” d’elle-même », selon Malcom Ferdinand (2019, p. 26) ?

9À cela s’ajoute le risque de la dissonance : comment défendre ces changements de cap tout en s’inscrivant dans un monde de l’art dans lequel, trop souvent, soutenir des artistes et mettre en place de telles expositions légitime l’achat d’une (bonne) conscience verte à peu de frais ? Soumis·es au marché, bénéficiant de financements d’entreprises tenant un rôle prépondérant dans des désastres sociaux et environnementaux, flattant parfois notre tendance prométhéenne en esthétisant l’Anthropocène, les artistes sont tenaillé·es par leurs ambivalences, à l’instar de nombreux·ses citoyen·nes français·es.

10Une question s’impose : que fait l’artiste européen·ne de l’héritage moderne ? Englué·es dans les impuretés, et même les toxicités charriées par notre mode de vie, que faire des ruines de l’Anthropocène que nos prédécesseurs nous ont léguées ? Emmanuel Bonnet, Diego Landivar et Alexandre Monnin recoupent sous l’expression « communs négatifs » les pollutions et déchets divers, mais aussi l’imbroglio d’institutions et d’organisations, de chaînes de production comme de réception qui sont parties prenantes de notre système globalisé. Mobilisant leur vocabulaire et les pistes qu’ils tracent dans Héritage et fermeture (2021), nous envisagerons ce que leurs réflexions, appliquées au champ de l’art, apportent de stimulant. Comment cet héritage peut-il être dépassé et démantelé, sans tomber ni dans le fantasme primitiviste, ni la reconduction du business as usual ? Faire face à la catastrophe ne signifie-t-il pas en définitive, en ce qui concerne l’artiste occidental·e, se tenir sur une ligne de crête, sur laquelle il ou elle assumerait une fonction de diplomate ?

Le tournant anthropo-écologique de l’art

12Afin de faire face à cette prise de conscience et à ce qu’elle implique, les artistes seraient en effet mieux armé·es, capables d’induire de nouveaux modèles de société, dans la mesure où « la créativité, l’esprit critique, l’échange, la transcendance, le rapport à l’Autre et à l’Histoire, sont autant de valeurs intrinsèques à la pratique artistique qui vont bientôt s’avérer vitales pour l’avenir de l’humanité » (Bourriaud, 2021, p. 22). L’approche inclusive du monde qu’il défend, et dont il se fait le sismographe, fait écho à celle explicitée dans la « Renaissance sauvage » par Guillaume Logé, qui affirme que « la méthodologie pratique » de cette dernière « nous est fournie par l’art contemporain, qui en est comme le manifeste » (Logé, 2019, p. 157). Elle pourrait amorcer « un élargissement à toute la société » (p. 185), par un ruissellement des idées et des propositions dont les artistes seraient les promoteurs.

13Ce que Bourriaud comme Logé exposent, c’est une nouvelle conscience esthétique et éthique à travers la mise en œuvre de coparticipation. L’auteur de La Renaissance sauvage observe trois changements de fond, qui rejoignent les propositions de Bourriaud : le passage d’une logique de domination à une logique collaborative ; d’une culture du résultat formel à une culture de la finalité (l’objectif prend le pas sur la forme) ; enfin, la volonté de ne pas créer contre, mais avec. Paradigmatique, la démarche de Tomás Saraceno l’est lorsqu’il met en scène des sculptures arachnéennes en les sublimant par un éclairage féérique, dressant la cartographie de nos interconnexions lors de sa carte blanche au Palais de Tokyo en 2018. Exemplaire aussi celle de Pierre Huyghe créant des dispositifs avec abeilles, chiens, mollusques ou bacilles, ouvrant le cadre sécurisé de l’exposition à l’imprévisible et l’accidentel. Ce genre de pratiques illustrent ce que Logé (2019) conceptualise comme une « mimèsis sauvage », opérée selon une « perspective symbiotique », afin de nous décentrer vers un univers plurivoque, incluant les non-humains.

