- 1 Le concept de rape culture est forgé dans les années 1970 par les militantes féministes radicales n (...)
- 2 La notion d’habitus est ici entendue selon la définition de Bourdieu comme « le produit du travail (...)
- 3 Les Moins de seize ans est le titre d’un ouvrage de Gabriel Matzneff, auteur accusé de faire l’apol (...)
1« J’avais une volonté de faire un portrait de femme de 13 à 48 ans. Juste avant, j’avais lu Une Vie de Maupassant. Je ne prétends pas du tout être à sa hauteur, mais ce qui me donnait envie, c’était qu’on lise Chavirer comme un roman pour des raisons formelles. Il y a l’événement fondateur, ce qui arrive à Cléo au début, et puis il y a ce que les gens en font » (Barbier & Verduzier, 2022, p. 15) explique l’écrivaine Lola Lafon dans un entretien croisé avec l’autrice et éditrice Vanessa Springora paru en septembre 2022 dans la revue féministe La Déferlante. Publié en 2020, dans un contexte post-MeToo, son roman Chavirer dépeint la prédation d'adolescentes par la fondation fictive Galatée. Cette fondation cache un réseau pédocriminel qui appâte des jeunes filles en leur faisant miroiter une bourse qui leur permettrait de réaliser leurs rêves d’ascension sociale. Loin de s’arrêter au récit de ce traumatisme inaugural ou « événement fondateur », selon les termes de Lola Lafon, le roman met en scène le continuum des violences sexuelles et genrées (Kelly, 2019) auxquelles doivent faire face les jeunes filles, à travers les parcours en miroir des protagonistes Cléo et Betty. Depuis le cas extrême de la fondation prédatrice, jusque dans les interactions les plus anodines, les violences sexuelles et les violences sociales se traduisent dans des épiphénomènes qui légitiment et font perdurer le système patriarcal et la culture du viol1. La structure du roman, dont la deuxième partie fait intervenir le point de vue de personnages ayant un jour croisé la route de Cléo, insiste sur l’intersection des oppressions genrées et sociales. Afin d'étudier les représentations de ces violences, cet article s'intéresse aux trajectoires narratives des personnages et à la représentation des corps dans Chavirer. Ces corps catalysent toutes les formes de domination, tout en étant soumis aux discours normatifs qui les façonnent à travers des habitus sociaux conflictuels2. Lola Lafon représente des corps féminins à l’adolescence, qui, dans le contexte des années 1980 où la fétichisation des « moins de seize ans3 » était banalisée et encouragée, sont les cibles de prédateur·rices. En convoquant tout un imaginaire culturel qui court de 1980 au début des années 2000, le roman laisse entrevoir le jugement d’une époque par une autre, à l’aune du mouvement MeToo.
2Il s’agira donc d'étudier comment les formes de violence genrée et de domination sociale sont intrinsèquement liées les unes aux autres. Comment le roman représente-t-il des phénomènes diffus, ordinaires, qui participent de la culture du viol et mettent en lumière l’intersection des violences sexuelles et des mécanismes de domination sociale ? Surtout, comment une analyse littéraire, nourrie par l’analyse de discours et l’intertextualité, peut-elle rendre compte de la manière dont s’incarnent dans ce roman des violences sexuelles, sexistes et sociales ? Tout d’abord, la construction de la prédation par la fondation Galatée, qui repose sur une logique de saturation sensorielle, discursive et culturelle, sera évoquée. La réflexion s’élargira ensuite à l’étude de la façon dont la forme romanesque peut représenter et interroger les mécanismes de dominations sociales et genrées.
- 4 Lafon déclare, « Un jour, à la sortie de mon cours de danse, j’ai été abordée par “Cathy”. Chavirer(...)
3Le roman Chavirer de Lola Lafon – qui a elle-même été prise pour cible par une fondation prédatrice lors de son adolescence4 – donne à voir, via la focalisation interne, les sensations de la protagoniste, Cléo, alors que celle-ci est approchée par Cathy, rabatteuse de la fondation Galatée. Le piège repose dès lors sur l’enivrement des jeunes filles, dont les sens, les représentations sociales, culturelles, et les représentations qu’elles se font d’elles-mêmes, sont modelés par les cadeaux et discours de Cathy. Dans cette optique, le récit fait émerger la construction de la figure de la bonne victime, qui, parce qu’elle n’y correspond pas, nourrit la culpabilité de Cléo.
4Cristina Hermeziu estime, dans un article sur La Petite Communiste qui ne souriait jamais, qu’« [e]n faisant corps littéraire des imperfections soupçonnées, de la solidification tendue de son personnage, Lola Lafon libère le corps de la gymnaste, lui rend la perfection propre aux créatures humaines qui est celle de l’imperfection, du droit à l’imperfection » (Hermeziu, 2015, p. 99). Le corps adolescent, également au cœur de Chavirer, subit un traitement différent : il est un corps en proie à des tourbillons de sensations qui le modèlent, le transforment, voire le mutilent. Au début du roman, ce corps est soumis à un festival sensoriel.
5Dès leur première sortie, Cathy propose à Cléo d’aller à Paris faire du shopping. Lorsqu’elle demande à la jeune fille quel est son quartier préféré, cette dernière dessine une géographie de la région parisienne qui s’étend de Créteil au Forum des Halles :
Le Paris de Cléo était la ville des courses de Noël et des soldes d’été […]. Une ville lointaine mais à portée de RER A, quatre stations depuis le quai humide et venteux de Fontenay. Les voitures aux sièges tagués sentaient la cigarette humide, des hommes s’asseyaient face à sa mère et elle, jambes écartées avec leurs regards qui passaient de l’une à l’autre et qui, depuis peu, s’attardaient sur Cléo. Une ville braillarde dont on rentrait fourbus, assommés par la voix surexcitée des animateurs de NRJ […]. (Lafon, 2020, p. 30, nous soulignons)
- 5 Sur ces notions et l’imbrication du social dans l’espace géographique, notamment en contexte urbain (...)
