1Un survol sur le panorama des manifestes contemporains impose un constat, désormais accueilli par nombre de critiques : « Le manifeste est de retour ! [The manifesto is back!] » (McGuirk, 2007), dans les arts et les lettres mais aussi dans bien d’autres domaines, de la communication politique à l’activisme, en passant par le marketing et la promotion de produits et services.
2Cependant, ce retour du manifeste ne manque pas de questionner. D’une part, les manifestes de nos jours empruntent souvent des formes atypiques – extratextuelles, singulières, numériques, ironiques, sinon sarcastiques – qui les éloignent de leurs antécédents avant-gardistes. De ce fait, la plupart des canons et des paradigmes consolidés au cours du xxe siècle autour du manifeste se retrouvent dépassés.
3D’autre part, la grande vitalité de ces nouveaux manifestes – une recherche sur Internet suffit pour l’apprécier – rend difficile d’adhérer à l’idée de la mort du manifeste formulée par la critique dans les années 1980. Comme cela est souvent le cas pour le manifeste, un choix semble dès lors s’imposer : entre mort et résurrection, continuité et discontinuité, tradition et trahison, cette déferlante manifestaire exige qu’une réévaluation des acquis et un renouveau des outils herméneutiques du manifeste soient menés. C’est là l’objet de notre article, qui se veut un plaidoyer pour un « éclatement méthod(olog)ique » des frontières et des approches d’étude du manifeste.
- 1 Fondée en 2012, la base de données Manart recense des manifestes produits dans le monde entier et d (...)
4Afin de créer les conditions favorables à cet « éclatement contrôlé », nous rappellerons d’abord les approches critiques et les récits classiques du manifeste et de son histoire. Puis, nous esquisserons les contours d’une autre approche et d’un autre récit, rendus possibles par l’adoption d’un outil issu du domaine des humanités numériques telle la base de données Manart (https://basemanart.com/1).
5Par la mise en miroir de deux approches et deux récits alternatifs du manifeste et de son histoire, il s’agira de montrer à quel point toute hypothèse sur la nature et l’histoire du manifeste dépend d’une sélection documentaire et d’orientations d’étude aussi déterminantes que rarement mises en question. Si le manifeste est un outil dont la charge mythographique a été reconnue, ses définitions et ses histoires sont le fruit d’une mythographie qui tend à s’ignorer.
6L’histoire du manifeste traverse les siècles : de son exploitation comme document des douanes (xvie siècle) à son adoption dans les domaines littéraire et artistique (tournant du xixe siècle), en passant par son usage dans les domaines religieux (xvie siècle) et politique (xixe siècle) (Chouinard, 1980, p. 21-29), le manifeste est un objet protéiforme (Abastado, 1980, p. 5), qui n’a eu de cesse de changer de forme et de fonction.
7Cependant, sa constitution en objet d’étude est récente et porte sur un sous-type spécifique de manifeste. Celui-ci a été reconnu comme genre inscrit à la lisière entre les lettres et les arts seulement à partir des années 1980 : c’est alors que les chercheurs ont doté cet objet fuyant de deux récits fondateurs, l’un constitutif, l’autre historiographique, et ce en s’appuyant le plus souvent sur un empan documentaire aussi restreint que récurrent.
8Le premier de ces deux récits, constitutif, a pris presque toujours la forme d’une définition, parfois agrémentée d’une taxinomie. Il serait impossible de lister toutes ces définitions, tant elles sont nombreuses. Cependant, elles tendent à se resserrer autour d’un panel de traits communs : le manifeste est collectif (souvent associé à un « -isme »), bref, public, programmatique, pragmatique, polémique, révolutionnaire/politique. Ces traits, qui trouvent un idéal-type dans le manifeste de fondation « Le futurisme » (figure 1) que Filippo Tommaso Marinetti fait paraître à la une du Figaro le 20 février 1909, ont fini par cristalliser un « canon » qui a longtemps exercé un double rôle inclusif et exclusif, permettant de discriminer entre ce qui est et n’est pas, ou plus, un manifeste.
Figure 1
Filippo Tommaso Marinetti, « Le Futurisme », Le Figaro, 20 février 1909.
9Au même moment où il se définissait, le manifeste se dotait également d’un second récit, historiographique. Typiquement l’histoire – nous ferions mieux de dire l’épopée – du manifeste prévoit deux jalons : une naissance au début du xxe siècle, suivie d’un âge d’or correspondant à l’action des mouvements en « -isme » aujourd’hui connus comme avant-gardes historiques ; et une mort, sanctionnée dans les années 1980 au moment même où le manifeste se constituait en objet d’étude. D’un bout à l’autre, le manifeste aurait procédé irrépressiblement de l’avant, au rythme de fractures incessantes, dans un seul grand hymne au renouveau et au progrès.
- 2 Cette réflexion se trouve au centre de la thèse que nous avons menée sous la direction de P. Dagen (...)