14En parallèle de cette volonté d’ouvrir l’art à d’autres perspectives sur le monde et à former de nouvelles alliances, les artistes se font aussi les hérauts d’espèces au bord de la disparition, sur le point ou déjà réduites au silence. Le duo Lucy + Jorge Orta donne à entendre un concert de chants d’espèces animales en voie d’extinction dans Symphony for Absent Wildlife (2021). Erik Bullot, dans son film-essai La Langue des oiseaux (2021), raconte la quête dans un futur proche de deux jeunes gens résolus à écouter et apprendre le chant du merle et de la mésange, après que les oiseaux se sont effacés et les forêts ont brûlé. Ces œuvres s’apparentent à des tombeaux des regrets, cherchant à capturer un univers condamné à l’évanouissement. Malgré la mélancolie qui les sous-tend, elles entendent produire un ultime sursaut plutôt qu’une résignation défaitiste.

15C’est un tel sentiment d’effroi et de « solastalgie », terme forgé par le philosophe Glenn Albrecht (2020), désignant par là le nouveau mal du siècle qu’est l’écoanxiété, que souhaitait provoquer Olafur Eliasson avec Ice Watch. Composée de 12 blocs de glace issus du Groenland, disposés en cercle de façon à former le cadran d’une horloge, l’œuvre a été présentée place du Panthéon, à Paris, lors de la COP 21. La masse des blocs de glace – cent tonnes – représentait la quantité de glace qui fond chaque centième de seconde dans le monde à ce moment-là. Des critiques n’ont pas manqué de dénoncer le paradoxe entre le coût énergétique rendant possible un tel dispositif (à cause, essentiellement, du transport) et le message dont il était porteur, renouvelant la tension ambiguë entre les moyens et les fins.

16Ce qui apparaît comme une contradiction invite à s’interroger au-delà : à l’aune de la catastrophe, quels critères doivent désormais dicter les pratiques artistiques ? Doivent-elles se soumettre complètement à l’agenda du « nouveau régime climatique », être exemplaires sur le chemin de la sobriété, prendre leur décision en fonction de leurs dépenses énergétiques, de leurs émissions de gaz à effets de serre – bref, ouvrir la voie ? Les « artistes recycleurs » décrits par Valérie Belmokhtar s’inscrivent dans cette dynamique, sans souvent en faire un objectif déclaré, pratiquant ce procédé « depuis des années de manière consciente, instinctive et sincère » (Belmokhtar, 2022, p. 65). L’important serait non pas alors d’effectuer un travail traitant d’un sujet en lien avec l’écologie, mais de travailler écologiquement – à savoir au cœur de sa production, de sa distribution comme de sa réception.

Vernis vert & dissonance

17Que peut l’art ? La question reste en suspens, immense. Déjà, semble-t-il, balayer devant sa porte et faire preuve de cohérence autant que se peut. Nul artiste n’est une île, entière en elle-même, tout artiste s’inscrit dans un archipel, une série d’interrelations et de dépendances (Donne, 2015). L’artiste à l’ère de l’Anthropocène est donc pris bien souvent en étau : si ses œuvres impliquent un rapport de près ou de loin avec des problématiques écologiques au sens large, elles peuvent entrer en contradiction, non seulement par le processus de fabrication, avec les préoccupations dont elles témoignent (comme dans le cas de Ice Watch), mais aussi au niveau de leur diffusion. Pire, elles tendent à légitimer certaines institutions capitalistes expertes en art washing, dont le soutien auprès d’artistes sensibles aux conditions d’habitabilité de la planète d’une part, paraît permettre de mieux continuer à la ravager de l’autre. Comment l’artiste soucieux·se de la préservation du vivant peut-il ou elle concilier cette éthique avec une « carrière » dans un marché néolibéral destructeur ? Faut-il faire sécession, et se condamner à une probable mort aussi bien symbolique qu’économique ?