6La description du Paris de Cléo laisse entrevoir les sensations qui accompagnent ses expéditions urbaines. C’est l’humidité, signalée à deux reprises, qui s’impose dans ce tableau qui est également visuel et auditif. Les adjectifs dépeignent néanmoins un cadre assez peu agréable, « humide », « venteux », où les voix « surexcitée[s] » sont « braillardes », si bien que l’atmosphère en devient pesante. À ce tableau du Paris de Cléo avant sa rencontre avec Cathy, succède celui des merveilles que cette femme lui fait découvrir, remodelant complètement son espace vécu, en la menant dans des territoires urbains distincts et inaccessibles depuis son milieu social et culturel d’origine5 :
Dans une parfumerie sur les Champs-Élysées, des vendeuses vêtues d’un tailleur bleu roi l’avaient appelée mademoiselle ; Cléo qu’on vaporisait de brumes alcoolisées, fleurs roses et bergamote, pluies sucrées et musc feutré, Cléo humée, sur laquelle se penchaient des fées appliquées à lui trouver l’identité d’un sillage. (Lafon, 2020, p. 31)
- 6 Goût, odorat et toucher impliquent, dans les représentations des sens, un engagement corporel, phys (...)
7L’humidité et l’odeur de cigarette sont remplacées par les parfums, et Cléo, qui se fondait auparavant dans la foule parisienne et qui décrivait son expérience sur le mode de la généralité en utilisant le pronom personnel « on » dans lequel elle était incluse, se distingue, avec Cathy, de cette foule. En témoigne l’anaphore de son prénom, qui fait apparaître différents tableaux au sein desquels elle apparaît passive, objet de toutes les attentions. Sa vue, son ouïe et son odorat sont sollicités, et sa vision de la ville se clôt sur un horizon qui s’ouvre. Néanmoins, les « brumes alcoolisées » et la « brume dressée autour » de l’horizon comportent un caractère inquiétant, qui souligne, du point de vue de Cléo, combien ce rêve est lointain. Ces expressions permettent surtout de souligner que cette succession de tableaux et d’activités dans la ville sert à rendre brumeuse la perception du monde par la jeune fille, à l’enivrer, afin de l’impliquer pleinement dans ce rêve d’élévation sociale. Il s’agit, de la part de la société prédatrice, d’étourdir les jeunes filles et de brouiller leur rapport au corps afin de mieux les enjoindre à la « sensualité ». Ce qui relève d’une jouissance des sens marquée positivement, du côté des catégories sociales dominantes – sentir un bon parfum, goûter des mets délicats et chers – sert à repousser les limites de ce que les adolescentes doivent accepter de sentir, goûter et toucher. En somme, c’est en entraînant ces collégiennes au cœur d’un foisonnement sensoriel, jusqu’à l’overdose, que la fondation brouille le rapport de ces personnages à leurs sensations physiques. À cet égard, ce sont surtout l’odorat, le goût et le toucher, « trois sens [qui] ont quelque chose de tactile, en entendant par là une faculté générale de contact propre aussi bien au tact proprement dit qu’au goût et à l’odorat6 », qui sont sollicités lors des rencontres avec Cathy et les « jurés », qui vont parfois jusqu’à se superposer.
8Le tourbillon sensoriel peut alors s’intensifier et se concentrer sur ces sens. C’est d’abord le cas à travers l’odorat et le toucher :
Tant de nouveautés dans la vie de Cléo. Des odeurs : celles qui imprégnaient la voiture de Cathy, ces héliotropes sucrés de son parfum, Opium, mêlés à l’odeur rousse du cuir. Des matières : la soie carmin d’un foulard que Cathy avait détaché de son cou […]. (Lafon, 2020, p. 35)
9Lola Lafon décrit ensuite les sensations de l’adolescente via l’expérience sensorielle, ce qui permet de présenter les agressions sans les nommer, en conservant ainsi le point de vue de la jeune fille qui ne peut nommer ce dont elle vient d’être la victime :
[…] ce respect étourdissant de Jean-Christophe, Cléo adorait ça, ses mots dilués jusqu’au chuchotement. Mais la langue de Jean-Christophe était comme une huître dans sa bouche, morte et vivante, mouillée et visqueuse, qui bougeait trop et trop loin, l’odeur du vin se mêlait aux épices du plat en sauce, une haleine amère et stagnante, sa langue comme un instrument caoutchouteux qui cherchait, fouillait. (Lafon, 2020, p. 54, nous soulignons)
- 7 Pour reprendre les mots de Lola Lafon lors de l’entretien du 12 mai 2023 au Festival International (...)
10Cette scène de baiser forcé fait intervenir tous les sens de Cléo à l’exception de la vue : l’éducation des sens qui a été opérée auparavant par Cathy a fonctionné. La jeune fille se laisse « étourdi[r] » par les éléments auxquels son corps est confronté, et les représentations positives qui lui ont été inculquées quant au raffinement des plats, du vin, des huîtres, l’empêchent de prendre pleinement conscience de la violence de ce qu’elle subit. Ce sont les comparaisons et adjectifs qu’elle utilise qui soulignent combien ce baiser, avec cette langue « comme une huître », « morte et vivante, mouillée et visqueuse », n’est pas consenti, sans que les termes de prédation, d’abus et de viol ne soient utilisés. En plaçant l’adolescente au cœur de sensations auditives, olfactives, gustatives et tactiles, une forme d’aveuglement naît chez elle. La vue est explicitement et volontairement refoulée par la jeune fille lors du viol par pénétration digitale qui intervient à la page suivante : « Ferme les yeux, Cléo », « les yeux clos de Cléo », « Attentive à ne pas rouvrir les yeux » (Lafon, 2020, p. 55). Lola Lafon recherchait une « forme d’impressionnisme » dans l’écriture de cette scène de viol, afin de créer « un dédoublement entre le regard de l’adulte et l’ignorance de l’adolescence7 ».
