- 1 Dans Disaster Movies: The cinema of catastrophe, Stephen Kane (2006) analyse l’émergence hollywoodi (...)
1Le film-catastrophe est l’une des formes les plus spectaculairement visibles que la culture occidentale confère à la catastrophe. Il a connu ses représentations les plus spectaculaires en Amérique du Nord1. Ce sous-genre du cinéma américain repose sur l’exhibition d’une maîtrise technique des images, celle des effets spéciaux qui doivent rendre la représentation de la catastrophe la plus spectaculaire et effrayante possible (Keane, 2006, p. 27 et suiv.). Le cinéma nordique trouve actuellement un écho et une visibilité qui pourraient bien dévoiler un tournant du genre, bien qu’il ne soit pas à strictement parler une tradition du cinéma nordique, plus enclin, eu égard à l’inspiration de Dreyer ou Bergman, aux conflits intimistes et interpersonnels, la grandeur du paysage nordique jouant un rôle d’intensificateur esthétique, un exhausteur des relations humaines. Il n’en demeure pas moins qu’en choisissant un genre filmique surinvesti par des questionnements écoclimatiques, écosystémiques et biosociologiques, par des angoisses d’effondrement, des cinéastes norvégiens, danois, suédois ont paradoxalement donné de nouvelles modalités au film-catastrophe en le nordicisant, autrement dit en lui conférant une représentation et un enjeu spécifiquement nordiques qui ont eu pour effet, d’une manière inattendue, de le rendre internationalement visible.
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2Les engagements environnementaux des pays nordiques sont connus et font partie de ce qu’on appelle un peu rapidement le « modèle nordique » 2– même si cela n’exclut pas leurs ambivalences, à l’instar de l’exploitation du pétrole ou de la surpêche en Norvège ou en Islande. Le « plus grand philosophe norvégien du xxe siècle3 », Arne Næss, invente l’expression d’« écosophie T », associant un concept philosophique à un lieu précis, Tvergastein, sur le haut plateau de Hallinskarv où Arne Næss décide, alors qu’il est âgé de 25 ans, de se construire un refuge en bois. C’est donc Tvergastein qui donne son nom à « l’écosophie T ». Næss veut s’isoler, s’immerger dans la nature, mais c’est aussi pour pratiquer la marche et l’escalade qu’il a choisi cet endroit parce qu’il considère que le mouvement et la proximité avec la montagne sont indispensables à une réflexion en mouvement. En choisissant de donner à sa philosophie une initiale géographique et une spatialisation biographique, Næss rend compte des spécificités norvégiennes du rapport à la nature. Son écologie est marquée par sa vie dans la montagne et par sa pratique de celle-ci (c’est un alpiniste reconnu), il considère qu’il faut craindre la montagne autant que l’admirer. Cette position à la fois surplombante et retirée est significative de la façon dont le penseur écologiste norvégien envisage la planète : ce qu’il pense vient de ce qu’il voit (observe), de ce point de vue grandiose et unique, proche de la nature, retiré du monde urbain. Sur le haut plateau de Hallingskarv, Næss pratique la marche et l’escalade, conformément aux principes du friluftsliv (« vie en plein air »), un mode d’existence typiquement norvégien qui est devenu un des maîtres mots du monde scandinave4. En 1973, dans un article intitulé “The shallow and the deep: long-range ecology movements”, Næss propose le concept de “deep ecology”. Cette « écologie profonde5 » est typique d’une façon effectivement nordique de concevoir l’écologie : par une approche concrète et pragmatique, elle s’oppose à une écologie de surface qui ne s’attellerait qu’aux conséquences les plus ostensibles des dysfonctionnements comportementaux vis-à-vis de la Terre. D’une manière prémonitoire, Næss confère à l’écologie sa profondeur en montrant que les désordres les plus tragiques sont les plus profonds, autrement dit qu’ils restent dans l’ombre puisqu’ils sont, dans un premier temps, invisibles à l’œil nu, ce qui pousse les autorités à les considérer comme mineurs ou secondaires, alors même que leurs conséquences sont terriblement néfastes. Le philosophe norvégien enjoint à « penser comme une montagne » (Næss, 2013, p. 26), expression qu’il reprend du taoïsme et qui repose sur l’idée que « l’espèce humaine est la première sur Terre ayant la capacité intellectuelle de réduire son nombre consciemment et de vivre dans un équilibre durable et dynamique avec les autres formes de vie » (p. 26-27). Mais Næss dit aussi s’être inspiré de la notion de « biosophie » de Peter Wessel Zapffe (1899-1990) qu’il considère être le premier écophilosophe norvégien qui était également un excellent alpiniste6. Dès lors que la montagne devient l’archétype d’une nature admirable, l’être humain doit en prendre la mesure, c’est-à-dire accepter les conséquences d’une position de modestie profonde vis-à-vis de la montagne ; il ne suffit pas de le dire, il faut encore conscientiser ce qu’elle signifie : « la compréhension de soi comme une simple partie de la nature » (p. 27). L’humilité de l’être humain vis-à-vis de la nature doit s’enraciner dans des sentiments profonds, d’où cette idée d’écologie profonde : plus on se sent petit par rapport à la montagne, plus on participe à sa grandeur.