18Lors de sa 15^e édition, en 2019, la Biennale d’art contemporain de Lyon, intitulée Là où les eaux se mêlent, avait comme principal partenaire la fondation Total, et les critiques d’art Philippe Dagen et Harry Bellet, dans leur texte publié dans Le Monde du 18 août 2019, n’ont pas manqué de noter l’ironie d’un tel soutien « dans une manifestation où abondent les travaux dénonçant la destruction de la nature, les pollutions de toutes espèces ». Dans une vidéo présentée, l’artiste Aguirre Schwarz faisait dégouliner « – avec leur accord – les logos des 56 entreprises qui ont participé, souvent en prestation de services, à la production des œuvres » (Dagen & Bellet, 2019). Ce qui, tout en voulant épingler cette hypocrisie, montre la façon dont ces grands groupes absorbent la critique et la diluent narquoisement.

19Sans prôner une pureté monastique, il ne devrait plus être de saison d’imaginer un avenir davantage verdoyant tout en recevant les subsides d’une entreprise comme Total. L’articulation entre pratiques artistiques/curatoriales et engagement politique reste cependant une question ardue, sans réponse simple, induisant des dilemmes moraux au moment où des enjeux de visibilité ou de subsistances se fracassent contre le mur des discordances. Les institutions culturelles doivent pour cette raison se soumettre à un devoir d’exemplarité, afin d’offrir un écrin, dans la mesure du possible, où s’accordent les discours et les œuvres présentées, même si la baisse des subventions publiques n’arrange pas la mise à exécution d’un tel programme. De nombreuses initiatives illustrent malgré tout cette implication : des organisations se sont même spécialisées dans le but d’accompagner les centres d’art, écoles, musées, ou studios d’artistes en vue de cheminer vers la sobriété énergétique, réduire les déchets, améliorer la gestion et la mutualisation de leurs ressources, à l’image des structures comme les Augures ; Karbone Prod, agence spécialisée dans la production artistique écoconçue ; Solinnen, cabinet expert en écoconception, ou Art of Change 21, créé en 2014 par Alice Audouin en marge de la COP 21 ; ou encore l’Agence pour la transition écologique (Ademe).

20Lors de l’événement « Climat : quelle culture pour le futur ? », organisé au centre Pompidou du 2 au 4 décembre 2022, de nombreux acteurs du monde culturel s’étaient également rassemblés afin de s’interroger sur les liens entre transition écologique et transition culturelle. Trois mois auparavant, Guillaume Désanges (2022) présentait son « petit traité de permaculture institutionnelle » au sein du Palais de Tokyo, « pour que la transition écologique ne reste pas uniquement partielle ou cosmétique ». L’art contemporain dénonce volontiers les effets destructeurs du capitalisme extractivisme, et doit dépasser, en tant qu’industries, ses contradictions (logique événementielle, productions culturelles de masse, gigantisme des projets, obsolescence programmée de l’art et des artistes, mondialisation des expositions et des marchés). De ces différents états des lieux se dégage l’impression de devoir, certes, affronter un défi immense, mais aussi l’ambition de présenter ce changement radical comme excitant, entraînant une véritable révolution culturelle. Il ne s’agit pas de louvoyer : ni en tombant dans le blanchiment moral – la récupération des artistes par certains sous un engagement de façade – ni en réduisant cette prise à bras-le-corps de l’Anthropocène et ses conséquences à une mode in fine inoffensive.

22Ce procédé manifeste la façon dont les œuvres tendent à être convoquées principalement comme supports de communication au sein de discours rapidement plaqués. Les textes du commissariat d’exposition enchaînent parfois les mots-clefs jusqu’à leur évidement, à l’instar de celui accompagnant l’exposition Réclamer la terre au Palais de Tokyo, qui débute par une citation de la conseillère scientifique, Ariel Salleh : « Rassembler écologie, féminisme, socialisme et politique autochtones » afin de « renoncer à la vision eurocentrique » (Salleh, 2017, p. 153). Sans remettre en question la nécessité d’un tel programme, la litanie et l’usage viral de tels termes les usent jusqu’à provoquer un léger agacement, faisant écran à des problématiques pourtant cruciales.

