Introduction

2Avec ce bonnet phrygien de la révolution du récit de soi porté par la dimension transpersonnelle de l’écriture, la question de la genèse du sujet connaît un renversement : elle n’est plus immédiate mais médiate car procédant à la fois de la médiation dans le temps et dans l’espace (de l’Autre) et de la médialité (avec à l’appui les supports matériels et immatériels qui en donnent l’effectivité). De la sorte, l’écriture transpersonnelle chez Yourcenar, en mimant le geste de confier, articule une interface avec l’approche intermédiale, toutes les deux étant par ailleurs nourries par les théories postmodernes qui requestionnent les notions d’authenticité et d’autonomie. C’est à partir de cette hypothèse que cet article prend le parti de faire l’arpentage de la dimension médiale attachée à l’écriture transpersonnelle. Une telle perspective nous paraît d’autant plus digne d’intérêt qu’elle reste encore inquestionnée par la critique qui s’intéresse à l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Cette dernière critique, il faut le dire, a largement fait ressortir l’orientation autobiographique dans les récits de soi et romans yourcenariens à partir de travaux qui ont privilégié plus la dimension du signifié que celle du signifiant (Chehab, 2004, 2007 ; Poignault & Castellani, 2000 ; Sarde, 1991 ; Jaccomard, 1991 ; Allamand, 2004).

3Nous analyserons cette dimension médiale à la lumière de la médiation de l’Autre à partir de laquelle émerge le moi, des différentes perceptions qui peuvent en résulter et des divers supports emblématiques de la matérialité de l’écriture transpersonnelle.

De la médiation : « émergence » du moi en l’Autre

4Comme l’approche intermédiale qui met en question les dichotomies tranchées entre les arts et les médias, l’écriture transpersonnelle s’appuie sur la pensée de la médiation car le geste qui consiste à confier quelque chose par le biais d’un tiers participe « de la capacité à créer des liens » (Marzano, 2010), à s’ouvrir aux autres avec lesquels on construit un espace de partage. De ce point de vue, la relation devient alors première et la pensée contemporaine se distingue par son insistance « sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles » (Méchoulan, 2012-213, p. 15). Comme le rappelle Philippe Despoix (2012, p. 7), c’est d’ailleurs à cette perspective que s’attache la revue Intermédialités de l’université de Montréal depuis ses débuts en concevant « l’intermédialité non comme un objet mais comme un réseau complexe de relations, matérielles, techniques, sociales et sémiologiques, permettant de dessiner a posteriori des formes de médiation culturelle de fait toujours hybrides ».

5Dans la mesure où ce qui intéresse Yourcenar n’est ni la différence ni la singularité du moi, mais plutôt la permanence de l’être, la quête ne peut plus être personnelle, elle devient alors transpersonnelle. À partir de ce moment, l’ascendance maternelle dans Souvenirs pieux et la lignée paternelle dans Archives du Nord deviennent ces autres, ce « labyrinthe du monde » – titre de la trilogie familiale de Yourcenar – par lequel il faut passer pour se connaître. C’est ce qui fait dire à Aurélie Adler (2007, p. 301) que « retracer les récits légués par l’histoire familiale, c’est donc réécrire la genèse de soi à travers l’autre ». Les épigraphes de Souvenirs pieux – « Quel était votre visage avant que votre père et votre mère se fussent rencontrés ? » – et d’Archives du Nord – « Fils du magnanime Tydée, pourquoi t’informes-tu de ma lignée ? Il en est des races des hommes comme de celles des feuilles » – inscrivent le récit transpersonnel dans un regressus ad uterum qui saisit l’être par ce qui l’a précédé. La démarche procède de manière graduelle par la distance et la distanciation car, si dans le premier volume, Yourcenar part des parents immédiats (le père et la mère), dans le deuxième elle inverse littéralement la manière de faire en remontant aussi loin que possible dans « La nuit des temps » – titre du chapitre 1 du volume – pour pouvoir se raccorder à ses propres souvenirs. Loin de se limiter à la seule composante temporelle, elle épouse le chronotope bakhtinien (espace-temps) dans son intégralité à partir de l’idée que la connaissance de soi passe également par la connaissance de son milieu, aussi éloigné qu’il soit dans le temps. Qu’il nous soit permis de citer un peu longuement des extraits de ces deux œuvres de notre corpus :