11En miroir des sensations qu’expérimentent les jeunes filles, Lola Lafon décrit, dans la suite du roman, alors que Cléo est adulte, les sensations des danseuses. Leurs corps sont modelés et mis sous tension volontairement, de sorte à toucher les sens – et en particulier la vue – des spectateurs. Mais ici, les danseuses maîtrisent leur corps et leur nudité est factice. L’interdiction du contact dans les spectacles de danse est d’ailleurs formulée explicitement par l’oncle de Cléo : « les danseuses, on ne les touchait pas » (Lafon, 2020, p. 58). Pour autant, les plus vives critiques à l’égard de Cléo éclatent à propos des spectacles télévisés pour lesquels elle danse, qualifiés de « beaufs » (p. 200) par ses colocataires et accusés d’être des relais du sexisme ordinaire. Ces critiques, largement fondées sur un mépris de classe, ne sont pas formulées par les personnages du roman à l’encontre du discours que reprend Galatée en mettant en avant la figure essentialisée de la femme sensuelle vers laquelle doivent tendre les jeunes victimes. Le roman présente donc un diptyque en peignant d’un côté l’emprise sensorielle sur les personnages adolescents, qui conduit au viol, et de l’autre une emprise sensorielle éphémère dans le cadre des émissions populaires de danse. Les personnages engagés politiquement, à l’instar de Lara, petite amie de Cléo dont le point de vue est adopté au chapitre 5 du roman, et de son groupe d’amis, condamnent particulièrement ces spectacles :
Cléo n’allait pas défendre ce genre de danseuses ? Plumes, strings et compagnie ? Les revues, c’était un truc ringard à destination de beaufs frustrés qui venaient se branloter sur des meufs qu’ils ne pouvaient même pas toucher ! Ces femmes faisaient du tort au féminisme ! (Lafon, 2020, p. 199)
12Pourtant, nous l’avons vu, le corps des danseuses est un corps vu sans être un corps touché. La danse en revue véhicule des représentations sexualisantes des femmes, mais le roman souligne également qu’en parallèle de ces spectacles ostensiblement sexistes avaient lieu des violences sexuelles bien moins perçues et médiatisées dans les années 1980 à 2020, car elles étaient commises par des classes sociales dominantes. Marqués du sceau du raffinement, de l’élégance et des plaisirs distingués, les agresseurs n’étaient pas appréhendés comme tels, ce que le mouvement MeToo a ensuite changé. Malgré tout, c’est bien l’envie d’être « repérée » et de passer de l’autre côté de la fracture sociale qui motivent Cléo, et les autres adolescentes prises au piège Galatée, à participer à ce système.
13La fondation Galatée construit son système de prédation sur la sélection de jeunes filles issues de milieux populaires, dont les familles incarnent une classe moyenne laborieuse, qui n’est ni nourrie ni vectrice des codes de la culture légitime. En ce sens, la géographie des cours de danse suivis par Cléo est symptomatique de la fracture sociale qui la sépare de la culture dominante, comme l’illustrent les sentiments de relégation et de honte sociale éprouvés par la jeune fille au début du roman :
À douze ans, cinq mois et une semaine, les parents de Cléo lui avaient proposé de prendre des cours de danse, préoccupés de la voir traîner devant la télé le mercredi et le samedi après-midi. Le cours privé de Madame Nicolle regorgeait d’élèves du collège privé de la Providence, ces Domitille, Eugénie, Béatrice. Dans les vestiaires, Cléo les entendait évoquer un week-end en Normandie, des vacances aux Baléares, un séjour linguistique aux États-Unis. (Lafon, 2020, p. 16)
- 8 Lors de l’entretien du 12 mai 2023 au Festival International de Littérature de la Villa Gillet à Ly (...)
14Le sentiment d’exclusion sociale de l’adolescente se paie d’une exclusion littérale du cours privé : à la fin de l’année scolaire, la professeure suggère à Cléo de se mettre à la gymnastique, sanctionnant son manque de grâce, commode euphémisme pour désigner son absence de maîtrise des codes sociaux et de la discipline corporelle et culturelle de l’univers de la danse classique. La trajectoire de Cléo dans le monde de la danse la redirige donc implacablement vers son milieu social d’origine : la jeune fille prend finalement des cours de modern jazz à la MJC (Maison des jeunes et de la culture) de Fontenay-sous-Bois. Cette esquisse sociobiographique illustre une fracture sociale fondatrice entre culture dominante et culture populaire au sein du monde de la danse, et la position subalterne de la protagoniste au sein de ce champ. L’« apparition de rêve » (Lafon, 2020, p. 20) de Cathy dans la vie de Cléo prend justement le contrepied de cette exclusion sociale, car cette femme élégante aux allures d’ange gardien et de protectrice porte aussi avec elle une promesse d’ascension sociale propre à l’air du temps8, celle d’être « repérée » :
Plus belle qu’une mère et plus fascinante qu’une copine, Cathy chantonnait un refrain que les adultes n’entendaient pas, elle parlait couramment une langue adolescente semée de mots magiques : futur, repérée, exceptionnelle. La jolie Anne Keller, qui donnait la réplique à Sophie Marceau dans La Boum 2 ? C’était Cathy qui l’avait repérée dans un cours de danse, lui avait fait passer un test. La fondation avait fait le reste. Bingo. (Lafon, 2020, p. 22)
- 9 Selon le sociologue, les goûts, ainsi que les styles de vies, sont subordonnés à la possession d’un (...)