- 7 Comme le souligne Timothy Holland dans son article “Melancholia’s End” (2019, p. 91-101).
- 8 Pour ne citer qu’un exemple, Bølgen (The Wave, 2015) connaît un énorme retentissement en Norvège pu (...)
- 9 Le succès grandissant de séries dystopiques ou catastrophiques nordiques comme Okkuppert, Jordskott(...)
3Dans cette perspective, ce n’est nullement un hasard si la montagne est le principal acteur de films-catastrophes nordiques. Les films-catastrophes donnent la part belle aux catastrophes climatiques, aux modifications environnementales, aux bouleversements et dérèglements écosystémiques de la planète. Si tremblements de terre, raz-de-marée, éruptions volcaniques, tempêtes, sécheresses ont toujours eu lieu et donné lieu à des représentations (Mercier-Faivre & Thomas), la visée donnée aux représentations catastrophiques contemporaines diffère, et les cinéastes nordiques se montrent particulièrement sensibles au motif d’une catastrophe naturelle fonctionnant comme signal d’alerte planétaire. Melancholia (2011) du cinéaste danois Lars von Trier entre tout à fait dans cette perspective et va donner aux films-catastrophes nordiques une visibilité internationale. Le film est présenté en compétition officielle au Festival de Cannes en 2011 et la fin du film a constitué la matrice initiale de nombreuses images catastrophiques nordiques7. Le film-catastrophe nordique semble avoir trouvé une forme, une visibilité et une légitimité pour le moins inattendues8. L’intérêt de ce cinéma tient à la reconfiguration de la traditionnelle dialectique culture/nature, inversant les rôles et montrant l’impact (responsabilité) de la culture sur la nature (cinéma y compris, on reviendra sur ce paradoxe), donnant ainsi à réfléchir, par un effet de mise en abyme, l’impact énergétique et carbonique des films-catastrophe sur notre perception de l’environnement et par là même sur l’avenir de la planète. Des films comme Bølgen (The Wave, 2015) ou Troll (2022) du cinéaste norvégien Roar Uthaug, The Quake (2019) ou Nordsjøn (visible en Europe sous le titre The North Sea ou Burning Sea, 2021) du cinéaste norvégien John Andreas Andersen, Cutterhead (2018) du cinéaste danois Rasmus Kloster Bro (diffusé en Europe sous le titre Exit) sont le signe que le film-catastrophe n’est pas seulement un phénomène mineur ou singulier en Europe du Nord, mais qu’il fait partie d’une nouvelle dynamique filmique nordique qui fonctionne comme autant de signaux d’alerte pour la planète entière9.
- 10 Les scientifiques considèrent que l’émission exponentielle des gaz à effets de serre est responsabl (...)
4Si l’évolution du climat se fonde sur des données objectives et numériques, elle reste néanmoins toujours partiellement prospective dans la mesure où il n’existe pas de démonstration mathématique ou physique à ce sujet. L’énumération des catastrophes climatiques indique a priori une intensification et une accélération des catastrophes. L’activité humaine est partie prenante de cette évolution10. Une catastrophe climatique écologique et environnementale s’annonce, emmenant le bouleversement (effondrement) de plusieurs écosystèmes, tout au moins des transformations radicales des conditions de vie sur terre. Certaines sont brutales et intenses, d’autres plus circonscrites temporellement, quand quelques-unes sont plus lentes que d’autres, leur point commun pourrait-on dire est une même responsabilité de l’anthropocène. Dès lors, si l’on comprend que les représentations filmiques fassent écho à ces évolutions angoissantes, on peut s’interroger sur leur nature et leur fonction : s’agit-il de divertir, de prévenir, d’anticiper, de dramatiser ? Suffit-il d’affirmer que les films-catastrophes nordiques sont d’explicites (spectaculaires) mises en garde des effets destructeurs de nos comportements actuels, peut-on déceler des spécificités nordiques qui permettent d’affirmer une singularité de leur rôle au sein de l’écosystème filmique actuel ?
- 11 Latour considère que les objets ou « non-humains » sont à considérer comme des acteurs ou des actan (...)
- 12 Les montagnes de Dovre sont doublement connues pour les Norvégiens, à la fois comme espace réel et (...)