Dans un volume destiné à former avec celui-ci les deux panneaux d’un diptyque, j’ai essayé d’évoquer un couple de la Belle Époque, mon père et ma mère, puis de remonter au-delà d’eux vers des ascendants maternels installés dans la Belgique du xix^e siècle, et ensuite, avec plus de lacunes et des silhouettes de plus en plus linéaires, jusqu’au Liège rococo, voire jusqu’au Moyen Âge. Une ou deux fois, par un effort d’imagination, et renonçant du coup à me soutenir dans le passé grâce à cette corde raide qu’est l’histoire d’une famille, j’ai tenté de me hausser jusqu’aux temps romains, ou préromains. Je voudrais suivre ici la démarche contraire, partir directement de lointains inexplorés pour arriver enfin, diminuant d’autant la largeur du champ de vue, mais précisant, cernant davantage les personnalités humaines, jusqu’au Lille du xix^e siècle, jusqu’au ménage correct et assez désuni d’un grand bourgeois et d’une solide bourgeoise du Second Empire, enfin, jusqu’à cet homme perpétuellement en rupture de ban que fut mon père, jusqu’à une petite fille apprenant à vivre entre 1903 et 1912 sur une colline de la Flandre française. Si le temps et l’énergie m’en sont donnés, peut-être continuerai-je jusqu’en 1914, jusqu’en 1939, jusqu’au moment où la plume me tombera des mains. On verra bien. (Yourcenar, 1977, p. 15-16)

Et faisons de même avec les décors : laissons derrière nous cette place de la Gare, cette citadelle de Lille ou ce beffroi de Bailleul, cette rue « d’aspect aristocratique », ce château et ce parc tels qu’on les voit sur de vieilles cartes postales représentant les sites ou les curiosités de la région. Décollons, pour ainsi dire, de ce coin du département du Nord qui fut précédemment une parcelle des Pays-Bas espagnols, puis, en remontant plus haut, un lopin du duché de Bourgogne, du comté de Flandre, du royaume de Neustrie et de la Gaule Belgique. Survolons-le à une époque où il était encore sans habitants et sans nom. (Yourcenar, 1977, p. 16)

6L’objectif de ce détour dans le temps et dans l’espace est de montrer comment le sujet yourcenarien « se constitue par confrontation, identification et réappropriation de soi à travers l’autre » (Demanze, 2003, p. 119). Ainsi en se reconnaissant à travers son grand-oncle Rémo, en partageant avec Octave la réserve, la discrétion contre l’exhibitionnisme, ou en se distinguant de certaines tantes maternelles, Yourcenar met en place une dynamique qui permet à l’écriture transpersonnelle de recouper un concept cher à l’approche intermédiale : l’« émergence » du moi en l’Autre. Il s’agit d’une démarche qui consiste à « discerner chez ces personnes certains traits qu’[elle] pourrrai[t] retrouver en [elle] » (Yourcenar, 1974, p. 147). Avec cette projection du moi dans la figure de ses ancêtres, l’herméneutique du sujet chez Yourcenar devient « une pratique de reviviscence des voix héritées lorsqu’elles sont porteuses d’une vérité d’ordre spirituel dont elle peut tirer un enseignement singulier. Chaque vie fait ainsi l’objet d’interrogations trahissant par un effet de miroir les traits saillants du portrait de l’auteur » (Adler, 2007, p. 308).