15Le rêve d’être « repérée » s’inscrit ainsi dans l’imaginaire culturel des années 1980 comme une destinée à la fois topique et utopique, comme la possibilité d’une trajectoire exceptionnelle motivée par un idéal individualiste promu par un système capitaliste et consumériste cherchant l’élue, la gagnante de la compétition. Ainsi, dans le vocabulaire de la prédation employé par Cathy, qui se signale par les décrochages typographiques en italique, « être repérée » revient à « être distinguée » des autres, comme l’indique l’insertion de la notice de dictionnaire dans le corps du récit à la suite de leur rencontre : « REPÉRAGE, REPÉRÉE, REPÉRER, verbe transitif : Apercevoir, distinguer, remarquer parmi d’autres quelqu’un ou quelque chose » (Lafon, 2020, p. 23). Notons ici l’omniprésence du champ lexical de la vue, qui souligne la dissymétrie entre le pouvoir de voir, réservé aux prédateurs, et le souhait qui anime Cléo d’être objet du regard. La volonté d’être « repérée » devient ainsi par analogie une volonté de « se distinguer » de son milieu social d’origine en acquérant les codes de la culture dominante. On peut alors y lire une volonté de « distinction » au sens bourdieusien9. Ainsi, dans le roman de Lola Lafon, Cathy se livre à une véritable éducation esthétique de Cléo, l’initiant à la consommation d’« œuvres légitimes ». La saturation sensorielle est donc aussi d’ordre intellectuel, comme en attestent les multiples références cinématographiques et livresques dont Cathy bombarde la jeune fille : il « fallait absolument » (p. 21) qu’elle voie Cléo de 5 à 7, film d’Agnès Varda (1962) dans lequel une chanteuse fait face à une crise existentielle, redoutant d’avoir un cancer et finit par trouver du réconfort auprès d’un inconnu. Dans le même registre culturel, elle « recommande » (p. 47) à sa protégée de lire L’Amant de Marguerite Duras (1984). Ce roman autofictionnel rend compte de la relation charnelle d’une jeune fille de quinze ans avec un riche héritier chinois de douze ans son aîné, une relation en grande partie motivée par l’intérêt financier, avec en toile de fond le climat de misère sociale et morale de l’Indochine coloniale française. Ces références d’œuvres légitimes inculquées à Cléo à travers l’omniprésence de la modalité déontique participent à la fois d’une forme de discipline sociale, mais aussi d’une impérative injonction à la séduction et à la sensualité, relayée par des œuvres qui dépeignent des relations entre une jeune fille et un homme plus âgé. À travers l’acquisition de ce capital culturel étranger, Cléo intègre une nouvelle normativité corporelle et discursive, qui marque l’apparition d’une fracture sociale entre elle et sa famille :
Cléo qui acquiesce, même si elle ne sait vraiment pas ce dont Cathy parle, sauf que ce discours entérine une frontière entre ses parents et elle. Et quelle chance d’être du bon, du beau côté de la frontière. Cléo qui, en ce jour, aime éperdument le décor de sa nouvelle vie : la lourde nappe immaculée, raide comme un drap de la campagne, l’empressement du serveur, les manières de Cathy qu’elle calque […]. Les regards appréciateurs de deux hommes venus saluer Cathy, qui s’attardent sur elle, Cathy est toujours si bien accompagnée. (Lafon, 2020, p. 39)
16Le système de prédation de Galatée est donc intrinsèquement lié à des mécanismes de violence de classe, car cette promesse d’ascension sociale cible volontairement les jeunes filles issues de milieux qualifiés de modestes par Cathy. La bourse chimérique que fait miroiter la fondation factice serait « à vocation sociale » (Lafon, 2020, p. 67), inventée pour combler les rêves d’ascension sociale des jeunes filles. Ainsi, les corps adolescents victimes de prédation dans Chavirer sont aussi des esprits façonnés culturellement pour rentrer dans le moule de la culture dominante. Cléo ne correspond cependant pas à la figure de la « bonne victime », contrairement à d’autres personnages du roman tels que Betty. Le refus de faire des personnages des incarnations simplistes et binaires de la victime et du bourreau permet dès lors au roman de Lola Lafon d’interroger cet imaginaire.
17La complexité de la représentation des victimes de violences sexuelles est permise par la forme chorale de Chavirer. Cette structure laisse place à plusieurs points de vue narratifs, mais aussi à des parcours très différents de femmes ayant été approchées dans leur adolescence par la fondation Galatée. On peut à cet égard noter les profils différenciés de Betty et de Cléo. En effet, Cléo est l’emblème même de la « mauvaise » victime, car elle a participé à perpétuer le système Galatée, en recrutant des jeunes filles de son collège pour candidater à la bourse de la fondation mais aussi en précipitant la rencontre entre Cathy et Betty : « Le soir même, Cléo s’était vue récompensée au téléphone d’un : Sacrée trouvaille, ta Betty. Cléo balbutiait qu’elle n’y était pour rien, elle n’avait pas présenté Betty à Cathy. Cléo n’avait rien fait » (Lafon, 2020, p. 84). Ainsi, au fil des années, la culpabilité de Cléo d’avoir livré Betty perdure, geste impardonnable qui la hante toute sa vie : « Cléo parvenait presque à oublier pour celles-là. Mais pas pour Betty. Pas Betty du tout » (p. 194). Cléo est donc l’emblème de la « mauvaise victime » qui a participé au système, qui dans la relation d’emprise et d’amour aveuglant qu’elle porte à Cathy, a livré ses camarades en sachant pertinemment les agressions dont elles pouvaient être victimes lors des déjeuners où se jouait la prédation sexuelle des jeunes filles invitées. Ce statut de mauvaise victime est renforcé par son absence d’« excuse sociologique » (p. 265), comme Cléo le note elle-même en lisant l’article de Libération qui relaie l’appel à témoin autour du réseau Galatée dans le contexte post-MeToo des années 2020 :
Au regard de l’ampleur de l’affaire il a été décidé de procéder à un appel à témoins auprès de celles qui auraient été approchées par ladite fondation […]. Le témoignage d’une victime désignée par l’appellation « 0.2 » dans le dossier a fait état d’un système de recrutement entre les victimes elles-mêmes, et ce dans plusieurs collèges de la banlieue est parisienne. La peur d’être inquiétées comme rabatteuses a probablement contribué au silence des victimes pour la plupart issues des classes populaires ou de familles dysfonctionnelles. (Lafon, 2020, p. 263-264)
- 10 Au sujet de cet imaginaire, voir la mise au point et la bibliographie de Sergio Coto-Rivel, Cécile (...)
18Si Betty est bien issue d’un milieu populaire, élevée par une mère célibataire et subissant de multiples violences racistes, Cléo au contraire n’a pas grandi dans une « famille dysfonctionnelle ». Son milieu est celui d’une classe moyenne laborieuse, mais « les parents de Cléo n’étaient pas ce que Lara appelait des précaires » (Lafon, 2020, p. 191), comme elle le souligne lors du difficile aveu de son passé Galatée à sa petite amie. En somme, Cléo n’est ni une bonne victime de violence sexuelle – elle ne s’est pas défendue, n’a pas alerté, et pire, a participé au système de rabattage de Galatée –, ni une bonne victime sociale : son milieu social d’origine n’est pas suffisamment défavorisé pour justifier sa quête effrénée d’une bourse, contrairement à Betty. Le personnage de Cléo apparaît donc à la fois comme dominé et dominant dans l’économie des violences sexuelles, des violences de classe et de race. En dépeignant un personnage aussi ambivalent, Lola Lafon refuse donc les critères normatifs de ce qui est prescrit par l’imaginaire patriarcal10 comme l’attitude d’une bonne victime, qui se mortifie du stigmate de la violence sexuelle dans une attitude de repentance et d’humilité. Comme le souligne Manon Delcour dans son article consacré aux violences de genre dans l’œuvre de Lola Lafon, la romancière propose au contraire de « faire le récit de violences de genre en adoptant un point de vue peu partagé dans les représentations communes, notamment dans les productions médiatiques ». Le roman récuse donc l’idée même qu’il existe une bonne façon d’être victime, en soulignant au contraire la chaîne de culpabilité qui a permis à ce système de prédation de perdurer :
Combien de complices avaient permis que se déroule ce jeu de massacre ? Le prof de danse de la MJC, qui avait vu à plusieurs reprises cette femme venir chercher Cléo sans jamais demander qui elle était, les médecins appelés à son chevet dont aucun n’avait posé ne fût-ce qu’une question qui lui eût permis de parler, les parents de Cléo, jamais surpris des cadeaux qu’elle rapportait à la maison, la serveuse qui officiait lors de ces « déjeuners ». (Lafon, 2020, p. 195)
19Néanmoins, cette chaîne de complaisance et de silence à l’égard des violences sexuelles est historiquement rompue par le mouvement MeToo. Le onzième et ultime chapitre du roman est ainsi consacré à l’enquête menée par les réalisatrices féministes Enid et Elvire qui tentent de retrouver les victimes de la fondation Galatée. La fiction se fait réceptacle et reflet de la révolution politique constituée par le mouvement MeToo, en soulignant qu’il s’agit moins d’une libération de la parole des victimes que d’une libération de l’écoute sur ces récits de violences :
Ces déjeuners, dans les années 1990, qui mettaient en relation des gamines et des hommes de pouvoir ? C’était de notoriété publique. Ces mots sont ceux d’une productrice d’émission de radio avec laquelle Enid et Elvire s’entretiennent du documentaire à venir.
