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Le manifeste au prisme des arts visuels : transferts inter-disciplinaires

Magnum/Antoine d’Agata Manifeste : débat par catalogues interposés

Magnum/Antoine d’Agata Manifesto: Photobooks as Conversation
Clara Bouveresse

Résumés

Cet article écrit à la première personne relate le débat par catalogues d’expositions interposés suscité par la publication en 2017 de Magnum Manifeste, un livre célébrant le 70e anniversaire de la coopérative franco-américaine Magnum Photos. Avec Clément Chéroux, nous proposons le titre de « Manifeste » comme une question ouverte, pour interroger la vision de la photographie défendue par les membres de l’agence depuis sa création. Réunir près de 90 photographes dans un projet collectif suscite, comme toujours dans l’histoire de Magnum, bien des débats. L’un des membres, Antoine d’Agata, décide de répondre à cette tentative de construire un « manifeste » collectif par la publication d’un catalogue alternatif, Antoine d’Agata Manifesto, qui reprend très exactement le graphisme et la construction du livre anniversaire, en remplaçant tous les textes et toutes les images par ses propres œuvres et écrits. Ce geste conteste et adoube dans un même mouvement la forme imaginée pour cette commémoration, en la reprenant à son propre compte pour affirmer un engagement singulier. Manifeste solitaire contre manifeste anniversaire : le concept en vogue paraît vidé de son sens, incapable de fédérer des forces créatives. Mais la proposition d’Antoine d’Agata peut aussi être lue comme une « belle infidèle » photographique, renouvelant la fonction du manifeste comme lieu même du débat artistique.

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Texte intégral

1Cet article s’éloigne de l’écriture universitaire classique pour relater une expérience vécue, à la première personne. Comme je suis partie prenante de ce récit, je ne prétends pas en tirer des leçons, mais plutôt partager mon témoignage et mes interrogations. Cette histoire soulève plusieurs aspects traversant habituellement la notion de manifeste, notamment la tension entre geste individuel et collectif, les stratégies de subversion, de promotion et d’autocélébration, la quête d’une pureté idéologique ou encore les effets d’institutionnalisation.

2Tout commence à la fin de ma thèse en histoire de l’art, qui portait sur l’agence Magnum, fondée en 1947 à New York et Paris par un groupe de photographes renommés, parmi lesquels Henri Cartier-Bresson et Robert Capa. Lorsque ma soutenance se profile en 2016, l’agence s’apprête à fêter son 70e anniversaire. Elle représente près de 90 photographes qui continuent de se réunir chaque année pour élire de nouveaux membres et décider de l’avenir de leur coopérative. Pour célébrer l’événement, ils décident de confier l’organisation d’une exposition collective à Clément Chéroux, alors conservateur en chef du cabinet de la photographie au Centre Pompidou. Ce dernier souhaite m’associer au projet pour apporter un éclairage historique sur l’agence.

3Ensemble, nous proposons d’interroger le fondement même de l’idée de coopérative : pourquoi ces photographes, malgré leurs différences et leur habitude du travail indépendant, œuvrent-ils ensemble ? Pourquoi se regrouper, et comment rester ensemble malgré les inévitables tensions qui traversent le collectif ? Une première réponse repose sur les intérêts économiques, puisqu’il s’agit de partager des ressources communes, des employés, et une image de marque très prestigieuse, façonnée avec un flair certain par Capa dès la création de l’agence – celle-ci ne s’appelle-t-elle pas Magnum, nom qui renvoie en latin à la grandeur et à l’excellence ? La coopérative a développé une mythologie à laquelle adhèrent les photographes, faite d’aventures rocambolesques et de crises à répétition. Ces secousses successives sont d’autant plus mises en exergue qu’elles deviennent le signe d’une nécessité impérieuse : malgré l’adversité, la faillite qui menace, Magnum ne saurait disparaître. L’insistance sur les difficultés donne encore plus de prix à la survie presque miraculeuse du groupe. Les photographes développent une foi dans le collectif, imprégné de valeurs morales et politiques. On croit dans Magnum comme dans une religion, en sacrifiant parfois son intérêt personnel.