7Cette dynamique de distinction, objet de l’intermédialité à partir duquel elle se fonde pour utiliser le concept d’« émergence », montre par ailleurs que le récit transpersonnel, de la même manière que l’approche intermédiale, s’intéresse à la question du milieu d’où naissent les relations entre les productions culturelles. Sous ce rapport, l’écriture transpersonnelle devient un « médium » dans le sens de tout ce qui favorise les échanges : « Le médium est donc ce qui permet les échanges dans une certaine communauté́ à la fois comme dispositif sensible (pierre, parchemin, papier, écran cathodique sont des supports médiatiques) et comme milieu dans lequel les échanges ont lieu » (Méchoulan, 2012, p. 19). Et c’est cette dynamique de la transmission issue de la médiation de l’Autre qui minore « le partage de l’intime » (Berthet & Froger, 2018) dans les récits de filiation yourcenariens. S’il en est ainsi, ce n’est pas que Yourcenar ait peur de confier ou de se confier, mais qu’il n’y a presque rien d’intime dans ce qu’elle livre. Pour elle, « un public qui cherche des confidences personnelles dans le livre d’un écrivain est un public qui ne sait pas lire » (Yourcenar, 1980, p. 80). C’est d’ailleurs à de rares fois que le récit d’Archives du Nord se prête à ce qui pourrait apparaître comme un geste de confier l’intime : évocation de la vie de débauche de Michel qui se lie aussi d’amour, à l’insu de sa maîtresse Maud, avec la femme du clergyman, le directeur de l’école où il enseigne l’équitation à Liverpool (Yourcenar, 1977, p. 274-275), allusion à l’« intimité charnelle [qui] se renoue entre eux [Noémi et Michel] » (p. 220). Le récit de tous ces épisodes est strictement encadré par des précautions oratoires et le mode narratif de l’éviction qui empêchent une extimité débordante. Pourtant on sait, avec la représentation saillante de l’antinormativité sexuelle dans ses œuvres de fiction (Alexis ou le traité de vain combat, Le Coup de grâce, Un Homme obscur), que Yourcenar a depuis longtemps levé le tabou sur la sexualité :

On hésite toujours à offrir au lecteur une telle historiette. (1977, p. 186)

Je ne vais pas faire languir le lecteur, qui voit déjà où je vais. Moins de trois semaines plus tard, Michel et Maud roulent ensemble sur le matelas du grand lit à rideaux d’indienne, orgueil de Rolf qui l’a acheté en vente publique. La timide jeune femme se révèle une Bacchante. Rolf tous les samedis rend visite à son père dans une maison de retraite pour vieillards israélites à l’autre extrémité de Londres, laissant ainsi aux amants de belles heures libres. Sitôt son départ, la chambre conjugale se change en Venusberg. (1977, p. 262)

8Tout au plus, à travers cet épisode qui relate la scène d’adultère entre Michel et Maud, Yourcenar mime l’expérience de ce que Frédérique Berthet et Marion Froger (2018, p. 16) appellent « une intimité non exclusive », en investissant deux espaces dévolus à l’intime – « le lit » et « la chambre conjugale ».

9Finalement, avec cette pratique de la médiation de l’Autre, l’écriture transpersonnelle met en jeu les notions de transparence et d’opacité qui génèrent des modes de perception différents.

L’écriture transpersonnelle : de la « transparence » (perception immédiate) à l’« opacité » (perception médiate)

10Dans les études intermédiales, les travaux de Jay D. Bolter et Richard Grusin (1999) ont montré le processus de remédiation fondateur de l’histoire des médias qui, loin d’être linéaire, procède selon eux de ruptures, d’innovations, de transformations. Les deux tendances qu’ils proposent pour décrire le concept de remediation restent dans le prolongement des notions de médiation, de médium et de relation que nous venons d’analyser : l’immediacy (« l’immédiateté ») qui donne lieu à la notion de « transparence » dans la mesure où elle renvoie à une représentation dont l’objectif est de faire oublier à celui qui regarde la présence du médium de manière à lui faire croire qu’il est en contact direct avec les objets représentés et l’hypermediacy (« l’hypermédiateté ») attachée à la notion d’« opacité » correspondant plutôt à une représentation dont le but est de rappeler la présence du médium (fascination du médium). Toutes choses qui montrent que la transparence est inséparable de l’opacité dans tout processus de remédiation et que les deux notions, loin d’être des propriétés strictement dévolues aux médias, apparaissent également comme des effets de sens. C’est pourquoi nous envisageons de les mettre à contribution pour tenter de démêler les frondaisons enchevêtrées de l’identité narrative dans l’écriture transpersonnelle.

11Ainsi, appliquée à l’écriture de soi, la transparence renvoie à la perception immédiate du moi pour faire oublier la présence de l’Autre de façon à l’amener au plus près de ce qui lui est donné à voir. Elle produit une illusion de réalité plausible, une impression de réalité, un sentiment de vécu au plus près. De ce point de vue, la transparence renforce le sentiment de présence dans l’œuvre. Quant à l’opacité, elle marque la présence de l’Autre dans l’écriture transpersonnelle dont les caractéristiques se voient renforcées. Cette fonction opacifiante liée à la présence de la mémoire familiale donne lieu à une perception médiate du moi. Dans l’écriture transpersonnelle chez Yourcenar, la dualité n’est que de façade entre l’opacité créée par la présence de l’Autre (avec la prise de risque qu’elle entraîne au regard de toutes les sortes d’ethos qui peuvent resurgir et être attachées à cet Autre) et la transparence (de celui qui veut confier directement son moi) car il s’établit un rapport particulier qui se retrouve finalement à la faveur de l’opacification du dire. À l’arrivée, la tentative de se confier, dans le sens de l’épanchement intime du moi (transparence), n’aboutit pas littéralement car les phénomènes de dédoublement et de distanciation finissent par évincer la perspective et ouvrir le récit au régime de l’opacité :