Tout le monde le savait. (Lafon, 2020, p. 337)
20Contre cette inacceptable complaisance à l’égard des violences sexuelles, le roman de Lola Lafon propose un dénouement placé sous le signe de la résistance collective. Les nombreuses victimes de la fondation sont finalement réunies dans un groupe de parole qui ouvre un espace féministe et solidaire. Cette ultime scène escamote les revendications politiques pour laisser place au droit au pardon. Bonnes et mauvaises victimes sont absoutes, réunies et réconciliées face à l’ennemi commun qui n’est autre que le patriarcat. Les trajectoires narratives de certains personnages finissent ainsi par se rejoindre, dans une voix collective qui politise l’expérience intime. La forme romanesque peut dès lors se faire le vecteur d’une réflexion complexe des dynamiques à l’œuvre dans le contexte post-MeToo.
21Les discours normatifs mis en scène dans le roman ont des facettes sociales, culturelles et genrées, dont la résonance ne se limite pas au seul système pédocriminel mais irrigue la société dans son ensemble. Galatée peut ainsi construire sa prédation sur les fondements d'une domination masculine (Bourdieu, 2016), qui légitime ces multiples expressions des violences sexuelles et genrées.
22Le nom choisi par l’autrice pour la fondation prédatrice, Galatée, renvoie à une culture classique dominante, dont l’utilisation par ses membres « humili[e] » Cléo (Lafon, 2020, p. 76). Ce seul nom dit beaucoup de la fondation. Dans Les Métamorphoses d’Ovide, Pygmalion, déçu des femmes et de leurs nombreux vices (« offensus uitiis, quae plurima menti femineae natura dedit » Ovide, 1976, p. 245) tombe amoureux de la statue Galatée qu’il a sculptée (p. 130-132). Il commence alors à la traiter comme si elle était vivante, puis demande à Vénus de lui donner vie. Le mythe fait ainsi du regard et du désir masculins des forces qui peuvent donner la vie à la femme, vicieuse par nature et que seul le façonnement d’une main masculine pourrait rendre parfaite. La psychanalyste Sophie de Mijolla-Mellor souligne que ce mythe trouve des résonances dans les comportements humains :
Le fantasme de modeler à l’exacte mesure de son désir amoureux une jeune fille ou même une jeune femme est suffisamment répandu pour que l’on puisse proposer de faire de la figure mythique de ce roi de Chypre une entité clinique à part entière, dans la tradition freudienne où la psychanalyse a pu ainsi annexer Œdipe, Narcisse et quelques autres… (Mijolla-Mellor, 2008, p. 7)
23C’est bien une entreprise de modelage, de façonnement, que met en scène Lola Lafon, au travers du système prédateur, mais aussi, plus largement, dans la société. Les jeunes filles doivent faire preuve de « maturité » (Lafon, 2020, p. 52) pour séduire un jury entièrement masculin qui pourra leur donner vie, loin de la « banalité » (p. 25). Pygmalion, tout comme la fondation Galatée, couvrent leurs créatures de cadeaux : « Il lui apporte des cadeaux qui plaisent aux jeunes filles, des coquillages, des cailloux polis, de petits oiseaux, des fleurs de mille couleurs, des lits, des balles peintes, des larmes tombées de l’arbre des Héliades » (Ovide, 1976, p. 131). L’énumération des présents que l’on trouve chez Ovide parcourt la première partie de l’ouvrage de Lola Lafon. Pygmalion, comme les membres du « jury », touchent les jeunes filles qu’ils ont façonnées :
Émerveillé, Pygmalion s’enflamme pour cette image ; souvent il approche ses mains du chef-d’œuvre pour s’assurer si c’est là de la chair ou de l’ivoire et il ne peut encore convenir que ce soit de l’ivoire. Il donne des baisers à sa statue et il s’imagine qu’elle les rend ; il lui parle, il la serre dans ses bras […], il caresse la bien-aimée […]. (Ovide, 1976, p. 130)
24Sophie de Mijolla-Mellor propose d’ailleurs de lire les mécanismes, fantasmes et comportements pédophiles à l’aune du mythe de Pygmalion et Galatée :
Parce que la statue n’a pas de volonté qui lui soit propre, le mythe de Pygmalion, qui ne sculpte pas une petite fille mais une femme adulte et fétichise en elle l’objet de son désir, peut être considéré comme l’un des axes fantasmatiques majeurs du pédophile. Plus que la jeunesse en elle-même, c’est l’inexpérience et la passivité qu’il recherche afin de construire son objet fétiche et se prétendre ainsi toujours plus ou moins formateur jusque et y compris dans ce qu’il détruit de l’autre. (Mijolla-Mellor, p. 7)
25Le nom que choisit Lola Lafon pour baptiser la fondation est dès lors lourd de sens, et annonce les violences qui pèseront sur les adolescentes, qui deviennent ainsi des statues malléables.
