Navigation – Plan du site

AccueilNuméros2024-2(Ré)ecrire l’histoire du manifest...Why Are We “Artists”

(Ré)ecrire l’histoire du manifeste : mises au point théoriques et réflexives

Why Are We “Artists”

Entretien avec Jessica Lack
Why are we “Artists”?: An Interview with Jessica Lack
Viviana Birolli

Résumés

Why Are We “Artists”? 100 World Art Manifestos rassemble cent manifestes venant du monde entier, nombre desquels extra-européens et traduits en anglais pour la première fois. Dans cette interview avec Viviana Birolli, Jessica Lack revient sur la genèse de cette anthologie et ses implications critique-théoriques : des critères qui ont guidé la sélection et l’organisation des textes aux enjeux du geste de traduction, en passant par la décentralisation et la réévaluation de l’histoire du manifeste impulsées par ce nouveau corpus de textes manifestaires ou proto-manifestaires.

Haut de page

Texte intégral

Viviana Birolli : Comment est né votre intérêt pour le manifeste ?

Jessica Lack : Pendant ma formation, j’ai eu la chance d’étudier les arts visuels au Darlington College : une école d’art issue d’une expérience sociale et artistique radicale des années 1920, dont l’approche pédagogique originale et « en rupture » par rapport aux universités classiques était influencée par, entre autres, l’école Santiniketan de Rabindranath Tagore, avec son attention aux liens entre arts et écologie. C’est dans ce contexte que je suis devenue particulièrement sensible aux enjeux sociétaux et environnementaux de notre temps. L’anthologie Why Are We “Artists”? (Lack, 2015) est en phase avec cet esprit et ces questionnements, en ce qu’elle explore les liens entre les arts culturels et les problématiques actuelles de la société.Comme le hasard fait bien les choses, des années plus tard j’ai découvert que c’est précisément au Darlington College que Michael Young avait rédigé en 1945 un manifeste du parti travailliste anglais : Let Us Face the Future: A Declaration of Labour Policy for the Consideration of the Nation (Labour Manifesto) est un texte qui a eu une influence déterminante sur les destins politiques et sociaux du Royaume-Uni, posant les jalons de l’idée d’État-providence, de la sécurité sociale et de l’école gratuite et publique. C’est par le truchement de ce document que je suis devenue sensible au manifeste, comme forme textuelle qui plus que tout autre incarne le pouvoir des mots à changer le réel.

VB : Why Are We “Artists”? 100 World Art Manifestos rassemble cent manifestes venant du monde entier, dont certains sont publiés en anglais pour la toute première fois. Quels ont été les critères de sélection et d’organisation des textes du recueil, qui couvrent un empan chronologique, mais aussi géographique, très ample ?

JL : Mon point de départ a été l’anthologie d’Alex Danchev 100 “Artists” Manifestos: From the Futurists to the Stuckists (Danchev, 2011). Il s’agit là d’un recueil remarquable par l’étendue du travail de recherche dont il est le fruit. Cependant, deux points me semblaient problématiques : le premier est que l’anthologie s’arrête au stuckisme, un mouvement artistique certes récent mais pas tout à fait contemporain. Le second est qu’en la parcourant je me suis rendu compte que cette anthologie comprend surtout des manifestes signés par des artistes hommes, blancs et occidentaux. Lorsque j’ai appelé mon éditeur pour lui proposer de réaliser une anthologie de manifestes, mon idée était de casser ce stéréotype pour explorer des voies « autres » : à savoir donner une visibilité à une multitude de manifestes encore peu connus, soit parce que très contemporains, soit parce qu’issus de zones géographiques et de communautés « marginales ».Je vis dans une ville anglaise, Cambridge, qui dispose de fonds documentaires très riches : cela m’a beaucoup aidée dans les premières phases de mes recherches. Cependant, Why Are We “Artists”? est surtout le fruit d’échanges vivants avec les créateurs : concrètement, j’ai rédigé un appel à manifestes que j’ai diffusé le plus largement possible, auprès d’artistes, mais aussi de résidences et d’institutions.J’ai été la première à être étonnée de la quantité, de la qualité et de l’hétérogénéité des réponses que j’ai reçues : l’anthologie est le fruit d’un travail d’organisation et de valorisation de cet ensemble documentaire aussi surprenant qu’atypique, où des manifestes « classiques » côtoient des bouts de papier déchirés, des notes gribouillées dans l’urgence de la création, des textes que leurs auteurs eux-mêmes ne considéraient pas comme des « documents ».Dans ce travail de reconstitution documentaire, cependant, j’ai rencontré une difficulté majeure : souvent, parmi les signataires des manifestes collectifs, seul un personnage charismatique était connu. Les autres membres du groupe, surtout s’il s’agissait de femmes, avaient disparu des radars et étaient très difficiles à joindre. Certaines s’étaient mariées, d’autres avaient eu des enfants, presque toutes avaient dû abandonner leur pratique plastique et n’étaient plus artistes depuis longtemps : reconstituer les informations biographiques et retrouver les contacts de ces créatrices a été l’une des difficultés principales dans la réalisation de l’anthologie.