L’être que j’appelle moi vint au monde un certain lundi 8 juin 1903, vers les 8 heures du matin, à Bruxelles, et naissait d’un Français appartenant à une vieille famille du Nord, et d’une Belge, dont les ascendants avaient été durant quelques siècles établis à Liège, puis s’étaient fixés dans le Hainaut.
Cet enfant du sexe féminin, déjà pris dans les coordonnées de l’ère chrétienne et de l’Europe du xx^e siècle, ce bout de chair rose pleurant dans un berceau bleu, m’oblige à me poser une série de questions d’autant plus redoutables qu’elles paraissent banales, et qu’un littérateur qui sait son métier se garde bien de formuler.
Que cet enfant soit moi, je n’en puis douter sans douter de tout. (Yourcenar, 1974, p. 11-12)

12Cette pratique yourcenarienne, la critique l’a désignée sous plusieurs termes : « déni de soi », « fuite », « décentrement du moi », « refus du moi », etc. La perception médiate qu’elle charrie s’appuie sur des procédés comme « la sympathie imaginative » qui met en jeu un type de support propre à l’écriture transpersonnelle sur lequel nous reviendrons. Yourcenar fonde ce dernier procédé sur la technique du rapprochement qui laisse transparaître sa subjectivité : « Essayons pourtant, à force de sympathie imaginative, de nous rapprocher un peu d’une de ces personnes, prise au hasard, Françoise Lenoir, par exemple, ou sa mère, Françoise Leroux » (Yourcenar, 1977, p. 168). Moins subjective que la « sympathie imaginative » est la technique de l’« identification » qui vise aussi ce même effet d’opacité en empruntant le détour d’autres figures familiales dans lesquelles Yourcenar se projette. Avec son demi-frère Michel-Joseph et son grand-père Michel-Charles, l’identification livre les injonctions de ressemblances suivantes :

Mais, pour la première fois, j’avais senti chez cet homme des instincts de liberté pas si différents des miens, tout comme son goût pour la généalogie équilibrait mon intérêt pour l’histoire. Nous ne nous ressemblions pas seulement par la forme de l’arcade sourcilière et la couleur des yeux. (Yourcenar, 1977, p. 304)

Je ne m’illusionne pas : s’il cède à un élan lyrique, c’est un peu qu’il a lu au collège le poème de Catulle sur la mort du passereau de Lesbie et l’histoire du chien d’Ulysse. Mais sa sincérité est incontestable : ne pas être attendu par Misca assombrira son retour. La petite chienne est devenue le modèle des perfections canines : il sait que tous les chiens qu’il aura par la suite lui seront impitoyablement comparés, et que, si aimés qu’ils soient, son ombre bondissante et jappante gardera l’avantage. Il est décidément mon grand-père. (Yourcenar, 1977, p. 157)

13Dans Souvenirs pieux et plus particulièrement dans Archives du Nord, le récit est également traversé par des commentaires méta-narratifs à fonction de contrôle qui participent aussi de l’opacité en ce qu’ils permettent à l’auteure-narratrice de s’éloigner de ce qu’elle appelle « l’anecdote humaine » et de ne pas succomber à la tentation de l’immédiateté :

Nous retombons de nouveau dans l’anecdote humaine : ressaisissons-nous ; tournons avec la terre qui roule comme toujours inconsciente d’elle-même, belle planète au ciel. (Yourcenar, 1977, p. 19-20)

Mais nous allons trop vite : nous dégringolons malgré nous la pente qui nous ramène au présent. Contemplons plutôt ce monde que nous n’encombrons pas encore, ces quelques lieues de la forêt coupée de landes qui s’étale presque ininterrompue du Portugal à la Norvège, des dunes aux futures steppes russes. (Yourcenar, 1977, p. 18-19)

14Bref, avec l’écriture transpersonnelle chez Yourcenar, le régime de la représentation participe plus de l’opacité que de la transparence au nom de la difficulté de la perception directe et immédiate du moi. Cela procède de la particularité de l’écriture transpersonnelle chez elle qui, à la manière d’un des principes fondateurs de l’approche intermédiale, trouve son effectivité dans la matérialité des supports.