26Les italiques et les discours qui infusent le discours de Cléo, dont l’identité elle-même est modelée par la fondation Galatée, sont le signe de l’efficacité des injonctions auxquelles elle a été soumise, qui peuvent être explicites, ou implicites : « Un samedi, Cléo avait feuilleté un livre de photos dans une librairie […]. Cathy, penchée au-dessus d’elle, avait murmuré : sublime, Brooke brisait les codes » (Lafon, 2020, p. 46). Brooke Shields, actrice américaine qui avait joué, à douze ans, une enfant prostituée dans La Petite de Louis Malle, avait fait l’objet d’une série de photographies pédopornographiques prises par Garry Gross en 1975. Elle incarne la fétichisation et la sexualisation des petites filles que Cathy érige en modèle. Le discours de cette dernière met ainsi en avant des figures ou comportements à imiter, allant jusqu’à s’apparenter à une rhétorique publicitaire.
- 11 Notice du parfum Opium, que Cathy offre à Cléo dans le roman, mise en avant par la marque Yves Sain (...)
27Les études fondamentales de Mikhaïl Bakhtine ont souligné combien la forme romanesque peut juxtaposer, faire résonner, voire faire dialoguer divers discours, qui sont alors bivocaux dans la mesure où ils émanent d’un personnage tout en réfractant les intentions de l’auteur :
[…] dans le roman, cette bivocalité a des racines qui plongent très profond dans la diversité des discours, la diversité des langages essentiellement socio-linguistique. Assurément, dans le roman aussi le plurilinguisme est toujours personnifié, incarné, dans les figures des êtres humains aux désaccords et aux contradictions individualisés. Mais là, ces contradictions des volontés et des intelligences personnelles sont immergées dans un plurilinguisme social, qui s’agite et les rend puissamment contradictoires, saturant leur conscience et leurs discours de son plurilinguisme fondamental. (Bakhtine, 1987, p. 146)
- 12 Lors de l’atelier-rencontre du 12 mai 2023, Lola Lafon expliquait avoir été frappée par la sexualis (...)
28Lola Lafon utilise ces possibilités dans Chavirer en faisant apparaître, dans la bouche de Cathy, un discours publicitaire12 qui forge l’identité de la femme mature, sensuelle, qui ose, et vers laquelle Cléo et toutes les jeunes filles prises pour cible par la fondation doivent tendre. Les adolescentes vont même jusqu’à intégrer et relayer cette rhétorique publicitaire et ses termes qui leur étaient d’abord étrangers. C’est une langue figée qui rebondit d’un personnage à l’autre. L’étrangeté de ce discours est marquée par l’autrice à plusieurs reprises, notamment grâce aux décrochements typographiques. Les expressions qui vantent la sensualité, répétées sans cesse par Cathy, aussi bien à Cléo qu’aux autres jeunes filles cibles du piège, sont ainsi inscrites en italique :
Tous les épisodes à venir, les pièces d’un puzzle si simple à assembler : la parfumerie sur les Champs-Élysées, les chiots de l’animalerie, le restaurant aux murs ornés de portraits de stars, les polaroïds, oser ne pas se laisser démonter, les billets qu’on range dans une boîte, chacun des épisodes jusqu’au dernier. (Lafon, 2020, p. 85)
29Parmi les analepses de scènes auxquelles Cléo a participé apparaît donc, mis en relief par l’italique, le mantra qui a régné sur la prédation, que la jeune fille voit se rejouer avec de nouvelles cibles du piège. Toutes ces phrases figées enjoignent à un courage, à une témérité qui ne sont opérants que dans le domaine de la sensualité et de la séduction. Ce sont alors des injonctions qui sont formulées, via la modalité déontique, omniprésente pour éduquer culturellement la jeune fille, comme nous l’avons vu plus haut, mais aussi pour modeler ses gestes. Que Cléo pointe du doigt et se voie réprimander par un « ça ne se fait pas » (Lafon, 2020, p. 39), ou que Cathy définisse les artistes, en clamant « qu’une artiste se doit d’être ouverte. Pas coincée » (p. 39), la « maturité » (p. 39) nécessaire pour obtenir la fausse bourse est mise en avant. L’italique est une marque de distance de la part de l’autrice quant à ce discours, mais souligne également l’étrangeté et la fixité de ces termes, ainsi que leur signification nouvelle pour Cléo. De la même manière, la superposition des voix laisse entendre le discours de Cathy, que la jeune fille a intégré et reprend à son compte : « Cléo en était certaine : Cathy ne savait pas, pour les doigts. Sinon elle en aurait parlé. […] Cathy détestait ça, la faiblesse de caractère » (p. 62). Les deux voix se confondent, mais l’italique souligne le corps étranger que constitue ce fragment de discours intégré par l’adolescente.
30La stratégie discursive que Lola Lafon donne à voir dans la création de l’emprise par Galatée est une stratégie argumentative que les linguistes décrivent très bien lorsqu’ils étudient la rhétorique publicitaire. Dominique Maingueneau y consacre un article, dans lequel il souligne que ce niveau d’argumentation peut être défini ainsi :
Pour de tels ensembles, on parle plus volontiers de « propagande », de « conditionnement », d’« endoctrinement »… que d’argumentation au sens strict. De fait, il s’agit pour eux de court-circuiter l’argumentation : pour provoquer l’adhésion il est beaucoup plus efficace de construire un univers d’évidences. Une argumentation qui se montrerait comme telle risquerait de donner le sentiment qu’il y a des positions divergentes et qu’il y a matière à débat. (Maingueneau, 2011, p. 26, nous soulignons)
31Ce type de discours apparaît dans Chavirer : il est aisé de discerner l’endoctrinement que construisent Cathy et Galatée. Les jeunes filles doivent se soumettre aux désirs des hommes qui composent le faux jury, et accepter tous les actes qu’ils demanderaient. Il s’agit donc de les inciter à tout accepter, sans rechigner sous peine d’être considérées comme frigides : « Cette honte des doigts contre cette honte d’être frigide » (Lafon, 2020, p. 62). Le modèle de pensée sexiste qui s’impose à elles brouille alors le rôle du consentement : soumises à un univers d’évidences qui veut que le mérite dépende de la soumission sexuelle, elles ne questionnent que plus tard, voire ne questionnent pas du tout, les situations dans lesquelles elles se trouvent. Dès lors, lorsque Jean-Christophe demande à Cléo son autorisation pour la toucher, la construction discursive opérée en amont fait écran sur ses désirs réels : « Pourrait-on considérer l’appartement comme un îlot de joies ? Un monde à part ? Loin de toute banalité ? Loin des conventions, des jugements liés à l’âge ? M’autorises-tu, Cléo ? Je peux ? Tous ces points d’interrogations, personne ne lui avait jamais demandé l’autorisation de quoi que ce soit […] » (p. 54). À ce moment crucial du roman, la modalité interrogative qui surgit, de même que l’italique, fait du discours de cet homme des corps étrangers dans le corps du texte, alors que le corps de la protagoniste est agressé. L’endoctrinement discursif a fonctionné.