VB : Les manifestes de votre recueil empruntent souvent des traits « atypiques » : tantôt ils ne portent pas le titre de manifeste, tantôt ils ont été lancés de manière quasi clandestine, tantôt ils font référence à des groupes dont il est difficile de retracer l’histoire : comme vous le déclarez vous-même, “What unites them, if anything, is a belief in art as a vital and empowering force” (« Ce qui les unit, c’est la conviction que l'art est une force vitale et émancipatrice » [Lack, 2015, p. 8]). Comment avez-vous procédé dans la sélection des textes du recueil ? Quels ont été les critères que vous avez adoptés pour inclure, voire parfois exclure des manifestes ? Une définition du manifeste, ne serait-ce que minimale, vous a-t-elle guidée dans vos choix ?

JL : À mon sens le Manifeste du parti communiste de Marx et Engels de 1848 constitue un jalon, un véritable idéaltype du genre manifestaire. Le fait que les artistes extra-européens connaissent la forme manifestaire précisément parce qu’ils ont lu ce texte témoigne de son influence mondiale.Pour ce qui concerne plus particulièrement les manifestes en art, c’est sans doute le Manifeste du futurisme que Filippo Tommaso Marinetti a fait paraître à la une du Figaro le 20 février 1909 qui a imprimé une marque déterminante dans l’histoire du genre. C’est la raison pour laquelle j’ai choisi de démarrer l’empan chronologique de mon recueil en 1909, avec un manifeste issu du continent indien, Art and Swadeshi d’Ananda K. Coomaraswamy : par ce choix je voulais montrer qu’au moment même où les futuristes s’apprêtaient à secouer l’Europe, il y avait ailleurs dans le monde bien d’autres mouvements artistiques qui promouvaient des projets politiques tout aussi radicaux.Si en général on tend à croire que le manifeste est un phénomène occidental, c’est que deux des exemples les plus célèbres du genre sont occidentaux et que la constitution du manifeste en objet d’étude a été le fait de critiques occidentaux. En réalité, mon recueil est là pour démontrer qu’il y a un panorama très vaste de manifestes qui n’ont eu de cesse de jaillir à la marge de la culture occidentale, en empruntant des voies et des formes largement atypiques.En termes de critères, j’ai choisi d’adopter une approche large, et ce à l’issue des échanges que j’ai eus avec les artistes : en parlant avec eux, je me suis aperçue que les créateurs avaient des idées très différentes et hétérogènes sur le manifeste. Les critiques et les chercheurs tendent à avoir une vision beaucoup plus rigide et figée de ce qu’est ou doit être un manifeste ; au contraire, pour les artistes le manifeste est quelque chose de mouvant, qui peut très bien se reconstruire a posteriori, à partir d’une relecture de leurs pratiques.

VB : Les textes rassemblés dans votre anthologie couvrent un territoire géographique très vaste et accordent une large place à des pôles « marginaux » de la création plastique. Comment les artistes non occidentaux perçoivent-ils l’héritage du manifeste et de l’avant-garde occidentale ? Entre pulsions de cannibalisation (Oswald de Andrade, Manifesto antropofago, 1928) et envies de dépassement, refus et hommage, y a-t-il chez les artistes non européens des manières typiques de réagir à un canon du manifeste et à un mythe de l’avant-garde éminemment européens ?