10Pourtant, cette approche définitionnelle et cette mise en récit biologisante qui fait des manifestes « des organismes qui naissent, arrivent à leur maturité, déclinent et meurent » (Boschetti, 2014, p. 7) ne sont pas les seules possibles. Loin d’être neutres, elles ont souvent fini par se rabattre sur la mythographie que les différents groupes de créateurs ont donnée d’eux-mêmes (p. 5-6). Cela à l’origine d’une démarche essentialisante qui a considérablement simplifié à la fois l’objet manifeste et sa trajectoire historique2.
11Pour preuve, il est possible de délimiter le manifeste autrement et, par là, d’appréhender différemment son histoire. Cela peut se faire à partir des angles morts des méthodologies les plus couramment adoptées dans les études manifestaires. Pour commencer, il est opportun de passer en revue le trousseau d’outils critiques classiques du manifeste. La plupart des études réalisées sur le manifeste entre les années 1980 et les premières années 2000 privilégient le repérage de traits idéal-typiques – discursifs, textuels, pragmatiques – communs aux manifestes. Elles prennent en compte un empan chronologique et un corpus documentaire restreints, se réduisant souvent aux seuls manifestes de fondation des principaux mouvements d’avant-garde du premier tiers du xxe siècle (Burger, 2002). Aussi, elles tendent à poser la logique de la fracture – avec le monde environnant, mais aussi d'un manifeste à l’autre – à la racine d’une histoire avançant de manière aussi opiniâtre qu’inexorable : chaque manifeste rompt avec ses antécédents (Puchner, 2002, p. 451), programmé qu’il est pour renvoyer au placard ses concurrents. Elles tendent, enfin, à mettre en avant la composante utopique du manifeste (Dumasy & Massol, 2001) : au prisme de ces textes, il devient alors possible de lire l’histoire artistique du xxe siècle comme une suite progressive de batailles idéales, dont ces textes programmatiques resserreraient les élans révolutionnaires les plus purs.
12Le caractère presque plébiscitaire de ces orientations de recherche rend d’autant plus nécessaire d’en explorer les bords, recoins et non-dits. Pour ce faire, il s’agira de souligner les difformités et les traits atypiques de chaque manifeste ; de les resituer dans leur contexte d’émergence historique, politique, mais aussi social, symbolique et économique ; d’analyser les phases de transition et les dynamiques intertextuelles – les inspirations, les reprises, mais aussi les plagiats discrets – entre un manifeste et l’autre ; de souligner, enfin, les composants stratégiques et promotionnels propres aux manifestes, à la lumière des tactiques et des canaux de diffusion utilisés pour leur garantir une diffusion et un retentissement optimaux.
13En parallèle, il ne faudra pas non plus oublier d’élargir le corpus documentaire d’étude, de façon à inclure un large pan de textes et gestes manifestaires encore peu étudiés, y compris parmi les manifestes des principaux groupes des avant-gardes historiques. Dans une démarche de ce type, la base de données Manart (Bloomfield, Birolli, Tjell & Ziane, 2018) a été extrêmement utile : de par l’organisation horizontale de ses données, la base aplatit les hiérarchies axiologiques qui ont longtemps structuré le domaine des études manifestaires, entre manifestes de fondation ultra-valorisés et manifestes de maintien ou de dissolution (Burger, 2002) largement négligés.
- 3 « Toute sélection de matériel est en un sens une intervention dans l’histoire, et tous les critères (...)
14Dans leur ensemble, ces réorientations méthodologiques pointent du doigt l’opportunité de privilégier une approche micro-historique, descriptive et comparative à une approche définitionnelle et normative. Il ne s’agira pas ici de poser les jalons d’une nouvelle histoire du manifeste qui reste encore à écrire. Néanmoins, un retour critique sur les principales étapes de la trajectoire historique du manifeste du début du xxe siècle à nos jours suffira, d’une part, pour esquisser quelques-unes des pistes qui s’offrent au chercheur en vue d’un « décloisonnement méthod(olog)ique » des études manifestaire ; d’autre part, pour montrer à quel point les orientations méthodologiques et axiologiques de départ sur l’objet manifeste influencent, via la sélection documentaire et les biais d’interprétation qu’elles déterminent3, le regard que nous serons amenés à porter sur son histoire et, par là, le jugement que nous porterons sur sa mort éventuelle et son indéniable retour contemporain.
15Revenons donc sur la naissance du manifeste artistique moderne, plus connu comme manifeste d’avant-garde. Là où la critique a souvent interprété la genèse de ce phénomène comme une épiphanie – une naissance « sans pères » – la transition entre les manifestes littéraires de la fin du xixe et les manifestes artistiques du début du xxe siècle a été plus graduelle qu’on ne tendrait à le croire. En 1909, publier un manifeste dans les pages du Figaro comme le fait Marinetti était tout sauf un geste original : la presse et la critique ne manquent pas de le souligner d’un versant et de l’autre des Alpes, en se rabattant sur des stéréotypes mutuels. Les Français traitent alors Marinetti de provincial, voire d’» Italoboche volubile » (Apollinaire, 1971, p. 296). Les Italiens, Giovanni Papini et les littéraires de la revue florentine Lacerba en tête, l’accusent d’avoir cédé à une « manie de plumitifs français » (Papini, 1919-1981a, p. 10-12) et signalent dans son manifeste une continuité de motifs rhétoriques flagrante avec les manifestes littéraires français de la fin du xixe siècle (Papini, 1919-1981b, p. 159-160).