4Mais que représente alors l’agence, quelles sont les fameuses valeurs qu’elle incarne, au-delà d’un certain esprit chevaleresque de la photographie engagée ? Serait-il possible de mettre à jour un « manifeste » des idées défendues par la coopérative ? Les multiples lettres et mémos échangés entre photographes, exhumés dans les archives, témoignent des débats de papier qui font vivre l’idée d’une photographie engagée, en prise avec les transformations du monde.

5Le titre « Magnum/Antoine d'Agata Manifeste » est choisi en forme de question ouverte. Je n’ai pas trouvé dans les archives de l’agence un manifeste en bonne et due forme (c'est-à-dire qui se présente comme tel), mais une multitude de prises de position, d’appel à la mobilisation, de diatribes… regroupés, ces échanges forment un manifeste pluriel dont la racine commune demeure une haute idée du métier de photographe et du rôle des images en démocratie.

Anniversaires amers

  • 1Mid-life crisis”.

6Pour avoir étudié l’histoire de l’agence, je sais que chaque anniversaire est l’occasion d’une nouvelle vague de controverses. Dès qu’il s’agit de produire un catalogue commun, les photographes s’écharpent, aucune forme physique ne semble à la hauteur de leurs attentes et surtout, susceptible de leur permettre de se reconnaître au-delà de leurs différences. À la fin des années 1970, pour les trente ans de l’agence, naît un premier projet de « joyeux anniversaire, nous-mêmes » (Hartmann, 1975), comme le surnomme l’un des photographes avec ironie. Les membres de Magnum craignent de verser dans l’autocélébration narcissique ou pédante. Le projet prend du retard et ne voit le jour qu’en 1981, sous la forme d’une exposition et d’un livre sur le thème Paris-Magnum. Celui-ci ne comporte que des images en noir et blanc à un moment où la couleur commence à gagner ses lettres de noblesse et à être jugée digne des cimaises des galeries. Pour Dennis Stock, cette exposition et ce livre sont « désorganisés, médiocres et pleins d’égoïsme » (Stock, 1981) ; d’autres membres saluent le projet. Quelques années plus tard, la célébration d’une nouvelle décennie de vie commune déclenche, comme l’écrit l’un des photographes, une « crise de la quarantaine (Hartmann, 1984)1 ». Les préparatifs commencent cette fois-ci deux ans à l’avance, en 1985, et malgré cela, le projet n’est prêt qu’avec deux années de retard, en 1989. La maquette du livre, imaginée par l’éditeur Robert Delpire, est là aussi applaudie par certains et décriée par d’autres, qui la jugent au choix « ennuyeuse », « déprimante », une forme de tourisme visuel décontextualisé et orientalisant, rythmé par des juxtapositions « pour l’effet » (Magnum Photos, 1989).

7Toute la difficulté, pour ces projets anniversaire, est bien de proposer des thématiques communes qui n’écrasent pas la complexité de chaque regard individuel, d’autant que Magnum est fondée sur la défense des droits d’auteur des photographes, de leur contrôle sur leurs images et de leur liberté créatrice. Mais sans fil narratif, ne restent que des successions de séries indépendantes, décousues. L’équation paraît impossible à résoudre.

8Alors pourquoi s’engager dans un tel projet, en toute connaissance de cause ? Le concept de manifeste avait séduit les photographes, mais cela n’a évidemment pas empêché, une fois les premières maquettes divulguées, la survenue d’une crise qui ressemblait fort à celles que j’avais croisées dans l’histoire de l’agence. Le livre comporte trois grandes parties autour de thématiques chronologiques : nous présentons d’abord un « nuage » collectif d’images associées à des concepts charnières pour chaque période, puis des séries plus spécifiques en détail. Malheureusement, cette organisation implique que certains photographes soient mélangés aux autres, quand d’autres se voient octroyer des sections à part entière. Cette disparité a suscité de graves tensions. Nous avons dû rétablir une présence individuelle de chaque photographe à l’intérieur des « nuages » en ne les associant plus mais en leur accordant chacun une page propre. Le livre comporte aussi des interludes, une chronologie et une anthologie rassemblant les textes « manifeste » que j’avais découverts.