Esthétisation de l’Anthropocène

25Le travail de Helbig, de son côté, prend le point de vue du ciel, distord les perspectives, et confine les sables bitumineux de l’Alberta à l’abstraction jusqu’à entraîner un simple et pur plaisir visuel, oblitérant toutes les conséquences terribles de ces pratiques et le destin de ceux qui en pâtissent dans la région – une position, littéralement, hors sol. La beauté paradoxale de ces images d’actions humaines délétères les transforme, par cette beauté même, en pratiques justes, « naturelles », superbes, où l’on serait tenté de dire : admirons comment nous avons façonné la terre !

26Des artistes, présentés comme des hérauts des causes environnementales, se retrouvent ainsi insidieusement à soutenir l’imaginaire qu’ils entendent combattre, probablement malgré eux. La leçon reste, cependant, la même : un angle de prise de vue, un choix chromatique est une affaire de morale. « L’humanité s’est suffisamment aliénée à elle-même pour être capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre », écrivait solennellement Walter Benjamin (2000, p. 316). Un tel constat résonne de façon tristement contemporaine.

27À rebours de cette esthétisation de l’Anthropocène, comprise comme fascination en faveur la terraformation moderne, T. J. Demos insiste, lui aussi, sur la place des cultures autochtones pour revivifier l’art occidental. Les commissaires d’exposition, comme nous l’avons souligné, semblent l’avoir écouté, présentant des œuvres qui offrent de « nouvelles connexions avec l’environnement », dixit le texte de présentation de Réclamer la terre et visant à « faire entrevoir d’autres mondes, d’autres possibilités de réexistence » (Escobar, p. 34-35).

28Interrogeons-nous : en dépit de la volonté décoloniale qui étaye un tel intérêt, ne risque-t-on pas, dans certains cas, de rejouer la fiction mise à jour d’un retour à « un état de nature » et une harmonie originaire, qu’ont toujours incarnées les civilisations non-européennes par rapport à l’Occident, et d’être floué·es par un désir de pureté ? En déplaçant ces pratiques dans un cadre occidental, n’encourt-on pas le danger d’une folklorisation ? Les réponses à de telles questions résident bien sûr dans le comment, en notant par exemple si les artistes sont présenté·es comme sujets, et non plus comme de simples objets. Si l’injonction à se « relier au vivant » en vue d’éviter la catastrophe est essentielle, elle frise le ridicule quand on nous invite, comme c’était le cas au Palais de Tokyo, à marcher dans la terre… Nous, urbain·es condamné·es au béton, serions privé·es du contact de la chair terrestre, mais heureusement l’artiste Tabia Rezaire est là, histoire de nous remettre sur pied, une fois nos baskets enlevées. Cette dose homéopathique de « nature », rendue cool par sa contextualisation muséale, ne relève-t-elle pas dans ce cas d’un fantasme de citadin·e parisien·ne, qui témoigne ironiquement de notre éloignement avec notre environnement ? Peut-être, tout de même, que la prise de conscience de cet écart attesterait d’une certaine réussite…

Héritage et fermeture

29Parallèlement à la diffusion de ce désir de réconciliation, certain·s artistes se saisissent du programme établi par Bonnet, Landivar et Monnin qui défendent, dans Héritage et fermeture (2021), une « écologie du démantèlement ». Partant du fait que nous héritons de réalités en ruines, ils établissent une distinction entre deux types de ruines : d’une part, des « ruina ruinans », qui composent les « vestiges encore fonctionnels du Globe, les organisations, les business models, la supply chain, etc. » ; et d’autre part, les ruina ruinata (les sols pollués, les rivières eutrophisées, l’atmosphère, etc.), les deux étant réunis sous l’expression des « communs négatifs ». Voilà, selon eux, l’héritage qui est le nôtre, héritage dont la situation exige d’apprendre à hériter, et celui-ci n’a « rien à voir avec les ressources d’un Eden qu’il faudrait protéger ». Ils rejettent « la querelle canonique tournant autour de la meilleure manière d’assurer au mieux cette protection » (p. 28).