- 4 « Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le mon (...)
16À bien y regarder, c’est le cas pour de nombreux manifestes : la fracture est souvent un effet rhétorique aménagé dans le texte. Ainsi, le manifeste du parti communiste de Marx et Engels a déjà été qualifié, documents à la main, de « plagiat scientifique » (Skirda, 2019) des manifestes de Victor Prosper Considerant. Tout comme l’ange de l’histoire de Walter Benjamin, en somme, le manifeste semblerait avancer dans la tempête du progrès la tête tournée en arrière4 : au cœur même de son élan de renouveau, il s’avère un palimpseste sans cesse en train de se récrire ; un support souple et métamorphique, capable de condenser dans une forme originale des motifs présents dans l’air du temps de chaque époque. En fin de compte, cela s’inscrit dans la plus pure logique manifestaire : se démarquer de ses concurrents implique de bien les connaître ; changer le réel, d’en manier les coordonnées.
17Mais alors, l’apport de nouveauté que la critique reconnaît au manifeste lancé en 1909 par Marinetti doit se retrouver ailleurs que dans la lettre somme toute classique d’un texte. C’est en effet « à la marge » de celui-ci que nous retrouvons une série d’aspects qui, s’ils ont déjà été évoqués par la critique, n’ont pas encore été valorisés du point de vue de leur nouveauté.
- 5 « Je suis un âne et je viens de commettre une ânerie. […] J’ai envoyé, hier, à Vallette un petit ma (...)
- 6 Nous mentionnons à titre d’exemple le duel entre le poète et le romancier Charles-Henry Hirsch, le (...)
18Le premier de ces aspects consiste en une révolution qui intervient au niveau de la posture, ou éthos des signataires (Boschetti, 2010, p. 13-29). Les littéraires de la fin du xixe siècle se défendaient d’avoir lancé un manifeste. Francis Jammes suppliant Gide de retirer du Mercure son manifeste « cocasse et très spirituel » où il avait « l’air de [se] tailler une réclame personnelle5 » ; Florian-Parmentier déclarant « formellement […] ne vouloir point fonder d’école littéraire » autour de La Philosophie de l’impulsionnisme (Florian-Parmentier, 1905), alors qu’une revue et des Comités de propagande impulsionnistes étaient fondés en France et à l’international : ce ne sont là que deux exemples des stratégies de refus et de retenue dont font preuve les littéraires de la fin du xixe siècle vis-à-vis du manifeste, a fortiori lorsqu’ils en lancent un. Il en va tout autrement chez Marinetti : en 1909, ce poète italien revendique haut et fort son manifeste, fait tout pour le promouvoir et l’utilise pour se faire de la publicité, à grand renfort de scandales, duels (figure 2) et polémiques6.
Figure 2
« Ferite di penna e di spada : Un duello franco-italiano a Parigi », La domenica del Corriere, 2-9 mai 1909. Chronique du duel entre F.T. Marinetti et C.E. Hirsch.
19Ce faisant, Marinetti met à nu un deuxième aspect peu exploré du manifeste : au cœur même de son élan utopique, celui-ci est aussi, toujours, un geste promotionnel. Un acte stratégique et impudent d’auteurs qui sont prêts à tout pour imposer des groupes ou des individus « à la marge » au « centre » de l’arène publique. Fausses nouvelles, coups de théâtre, publicités, sabotages, gestes à scandale : au début du xxe siècle, les stratégies que les auteurs développent pour lancer leurs manifestes rendent toute son importance à une révolution posturale riche de conséquences pratiques, qui chez les futuristes et les dadas berlinois s’accompagne d’une réflexion poussée sur la publicité. Si l’histoire du manifeste est une histoire des rapports entre théorie et pratique de l’art, idée et geste créatif, programme et œuvre, elle est aussi une histoire des stratégies d’existence et de promotion des artistes en régime de visibilité. Au nombre de ces stratégies figure le lien primordial que les manifestes futuristes et dada entretiennent avec le théâtre : les manifestes de ces deux groupes théorisent le théâtre, en entérinent les formes discursives – le monologue et le discours direct en premier lieu –, mais sont également conçus pour être lus sur scène, concrétisant l’idée d’une parole « jetée » sur le public (figure 3).
Figure 3
Umberto Boccioni, Serata futurista, encre sur papier, 1911.
- 7 S’étalant sur plusieurs pages, enrichis d’un appareil de notes de bas de page, non signés par les m (...)