9Malgré le compromis proposé, certains photographes demandent à retirer leurs images du livre. Ce n’est pas le cas d’Antoine d’Agata, qui donne son accord pour la reproduction de plusieurs photographies. Il m’écrit alors : « J'ai pris acte du choix que vous avez fait, ai autorisé Magnum à vous fournir les fichiers en question et me réserve le droit d'apporter à votre ouvrage, comme je vous l'avais précisé antérieurement, une réponse publique (d'Agata, 4 décembre 2016, communication personnelle) ».

Contre-manifeste

10Peu après, d’Agata présente en effet un catalogue alternatif, Antoine d’Agata Manifesto, qui reprend très exactement le graphisme et la construction du livre anniversaire, en remplaçant tous les textes et toutes les images par ses propres œuvres et écrits. Le catalogue forme une vaste rétrospective monographique. En couverture, le photographe impose sa marque avec sa signature, transformant l’ouvrage en objet de collection. Le livre est produit par Studio Vortex, une maison d’édition créée par d’Agata, qui distribue ses ouvrages et des tirages.

Figure 1

Figure 1

Magnum Manifesto (2017), Clément Chéroux (dir.) en collaboration avec Clara Bouveresse.

Manifesto (2017), Antoine d'Agata.

  • 2 Discussion avec Antoine d’Agata, Paris, 22 novembre 2022, pour toutes les citations sauf mention co (...)

11J’ai rencontré d’Agata pour discuter de ce travail et je souhaite partager ici ses réponses2. Tout d’abord, il ne s’agit évidemment pas d’un « vol sournois », mais d’un geste « volontaire » ; il considère que dans le contexte de « corruption » qui est celui de Magnum, il devait défendre son autonomie et sa liberté de parole face à une approche réductrice de son travail. « Je voulais éviter les débats stériles pour faire de quelque chose de tordu quelque chose de constructif ». Il conçoit ce projet comme « un challenge pour mieux comprendre [s]on propre travail et prendre du recul sur [s]on rapport de force au milieu photographique ».

  • 3The decisive moment and the excellence of composition are the basis of the hegemonic graphic aesth (...)

12Prenons par exemple les premières pages : le prologue du catalogue anniversaire portait sur la semaine de la création de Magnum, en revenant sur les photographies prises alors par quatre de ses fondateurs ; d’Agata écrit des textes inspirés du travail de ces quatre photographes. Ainsi pour Capa, son texte s’intitule “Too close is not Enough” : contre le mythique conseil de Capa, qui engageait les photographes à aller toujours au plus près de leur terrain, il revendique une forme de fusion, y compris sexuelle, avec son sujet. Un peu plus loin, au sujet de Cartier-Bresson, il écrit que « le moment décisif et l’excellence de la composition sont à la base d’une esthétique graphique hégémonique des images qui, en suggérant une vérité impossible, satisfait le confort existentiel des spectateurs3 » (d’Agata, 2017, p. 54). Ces passages se présentent donc en opposition directe au travail de certains membres de l’agence, des membres fondateurs dont le poids perdure aujourd'hui ; l’ensemble de l’ouvrage développe une pensée de la confrontation plus générale, revendiquant la marginalité, l’autodestruction et une forme de nihilisme.

13Cette publication ne passe pas inaperçue, d’autant que les deux ouvrages sont sélectionnés pour les prix des livres de photographie des Rencontres d’Arles. Un débat se déploie ainsi sur instagram, où le geste de d’Agata est compris pour ce qu’il est, une provocation volontaire, une forme de plagiat revendiqué qui s’inscrit dans une histoire plus longue des réappropriations artistiques. L’éditeur de la version originale, Thames&Hudson, demande la destruction des exemplaires imprimés et un dédommagement ; après plusieurs mois de négociations, d’Agata se voit interdire de vendre les ouvrages imprimés, à l’exception de ceux dont la couverture diffère de l’original, qu’il ne peut commercialiser que sur son site.

14Jeroen Kummer, concepteur du design graphique du livre original avec Arthur Herrman, sollicité pour ce texte, me fait part de son point de vue :

  • 4Regardless of how to perceive the step d’Agata took and what it leads to as an artistic work or a (...)

