1La disparition des manifestes est devenue un topos critique sur la littérature contemporaine. Elle est mentionnée par de nombreux chercheurs, qui en font une des caractéristiques de la littérature actuelle et une difficulté supplémentaire pour la caractériser :
[I]l [L’écrivain contemporain] renonce par ailleurs le plus souvent aux exposés théoriques et aux déclarations programmatiques qui étaient si fréquents chez ses prédécesseurs. (Labouret, 2018, p. 247)
Comment s’y retrouver ? D’autant que la difficulté est accrue par la disparition des écoles, mouvements et manifestes qui pouvaient éclairer les entreprises des uns et des autres, les organiser en ensembles et faisceaux. (Viart, 2013, p. 121)
Mais pour penser une historicisation au sein même du contemporain, la notion de mouvement est peu efficace : la littérature contemporaine est sans manifeste, ou presque. (Demanze, 2017, p. 134)
2Ce diagnostic, plus ou moins modalisé, de la mort du manifeste vient confirmer la célèbre déclaration de Jean-Marie Gleize qui fait office de citation incontournable sur le sujet : « [L]’époque des manifestes est close », annonçait-il en 1980, ajoutant que « la posture manifestaire est devenue anachronique » (Gleize, 1980, p. 13). Cet avis de décès ne vient pas seul et a pour corollaire la fin des groupes littéraires, dont l’histoire est indissociable de celle des manifestes en tant qu’ils ont constitué le foyer le plus propice à leur essor pendant les deux derniers siècles. Le déclin des avant-gardes, et donc celui des manifestes, aurait ainsi été précipité par la mise en crise de trois de leurs principes structurants à la fin du xxe siècle : la révolution, la communauté, la modernité. L’effondrement de l’URSS et l’affaissement des idéologies et des partis révolutionnaires auraient ainsi, selon Anne Tomiche, provoqué le déclin « du messianisme historico-esthétique » (Tomiche, 2015, p. 212) des avant-gardes, dont le manifeste était la forme d’expression, voire d’annonciation privilégiée. La notion de communauté semble aussi vaciller à la fin du siècle. À l’image des recherches de Jean-Luc Nancy, pour qui le témoignage le plus important de notre époque est celui « de la dissolution, de la dislocation ou de la conflagration de la communauté » (Nancy, 1986, p. 11), différents travaux philosophiques et sociologiques, de la Communauté inavouable (1983) de Maurice Blanchot à l’Ère du vide ( 1983) de Gilles Lipovetsky, en passant par la « Société liquide » de Zygmunt Bauman, ont décrit cette dislocation de la communauté, qui semblait rendre le manifeste inopérant. Enfin, c’est la modernité même qui aurait été liquidée à la fin du xxe siècle. On a pu décrire cette liquidation sous les traits de la postmodernité, popularisée en France par Jean-François Lyotard qui la définit par « l’incrédulité à l’égard des métarécits » (Lyotard, 1979, p. 7). Pour le théoricien, ces grands récits englobaient les savoirs dans une fable qui les légitimait : celle des Lumières qui travaillait à la paix universelle et à l’émancipation du sujet rationnel par la connaissance, celle, marxiste, de la réalisation d’une société sans classes. Après Auschwitz, l’échec du communisme et le triomphe trompeur de la technoscience capitaliste, la téléologie des métarécits tout comme le projet de la modernité se trouveraient ainsi forclos, mettant à mal la notion de progrès. D’autres critiques convoquent également les « régimes d’historicité » de François Hartog (2003, p. 147) pour décrire le déclin de l’idée de modernité. L’historien date quant à lui le basculement du régime « futuriste » au régime « présentiste » autour de l’année 1989. Commencé par la Révolution française et caractérisé par la croyance en une histoire « factible » et progressiste, le régime futuriste est marqué par « la domination du point de vue du futur » (p. 149). Les avant-gardes, avec leur culte de la rupture, du nouveau et de la révolution sont indissociables, chez François Hartog, de ce régime. Le passage en régime présentiste, présent écrasant mais fondé sur une double dette, à l’égard du passé et de ses traumatismes douloureux, à l’égard d’un futur séparé de la croyance dans le progrès, condamnerait du même coup l’idée avant-gardiste et le manifeste, dans un temps marqué par une « déprogrammation de la littérature » (Quignard dans Gauchet, Nora & Quignard, 1989, p. 249).
- 1 L’essor des collectifs littéraires depuis trois décennies en témoigne. Voir par exemple Anthony Gli (...)
3Fin des avant-gardes, crises de la modernité, de la communauté et de la révolution : voilà le tableau généralement dressé pour décrire la situation contemporaine, qui semble exclure de fait les groupes littéraires et les manifestes des possibles du champ actuel. Pourtant, de même que la fin des avant-gardes ne signifie pas la fin de toute possibilité collective en littérature1, le manifeste est loin d’avoir disparu et semble avoir gardé, aujourd’hui encore, un lien privilégié avec les groupes littéraires. Ces évolutions invitent donc davantage à réfléchir à la reformulation, la recomposition et la réinvention du manifeste qu’à son extinction. C’est ce que je souhaiterais étudier dans cet article, en m’intéressant à la grammaire manifestaire des collectifs littéraires contemporains. Pour cela, je parcourrai les trois dernières décennies, en analysant pour chacune d’entre elles un ou deux manifestes écrits par un collectif, qui illustrent chacun un geste ou une stratégie manifestaire différente. Si aucun de ces gestes n’est exclusivement assignable à une décennie, l’ensemble qu’ils forment me semble constituer les possibles manifestaires majeurs du champ littéraire contemporain.