20C’est à la lisière entre ces pratiques scéniques et des stratégies graphiques maximisant l’impact visuel des manifestes que se définit un autre élément de nouveauté de ceux-ci : dès le début du xxe siècle, les manifestes ne sont plus seulement des objets littéraires ; ils sont aussi le support où sont menées les premières expérimentations plastiques d’un art nouveau (Krzywkowski, 2006, p. 46-61). Les insertions mots-libristes et bruitistes des manifestes marinettiens ; les manifestes-affiches et les manifestes sonores de Fortunato Depero ; le manifeste rouge sans mots lancé depuis une voiture pour promouvoir une soirée futuriste de Francesco Cangiullo à Catane (Cangiullo, 1961, p. 69-72) ; la structure théâtrale polyphonique des Vingt-trois manifestes du Mouvement DADA (Tzara & Breton, 1920) ; le manifeste-i – « i (Ein Manifest) » – composé de seules lettres « i » de Kurt Schwitters ; jusqu’aux manifestes-œuvres (Manifesto, d’Alighiero Boetti, de 1967) et manifestes-installations contemporains (Manifesto de Julian Rosefeldt, de 2015) : un élargissement du corpus d’étude à des textes et gestes encore relativement peu étudiés permet d’apprécier toute l’étendue et la richesse de ce champ d’expérimentation. Mais il permet également d’étayer le constat que les manifestes ont toujours été des objets hétéroclites : pour peu qu’on élargisse l’empan documentaire d’étude, il devient rapidement clair que les manifestes n’ont pas tous été concis, ni programmatiques et/ou politiques ; ils n’ont pas tous été collectifs, ni d’avant-garde ; ils n’ont pas tous été polémiques, ni fait table rase de leurs concurrents ; ils n’ont pas tous eu de succès, ni changé le monde (Birolli, 2022). Les différences considérables de pagination, de support, mais aussi de registre, d’esprit et d’objectifs que nous constatons entre les manifestes, y compris les plus célèbres7, découlent en premier lieu des choix de leurs auteurs respectifs ; mais elles dépendent aussi de facteurs contextuels, de considérations d’opportunité et d’évaluations stratégiques qu’une analyse sociologique des équilibres sociaux, économiques et symboliques de chaque époque et des trajectoires respectives de chaque auteur ou signataire au sein du champ (Bourdieu, 1991) permet de mettre à jour et contribue à rendre lisibles (Bandier, 1999).
21Sur le plan méthodologique qui nous intéresse ici, deux enseignements découlent de cette analyse. D’une part, loin d’être le fait d’un simple format discursif, l’héritage des manifestes du xxe siècle comprend un faisceau complexe de postures, de pratiques plastiques, théâtrales et communicatives qui voient l’artiste monter sur une estrade, soit-elle physique ou symbolique, pour se montrer et faire entendre sa voix. Cela, moyennant l’usage de tous les canaux disponibles dans les différentes époques : dans la première moitié du xxe siècle, la presse quotidienne et périodique et la scène des théâtres de boulevard et de cabaret s’imposent naturellement comme des vecteurs privilégiés pour que les messages des créateurs puissent atteindre le plus grand public.
22D’autre part, en dépit des fractures qui la ponctuent, l’histoire du manifeste s’avère traversée par une étonnante continuité de fond : tout nouveau et unique qu’il soit, chaque essai manifestaire est profondément lié à ses antécédents et d’autant plus solidement enraciné dans son temps qu’il essaie de s’en dérober (Weeks, 2013, p. 216-231). Si elle est le fait d’une série de chocs et d’intuitions géniales, l’histoire du manifeste est aussi une histoire de tours de passe-passe et de plagiats discrets : ainsi les « anti-manifestes » dada que Tristan Tzara lance en 1916 et 1918 entretiennent-ils des liens plus étroits qu’on ne le croirait avec les manifestes futuristes signés dans les mêmes années par Enrico Prampolini et Aldo Palazzeschi. En 1980, Claude Abastado remarquait déjà que le manifeste était un excellent miroir de la pragmatique d’une société (Abastado, 1980, p. 5) ; prolongeant ce constat, nous pouvons affirmer que ses évolutions formelles et symboliques sont également un haut lieu pour lire et dénouer les tensions qui traversent l’histoire dans ses « crises », cours et recours.
23Ce lien de clarification mutuelle entre évolutions du contexte – social, sociologique, économique, géopolitique, symbolique, médiatique – et évolutions du manifeste, que nous tirons de la sociologie de Pierre Bourdieu en ce qu’elle a de non-prescriptif (Bourdieu, 1998), nous permet de nous pencher sur les manifestes des années 1960 avec un regard nouveau. D’un point de vue quantitatif, le pic de production dans ces années est comparable à la courbe dessinée par les manifestes du premier tiers du xxe siècle. Ceci étant, les manifestes des années 1960 ont été longuement marginalisés. La raison en est sans doute simple : la plupart de ceux-ci ne correspondent en rien aux définitions classiques du manifeste.