Quelle que soit la manière dont on perçoit le choix de d’Agata et ce qui en résulte en tant qu’œuvre artistique ou « manifeste personnel » en opposition au « manifeste collectif » du livre original, il a utilisé notre design graphique comme un simple support pour y parvenir. Le fait qu'il n'y ait eu aucun contact avec nous au cours du processus, ni avant ni après la publication de ce livre, ni aucune référence à nous en tant que graphistes originaux dans son livre, le souligne. Le choix, par une personne manifestement consciente de ces questions de droits d'auteur concernant son propre travail, de complètement négliger notre design graphique en tant qu'œuvre créative en soi et donc soumise à des droits d'auteur créatifs, m'a semblé extraordinairement grossier et peu perspicace. Cela donne l'impression qu'il n'a même pas considéré notre design graphique comme une œuvre : il l'a juste pris et méticuleusement copié pour l'utiliser à son propre profit4. (Jeroen Kummer, 5 novembre 2024, communication personnelle)

Figure 2

Figure 2

Captures d’écran du débat sur l’application instagram, juillet 2018.

15Pour comprendre le geste de d’Agata, il faut d’abord rappeler qu’il avait déjà publié en 2005 un livre intitulé Manifeste : nul doute que notre titre l’a dès lors interpellé. Il occupe en outre à Magnum une position bien particulière. Il considère que l’agence est devenue une « étiquette », « une caution historique » pour bien des photographes qui se cantonnent à un travail commercial : « le mythe a bon dos ». Lorsqu’il devient nominé en 2004 puis associé et enfin membre à part entière en 2008, il se donne pour mission secrète de « détruire ce que le cynisme et la médiocrité ont fait de Magnum, dont le mythe a été corrompu ». Je lui demande pourquoi se donner cette peine et rester dans l’agence : « pour moi, c’est un terrain idéologique qui mérite d’être investi, un espace public qui, de par son rôle historique appartient à tous et doit rester ouvert ».

16Dans le catalogue collectif, nous avions inclus un épilogue rassemblant des citations cherchant à définir Magnum, pour tenter de cerner les visions et les approches qui formeraient ce « manifeste » pluriel de l’agence, complété par des images interrogeant le fait même de regarder. Dans cet épilogue figure une citation de d’Agata issue d’un mail qu’il m’avait envoyé à l’époque :

Magnum est un mythe et une supercherie. Le photojournalisme a toujours dû sa grandeur aux malheurs de l’homme, et Magnum, sous couvert d’humanisme, est complice du contrôle exercé par les médias totalitaires du système sur ses consommateurs-esclaves. En tant que photographe, je dois recourir aux stratégies des hackers pour déconstruire, reconstruire et altérer les procédures en vigueur, prenant activement le contrôle de mon propre outil de communication. (Chéroux & Bouveresse, 2017, p. 332)

17Cette inclusion reflète notre volonté de faire du livre un lieu de débat, quitte à intégrer des critiques remettant en cause l’existence même de Magnum. Cette phrase suscite d’ailleurs une discussion à l’intérieur de l’agence, certains photographes pensent qu’elle nuit à l’image du groupe. Elle traduit bien la position de contradiction de l’intérieur incarnée par d’Agata, qui explique « que [sa] stratégie est d’utiliser le système mais de ne pas être utilisé par lui ». Cette position témoigne d’ailleurs plus globalement des tensions qui traversent son œuvre : « J’ai un rapport antagoniste et destructeur avec la forme photographique que je maltraite et dont je questionne les fondements mais c’est mon langage et mon outil. »

18Né en France en 1961, d’Agata a « vécu 12 ans la rue » avant de devenir photographe ; la photographie lui a fait perdre une partie de son « innocence » et de sa « pureté », elle représente un « compromis », mais il revendique avoir toujours maintenu une « position » qu’il n’a pas « trahie ». Son travail traite de « l’usage des drogues, la prostitution et la sexualité au sein des communautés en marge, d’une part, et la violence économique qui est à l’origine de ces gestes aberrants, d’autre part ». Il porte sur des « comportements extrêmes et inimaginables » qui n’ont pour but que de « permettre à ceux qui n’ont d’autre possession que leur corps de sentir pendant quelques instants qu’ils sont vivants ». Il s’agit pour lui de « vivre la violence du monde de l’intérieur ».