JL : Selon les pays et les cultures, il y a des réactions très différentes à l’héritage d’un phénomène qui est largement perçu comme très occidental et très blanc. Ainsi, il y a par exemple des groupes très influents d’artistes du Soudan et du Nigéria qui ont systématiquement refusé de s’auto-désigner comme étant des écoles et de rédiger des manifestes, et ce précisément parce qu’ils ressentaient ces notions comme des constructions occidentales, pouvant être inscrites dans une tradition de domination coloniale et de capitalisme culturel.Aux États-Unis, au contraire, le manifeste est largement perçu comme un phénomène anachronique, révolu. Dans les pays de l’Est, qui ont été très marqués par l’expérience communiste, les créateurs sont en revanche particulièrement sensibles à la composante idéologique du manifeste et tendent pour cela à le manipuler avec précaution, voire avec un brin de défiance.Concrètement, chaque culture et chaque pays se confrontent à l’héritage du manifeste occidental au prisme de « fantasmes » culturels différents. Dans leur ensemble, cependant, les documents rassemblés dans Why are We “Artists”? attestent surtout que le manifeste existe bel et bien au-delà d’une tradition et d’un héritage exclusivement européens et occidentaux.

VB : Alors qu’en Occident le manifeste a été déclaré mort par la critique dans les années 1980, les textes de votre recueil attestent d’une remarquable continuité de l’élan manifestaire tout au long du xxe siècle, notamment dans les années 1990. En cela, votre anthologie permet de reconsidérer la mort du manifeste, au-delà de l’idée que “in the West [that] the art manifesto has long outlived its finest hour” (« le manifeste artistique en Occident aurait fait son temps depuis longtemps » [Lack, 2015, p. 8]). La décentralisation du manifeste vers de nouveaux territoires serait-elle la condition de possibilité d’une réévaluation de son histoire, mais aussi, plus largement, d’un retour critique sur l’histoire de l’art du xxe siècle telle qu’elle a été écrite en Europe et aux États-Unis ?

JL : L’art au tournant du millénaire s’est beaucoup interrogé sur l’idée de la mort : mort de l’art, de l’histoire, des idéologies, de la sculpture, de la peinture. L’idée de la mort du manifeste s’inscrivait dans ce climat : dans l’époque de la chute des grands récits de la modernité, le manifeste semblait devenu inutile. Nous n’avons plus besoin de manifestes, clamait ainsi la critique des années 1980. La proclamation de toutes ces morts m’interrogeait : je trouvais, et continue de trouver, qu’il y a quelque chose à creuser là-dedans.Mes recherches ont été très influencées par la pensée de Stuart Hall (1932-2014), un sociologue britannique d’origine jamaïquaine qui a proposé de sortir d’une vision binaire du monde où les pays occidentaux seraient au centre et tous les autres, aux marges. Mon anthologie est en phase avec cette réflexion, en ce qu’elle prône, documents en main, un abandon de cette organisation binaire, au profit d’une conception plus ample et interconnectée des mondes de l’art. Dès qu’on embrasse cette conception élargie, l’idée de la mort du manifeste se retrouve naturellement mise en question.

VB : Votre anthologie se termine par un appel de Tania Bruguera : “Art is not a luxury. Art is a basic social need to which everyone has a right” (« L’art n’est pas un luxe. L’art est un besoin social fondamental auquel chacun a droit » [Lack, 2015, p. 328]). En plus d’être un haut lieu d’articulation entre l’art et la vie, la création et la politique, peut-on affirmer, reprenant l’expression de Claude Abastado, que le manifeste est aussi un reflet fidèle de la « pragmatique » d’une société (Abastado, 1980, p. 5), c’est-à-dire des conditions d’existence symboliques et pratiques des artistes dans une société ?