5Considérons en premier lieu le rapport des films du cinéaste norvégien, Uthaug, à la philosophie de Naess. Le principe même du film-catastrophe permet au cinéaste de dramatiser la situation en donnant à voir des projections catastrophistes spectaculaires de ce qui pourrait avoir lieu si on ne s’attelait pas à prendre au sérieux cette « écologie profonde ». Si l’isolement, la majesté de la montagne, la préservation de la nature environnante sont des moteurs esthétiques puissants, c’est qu’ils puisent leur force d’un paysage à la beauté spectaculaire. La montagne joue le rôle d’un « acteur », au sens fort qu’en donne Bruno Latour dans sa « théorie de l’acteur-réseau11 ». La montagne agit au sein de l’écosystème planétaire. Elle n’est pas un seul décor ni un simple paysage mais un agent ou, pour rester dans le champ sémantique du cinéma, un acteur principal au sens littéral de l’expression en tant qu’elle agit (ou réagit) catastrophiquement. Pour son film Troll (2022), Uthaug a choisi la forme du film-catastrophe pour mettre en garde la population contre des comportements qui feraient fi de la montagne en tant que telle, mais ce qu’elle colporte aussi de légendes et de récits fabuleux. Le troll est l’allégorie de la vengeance de la montagne. Troll commence par une scène symboliquement fondatrice : Tobias Tidmann, un folkloriste rebelle et sa fille Nora, sont en train de contempler le massif de Trolltinden (ce qui signifie « le sommet du troll » en norvégien), lieu légendaire emblématique pour les Norvégiens puisque cette montagne abrite des trolls. Le père raconte à sa fille le conte de ces treize trolls qui furent pétrifiés dans la montagne pour s’être attardés après le lever du soleil, de sorte qu’ils sont devenus la montagne. Il rappelle à sa fille les paroles d’une ancienne comptine nordique qui relatent ce conte : « Faits de terres et de pierres / au cœur couvert de neige et aux os de glace / émergeant de l’obscurité et à la lumière pétrifiés ». La beauté de ce massif norvégien et la dimension édifiante du conte légitiment le discours revendicateur du père : les trolls ont bel et bien existé et leur disparition est due à l’avènement de la religion chrétienne en Norvège. Il ne s’agit nullement de prendre au sens littéral l’apparition fantastique du troll, ni de faire croire aux spectateurs que les trolls existeraient ou auraient existé, mais bien de faire prendre la mesure aux spectateurs de cette présence symbolique. La séquence suivante a lieu vingt ans plus tard dans les montagnes de Dovre, significativement les mêmes montagnes que celles que célébrait Ibsen dans Peer Gynt et auxquelles Grieg a consacré un air célèbre « Dans l’antre du roi de la montagne » où il est précisément question d’un dangereux troll des montagnes12. Le film donne à réfléchir sur l’importance d’une vision culturelle de la nature. La nature profonde nordique intègre de la culture (les contes, les sagas, le folklore nordique) dans la nature. Troll est une fable allégorique. Ce troll, « né de la montagne, jailli de la terre », a été réveillé en raison de la construction d’un tunnel dans le massif de Dovre. Tobias Tidmann, qui a désormais choisi de vivre, comme Naess, dans un lieu isolé au creux de la montagne, loin des autres humains, rappelle que la construction de ce tunnel est une insulte à la nature. Délogé et chassé de la montagne de Dovre, le troll décide de se venger, en se dirigeant vers Oslo. Il métaphorise le (mauvais) traitement des sociétés industrielles qui percent les montagnes pour construire des routes, des tunnels, des infrastructures. Tout le débat entre le père et sa fille porte sur la nature même de ce troll : qualifié d’« hypernaturel » par le père, il est surnaturel mais il est aussi la nature même. Cette dualité est moins contradictoire qu’il n’y paraît. Le phénomène surnaturel dans le monde des croyances ancestrales nordiques fait partie de la nature. Ce troll sait se camoufler et se confondre avec la montagne, comme si le cinéaste voulait suggérer que la culture doit apprendre se fondre dans la nature.
6Le principe et le succès des représentations catastrophiques reposent sur « l’ambivalence même du spectacle de la catastrophe où se mêle une reconnaissance collective d’une téléologie naturelle que consacre l’étrange beauté de l’impuissance humaine » (Jeudy, 2010, p. 38). La catastrophe naturelle participe au processus du « sublime » décrit par Schelling : le spectacle d’une catastrophe naturelle « nous arrache à nous-mêmes et nous soulève par un sentiment qui nous exalte » (Schelling, 1999, p. 22-45), ce qu’Edmund Burke, appelle pour sa part « horreur délicieuse » (delightful horror), « tout ce qui a trait ou traite d’objets terribles de façon analogue à la terreur » (Burke, 1990, p. 46). Burke considère que la peur suscitée par le déchaînement d’éléments naturels possède sa nature propre. Le déchaînement de la nature possède un effet sur la nature humaine et plus précisément ses sens : la catastrophe permet d’extérioriser désirs, pulsions, tout ce que la loi morale invite à dominer et qui reste encore très surveillé dans les pays nordiques où la religion luthérienne confère à la domination des passions une vertu première. Or la catastrophe naturelle constitue un moment de libération pulsionnelle. Cet effet mimétique de la nature sur la culture libère l’être humain de sa propre responsabilité. Le plaisir est d’autant plus exprimable qu’il est d’abord issu d’une représentation et qu’il tient à la fois du sentiment d’impuissance que l’être humain éprouve fasse aux forces incontrôlables de la nature et la satisfaction de profiter esthétiquement de ce spectacle (puisque, a priori, la situation est sans danger pour lui). Le processus de représentation et d’esthétisation permet ainsi de se réapproprier humainement la catastrophe, en la dramatisant certes, mais aussi en la contenant dans les règles esthétiques, en la circonscrivant dans les cadres et les canons de l’art, comme pour l’empêcher de déborder. En ce sens, représenter la catastrophe permet aux cinéastes d’exercer le pouvoir d’exorcisation des images, parce qu’il existe dans cette puissance de malheur un sentiment de culpabilité (comme le poids d’un châtiment) dont il faut bien se délester. Le succès de la représentation de la catastrophe dans les pays nordiques tient à cette tension entre plaisir esthétique et culpabilité morale. Paradoxalement, c’est aussi une façon de rendre la catastrophe esthétiquement admirable. Mais est-ce pour autant qu’elle est supportable moralement ? La question se pose d’autant plus dans les pays nordiques que la religion luthérienne (Tissot, 2018), conjointe aux âpretés climatiques de l’environnement naturel, a imposé une rigueur sinon une austérité comportementale. L’exploitation visuelle de la catastrophe sert un discours moralisateur de la gestion des risques. Les cinéastes nordiques ne se contentent pas de jouer des effets spectaculaires d’une nature en danger, des menaces qu’elle suscite et des signaux d’alerte qu’elle émet.