19Bénéficiant d’une grande visibilité et d’une reconnaissance institutionnelle, il est néanmoins clivant, suscitant l’admiration ou à l’inverse un rejet catégorique. D’un côté, le théoricien de l’art Clément Paradis (2017a, 2017b, 2022) fait une lecture situationniste de son travail ; de l’autre, des critiques pointent les limites de ce qui peut être décrit comme une « sexploitation » sous couvert de quête artistique (Dénouette, 2014 ; Feuerhelm, 2018 ; Arezki, 2020). La perspective situationniste a par ailleurs donné lieu à quelques débats dans l’histoire de la photographie, notamment lorsque la théoricienne Susan Sontag rappelle en 2003 que pour bien des gens, le monde n’est pas un spectacle - c’est tout le problème implicite de ces images, lui peut voyager et s’extraire des situations qu’il documente, ce n’est pas le cas des autres personnes représentées.

20Dans un contexte où la position surplombante du photographe qui « prend » les images et objectifie au passage les personnes rencontrées est remise en cause, d’Agata sort du rôle de l’observateur pour mettre en scène ses propres expériences, faisant corps avec les images. S’il n’est pas séparé de son sujet, il n’en reste pas moins que les autres personnes apparaissant dans son œuvre, des prostituées cambodgiennes droguées, des toxicomanes, ne bénéficient pas des mêmes privilèges que lui ni du même statut d’artiste. Interrogé sur le sujet, il déclare en être bien conscient : « Je n’ai jamais prétendu vivre à la hauteur de ceux que je photographie mais avec qui je m’efforce de vivre depuis quatre décennies », explique-t-il. « J’ai choisi cette existence extrême, là où ceux qui me laissent vivre à leur côté n’ont jamais eu le choix. » Il sait la différence de statut qui les sépare : lui peut par exemple « faire se succéder les différents types de chimie narcotique », et c’est pour cela qu’il est « toujours vivant ». « Mon privilège est de continuer à vivre selon mes principes, sur les mêmes positions idéologiques, même si j’ai perdu l’innocence qui était la mienne avant la photographie », raconte-t-il encore. D’après lui, « la violence des situations photographiées est toujours partagée et jamais infligée », il se met d’ailleurs systématiquement « en position de fragilité ». Il tient à ne jamais être le client des prostituées mais à vivre des histoires d’amour ou d’amitié avec elles, se mettant « à leur merci », même si le fil séparant l’amant du proxénète est « glissant ». Il recueille leur parole mais il ne s’agit pas de parler à leur place, chaque histoire est complexe et « unique », elle ne peut se résumer à « un rapport de force », défend-il.

21Son contre-manifeste reflète à la fois un engagement radical et une intégration aux circuits de promotion de l’art, utilisant l’opposition à Magnum comme rampe de lancement. Pensé comme marginal, le manifeste ne semble pouvoir échapper à son destin institutionnel, voire commercial. Il construit un espace assertif pour défendre une position d’artiste, conduisant dans le même temps à un repli sur cette seule « position », ne parlant au fond que de l’auteur et de sa pureté revendiquée.

22Ce débat par catalogues interposés met finalement en cause la possibilité même de construire un manifeste ou du moins une identité commune. Le geste de d’Agata conteste et adoube dans un même mouvement la forme imaginée pour cette commémoration, en la reprenant à son propre compte pour affirmer un engagement singulier. Manifeste solitaire contre manifeste anniversaire : le concept en vogue paraît vidé de son sens, incapable de fédérer des forces créatives. À moins que ce ne soit l’inverse : le geste de d’Agata n’était-il pas la plus belle réponse qui pouvait nous être faite ? En traduction, une « belle infidèle » trahit le propos original pour proposer une forme ou un sens différents, c'est-à-dire une nouvelle œuvre à part entière (Mounin, 1955). La proposition de d’Agata peut ainsi être lue comme une « belle infidèle » photographique, renouvelant la fonction du manifeste comme lieu même du débat artistique.

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Bibliographie

Agata d', A. (2005). Manifeste. Cherbourg : Le Point du Jour.

Agata d', A. (2017). Manifesto. Paris : Studio Vortex.