Entre supports mémoriels, matériels et immatériels

15L’identité transpersonnelle que Yourcenar recherche s’inscrit dans la dynamique de l’anamnèse qui explore, aussi loin que possible dans le temps et dans l’espace, les ascendants maternels et paternels respectivement dans Souvenirs pieux et Archives du Nord. Mais au-delà de la dimension mémorielle qui apparaît dans la structure de surface du titre de ces deux volumes, il y a une mise en exergue des différents types de supports matériels et immatériels qui sont mis en œuvre : les « souvenirs » et les « archives ». C’est la preuve que le geste à travers lequel on s’engage dans la connaissance de soi s’appuie sur une matérialité comme dans les études intermédiales qui ont consacré un changement majeur de paradigme qu’Hans Ulrich Gumbrecht appelle le passage de « la textualité à la matérialité » (2003, p. 173-178). Ce changement montre que désormais texte et discours sont également « des supports, des modes de transmission, des apprentissages de codes, des leçons de choses » (Méchoulan, 2012, p. 14). Cependant, il y a lieu de préciser qu’au regard de la transpersonnalisation de l’écriture de soi, les supports matériels (archives) font peu de place aux souvenirs personnels de Yourcenar, prouvant encore, si besoin en était, que « le partage de l’intime » s’évince et subit un détournement dans le récit.

16Sans prétendre nous livrer à une herméneutique exhaustive des supports, il s’agit ici d’analyser certains des types de supports identifiés par Éric Méchoulan : les supports matériels ou immatériels d’inscription, techniques (comme la technique du corps dans le geste de se confier) et les supports des dispositifs de pouvoir et de savoir (en référence aux techniques de l’« assemblage » et du « montage » dont parle Yourcenar).

17Dans l’entreprise de reconstitution mémorielle yourcenarienne, les supports matériels occupent une place fondamentale. Ils explorent tour à tour des informations tirées de bouts de lettres ou de feuillets de calepins, des pièces authentiques à la mairie ou chez des notaires, des témoignages, des photos. À ce propos, il y a dix mentions de photographie dans Souvenirs pieux et sept dans Archives du Nord, des lettres (celle de Fernande à son père, celle de Fernande à Michel) qui déploient une véritable écriture de l’archive que Yourcenar décline comme suit dans Souvenirs pieux :

[…] [J]e suis forcée, tout comme je le serais pour un personnage historique que j’aurais tenté de recréer, de m’accrocher […] à des informations tirées de bout de lettres ou de feuillets de calepins qu’on a négligé de jeter au panier, et que notre avidité de savoir pressure au-delà de ce qu’ils peuvent donner, ou d’aller compulser dans des mairies ou chez des notaires des pièces authentiques dont le jargon administratif et légal élimine tout contenu humain. (1974, p. 12)

18Dans Archives du Nord, elle évoque également d’autres supports matériels qui comprennent « les rapports officiels » (Yourcenar, 1977, p. 114), les lettres de Michel-Charles et les récits de sa vie. Autant de conditions matérielles de transmission et d’archivage de l’expérience qui montrent que l’intermédialité et l’écriture transpersonnelle procèdent de la trace, donc de l’historiographie. Cependant, comme nous l’avons déjà souligné, dans l’écriture transpersonnelle, le passé n’est plus convoqué de manière nostalgique conformément à la tradition de l’autobiographie classique car il y a tout un processus d’objectivation des souvenirs qui se décline. Dans le témoignage yourcenarien, le récit s’appuie donc pour l’essentiel sur des documents authentiques dont certains sont reproduits textuellement à l’image de ce feuillet griffonné de notations où Fernande marquait ses désirs sur instruction du dentiste Quatermann venu à ses soins :