- 13 Citons sa thèse intitulée Fossil capital: The Rise of Steam Power (2016) parue en français sous le (...)
7L’expression de « catastrophe climatique » qui s’affirme au xxie siècle contient à la fois des constatations scientifiques et des projections catastrophistes (Bonneuil & Fressoz, 2016, p. 45-110). Le genre narratif qui en découle, appelé climate fiction (ou cli-fi), consiste à intégrer dans une narration emblématique les problèmes climatiques et les questions environnementales actuelles (Rumpala, p. 23). Andreas Malm, l’un des chercheurs suédois spécialisé en géographie humaine et engagé pour le climat, ayant écrit plusieurs livres sur ces questions13 réfléchit également aux modalités et potentialités des cli-fi pour montrer la continuité temporelle et le rapport de cause à conséquence entre la combustion d’énergie fossile et ses conséquences climatiques. Il se demande quelles sont les problématiques auxquelles les cinéastes sont confrontés quand ils choisissent de représenter le changement climatique. Pour Malm, le premier problème est une question d’échelle, et plus précisément d’échelle quantitative. Pour que les fictions climatiques projettent le drame biosphérique dans une sphère privée, les cinéastes procèdent à un processus de miniaturisation et d’individualisation. Passer ainsi du général au particulier est une condition nécessaire pour rendre accessibles les problèmes climatiques, c’est significativement le cas dans The Wave comme dans The Quake. Le problème d’échelle des catastrophes climatiques est également temporel. Malm considère qu’il faudrait « les lire avec une loupe » (Malm, 2017, p. 155) afin que le lecteur ait un sentiment d’urgence pour que les messages et images deviennent lisibles. Le propre d’une catastrophe tient à son ampleur et tout le défi des images filmiques consiste à rendre compte de cette démesure même. Bien que l’on aime distinguer les catastrophes naturelles des catastrophes dues à la science, à la technique ou aux technologies, le film-catastrophe nordique entremêle les deux, associant ainsi des catastrophes naturelles à des dysfonctionnements du comportement humain – le plus souvent une affaire d’hybris, un défaut de modestie, mêlé parfois à une forme d’inconscience, un défaut d’anticipation des effets catastrophiques. Si dans les pays nordiques, cette évolution est pareillement perceptible, elle s’oriente davantage vers une réflexion écologique et écosystémique planétaire : c’est bien l’avenir de la planète tout entière qui est en jeu dans les images nordiques.
8Melancholia du cinéaste danois Lars von Trier est un film-catastrophe qui ne dit pas son nom en ce qu’il ne se présente pas d’avance comme tel, qu’il s’agisse du titre, qui se présente comme la référence culturelle européenne par excellence (sans doute la plus connue en Europe culturellement parlant), ou de la première partie qui se présente comme une allusion nostalgique à Festen du cinéaste danois Thomas Vinterberg. Ce n’est pas un hasard si les deux cinéastes ont été à l’initiative du « Dogme95 », mouvement lancé en 1995 pour s’insurger contre les dérives (excès) des superproductions cinématographiques anglo-saxonnes, à l’instar de leurs surenchères d’effets spéciaux. Les deux cinéastes danois d’avant-garde entendent proposer un cinéma intimiste, direct, réalisé dans des conditions plus simples (caméra 35 mm à l’épaule, scènes d’improvisation). Dans cette perspective, la forme conférée à la fin de Melancholia a de quoi surprendre, puisqu’à première vue, le film-catastrophe relève du genre précisément décrié par Lars von Trier. Notons toutefois que si Epidemic est le deuxième volet de sa trilogie Element of crime (1984), l’un des films du « Dogme95 », on observe une esthétisation des ingrédients phares du film-catastrophe (l’épidémie pandémique, la peur collective). Sa vision catastrophiste du monde prend sa source dans des traumatismes humains (entendez causés par des êtres humains), autrement dit par la civilisation (la culture se trouvant incluse dans cet ensemble) plutôt que par la nature elle-même. Si l’on peut se demander raisonnablement pourquoi Lars von Trier s’essaie à ce genre décrié, il n’est pas inutile de rappeler que le film-catastrophe repose sur cette jouissance paradoxale que suscite la mise en image d’un processus qui mène à sa propre destruction. C’est même l’un de ses sujets de prédilection. Parce que sa condition générique est d’être massivement prévisible, le film-catastrophe intègre la représentation de ses propres effets, il est l’écho des angoisses que suscite le mouvement de massification actuel : la façon dont il se massifie, son développement exponentiel, sont finalement des expressions en images de ce questionnement. La catastrophe provoque, par sa nature même, une rupture du régime de représentations (c’est une autre de ses fonctions), et cette scission alimente une « culture du désastre » (Huet, 1992, p. 17) qui fonctionne comme un paradigme occidental contemporain. Le film-catastrophe n’est pas seulement l’une des représentations de prédilection de la culture de masse, il est aussi le signe d’une rupture (à l’instar de ces crevasses qui minent les montagnes).