Arezki, S. (2020, octobre 16). « Sommes-nous de simples tâches de couleur ? L’exposition Virus d’Antoine d’Agata ». 9 Lives Magazine. https://www.9lives-magazine.com/67683/2020/10/16/sommes-de-simples-taches-de-couleur-lexposition-virus-dantoine-dagata/#:~:text=D%C3%A8s%20le%20premier%20jour%20du,baiss%C3%A9es%20et%20de%20corps%20fuyants.

Bouveresse, C. (2017). Histoire de l’agence Magnum : L’art d’être photographe. Paris : Flammarion.

Chéroux, C. (dir.), & Bouveresse, C. (coll.) (2017). Magnum Manifeste, trad. D. De Bruycker. Arles : Actes Sud.

Dénouette, A. (2014, novembre 11). « Impostures ». Critikat. https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/atlas/.

Feuerhelm, B. (2018, mai 23). “Antoine d’Agata: Your Dishonesty is the Codex for My Vitriol”. ASX. https://americansuburbx.com/2018/05/antoine-dagata-dishonesty-codex-vitriol.html.

Hartmann, E. (1975, octobre 11). [Lettre d’Erich Hartmann à Dennis Stock]. Fondation Magnum (MF010-004-004). New York.

Hartmann, E. (1984, février 3). [Lettre d’Erich Hartmann à Paul Gauci]. Fondation Magnum (MF010-004-002). New York.

Magnum Photos (1989, février 6). [Compte rendu de la réunion de Burt Glinn, Gilles Peress, Susan Meiselas, Eugene Richards, Alex Webb, Erich Hartmann, Peter Marlow, Inge Morath, Patrick Zachmann sur la maquette du livre anniversaire]. Fondation Magnum (MF010-004-002). New York.

Mounin, G. (2016 [1955]). Les belles infidèles. Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion.

Paradis, C. (2017a). « De positions en situations, Antoine d’Agata au prisme de la philosophie de la praxis ». Image and Narrative, 18(2). https://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/1537.

Paradis, C. (2017b). « Antoine d’Agata face au spectacle du flux ». Focales, 1. https://journals.openedition.org/focales/1294.

Paradis, C. (2022). « “Le réel c’est les autres, la fiction c’est soi.” Antoine d’Agata funambule de l’aliénation ». Focales, 6. https://journals.openedition.org/focales/976.

Sontag, S. (2003). Regarding the Pain of others. New York : Farrar, Straus and Giroux. Devant la douleur des autres, trad. F. Durand-Bogaert. Paris : Christian Bourgeois.

Stock, D. (1981, novembre 27). [Télex de Dennis Stock aux photographes]. Fondation Magnum (MF010-004-001). New York.

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Notes

1Mid-life crisis”.

2 Discussion avec Antoine d’Agata, Paris, 22 novembre 2022, pour toutes les citations sauf mention contraire.

3The decisive moment and the excellence of composition are the basis of the hegemonic graphic aesthetic of images that, while suggesting an impossible truth, satisfy the existential comfort of viewers”.

4Regardless of how to perceive the step d’Agata took and what it leads to as an artistic work or a 'personal manifesto' in contrast to the 'collective manifesto’ of the original book, he used our design as a mere carriage to get there. The fact there hasn’t been any contact with us in the process before (or after) publishing this or a mentioning of us as the original designers in his book underlines this. The complete neglectance of our design as a creative work in itself and therefore subject to creative copyright by someone who is obviously aware of these copyright issues regarding his own work, struck me as extraordinary rude and shortsighted. It leaves the impression he did not even regard our design as actually being such a work: he just took it and meticulously copied it to use it to his own advantage”.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Magnum Manifesto (2017), Clément Chéroux (dir.) en collaboration avec Clara Bouveresse.
Crédits Manifesto (2017), Antoine d'Agata.
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/17858/img-1.png
Fichier image/png, 508k
Titre Figure 2
Légende Captures d’écran du débat sur l’application instagram, juillet 2018.
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/17858/img-2.png
Fichier image/png, 2,0M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Clara Bouveresse, « Magnum/Antoine d’Agata Manifeste : débat par catalogues interposés »Itinéraires [En ligne], 2024-2 | 2026, mis en ligne le 02 février 2026, consulté le 11 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/17858 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15p9r

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Auteur

Clara Bouveresse

Université Évry Paris Saclay, laboratoire Synergies Langues Arts Musique

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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