4L’aventure de la revue Perpendiculaire débute en 1995. Hébergée par Flammarion à partir de 1997, elle s’appuie sur un comité de rédaction qui réunit critiques d’art et romanciers (Nicolas Bourriaud, Christophe Duchatelet, Jean-Yves Jouannais, Christophe Kihm, puis Jacques-François Marchandise et Michel Houellebecq) et paraît à raison de trois à quatre numéros par an. La revue est le lieu d’une véritable activité collective, qui se manifeste par des réunions publiques hebdomadaires dans un café parisien, par la co-écriture du feuilleton « Les chants de Maurice » et peut-être davantage par une certaine cohérence esthétique et idéologique. Elle se donne à lire dans le numéro 7 de Perpendiculaire, constitué d’un « Rapport d’activité 1995/1997 » signé de Nicolas Bourriaud et suivi de quatre textes écrits par différents membres du comité éditorial : « Puzzle perpendiculaire », de Christophe Duchatelet, « Le match », de Christophe Kihm, « Terrils » de Jean-Yves Jouannais et « Forage dedans » de Jacques-François Marchandise.
5Ce qui se dégage de ces cinq textes, c’est d’abord un geste d’euphémisation de leur dimension programmatique et manifestaire. Le titre « Rapport d’activité » renvoie non pas tant à l’imaginaire politique ou militaire du manifeste qu’à celui de l’entreprise, du bureau. Il indique non pas un désir de programmation mais de réflexivité rétrospective, qui vise à tirer un bilan provisoire à partir des expériences menées. En ouverture du dossier, une phrase annonce le caractère hétérogène et non-définitif de ces textes : « Le Rapport d’activité 1995-1997 et les quatre courts textes de membres du comité éditorial qui le suivent forment un “puzzle” incomplet de notre démarche en mouvement » (Perpendiculaire, 1997, p. 4). La référence au puzzle dit cet éclatement, en même temps que la dimension ludique de ce dispositif qui nécessite l’implication du lecteur pour être achevé.
6Quand on relie ces différentes pièces, en effet, on peut dégager un certain nombre de constats et de propositions convergentes qui forment ce puzzle manifestaire. Face à une crise de la littérature, due en particulier à une déconnexion du milieu littéraire français vis-à-vis des évolutions sociales, Perpendiculaire se présente comme un espace de résolution possible, par sa nature collective, ses spécificités éditoriales et ses recherches esthétiques. « On n’attrape pas les mutations contemporaines avec du vinaigre balzacien » (p. 5), écrit Bourriaud, poursuivant là un combat mené en son temps par le Nouveau Roman, par rapport auquel il dessine toutefois une évolution :
Le Nouveau Roman était une littérature de l’objet, de l’être-là de l’objet. L’humain, jadis environné par des objets, l’est aujourd’hui par des produits. Si le langage, depuis Mallarmé, a pris son autonomie par rapport à l’objet, c’est par rapport au produit que la parole écrite doit désormais se définir, puisqu’elle affronte un réel privatisé, découpé en marques et en logos. (p. 5)
7Ce que Bourriaud propose ici n’est donc pas une nouvelle rupture avec la génération précédente, mais une mise à jour du Nouveau Roman, en passant d’une littérature de l’objet à une littérature du produit et en connectant l’écriture aux évolutions technologiques, sociales et linguistiques contemporaines :
L’avenir du roman dépend de sa capacité à se greffer sur les machines linguistiques qui quadrillent le social : la télévision, l’hypertexte, les flux visuels ou musicaux, l’entreprise, la communication de masse. (p. 6)
8Ce désir s’exprime à travers l’ambition d’une littérature géométrique qui, faisant écho au nom de la revue, traverse l’ensemble des contributions :
La littérature que nous défendons pourrait se définir comme picaresque et géométrique : l’étude d’une particule dans un espace-temps perpendiculaire au temps vécu. Perpendiculaire, parce que la langue doit traverser les sédimentations de discours qui nous enferment dans des postures toutes faites. Perpendiculaire, parce que la pratique de l’écriture consiste à forer les couches de réel qui oblitèrent le monde. (p. 6-7)
9Kihm parle à son tour d’« écrivain-géomètre » (p. 9), Jouannais de « géométrie en littérature » pour « creuser un roman en forme de mine » (p. 10) et Marchandise intitule son texte « forage dedans » (p. 11). Ainsi, de texte en texte circulent des images en partage, des mantras servant de programme minimal que chacun interprète à sa manière, conférant à cet ensemble de textes signés individuellement, mais où chacun est autorisé à dire « nous », une forme de cohérence dans l’éclatement.