JL : Dans mon anthologie figurent et se côtoient plusieurs types de manifestes différents : certains sont personnels, issus d’une écriture intime se questionnant sur les enjeux d’une pratique créative et les étapes d’une carrière individuelle. D’autres sont des appels aux armes, souvent issus de groupes qui cherchent dans leurs manifestes à créer une nouvelle société et à façonner dans et par les mots de nouvelles stratégies d’existence et d’action des créateurs dans le monde.D’autres encore, surtout dans les pays émergents, parlent au nom de toute une nation, dont ils revendiquent la centralité et la singularité. Dans mon anthologie figurent notamment de nombreux manifestes rédigés par des créateurs issus de pays à l’indépendance récente : dans ces pays, les artistes tendent tout particulièrement à revendiquer l’autonomie, la force et l’originalité d’une culture autochtone qui trouve dans ces textes programmatiques où l’art et la politique s’entrecroisent à la fois l’occasion d’une prise de conscience théorique et un laboratoire de définition pragmatique. Souvent, ces manifestes incluent également des appels à l’échange et à la rencontre entre artistes issus de différents pôles des « marges » de la culture : je pense par exemple au concept de négritude, qui a eu une influence profonde, y compris du point de vue politique, et a constitué un collecteur puissant pour de nombreux artistes provenant de nations et d’horizons culturels différents, mais partageant de nombreuses réflexions et revendications communes.D’autres manifestes, enfin, sont le fruit d’un élan idéal, d’une pulsion utopique vers un monde meilleur : souvent ceux-ci se projettent dans un futur tout à imaginer et proposent des changements aussi ambitieux que totaux. Dans les faits, cependant, c’est souvent par de tout petits gestes que les manifestes contribuent à faire évoluer les consciences et à changer le monde : c’est là le propos du Useful Art Manifesto d’Eduardo Costa, qui a sans doute inspiré le Manifesto on Artists’ Rights dont Tania Bruguera a donné lecture au Palais des Nations de Genève le 6 décembre 2012. En 1969, cet artiste argentin préconise un art d’utilité publique fait de gestes minimes, grâce auxquels l’art peut être utile à la société et contribuer à changer le monde. C’est là toute la fascination et la duplicité du manifeste : un texte et un geste aussi idéal que pragmatique, qui toutefois n’est jamais ni complètement théorique ni complètement pratique.

VB : À maints égards, toute traduction est à la fois un geste de fidélité et une trahison. La plupart des textes qui figurent dans Why are We “Artists”? sont le fruit d’une traduction. Parfois ils portent comme titre manifeste, mais pas toujours. Y a-t-il dans d’autres langues de véritables équivalents du terme manifesto, ou y a-t-il d’autres mots, et formats textuels, qui servent à désigner cette notion ?

JL : Souvent dans les langues non occidentales, je pense par exemple au japonais, il n’y a pas de mot pour désigner le manifeste. Ainsi, les artistes japonais et thaïlandais que j’ai sollicités se sont beaucoup questionnés sur la nature de leurs textes et ont parfois longuement hésité à les qualifier de manifestes : certains préféraient davantage définir leurs textes comme des documents personnels, selon lesquels on aimerait vivre. Traduire ces textes en essayant de rester fidèle aux intentions de leurs auteurs a été dès lors une tâche très complexe, qui a inévitablement impliqué une part de subjectivité. Si je devais utiliser une image poétique, je dirais que traduire ces textes a été parfois aussi difficile que de graver sur papier la légèreté d’une bulle de savon.Il en est de même pour l’aspect graphique et physique de ces manifestes. Les textes que j’ai reçus avaient souvent des aspects atypiques et très hétérogènes : tantôt il s’agissait de bouts de papier déchirés, tantôt d’élaborations graphiques sophistiquées, s’apparentant à des œuvres d’art. Lors de la publication, les contraintes éditoriales ont impliqué une normalisation radicale de ces textes, tant du point de vue du format que des typographies. Certains artistes ont bien toléré ces contraintes, d’autres non : ainsi ai-je été obligée de retirer certains manifestes, précisément parce qu’il n’était pas possible d’inclure des images ou de reproduire fidèlement leur aspect graphique. Parfois j’aurais juste aimé prendre tous ces textes et les rassembler dans une pochette, comme on ferait dans une collection de fac-similés. L’idée qui a guidé la réalisation de cette anthologie, cependant, me semblait bien plus importante : rendre accessible au plus grand nombre un pan de l’histoire de l’art du siècle dernier encore largement méconnu.

Haut de page

Bibliographie

Abastado, C. (1980, octobre). « Introduction à l’analyse des manifestes ». Littérature, 39, 3-11.

Danchev, A. (2011). 100 Artists’ Manifestos: From the Futurists to the Stuckists: Selected by Alex Danchev. Londres : Penguin Classics.

Lack, J. (2015). Why Are We “Artists”: 100 World Art Manifestos: Selected by Jessicks Lack. Londres : Penguin Modern Classics.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Viviana Birolli, « Why Are We “Artists” »Itinéraires [En ligne], 2024-2 | 2026, mis en ligne le 05 février 2026, consulté le 11 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/17728 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15p9p

Haut de page

Auteur

Viviana Birolli

Université Panthéon-Sorbonne, HiCSA

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search