30Appliquées au champ de l’art, les ruina ruinans équivaudraient aux institutions, musées, mécénat, foires gargantuesques, marché globalisé qui sont la version paroxystique du système capitaliste, et constitueraient le maillage qui relie artistes, collectionneurs, services publics, visiteurs – les structures, mentales comme physiques, héritières d’un monde viscéralement lié à l’idéologie soutenant l’Anthropocène, pénétré de toutes parts par le dogme moderne : clôture dans le cadre, la perspective, le musée, le white cube. Comme nous l’avons signalé précédemment, des prémisses de changement sont perceptibles à ce niveau. Suivant les arts de l’enquête prônés par les auteurs d’Héritage et fermeture, les artistes gagneraient à s’appliquer leur questionnement : « Composer un monde n’est-ce pas aussi et tout autant composer avec nos attachements sociomatériels au capitalisme, qui fragilisent toute consistance possible et rendent le monde inhabitable ? Comment composer avec les êtres qui menacent tous les autres ? » (p. 67). Reste à définir les attachements qui les lient, et la valeur qui leur est donnée en les répartissant entre les catégories suivantes : ce à quoi nous tenons, ce par quoi nous tenons, mais aussi à ce à quoi nous ne tenons plus.

31Des artistes se saisissent depuis longtemps des ruina ruinata, à travers un travail de récupération et de recyclage des déchets, rapprochant l’artiste non pas cette fois du voyant ni de l’éclaireur, mais de l’alchimiste transformant la boue en or, se plaçant ainsi dans la tradition moderne, à la suite de Baudelaire, qui veut que l’art détienne l’objectif de tout transformer (Bertrand & Durand, 2006). C’est un livre antérieur de Bourriaud, L’Exforme (2017), qui paraît pertinent afin de réfléchir autrement à une « esthétique du capitalocène ». Dans cet ouvrage, le théoricien et commissaire d’exposition descend dans le monde des ordures : il y observe les façons dont l’art s’en empare, frottant la notion d’informe de Georges Bataille, ou la figure du chiffonnier de Benjamin, à des œuvres contemporaines, aux prises avec notre tendance sociétale à l’accumulation. Son propos consistait à creuser un rapport agonistique entre inclusion et exclusion, dominants et dominés dans un monde s’apparentant à un dépotoir géant.

33Dans la vidéo Ocean II Ocean (2019), qui avait précédemment été présentée à l’occasion de la 58^e Biennale de Venise, Gaillard s’appesantit sur certaines stations de métro, emblème de la vie moderne, pavées de marbre, où des gros plans mettent en évidence des fossiles millénaires, datant de bien avant l’apparition de l’espèce humaine. À ces temps immémoriaux répond la vitesse des wagons, et du train de (la) vie moderne – face-à-face rappelant, par comparaison, la brièveté de notre civilisation. Dans la seconde partie du film, on voit d’anciennes rames du métro new-yorkais être immergées dans la baie de l’Hudson, et la façon dont ces « ruines » se sont depuis transformées en récifs artificiels et accueillent des espèces protégées de la faune et de la flore marines. Ce processus exemplifie la question posée par Anna Tsing dans Le Champignon de la fin du monde (2017) – comment vivre dans les ruines du capitalisme ? – où elle étudie le cas du matsutake, ce champignon qui trouve une possibilité d’existence au milieu des zones industrielles délaissées aux États-Unis. Les artistes, à sa suite, moyennant le déploiement d’« arts de l’attention » (art of noticing) (Tsing, 2017, p. 51), mettent en lumière de tels écosystèmes.