24Pourtant, si l’on se penche sur leur contexte d’émergence, il devient possible de rendre lisibles nombre de ces mutations. Cela, moyennant leur inscription dans la continuité d’une métamorphose qui traverse le temps, le long d’une bien curieuse ligne d’héritage de et dans la fracture. Dès la seconde moitié des années 1950, la scène et le marché américains font leur entrée en force sur la scène européenne, la victoire de Rauschenberg à la Biennale de Venise de 1964 valant consécration d’une nouvelle géopolitique des arts qui est aussi une nouvelle économie où le dollar mène la danse (Joyeux-Prunel, 2010, figure 4). En peu de temps le marché de l’art s’emballe (Moulin, 1992), dessinant de nouvelles possibilités de carrière individuelle de part et d’autre de l’océan. Et c’est de part et d’autre de l’océan que l’action et le happening se soudent en une alliance à succès transnationale qui prend rapidement les contours d’une mode.
Figure 4
Des dollars chez les Doges, L'Observateur, 25 juin 1964.
25Au prisme de ces deux tendances de fond, c’est avec moins de surprise que nous apprenons que les manifestes des années 1960 sont souvent des manifestes individuels – typiquement issus d’une dynamique de tensions entre un individu et des groupes désormais contraints de lutter pour retenir leurs membres dans leur sphère d’influence – et prennent volontiers la forme d’actions ou de supports d’action. Toutes nouvelles qu’elles soient, ces formes prolongent des tendances déjà présentes en germe dans les manifestes du début du xxe siècle : la performance et l’action prennent les devants dans la continuité d’une généalogie « théâtrale » du manifeste que George Maciunas revendique pour Fluxus dans les nombreux diagrammes synoptiques qui accompagnent sa réflexion théorique (Schmidt-Burkhardt, 2003). L’émergence des manifestes individuels, elle, amène à ses extrêmes conséquences des tensions qui s’étaient toujours nichées au cœur des manifestes des « -ismes », dont l’histoire est ponctuée de conflits opposant les idées et les intérêts d’un individu aux instances collectives d’un groupe. En même temps, le statut des signataires et la composition des groupes promoteurs de manifestes changent aussi : alors que les « imprésarios » des avant-gardes historiques étaient le plus souvent des littéraires, après la fin de la Seconde Guerre mondiale nombre d’artistes et de groupes se confrontent avec le manifeste.
26Dans la seconde moitié du xxe siècle, un autre aspect peu souligné par la critique semble jouer un rôle déterminant dans les évolutions du manifeste, à l’origine d’un dérèglement partiel de la logique qui avait présidé à son fonctionnement depuis la fin du xixe siècle : dans les années 1960, les institutions d’art, et avec elles le marché, commencent à s’intéresser à la création expérimentale, ouvrent leurs portes aux jeunes créateurs, historicisent et célèbrent la notion d’avant-garde. Mais comment faire manifeste, lorsque les marges sont en train de passer vite, de plus en plus vite, au centre ? Dans les années 1960, de nombreux textes enregistrent le choc découlant des nouveaux équilibres institutionnels et marchands de l’époque : dans son Rapport sur la construction des situations, Guy Debord repère dans le groupe un ultime rempart de résistance vis-à-vis d’une avant-garde vidée de sens par sa normalisation et sa récupération marchande (Debord, 2000). Dans Appunti per una Guerriglia, Germano Celant invoque une guérilla mobile pour échapper à un système qui tient les artistes, que ceux-ci le veuillent ou non (Celant, 1967) : l’affiche à clef Manifesto d’Alighiero Boetti (1967, figure 5) est un bon exemple de cette stratégie de brouillage de pistes. Le 13 mars 1962, Alberto Greco se présente en « œuvre d’art non incluse dans le catalogue » au Musée des Arts Décoratifs de Paris, lors de l’une des premières occasions de consécration muséale des Nouveaux Réalistes (Antagonismes II : l’Objet, 1962 ; voir aussi Rivas, 1991). Quelques mois plus tard, cet artiste argentin cannibalise le manifeste de Restany dans son Manifesto Dito dell’arte Vivo (Gênes, 24 juillet 1962, figure 6) : à peine les marges commencent-elles à se déplacer vers le centre que de nouvelles marges frappent déjà à la porte. En 1969, le « Manifeste Panchounette » « n’a pas pour but la subversion » et trouve que « tout va bien » ; cela, en réaction à une avant-garde désormais appropriée par la mode et le marché, où la subversion et la révolution ne seraient plus que des postures de mise (Laubard, 2008). Dix ans après ce manifeste de « premières phrases, les seules qui comptent, les seules que l’on retienne », le manifeste sera déclaré mort.
Figure 5
Alighiero Boetti, Manifesto, impression offset, 98.5 x 68.6 cm, 1967.
Figure 6
Alberto Greco, Manifesto dito dell’arte vivo, Gênes, 24 juillet 1962, tract, 50 x 34 cm.