9Avec Melancholia, Lars von Trier a recours explicitement aux motifs et modalités propres au film-catastrophe, à la fois dans le choix du sujet et dans le traitement des images. D’une part, la catastrophe dans ce film est globale, puisqu’il s’agit littéralement d’une collision planétaire : la planète Melancholia s’approche dangereusement de la planète Terre. Alors qu’elle semble miraculeusement s’en éloigner, elle change de nouveau sa trajectoire. Dès lors, il apparaît progressivement qu’elle va heurter la Terre, dans une collision aussi inévitable qu’irrémédiable. Dans la bande-son, on entend les réactions de la nature à l’approche du danger comme le hennissement des chevaux. Comment comprendre l’agencement des images ainsi que la musique (le prélude de Tristan und Isolde de Wagner) : s’agit-il d’une révolte ou revanche de la nature sur elle-même, la destruction de la planète Terre entraînant la destruction de tous ceux qui l’habitent ? Le film de Lars von Trier associe le motif du décompte à rebours au motif de la fin, et cette surenchère panique trouve un écho dans l’une des angoisses de la civilisation occidentale : la fin non maîtrisée de notre monde. Le cinéaste entend produire une véritable déflagration morale chez le spectateur. Et si cette surenchère de violence et de destruction correspond à nos fantasmes les plus radicaux, c’est pour rappeler aux spectateurs leur « passion de l’artifice, du factice, qui est en même temps la passion sacrificielle » (Ramonet, 1980, p. 32). Toute cette violence visuelle possède « une vertu re-structurante contre les menaces de dispersion » (p. 33). Elle s’apparente à un simulacre rituel ambivalent en prenant la forme d’un cérémonial magique qui n’est pas tant la conjuration que l’acceptation – il n’est pas question de soumission mais d’acceptation d’une configuration astrale (la collision de deux astres) qui dépasse la seule espèce humaine.
10Dans cette perspective, la dernière séquence du film montrant la frêle petite hutte en bois au beau milieu du jardin, image précaire et fragile par excellence, devient le symbole de l’acceptation de la fragilité même de la place de l’être humain face aux catastrophes climatiques. C’est précisément cette dimension magique que déploie Lars von Trier avec le motif de la hutte en bois dans laquelle se réfugient les deux sœurs et l’enfant en attendant la catastrophe. Le choix même de la hutte fait sens. La forme même de la hutte, les interstices laissés entre les branches de bois ainsi que sa position (elle a été construite au beau milieu du jardin – à découvert donc) suggèrent qu’il n’est pas question de se leurrer, de chercher à se protéger, encore moins à se dérober de ce qui va s’imposer et se donner entièrement à voir (la planète Melancholia). Impossible de fuir la catastrophe (elle est planétaire, autrement dit il n’y a nulle échappée), sauf par le biais de l’imagination – d’où cette fable d’une cabane magique. Il ne s’agit pas non plus de l’affronter (ce serait faire affront à l’inéluctable) mais bien de se laisser happer par elle. Constituée de quelques branches en bois, cette hutte s’apparente au dénuement et à la solitude – elle est le contrepoint absolu des sociétés modernes. Elle est une « solitude centrée », une « heureuse intensité de pauvreté » selon Gaston Bachelard (2001, p. 46), qui voit dans sa fragilité extrême une force, sinon une chance : « De dépouillement en dépouillement, elle nous donne accès à l’absolu du refuge ». C’est en cela que la hutte reçoit « sa vérité de l’intensité de son essence, l’essence du verbe habiter » souligne encore Bachelard. Significativement, la hutte est aussi « l’une des modalités favorites de l’enfance » (p. 46). En reprenant ce motif et en associant l’enfance à la fin du monde, Lars von Trier déplace le tropisme de la cabane enfantine, ou plutôt il fait de l’espace miniaturisé magique de l’enfant, ce microcosme qui échappe au monde adulte, l’espace catastrophique par excellence. Dans cette fin de film, adultes et enfant sont réunis dans la même hutte pour se laisser happer par la catastrophe finale. La présence de l’enfant dans cette scène est d’autant plus significative (poignante) dès lors que l’on se rappelle l’importance dans la culture nordique accordée à l’épanouissement personnel des enfants, à la préoccupation de leurs conditions de vie, et plus encore de leur avenir. Ici, c’est tout le contraire qui se produit : nulle question d’avenir pour l’enfant qui n’échappera pas à la destruction finale.