34Les auteurs d’Héritage et fermeture – et Monnin a ensuite continué seul cette réflexion dans Politiser le renoncement (2023) – prêchent également pour des arts de la « destauration », c’est-à-dire le fait de ne pas faire advenir les virtualités qui attendent encore de s’accomplir, et de réduire l’intensité de ce qui existe déjà. Cet « art de la destauration » peut évoquer, dans le cadre des arts contemporains, les NFT, les non fongible tokens, qui poursuivent le développement du marché au-delà de toute référence à une matérialité. Le marché, cherchant toujours à repousser les frontières de son territoire de consommation tarifée, a trouvé là une nouvelle manne, dont le coût énergétique s’avère exorbitant. Ces œuvres totalement virtuelles symbolisent les derniers avatars du capitalisme financier, et la direction qu’elles signalent incarne celle diamétralement opposée que nous devrions prendre. S’ils ou elles mettaient en œuvre un « art de la destauration », les artistes devraient chercher, non pas seulement à promouvoir des « futurs souhaitables », mais aussi à « déprojeter des “futurs obsolètes” » (Bonnet, Landivar & Monnin, 2021, p. 65).

Arts, anthropo-scène et diplomatie

35Comment construire des imaginaires du renoncement ou du « faire moins » ? Comment rendre attractive l’expérience de la contrainte, de la limite, sans liquider l’exigence et la recherche artistique ? L’artiste pris·e dans la tempête des catastrophes doit apprendre à y naviguer. Tantôt considéré·e comme phare, éclaireur, voyante ou alchimiste, l’artiste à la fois ouvre des perspectives et doit en fermer. De la même manière que la conception de l’être humain séparé de la Nature est battue en brèche, l’artiste ne peut s’exempter du monde avec lequel il ou elle est aux prises, oscillant entre engagement et dissonance. L’Anthropocène nous oblige et nous contraint, nous y sommes partie prenante, nous ne pouvons le nier. Et nous devons aussi reconnaître que nous en sommes encore, que l’on le veuille ou non, dépendant·es à court terme, bien que ce lourd héritage nous condamne à moyen terme.

36La fonction de l’artiste la plus adéquate, à l’ère de l’Anthropocène, ne serait-elle pas celle du diplomate ? Diplomatie avec les autres vivants, comme y invite le philosophe Morizot (2016), diplomatie avec nos ressources, mais aussi les structures, les organisations, les imaginaires et les contradictions qui lui échoient. Chez l’artiste Julien Creuzet, la diplomatie se situe tant dans la façon de relier différents acteurs que sur le recours à une pluralité de médiums et matériaux, au travers d’une pratique où l’hybridation est de mise. L’artiste caraïbéen agence ses pièces, composées de morceaux de tissu, de tuyaux métalliques, de plastiques, d’éclairages LED et autres déchets, de telle façon à ménager des échanges entre elles. Il lie sculpture, poésie, vidéo sans hiérarchie, faisant dialoguer les médiums.

38Son travail incarne les trois relations que toutes les choses du monde entretiennent les unes avec les autres conceptualisées par Édouard Glissant (1997) : le tout-monde (le monde dans son entièreté), l’écho-monde (le monde des choses qui résonnent les unes avec les autres), et le chaos-monde (cette partie du monde impossible à mettre en ordre). Dans la perspective de Glissant, le tout-monde se réfère à une forme singulière d’être-tout-ensemble, qui est en permanence influencée par l’écho-monde et le chaos-monde. Nous appartenons tous et toutes au monde, mais seulement à travers un « toi et moi » ou « nous et vous tous », plutôt que le « nous » global trop souvent utilisé en ce qui concerne l’Anthropocène. Si personne n’est épargné par le changement climatique et les « communs négatifs » du capitalisme, nous ne sommes pas concerné·es de la même manière : c’est un problème entre toi et moi que Creuzet représente.