— Baudoin a déjà eu cela.
………………………..
— Quatermann est intelligent, actif et gentil… différence avec le Dr Dubois hier.
………………………..
— Je suis comme Trier, sans parole…
………………………..
— Avec cela, ça me fait mal de sucer même une biscotte…
………………………..
— Il n’est pas dans l’eau bouillante…
………………………..
— Sonne… Fais chercher un bouchon… Du vin…
………………………..
— Dans la chambre à côté, sur le feu ? (Yourcenar, 1974, p. 28-29)

19Yourcenar dit procéder ensuite par ce qu’elle appelle la technique de l’« assemblage » des faits, à la manière d’un ethnologue, technique qui s’apparente beaucoup à la notion de « co-présence » mise en œuvre par les études intermédiales :

Ces bribes de faits crus connus sont cependant entre cet enfant et moi la seule passerelle viable ; ils sont aussi la seule bouée qui nous soutient tous deux sur la mer du temps. C’est avec curiosité que je me mets ici à les rejointoyer pour voir ce que va donner leur assemblage : l’image d’une personne et de quelques autres, d’un milieu, d’un site, ou, çà et là, une échappée momentanée sur ce qui est sans nom et sans forme. (Yourcenar, 1974, p. 12)

20En ce qu’il désigne l’organisation des composantes hétérogènes dans l’espace et le temps, cet « assemblage » renvoie au support des dispositifs de pouvoir et de savoir, le dispositif étant selon la tradition foucaldienne un agencement des relations de savoir. Mais mieux qu’un simple « assemblage », Yourcenar parle plus loin dans Souvenirs pieux de « montage », désignant ainsi une technique beaucoup plus élaborée : « Les pages qui précèdent sont un montage. Par souci d’authenticité, j’ai fait le plus possible monologuer Octave en empruntant à ses propres livres. Là même où je n’ai pas joué des guillemets, j’ai souvent résumé des notations du poète trop diffuses pour être insérées telles quelles » (1974, p. 209).

21Ce « montage », qui semble instaurer une tension entre deux médiums – la littérature et le cinéma –, se résout dans cette notion de « passerelle » qu’évoque Yourcenar et qui ramène l’écriture transpersonnelle à l’ordre du passage et du processus (comment on passe d’un média à un autre ?) emblématique du concept intermédial de « transfert » :

Le transfert, concept nodal de la culture contemporaine, est entendu ici comme transport de matériaux ou de technologies d'une culture à une autre, d'un média à un autre. Le matériau et la technologie transférés se transforment dans le processus puisque leur identité et leur sens sont fonction d'une relation à un contexte. (Mariniello, 2011, p. 11)

Une quinzaine environ après la mort de Fernande […], les parents et les amis intimes reçurent par la poste une dernière communication dont la jeune femme était l’objet. C’était ce qu’on appelle un Souvenir Pieux : un feuillet de format assez petit pour qu’on pût l’insérer entre les pages d’un missel, où l’on voit au recto une image de piété, accompagnée d’une ou de plusieurs prières, chacune d’elles portant souvent au bas, en très petits commentaires, l’indication exacte des heures, jours, mois et années d’indulgence que leur récitation procurerait aux âmes du Purgatoire ; au verso, une demande de se souvenir devant Dieu du défunt ou de la défunte, suivie de quelques citations tirées des Écritures ou d’ouvrages de dévotion, et de quelques oraisons jaculatoires. Le Souvenir Pieux de Fernande était discret. La prière, fréquemment proposée par le papetier-graveur aux familles en deuil de ces années-là, était d’une onction banale ; elle avait été recommandée aux fidèles, le 31 juillet 1858, par Pie IX, comme applicable aux âmes souffrantes, mais ne s’encombrait d’aucune computation naïvement basée sur les horloges ou le calendrier des vivants. Au verso, suivies d’oraisons jaculatoires dotées des usuelles indulgences, figuraient deux phrases sans nom d’auteur que je suppose rédigées par Monsieur de C :
Il ne faut pas pleurer parce que cela n’est plus, il faut sourire parce que cela a été.
Elle a toujours essayé de faire de son mieux. (Yourcenar, 1974, p. 60-61)

23L’image (celle matérielle de la photo de Fernande que le photographe lui a laissée) sert aussi de point de départ qui ouvre à Yourcenar les possibilités de reconstitution d’une autre image (celle-là mentale de l’intérieur de la chambre de travail de sa mère). Le support matériel de la photo réussit ici le geste médial de la projection du moi en l’Autre car « […] comme le dit Susan Sontag, la photographie remplit la fonction de dépersonnaliser la relation du narrateur avec le monde, de l’éloigner et de l’approcher en même temps du sujet photographié » (Sperti, 2000, p. 84) :