27La dynamique du diagnostic de décès du manifeste mérite qu’on s’y attarde. Dans les années 1980, il y a effectivement très peu de manifestes : le climat est propice aux triomphes individuels et aux fossoyeurs des utopies modernes. Cependant, si l’on se tient aux sources documentaires, ce constat de décès tient presque de légende critique : dans les faits, avant le début du nouveau siècle, il n’y a que Jean-Marie Gleize (1980) et François Noudelmann (2000) qui en parlent. Pourtant, de nos jours cette idée est devenue un mème, tant elle est reprise par des artistes et des critiques, et ce alors même qu’ils écrivent et lancent des manifestes. C’est là un véritable paradoxe : dans les faits, il n’y a jamais eu autant de manifestes qu’aujourd’hui. Le manifeste a beau être mort, de nos jours, il est partout : sur papier et en ligne, dans les arts mais aussi dans la politique, la question du genre, celles environnementale, numérique, décoloniale, économique, sanitaire. Au fil des usages, ses formes se renouvellent, son outillage rhétorique et pragmatique s’actualise.
28Dans l’art contemporain, toutefois, le manifeste continue de faire figure de discours post-mortem : les artistes contemporains sembleraient se sentir presque dans l’obligation de déclarer en amont la nature de revenants, de manifestes malgré eux, de leurs textes programmatiques, que ceux-ci prennent ou pas l’apparence et le titre d’un manifeste. Pourtant, ces manifestes s’inscrivent bien dans leur temps et continuent de prolonger, tout en le renouvelant, l’héritage de leurs ancêtres proches et lointains. L’éclatement de leurs formats prolonge l’ouverture du manifeste du domaine littéraire au domaine plastique, via les canaux de notre temps : après les journaux et le théâtre du début du xxe siècle, après l’action et la performance des années 1960, le manifeste explore désormais les voies de la parole numérique et interactive, voire de l’installation multicanale immersive. Leur caractère singulier est le reflet d’une époque qui accorde une large place aux parcours individuels – via les logiques marchandes des galeries commerciales et les pratiques institutionnelles des prix et des résidences – et où la notion de « pratique plastique » a pris les devants sur le programme, « la pratique de tel artiste » étant désormais devenue une expression formulaire de la presse artistique. Leurs tournures réflexives, enfin, reflètent l’intérêt grandissant des artistes pour les archives et les documents, via des opérations de prélèvement, dislocation, rétroaction, transcription et délégation.
29Un point demeure néanmoins problématique : si la disparition du manifeste est contredite par son essor croissant, pourquoi le thème de sa mort, ou de son impossibilité, demeure toujours un topos formulaire des manifestes artistiques contemporains ? « Que peut être un manifeste aujourd’hui ? » comme le suggère Jérôme Glicenstein, toute hypothèse de réponse à ce questionnement se devra d’embrasser les équilibres de l’écosystème de l’art actuel dans son ensemble, en prenant en compte une multiplicité de facteurs (Glicenstein, 2015) : de l’émergence de nouvelles logiques de valorisation symbolique et marchande, à l’importance croissante de nouveaux canaux et de nouvelles figures de médiation et de communication, en passant par le poids déterminant de l’image fixe et en mouvement.
30Loin de pouvoir clore la question, nous nous limiterons à évoquer quelques pistes de réflexion, en guise d’ouverture. La duplicité qui caractérise moult manifestes contemporains est sans doute le miroir d’une époque héritière de la fin de l’histoire (Francis Fukuyama) et des grands récits modernes (Jean-François Lyotard), de la pensée faible (Gianni Vattimo) et de l’essor d’un nouveau « grand récit » qui ne dit pas son nom : la mort de l’avant-garde (Bürger, 1995) et, avec elle, la fin des utopies. De ce point de vue, reprendre l’idée de la mort d’un format textuel si étroitement lié à une notion comme l’avant-garde, elle-même déclarée morte, équivaut à s’aligner sur une posture devenue de mise. Sans compter que cet argument permet de gérer au mieux – par un seul et même geste à la double valeur, de mise à distance et d’hommage nécessaire – l’héritage d’une avant-garde désormais glissée dans un mythe – de spontanéité, d’enthousiasme, de création authentique, de véracité du geste et de la parole – aussi encombrant que ressenti comme inatteignable dans une époque où tout semblerait avoir déjà été dit.
31Mais l’ambiguïté de la plupart des manifestes de nos jours est aussi le fait de nouveaux équilibres institutionnels et marchands, où les fluctuations du marché et de la politique culturelle pèsent lourd sur la carrière des artistes. Reprenant un concept introduit par Robert Archambeau à propos de la jeune poésie américaine contemporaine, nous pourrions parler de “Centrality-by-Institutional-Access” (Archambeau, 2009, p. 239-243) : pour pouvoir rentrer dans le champ, les jeunes créateurs contemporains sont appelés à s’inscrire dans un « apparat complexe de publicité, de reconnaissance, de financement et de canonisation » de type institutionnel. « Notre pluralisme actuel, qui s’appuie sur un réseau large et complexe de supports institutionnels, ne constitue pas un environnement favorable au manifeste », conclut ce théoricien.