11La catastrophe planétaire inventée par Lars von Trier est nordique en ce qu’elle est à la fois magique (inventée) et totalement concrète (une collision planétaire est matériellement possible). Ce qui peut se présenter, d’un point de vue culturel européen ou occidental, comme un paradoxe est davantage une dialectique dans les pays nordiques : la collision de la planète Terre (et donc sa destruction totale) comme les catastrophes (que l’on qualifie abusivement de « naturelles ») sont rendues par des effets spéciaux au cinéma – comme si avoir recours à des techniques voire à des technologies avancées pour réaliser des images catastrophiques conjurait voire consolait de l’angoisse qui préexistait (et qui perdure après que le film est terminé). Car si le film montre une destruction totale, le moins que l’on puisse dire est que l’angoisse qui a suscité chez le cinéaste le désir de faire ce film, celle qui se propage chez le spectateur (et qui est la condition même du film-catastrophe) et qui l’étreint après la fin du film, sont autant de signes paradoxaux que quelque chose perdure, donc que tout, contrairement à ce que l’image finale montre, n’est pas détruit. C’est en cela que l’on peut comprendre le soulagement de Szendy après la fin du film, de même que l’enfant a besoin de se rassurer ou d’être rassuré (par le réel) quand la fiction lui fait un peu trop peur : « jamais un générique de fin ne m’a paru aussi rassurant », car « on se dit, en reprenant ses esprits peu à peu : ce n’était qu’un film, ce n’était que du cinéma, après tout » (Szendy, 2013, p. 10).
12Les images de catastrophe contiennent une force dynamique qui découle directement de leur violence, elles suscitent « des formes complexes d’intégration mentale, des habitudes qui peuvent paraître bien étranges » en tant qu’elles « persistent comme des représentations du hasard et du destin » (Jeudy, 2010, p. 10). Le désir de maîtriser des situations précisément non maîtrisables est en réalité un défi moral. Les films-catastrophes pompéiens sont le reflet de nos angoisses de destruction massive. Par son existence même, le film-catastrophe contredit le contenu de son discours. Il est la preuve que la catastrophe ne peut jamais tout détruire :
Le mot « fin » qui apparaît sur l’écran signifie paradoxalement que celle-ci n’a pas eu lieu, puisque le film a pu se dérouler jusqu’à son terme, dans l’après-coup de l’événement qu’il racontait. (Févry, 2012, p. 23)
13Le film-catastrophe joue à la fois du fantasme dominateur de l’être humain et de la conscience aiguë de son impuissance. Cette dualité fonctionne sur le principe psychanalytique du déni (« je sais bien mais quand même ») qui se transforme en passion aveugle pour le genre du film-catastrophe, parce qu’il est la preuve que cette angoisse est à la fois légitime (tout est voué à la destruction) et fausse (le film est en soi une preuve qu’il reste toujours quelque chose de la destruction). C’est pour cela que le film-catastrophe est narrativement surdimensionné. On peut même affirmer que les cinéastes nordiques contribuent voire amplifient cette surenchère, parce qu’ils ancrent leurs catastrophes dans des désordres naturels (tremblements de terre, éruption volcanique, raz-de-marée, tsunamis, collision planétaire), images stéréotypées et hyper-lisibles de l’éruption volcanique qui est l’événement inéluctable par excellence et qui conditionne fortement l’intrigue, rendant les personnages archétypaux et, dans une certaine mesure, secondaires.
14La force (terrifiante) de Lars von Trier consiste pourtant à montrer une catastrophe totale, la destruction entière de la planète Terre. Szendy considère que Melancholia est le film emblématique de ce qu’il nomme « l’apocalypse cinéma ». La fin du film, avec « les dernières traînées du bruit de l’explosion planétaire », puis le silence et l’obscurité qui suivent, constitue selon lui « la loi la plus stricte du genre apocalyptique » (Szendy, 2012, p. 9) : « la fin du monde c’est la fin du film », affirmation qu’il renverse aussitôt, « la fin du film, c’est la fin du monde ». Pour Szendy, c’est la première fois que se trouve exposé « de façon aussi drastiquement exacte ce que devait être en toute rigueur un film apocalyptique », à savoir « la radiographie sans concession d’un squelette générique, à savoir cet inéluctable et radical signe d’égalité ou de coïncidence entre, d’une part, l’anéantissement du monde, sans reste aucun, et d’autre part le point final de l’œuvre filmique qui s’achève » (p. 10).
15Certes, le propos mérite d’emblée d’être modalisé, il l’est d’ailleurs par Szendy lui-même qui précise qu’après cette image de destruction totale, un générique de fin apparaît – suggérant dès lors que la destruction n’est pas définitive, et qu’elle n’est pas totalement humaine. Elle peut bien être totale, elle reste circonscrite au cadre de l’écran filmique, comme pour le confirmer on entend le prélude de Tristan et Isolde de Wagner – le prélude fonctionnant sémantiquement comme un début voire un renouveau, il y aurait donc bien un après, ce que Szendy nomme « l’après-tout », qui répond « culturellement à la destruction totale de la nature » (Szendy, 2012, p. 11).