39Morizot définit le « modèle diplomatique » en retournant à son origine : « diplomatie » vient du grec δίπλωμα qui signifie « plié en deux », et le philosophe explique que le « diplomate est plié en deux, entre deux langages et deux ethos, entre deux systèmes d’intérêts : c’est ce qui le rend apte à être négociateur et interprète, entre tous les fronts collectifs » (2016, p. 30). Il ajoute que « le problème est d’établir, par mission diplomatique, un contact pour converser avec l’étranger, c’est-à-dire au moins établir une communication, faire passer un message, lui signifier des limites » afin de « résoudre sans violence des problèmes de cohabitation entre communautés » (p. 30).

40L’expérience du « Théâtre des négociations » (Latour, 2015), simulation qui s’est déroulée en mai 2015 pendant trois jours et une nuit blanche au théâtre des Amandiers, à Nanterre, au moment où la COP 21 avait lieu à Paris, exemplifie littéralement ce type de diplomatie. Son innovation la plus radicale était de créer un dispositif parallèle à la conférence sur les dérèglements climatiques où, contrairement à cette dernière, des délégations non Étatiques, dont le nom rappelait celui d’anciens éléments dits de la « nature », tels « Océans », « Atmosphère », « Sol », ou encore « Espèces en voie de disparition », étaient invitées à la table. Ces dernières, par ce truchement, avaient voix au chapitre de manière à « repolitiser la négociation, en empêchant des coalitions de se former trop vite sur le dos des autres » (p. 337). Recourant à cette prosopopée, leurs représentant·es prenaient les habits classiques de ce genre de réunion au sommet : on y parlait anglais, et les jeunes gens issus majoritairement de Sciences Po y revêtaient robe et costume-cravate, sans chercher à incarner une tempête ou une forêt (p. 337). L’objectif était de donner « aux puissances d’agir une figuration compatible avec celles d’autres puissances d’agir », car c’est ainsi que « la redistribution peut commencer » (p. 338). Cette démarche visait à faire surgir de nouvelles questions, de la même manière qu’« il a fallu, jadis faire émerger cet être improbable qu’on appelle le peuple ou, plus tard, la question sociale », correspondant à un travail d’invention (p. 331).

41Finalement, n’est-ce pas la figure du curateur qui apparaît comme la plus proche de celle du diplomate ? C’est du moins la position de Martin Guinard (2024), commissaire et collaborateur de Latour lors de la Biennale de Taipei de 2020, à laquelle ils ont donné le titre suivant, inspiré des travaux du philosophe : “You And I Don’t Live On The Same Planet”. Alors que, d’un côté, les accords de Paris donnaient l’impression que les 196 nations avaient réussi à aligner des intérêts divergents autour de l’objectif collectif de ne pas dépasser les 1,5 °C de réchauffement, de l’autre l’administration Trump faisait croire qu’elle vivait sur une planète différente, retirant les États-Unis de ce consensus historique. Comme le déclare Escobar, « au Sud comme au Nord, tout conflit politique autour des questions écologiques renvoie à un écart entre des visions différentes de la manière dont est composé le monde » (2018, p. 25). De nombreuses ontologies non-modernes ne parviennent pas à s’intégrer dans le cadre imposé par la globalisation. D’autres individus, exemplairement Elon Musk, entendent quitter la Terre pour Mars. Cinq différentes versions de la planète avaient donc été établies dans l’exposition, avec parmi elles, “Planet Globalization”, “Planet Security”, “Planet Escape”, ou encore “Critical Zone”.

43À quoi bon de l’art en ces temps de détresse ? Soutenons que, sans chercher à résoudre cette situation vertigineuse, dont le caractère insoluble s’affermit, les œuvres et les différent·es acteur·rices de l’art contemporain, participent à nous donner accès à la complexité de notre condition historique, tout en l’ouvrant à d’autres chronologies. En nous restituant quelque prise sur ce qui nous échappe, en nous donnant à penser et à sentir. Et ce n’est pas rien, à l’heure où ces deux verbes apparaissent déjà, en eux-mêmes, comme des actes de résistance.