- 13 Notice du parfum Opium citée ci-dessus.
32Cet endoctrinement n’est pas sans entrer en résonance avec les discours qui entourent les cadeaux faits aux jeunes filles. C’est-à-dire que l’autrice ne montre pas un discours isolé de prédation sexuelle, mais souligne combien ces discours, et les idéologies qui les sous-tendent, font partie d’un ensemble. Le parfum Opium d’Yves Saint-Laurent apparaît à diverses reprises comme un symbole de l’enivrement des adolescentes (Lafon, 2020, p. 35, 42, 45) et du projet de la fausse fondation d’assoupir les consciences de jeunes filles, de provoquer l’addiction, de les anesthésier voire de les intoxiquer comme l’effectuerait cette substance. Il devient ainsi un symbole du mécanisme de gavage sensoriel que cultive la fondation. Cet opium, ces rêves d’ascension sociale, d’être repérée, se propagent comme une drogue dans le collège de Cléo. Ce parfum est par ailleurs un produit dont les stratégies publicitaires, qui vantent celles qui « Osent sans peur de braver l’interdit, pour s’aventurer dans le mystérieux13 » entrent en résonance avec le discours de Galatée. Tout cela souligne l’imbrication des discours et permet de déceler l’interdiscours, l’« ensemble des unités discursives (relevant de discours antérieurs du même genre, de discours contemporains d’autres genres, etc.) avec lesquelles un discours particulier entre en relation implicite ou explicite » (Charaudeau & Maingueneau, p. 324), qui fonde la prédation. Si Galatée peut créer un piège pédocriminel, c’est donc en partie à cause de ces discours omniprésents dans les années 1980 et 1990. Le parfum d’Yves Saint-Laurent devient alors un symbole des années 90 et souligne la relecture de cette époque à l'aune des années 2020. Le discours de la prédation est donc irrigué par un imaginaire social et un air du temps qui vante la libération de la femme mais est en réalité récupéré pour donner lieu à de nouvelles injonctions, voire légitimer des violences qui ont cours dans la société toute entière sous forme de continuum.
33Le concept de « continuum » pour désigner l’étendue et la variété des formes de violences sexuelles auxquelles les femmes peuvent être exposées au cours de leur vie a été popularisé par la sociologue féministe Liz Kelly :
Recourir au concept de continuum met en évidence le fait que toutes les femmes sont confrontées à la violence sexuelle à certains moments de leur vie. Cela permet de relier les abus les plus communs et quotidiens dont elles sont l’objet avec les épreuves les moins communes qualifiées de délits. C’est grâce à cette connexion qu’elles sont en mesure de définir ce qu’elles ont traversé comme des cas de violence sexuelle. (Kelly, 2019)
34De même, le roman Chavirer, qui brosse le portrait de Cléo de ses 13 à ses 48 ans, peut être lu comme une application fictionnelle du continuum des violences sexuelles auxquelles une femme est exposée tout au long de sa vie. L’éventail des violences dont est victime Cléo s’échelonne du viol commis par l’emprise et la prédation organisée, aux remarques sexistes sur les danseuses dans les émissions télévisées populaires. Entre ces deux pôles, l’épisode de la rencontre entre Cléo et un régisseur de concert nommé Alan, relaté au chapitre 4 du point de vue de ce dernier, éclaire un stade intermédiaire dans ces violences : l’homme d’une quarantaine d’années est surpris que la jeune femme de vingt-trois ans avec laquelle il couche soit « gratuite ». Néanmoins, dans cet épisode, la violence est moins liée à leur rapport sexuel qu’aux insultes misogynes qui frappent Cléo lorsqu’elle essaie d’entrer au concert de Jeff Buckley sans ticket :
Un autre, casque de moto à la main, désignait la fille en ricanant : c’est que t’es une énervée, toi, chérie ! Il y eut un OH collectif au moment où la fille, se remettant debout en un clin d’œil, repoussa le type d’un geste déconcertant d’efficacité qui le fit trébucher sur la poubelle derrière lui. Le motard vociférant force salope connasse, le vigile ceinturant la fille : Alan s’interposa, soucieux d’éviter une plainte pour coups et blessures : qu’elle entre, il lui trouverait une détaxe si vraiment elle n’avait pas de billet. (Lafon, 2020, p. 149)
35Cléo retourne ici aux hommes leur violence, loin de l’imaginaire de la « bonne victime » évoqué plus haut. À travers de multiples points de vue narratifs et l’insertion de la langue de la violence dans le corps du texte, le roman Chavirer propose une traduction fictionnelle du continuum de fréquence et d’expérience des violences sexuelles, de leur paroxysme (le viol) jusqu’aux manifestations quotidiennes et banalisées (insultes, remarques sexistes) qui légitiment et font perdurer la culture du viol.
36Le roman met aussi en scène l’intersection des dominations de genre, de classe et des violences racistes. Théorisé par la juriste américaine Kimberley Crenshaw, le concept d’intersectionnalité permet de penser la collusion entre oppressions patriarcales et raciales :
Du fait de leur identité intersectionnelle en tant que femmes et personnes de couleur, ces dernières ne peuvent généralement que constater la marginalisation de leurs intérêts et de leurs expériences dans les discours forgés pour répondre à l’une ou l’autre de ces dimensions (celle du genre et celle de la race). […] Des facteurs que je n’aborde qu’en partie ou pas du tout, tels que la classe ou la sexualité, contribuent souvent de manière tout aussi décisive à structurer leurs expériences. (Crenshaw, 2023)
37Le concept d’intersectionnalité est devenu fondamental dans les études féministes contemporaines afin de rendre compte de la combinaison et de l’intrication des mécanismes de domination entre eux, qu’il s’agisse de violences liées au genre, à la race, à la classe, à l’orientation sexuelle, à la religion ou au validisme. En ce sens, Chavirer peut être lu comme un roman dont la polyphonie reflète une réflexion intersectionnelle. Cette œuvre laisse en effet apparaître un entrelacement des facteurs de domination dans l’identité de ses personnages, tandis que chaque chapitre reflète la collusion de ces formes d’oppression. Ainsi, le chapitre 2 fait place au personnage de Yonasz, le meilleur ami de Cléo en classe de seconde, un jeune homme qui « n’avait pas le courage d’être juif » (Lafon, 2020, p. 104), mais qui, malgré le rejet de cette identité, subit en permanence des agressions antisémites :
Yonasz était fatigué d’être juif. Fatigué de faire semblant d’avoir de l’humour, de rire à ces :
Juif, lui ? On n’aurait pas dit, il payait son coup sans rechigner.