16Bien que Melancholia ne soit pas le seul film « rigoureusement apocalyptique de l’histoire du cinéma », il a toutefois fonctionné comme « son type ou son paradigme » (Szendy, 2012, p. 11). Mais quel est ce cinéma nordique de l’après, ce cinéma qui vient « après le tout, après que tout a disparu » (p. 12) ? Si l’on considère que tout film-catastrophe peut être vu comme une façon dont une société donnée négocie culturellement ses peurs collectives vis-à-vis de la nature, il nous reste à mettre en évidence celles qui occupent les pays nordiques. Bien que l’apparition du film-catastrophe dans ces contrées puisse surprendre, The Wave fut bien accueilli en Norvège. Considéré comme le film le plus populaire de l’année, il a reçu, lors du Festival International du film de Norvège, l’Amanda du meilleur film de l’année. Lors d’une interview, Uthaug a insisté sur le fait qu’il s’agit du tout premier film catastrophe de son pays : « Le défi était de combiner les éléments du film de genre américain avec la réalité de la situation en Norvège » (Roxborough, 2015 [ma traduction]) explique-t-il. « En Norvège, nous sommes un pays très riche et socialement un endroit très sûr. Le gouvernement prend soin de tout le monde. Mais nous vivons toujours avec le stress de la nature tout autour de nous. C’est une grande partie du récit, que l'esprit de la nature, la terre elle-même, est une menace ». La crainte et le respect de la nature conditionnent tout le rapport des Nordiques à la terre. Il est révélateur que ce soit un genre dit populaire (le film-catastrophe) qui serve de médium pour en rendre compte. « Traditionnellement, l'industrie cinématographique en Norvège a été plus orientée vers l'art et essai » précise Uthaug. « Mais il y a une nouvelle génération qui, comme moi, a grandi dans les années 1980 en regardant des films américains comme Indiana Jones et Retour vers le futur, et en les aimant. C’est le genre de films que j'aime aller voir au cinéma pour voir et c’est le genre que je veux faire. Comme beaucoup de réalisateurs norvégiens en ce moment, je n’ai pas peur de divertir le public ».
- 14 Le début du film insiste sur l’aspect routinier et répétitif du travail de cette équipe scientifiqu (...)
17La particularité de ce film (et par là même son succès) tient au fait qu’il s’inspire d’une catastrophe historique réelle. Le film débute par des images d’archives principalement issues de journaux télévisés de l’époque concernant le tsunami du 7 avril 1934 à Tafjord, un des méandres du Storfjord, l’un des plus longs fleuves de Norvège puisqu’il s’étend sur plus d’une centaine de kilomètres entre le village de Hareid à l’ouest jusqu’à Geiranger à l’est, près de la mer de Norvège. L’action se situe dans le village de Geiranger, site touristique prisé de la région des fjords. Ce tsunami, dû à un glissement de terrain des roches du Langhammaren, a provoqué la formation d’une vague d’une hauteur de soixante mètres atteignant les villages de Tafjord, Flørå et Stranda. La dangerosité de ces montagnes massives qui surplombent des villages est signalée dès le début du film, elle est même présentée comme une donnée objective, connue et avérée des habitants de la région. Kristian Eikjord, le personnage principal, fait partie des scientifiques chargés de surveiller ces montagnes14 et plus précisément Åkernes, un massif montagneux imposant non loin de Geiranger : des images montrant écrans, capteurs et chiffres indiquent que tout est normal. Mais conformément au principe du film-catastrophe, le spectateur sait que ces signes sont trompeurs et que le pire se prépare.
- 15 La mise en évidence du dérèglement climatique ces dernières années fonctionne en ce sens comme cett (...)
18Car si extérieurement tout semble en ordre, il n’en est rien à l’intérieur de la montagne, conformément au principe même de la catastrophe qui s’avance masquée. « Une catastrophe s’annonce bien rarement comme telle » rappelle Georges Didi-Huberman (2014, p. 10-11), tout se passe comme si elle se dissimulait pour mieux s’exhiber ensuite. Le pire se prépare de manière subreptice, suggéré dans ce qu’on pourrait appeler des infrasignes. Un autre des paradoxes de la catastrophe tient à ses effets : une fois qu’elle a eu lieu, on ne voit plus qu’elle, elle se surexpose (c’est pour cela qu’elle trouve dans le film-catastrophe une expression privilégiée et appropriée). Plus encore, une fois qu’elle s’est produite, la catastrophe devient excessivement visible : on ne voit plus qu’elle. Didi-Huberman explique cette cécité catastrophique par une autre de ses propriétés : la duplicité. La catastrophe n’est pas lisible parce qu’elle se cache derrière une autre catastrophe plus spectaculaire, déjà reconnue et identifiée comme telle15, de sorte qu’il n’y a jamais une seule mais deux catastrophes : « dans chaque moment catastrophique il y aurait la conjonction, le conflit secret ou la superposition de deux catastrophes au moins » (Didi-Huberman, 2014, p. 14). Une catastrophe est toujours une dissimulation, cachée par « une catastrophe qui occupe à un moment donné tout le champ de la vision » (p. 12). Dans chaque danger, « il y a conjonction de deux périls au moins, dans chaque intervention politique la conjonction de deux enjeux au moins » (p. 15).