32En effet, la plupart des manifestes qui arrivent aujourd’hui à se tailler une place sur la scène de l’art contemporain occidental – à savoir un système médiatique et de valorisation hautement intégré, professionnalisé et accordant une large place aux images – dialoguent peu ou prou avec des institutions. Le plus souvent il s’agit de manifestes-œuvre, voire d’œuvres impliquant un manifeste : c’est le cas de Manifesto de Julian Rosefeldt (2015, figure 7), And Europe Will be Stunned de Jael Bartana (2011), Manifesto 2 et 3 de Charles Gaines (2013) et Black Dada d’Adam Pendleton (2008), entre autres. Toutes ces œuvres-manifestes ont été conçues par des artistes affirmés, qui avaient déjà eu l’occasion de présenter avec succès leur travail dans des lieux institutionnels publics ou privés, et sont régulièrement exposées dans des musées, des centres d’art, des galeries et des grandes kermesses d’art. De plus, toutes ont été expressément conçues pour fonctionner dans de tels contextes : si ces œuvres-manifeste incluent une composante critique, comme c’est le cas de l’installation de Rosefeldt, celle-ci s’articule au second degré, avec un large usage du prélèvement et de la citation ; si elles impliquent une dimension politique, comme c’est le cas du manifeste prônant le retour desJuifs en Pologne de Yael Bartana, celle-ci est jouée sur le fil d’une ambiguïté radicale, entre politisation de l’esthétique et esthétisation de la politique. Ou encore, il peut s’agir de manifestations et de publications nées sous la houlette d’un esprit ou d’un titre manifestaire : c’est le cas notamment du Serpentine Gallery Manifesto Marathon de la Serpentine Gallery (2018), de Degré 48 aux Laboratoires d’Aubervilliers (2013), du numéro de revue Icon 50 (2007) et du recueil Urban Future Manifestos (2010).
Figure 7
Manifesto de Julian Rosefeldt avec Cate Blanchett, affiche du film, ACMI, 9 décembre 2015.
33Tous les manifestes rédigés et lancés dans le cadre de ces manifestations et projets éditoriaux ont été conçus en vue d’une performance ou d’une publication dans des espaces ou sur des supports institutionnels. Si ces manifestes impliquent une dimension collective, celle-ci prend souvent la forme d’un recueil de voix singulières, rassemblées autour du cadre événementiel ou éditorial qui rend possible leur diffusion, leur assure une visibilité et les rend « acceptables ». S’ils se veulent dubitatifs, voire parfois sarcastiques, c’est qu’ils ont souvent été rédigés à l’issue d’une invitation s’apparentant à une commande, formulée par des commissaires qui sembleraient avoir repris la double casquette de promoteurs et de créatifs des imprésarios avant-gardistes du début du xxe siècle et recouvrent désormais un rôle crucial d’» influenceurs » de culture et moteurs de renouveau.
- 8 “A Manifesto for Museums. Building Outstanding Museums for the 21st Century”, lancé en 2004 par les (...)
34En somme, nombre de traits que nous relevons dans les manifestes artistiques contemporains ne sont pas sans liens avec le fait que celui-ci semblerait désormais se trouver à son aise dans des espaces mis à disposition par des institutions. Si cela est possible, c’est que les logiques de légitimation, promotion et valorisation de l’art ont évolué, mais aussi que les institutions ont entre-temps changé de visage et de discours : les institutions et les centres d’art contemporain actuels se veulent moins des lieux de consécration figés que des « pépinières » de jeunes talents ouvertes à l’expérimentation. Pour preuve, de nos jours, les institutions ne se bornent pas à accueillir d’un œil bienveillant les manifestes et gestes manifestaires des jeunes créateurs, voire à nommer « manifeste » leurs expositions (figures 8 et 9) et manifestations plus expérimentales ; elles s’évertuent elles-mêmes à rédiger et à diffuser des manifestes8.
Figure 8
« Manifeste : 30 ans de création en perspective, 1960-1990 », affiche de l'exposition collective, centre Pompidou, Paris, 18 juin-28 septembre 1992.
Figure 9
« Manifeste 2014 », affiche du festival, IRCAM, Paris, 11 juin-10 juillet 2014.
35La question, néanmoins, demeure grand ouverte. En effet, quel peut être l’espace de liberté, la valeur, voire même l’opportunité d’un manifeste issu d’une commande pouvant l’apparenter à un exercice de « subversion subventionnée » (Birolli, 2015, p. 61-71), qui plus est conçu pour se manifester dans ce même cadre critique-institutionnel qui a été le principal chantre de la thèse de la mort du manifeste et de l’avant-garde, à la faveur d’un pluralisme aussi programmatique qu’implacable ?