Juif, lui ? Il n’allait pas pleurnicher sur les camps au moins ? […]
Ce que Yonasz aurait donné pour être comme Cléo : indiscutablement français. Sans cette peur d’être pris à partie, signalé comme juif. (Lafon, 2020, p. 102)
38Ainsi, Cléo tend à Yonasz un miroir inversé : non seulement à travers son identité « indiscutablement » française, mais aussi du fait de sa fascination pour le judaïsme et le lien intellectuel qu’elle tisse avec Serge, le père de son ami. Comme elle lui demande de se défendre, d’être fier de son identité, et qu’il en est incapable, il l’écrase en lui retournant un mépris de classe acerbe :
Il la préférait au début de leur amitié, quand elle lui chantait les louanges de Mylène Farmer et des Champs-Élysées de Drucker. C’est comme ça que tu me vois, alors, avait-elle murmuré. Une idiote. Ignare. Bien gentille. Qui dit oui à tout. Qu’on fait taire si elle donne son avis. (Lafon, 2020, p. 111)
39Dans cette ultime dispute, le fossé de classe qui se révèle entre les deux ami·es devient insurmontable, dans un mécanisme similaire à la fin de la relation entre Cléo et Lara au chapitre 5. Cléo est, tout au long du roman, niée dans sa complexité intellectuelle par les personnages qui l’aiment le plus, mais qui viennent de milieux sociaux plus favorisés. C’était justement pour échapper à cette trajectoire sociale toute tracée que la Cléo de treize ans avait été sensible aux discours de prédation de la fondation Galatée, illustrant une nouvelle fois le lien consubstantiel entre mécanismes de domination de classe et violences sexuelles.
40Mais Cléo a aussi entraîné avec elles d’autres adolescentes vulnérables dans ce piège, et notamment Betty, âgée de douze ans au moment des faits : « La mère de Betty avait besoin d’argent, Betty parlait d’argent tout le temps. Elle s’était débrouillée pour connaître le lieu du rendez-vous. Cléo n’avait rien fait. Elle avait écouté Betty se vendre » (Lafon, 2020, p. 194). Les agressions sexuelles des dîners de la fondation Galatée sont donc aussi permises par des familles comme celles de Betty qui escomptent de leurs enfants une ascension sociale. Cette carrière de danseuse étoile, que la mère de Betty projette depuis son plus jeune âge sur sa fille, est néanmoins brisée en plein élan par le racisme structurel du milieu de la danse classique dont est victime la jeune fille métisse, originaire du Belize et d’Albanie. Au troisième chapitre du roman, la Betty de dix-sept ans exprime, avec une lucidité cinglante, à son kinésithérapeute, Ossip, son exclusion de ce monde pour lequel elle n’est « jamais assez blanche » (p. 135), ou bien reléguée à des rôles raciaux stéréotypés :
Betty l’avait écouté, puis s’était redressée sur les coudes : Ossip se rendait souvent à l’Opéra Garnier, n’est-ce pas ? Que voyait-il sur scène ? Des blondes, des châtains, des rousses, des brunes, des grandes, des petites. Blanches. Si l’on s’en étonnait, la direction brandissait un danseur étoile arabe et une soliste d’origine asiatique. Le compte était bon. Toute son enfance, Betty avait eu honte du contraste entre ses jambes gainées des traditionnels collants couleur chair et le brun de ses bras nus, indignes d’une princesse Aurore. (Lafon, 2020, p. 134)
41Le personnage de Betty est donc emblématique de la réflexion sur l’intersectionnalité qui se déploie dans Chavirer. Dans son parcours se croisent violences racistes et exclusion classiste, ce qui accroît sa vulnérabilité face aux violences sexuelles. Chavirer déconstruit un à un les stéréotypes auréolant l’imaginaire de ce que doit être une vraie victime, ou pour reprendre les termes de Lola Lafon elle-même, des « victimes incontestables » (Barbier & Verduzier, 2022, p. 16). Le récit brouille ainsi les frontières entre culpabilité et innocence des protagonistes, afin de mieux pointer du doigt la responsabilité de tout un système patriarcal qui perpétue la culture du viol et qui permet à la chaîne de prédation de la fondation Galatée de perdurer en toute impunité, participant au long continuum de violences sexuelles.
42Le roman Chavirer questionne donc ce qu’est la littérature après MeToo, et aussi ce que « fait #MeToo à la littérature » (Zenetti, 2022). À contre-courant d’une écriture testimoniale écrite à la première personne – malgré une expérience biographique traumatique –, Lola Lafon choisit la forme romanesque polyphonique pour raconter les violences sexistes et sexuelles systémiques. Il semble justement que le roman, à travers sa puissance chorale, est le genre littéraire tout désigné pour donner corps à ces vécus complexes. Loin d’une conception manichéenne, Chavirer fait le choix de l’ambiguïté, à travers des personnages ni tout à fait coupables, ni tout à fait victimes, à la fois dominés et dominants. Ce roman livre ainsi une histoire intime de la révolution constituée par MeToo, à travers une relecture de l’époque des années 1980 et 1990 au prisme des acquis féministes des années 2020. Chavirer n’est cependant pas un roman à thèse qui chercherait à mettre en application des concepts venus des études de genre en littérature. Au contraire, les références intertextuelles, les collages discursifs et rhétoriques, la structure polyphonique des chapitres, ainsi que les analepses et ellipses, lui permettent de rendre compte de la complexité du déploiement de violences sexuelles et sociales. Il s’agit dès lors de percevoir comment les révolutions féministes se manifestent dans les récits, et d’étudier ces métamorphoses en littéraires, à partir d’outils d’analyse empruntant autant aux études de genre qu’aux études de lettres.