19L’un des codes majeurs du film catastrophe en découle : la catastrophe s’annonce, mais de manière subreptice. Elle reste invisible (et illisible) pour la plupart pour n’être pressentie que par quelques-uns – inversant le principe même du film-catastrophe qui consiste à montrer massivement et spectaculairement un phénomène : le surinvestissement visuel des images catastrophiques fonctionne comme une conséquence d’un avertissement (presque imperceptible) collectivement pris en compte, c’est-à-dire qui n’a pas été identifié à sa juste mesure. L’un des scientifiques de The Wave rappelle que la montagne envoie toujours un avertissement, autrement dit qu’elle prévient, au double sens du terme, elle alerte et envoie des signes proleptiques. La tension du film repose sur l’opposition entre une nature ostensiblement paisible, effet renforcé par le fait que les montagnes norvégiennes sont particulièrement majestueuses et les menaces intérieures qu’elles contiennent – suggérant la cécité et la superficialité de la population face aux dangers profonds de la nature environnante, faisant directement écho au concept de Næss parlant d’« écologie profonde » (2020, p. 56). Non seulement le film repose sur des faits vrais mais la menace qu’il décrit perdure. Son film n’est pas un simple divertissement de masse mais il doit aussi être pris comme un avertissement sérieux. La narration dramatise des faits vrais, ce qui loin d’être contradictoire, conforte au contraire la fonction de lanceur d’alerte du film dans la mesure où le phénomène géologique en question repose précisément sur une tension disproportionnée entre des prémices quasiment invisibles et des conséquences démesurées (en taille). Ainsi, le phénomène géologique des tsunamis des montagnes est connu : il est d’ailleurs expliqué par Kristian Eikjord, le personnage principal du film. La pluie et les eaux souterraines s’infiltrent progressivement dans les crevasses des montagnes. Dès lors que ces eaux infiltrées gèlent, comme le volume de la glace est supérieur à celui de l’eau, cela provoque des fractures dans les montagnes. Ce phénomène mine progressivement et littéralement les roches, provoquant d’importants (et dangereux) éboulements de pierres (c’est la seconde des alertes après l’élargissement des failles). La chute en masse de ces pierres dans le fjord élève brutalement le niveau de l’eau, provoquant cet effet tsunami. L’un des personnages du film détecte d’ailleurs des fractures dans la roche et d’infimes modifications dans le paysage (l’eau coule étrangement depuis les crevasses, les oiseaux s’enfuient). Alors que tous ces signes sont extrêmement lisibles pour le spectateur (qui sait que la catastrophe va venir), ceux-ci ne semblent pas assez spectaculaires pour fonctionner comme alerte. Le personnage principal peut bien exprimer ses craintes : outre ses observations tangibles, il dit avoir un pressentiment. Mais prévenir n’est pas une condition suffisante quand il s’agit d’une catastrophe, il faut encore être cru. Tout se passe comme si les signes avant-coureurs n’étaient pas assez impressionnants, comme si l’image n’était pas suffisamment angoissante pour provoquer de la peur et par là même des réactions de fuite et de survie. Conformément au genre, la minimalisation des causes va de pair avec une surenchère des effets. Le paradoxe n’est pas des moindres : la surenchère d’images spectaculaires – fort attendues dans ce genre cinématographique –formalise les conséquences de notre cécité à voir l’imperceptible, à prendre en compte les signes menaçants de la nature, à les interpréter à leur juste mesure.
20Lors de la catastrophe (réelle) de 1934, certains habitants de Langhammaren avaient bien vu qu’une crevasse s’était formée dans la montagne. Mais, alors qu’ils ont alerté les autorités de ce danger potentiel, ils n’ont pas été entendus – comme si le visible avait besoin d’être spectaculaire pour pouvoir être lu, c’est-à-dire interprété. L’ancrage historique du film sert à justifier toute une argumentation préventive du film. Parce que le danger est encore présent, l’image spectaculaire doit prévenir des menaces futures. La fin du film est explicite en ce sens : une apostille rappelle que le danger perdure dans cette région et que d’autres montagnes norvégiennes sont pareillement surveillées. Les crevasses de ces montagnes sont sous haute surveillance : les observations scientifiques révèlent que les fissures augmentent chaque année. Le cinéaste norvégien se plaît à filmer à plusieurs reprises une montagne en majesté, alors même que l’on sait à quel point elle est dangereusement mortelle pour l’être humain. Si les populations apprécient la beauté du paysage, les données géologiques évoquées rendent la région inhabitable. C’est sur cette tension que repose le principe même du film-catastrophe : bien que, en principe, le spectateur apprécie, sans courir de risque, le danger qu’il observe, dès lors que le film est inspiré de faits réels, il prend un autre rôle : il devient un électrochoc pour une prise de conscience collective, comme pour faire écho à l’injonction de Walter Benjamin : les œuvres artistiques sont des « avertisseurs d’incendie » écrivait-il dans Sens unique : « Il faut couper la mèche qui brûle avant que l’étincelle n’atteigne la dynamite » (Benjamin, 1998, p. 34). Le monde nordique incarne cette étincelle.
21En conclusion les films-catastrophes évoqués ici, loin d’être des variations excentrées (parce que géographiquement décalées) de la dialectique nature-culture, sont le signe d’un renversement de point de vue qui, parce qu’il induit des comportements humains, impose d’intégrer la menace naturelle dans des formes filmiques actuelles. La culture doit adapter ses modalités narratives et ses images, ses visions proleptiques du monde de demain à la nature (et non l’inverse). Et par cette acceptation, ou plus précisément encore soumission de la culture à l’ordre naturel – quand bien même est-il désordre ou destruction – les films-catastrophes nordiques nous apprennent que la restauration et l’acceptation de la domination de l’ordre naturel (ce qui n’exclut pas la destruction) peuvent être paradoxalement l’occasion d’un renouvellement culturel salutaire, quand même bien ils n’apportent pas le salut.