36Le « fondamentalisme du pluralisme actuel » empêche toute prise de position, glose Pier Vittorio Aureli à la Serpentine Gallery, commentant son choix de s’emparer au présent d’un texte manifestaire d’Ad Reinhardt de 1952 (Aureli, 2009). Pour cela, « l’adoption d’un texte ancien encadre la “non-action” de l’architecte contemporain dans la force positionnelle d’une tradition » et fait de son nihilisme une « stratégie de refus », elle pleinement manifestaire. Une fois de plus, cela est en phase avec la logique manifestaire : si l’une des vocations du manifeste a toujours été de s’en prendre aux instituts, aux académies, aux idoles et aux fétiches de chaque époque, pourquoi le manifeste contemporain ne devrait-il pas s’en prendre à soi-même, à partir du moment où le manifeste est lui-même devenu un institut « plombé » par son propre mythe ?
37C’est là l’un des paradoxes constitutifs de l’avant-garde et du manifeste, gestes des « marges » qui aspirent à passer au « centre » : à la lisière entre causes premières et effets posthumes, élan idéal et triomphe mondain, à maints égards tout succès de l’avant-garde et du manifeste constitue également leur plus grand échec. Trop de manifestes ont sans doute tué le manifeste ; mais le manifeste et l’avant-garde ont sans aucun doute été tués par un mythe qui relève d’une origine critique-institutionnelle.
38Cependant, le succès contemporain du manifeste va bien au-delà de cet essor artistique et institutionnel. Le panorama des manifestes sur Internet est foisonnant : les manifestes numériques dessinent des pratiques de lecture et des rapports entre marges et centre encore à décrypter. Entre-temps, l’élargissement du manifeste à tous les domaines de la création continue de prendre de l’ampleur : les manifestes en architecture (Birolli, 2018 ; Conrads, 1991), au féminin (Tomiche & Regard, 2023), en danse, photographie, arts graphiques dessinent des généalogies dont l’histoire reste à écrire. En parallèle, suivant les impulsions contemporaines vers une décentralisation et un décloisonnement de l’histoire culturelle, les territoires géographiques du manifeste continuent de s’élargir, vers de nouveaux pôles périphériques qui sembleraient confirmer qu’il y aura toujours des manifestes, si tant est que des « marges » pourront s’opposer à un centre.
39Aujourd’hui le manifeste est partout, en haut comme en bas : sur des flacons de parfum girly (figure 10) comme fétiche d’une révolution prêt-à-porter et sur des murs urbains, collé avec les moyens du bord pour rappeler que la poésie continue d’exister et de résister, de façon aussi tenace qu’anonyme. Ces manifestes exigent l’élaboration de nouvelles méthodologies aptes à gérer la prolifération de canaux qui caractérise notre époque, mais aussi l’ambiguïté constitutive du manifeste à l’âge où ce dernier est devenu cool comme un bibelot vintage, et pour cela même il n’a jamais été aussi difficile de faire un manifeste, un vrai.
Figure 10
« Isabella Rosselini's Manifesto : Un hommage à ce que vous êtes », affiche publicitaire du parfum Manifesto.
40Quels que soient les jugements que nous porterons sur ces manifestes et leur histoire, il est désormais clair que ceux-ci dépendront de ce que nous voudrons considérer comme étant un manifeste : une définition sans cesse contredite par les faits ; un titre pouvant être absent, voire trompeur ; une posture aussi radicale que radicalement changeante ; un élan polyphonique à défaut d’être collectif ; un faisceau de pratiques en constante évolution ; un effet manifestaire issu de la naturalisation rétrospective d’une fortune critique ; ou encore, une valeur axiologique déterminée a posteriori plus dans l’esprit de ceux qui lisent que sous la plume de ceux qui écrivent. À bien y voir, du reste, le manifeste a toujours été un format profondément déterminé par des dynamiques de réception critique (Tjell & Bloomfield, 2013, p. 151-163) : déjà au xixe siècle, le manifeste était tant sinon plus le fait de dynamiques de lecture que d’écriture, d’intentions d’exégètes que de volontés d’auteurs par ailleurs profondément gênés de publier un manifeste.
41Quelles que soient la sélection et la valeur que l’histoire voudra attribuer aux manifestes de nos jours, ces considérations auront tout intérêt à mettre le manifeste au miroir de son histoire et de son temps et à se pencher sur celui-ci d’un regard ouvert, sinon « éclaté ». Cela, bien au-delà d’un mythe dont la constitution a été, pour reprendre l’expression de Paul Mann, la cause première de la mort de l’avant-garde (Mann, 1991), d’un canon déceptif qui a longtemps entravé la réévaluation d’une avant-garde dont la « “fin” […] perpétue sur un mode post-historique les épisodes qui en furent constitutifs », alors qu’elle « aurait dû avoir valeur de “commencement” » (Cometti, 2011, p. 217-230).
42Autour de ce manifeste défini moins par des contours que par des métamorphoses, moins par des canons que par des jeux de langage multiples, c’est toute une nouvelle histoire du manifeste qui ne demande qu’à être écrite.