Un peu plus tard, Fernande reçut une dernière visite, mais cette fois-ci il n’était plus question d’échanger avec cette personne quelques mots ou de l’accueillir avec un sourire. C’était le photographe. […] Outre la dernière image de Madame de C., cet inconnu m’a conservé ainsi des vestiges de décor grâce auxquels je recrée cet intérieur oublié. Au chevet de Fernande, deux candélabres à cinq branches ne portent chacun que trois rituelles bougies allumées, ce qui donne je ne sais quoi de lugubre à cette scène qui ne serait autrement que solennelle et calme. Le dossier du lit d’acajou se détache sur les drapés du ciel de lit, avec, entrevu à gauche, un segment d’une autre couche toute pareille, soigneusement recouverte de sa courtepointe à ruches, et dans laquelle cette nuit-là personne assurément n’a dormi. Je me trompe : en examinant de plus près l’image, j’aperçois sur un coin de la courtepointe une masse noire : les pattes de devant et le nez de Trier pelotonné sur le lit de son maître, et que Monsieur de C. aura trouvé gentil et touchant de laisser là. (Yourcenar, 1974, p. 46-47)

24Avec cette re-création qui partage l’intimité de l’intérieur de la chambre de mort de Fernande, c’est la matérialité des supports qui s’enrichit d’un autre type – celui immatériel de la mémoire par le moyen de l’« imagination re-créative » : « je suis forcée, tout comme je le serais pour un personnage historique que j’aurais tenté de recréer, de m’accrocher à des bribes de souvenirs reçus de seconde ou de dixième main » (Yourcenar, 1974, p. 12). Yourcenar réinvestit cette technique de la re-création dans d’autres circonstances : « Recréons en nous cet océan vert, non pas immobile, comme le sont les trois quarts de nos représentations du passé, mais bougeant et changeant au cours des heures, des jours et des saisons qui fluent sans avoir été computés par nos calendriers et par nos horloges » (1977, p. 18-19). S’il apparaît que la reconstitution de la mémoire familiale se fait sur la base de documents authentiques, Yourcenar ne s’interdit pas néanmoins de procéder à des inférences comme par exemple sur la vie conjugale de ses parents : « C’est tout. Mais cela suffit à me donner le ton et le rythme de ce que se disaient dans l’intimité ces deux personnes assises l’une près de l’autre dans une maison disparue, il y a soixante-neuf ans » (1974, p. 29).

25En réussissant ainsi à reconstituer les « souvenirs » et les « archives » de la mémoire familiale par le biais des techniques de l’« assemblage », du « montage » et de la « re-création imaginative », Yourcenar fait en même temps de l’écriture transpersonnelle un lieu d’articulation de plusieurs pratiques médiatiques qui investissent, de la sorte, divers supports matériels, immatériels et dispositifs de savoir.

Conclusion

26En utilisant la médiation pour saisir le moi en l’Autre (à travers la mémoire familiale), l’écriture transpersonnelle chez Yourcenar évince tout geste qui consiste littéralement à confier l’intimité, malgré le partage de certaines « espèces d’espaces » (le lit, la chambre conjugale, la chambre de travail devenue chambre de mort). Une telle transpersonnalisation de l’écriture se positionne comme une mise en question de l’autobiographie canonique à partir de l’idée que la perception du moi procède moins de l’immédiateté (la transparence d’un moi dont on confie l’intimité) que de la médiateté (l’opacité d’un moi qui se saisit à travers l’Autre en dehors de tout épanchement intime). Elle indique ainsi, dans le même mouvement, que l’écriture s’appuie sur des supports qui relèvent à la fois du matériel (concrétude des faits), de l’immatériel (fabrique du souvenir et de la mémoire) et des dispositifs de savoir (agencement des relations à travers les techniques de « l’assemblage » et du « montage »). Sous ce rapport, l’écriture transpersonnelle s’abreuve aux sources de l’approche intermédiale à laquelle elle emprunte aussi les notions d’« émergence » de « milieu », de « transfert » pour réaliser l’interaction de différentes formes de médiation : littérature, cinéma, photographie, etc.