10Le choix de proposer un manifeste composé de textes individuels juxtaposés n’est certes pas nouveau. Tel Quel avait par exemple utilisé ce dispositif en 1968 dans sa « Théorie d’ensemble », composée de vingt-six essais, écrits en majorité par Philippe Sollers, Julia Kristeva, Jean-Louis Baudry, Marcelin Pleynet, mais aussi Michel Foucault, Roland Barthes et Jacques Derrida, afin de préciser et structurer la ligne théorique adoptée par la revue. Mais cette comparaison révèle exemplairement la distance qui sépare la « néo-avant-garde » (Szabolcsi, 1986, p. 573) du jeune groupe Perpendiculaire. Tel Quel occupe alors une position assez centrale dans le champ littéraire (en tout cas dans la sphère de production restreinte [Bourdieu, 1991, p. 8]), dont témoignent les fréquentes attaques à son endroit mais aussi le nombre et le prestige des signataires du dossier. Perpendiculaire ne dispose guère de cette force de frappe et ne peut prétendre à cette position de centralité. De même, le ton virulent et péremptoire adopté dans plusieurs textes de « Théorie d’ensemble » contraste avec la polémicité retenue de Perpendiculaire. Enfin, l’ambition unificatrice se manifeste plus fortement chez Tel Quel que chez Perpendiculaire. La revendication d’une « théorie d’ensemble » et non d’un « puzzle » dit bien cette ambition doctrinale, esthétique et politique qui vise à unir le textualisme, le marxisme et la grammatologie derridienne afin de porter un « rêve » énoncé par Sollers dans une préface à la réédition : « unifier la réflexion et déclencher à partir de là une subversion généralisée » (Forest, 1995, p. 299). Contre cette réactivation de l’homologie révolutionnaire typique des avant-gardes, Perpendiculaire porte une ambition programmatique plus réduite, proposant davantage une mise à jour littéraire qu’une rupture, une réinvention politique plus qu’une révolution.
11Un texte de Marchandise paru dans le numéro 10 de Perpendiculaire viendra préciser par la suite l’ambition politique de la revue et préciser sa posture. « Nos enjeux politiques. Quelques pistes et perspectives » confirme l’éclatement du manifeste, en tant qu’il complète sur le plan politique les propositions esthétiques faites dans le numéro 7, en même temps qu’il le réduit : c’est un texte unique, plus assertif et plus virulent, qui s’inscrit par là plus nettement dans la tradition manifestaire. Les attaques ad hominem y sont nombreuses et se font sans retenue, qu’il s’agisse de fustiger les « dégoulinances pédantes de Luc Ferry et André Comte-Sponville » (Marchandise, 1998, p. 10) et les prises de position de Pascal Bruckner, dont les lecteurs auraient « l’anus enflammé » (p. 14), ou de se moquer d’une tribune d’écrivains parue dans Le Monde à propos de la montée du Front National :
Darrieussecq qui préfère faire une petite fiction futuriste, catastrophiste, niaiseuse et sommaire, écrit concon pour être comprise : nous sommes en 2038 et tout le monde brûle les livres pour éviter d’être puni par les méchants. Jean-Marc Roberts produit un pitoyable texte […]. Modiano se défile en sortant sa langue de bois. (p. 15-16)
12Tout cela témoigne, selon Marchandise, d’une crise et d’un dévoiement du monde littéraire, dénoncés vertement dès la première phrase de l’article :
Le milieu littéraire français est national, patrimonial et corporatiste. Totalement soumis aux intérêts commerciaux et financiers, il est réfugié dans sa réserve indienne et jouit de la petite liberté qui lui est concédée, inconscient des bouleversements de notre époque. (p. 7)
13Face à la déconnexion politique du milieu littéraire, sonné par la fin des années utopiques et anesthésié par le mitterrandisme, Perpendiculaire propose ainsi un nouveau programme d’engagement qui récuse la confiscation de la politique par les experts tout autant qu’une « littérature réduite à elle-même, sans passerelle avec la société et avec les autres démarches de création » (p. 10). Pour cela, la revue se présente comme un lieu de « réinvention du collectif » (p. 8), même si elle reconnaît la nature « modeste, associative, imparfaite » (p. 8) de son entreprise. Surtout, elle entend s’inspirer des renouveaux militants et politiques. Marchandise fait tour à tour référence à Act Up, à l’altermondialisme, qui est alors le nouveau paradigme global de lutte pour toute une génération, et aussi à l’écologie politique, dont il invite à faire du slogan « Penser global, agir local » un mot d’ordre à appliquer dans le champ littéraire. C’est donc davantage une posture d’humilité qui est ici revendiquée, comme le montre la dernière phrase du texte : « Nous n’avons pas plus de conseils à donner qu’à prendre dans ce domaine, et il y a du boulot : n’est pas Act Up qui veut… » (p. 17). La littérature ne serait donc plus le point de déclenchement possible d’une subversion généralisée, une avant-garde donc, mais plutôt une corporation d’arrière-garde ou une « réserve indienne » à remobiliser et repolitiser, pour reprendre les mots de Marchandise.
14Mais l’aventure Perpendiculaire se terminera brutalement quelques mois plus tard seulement, dès après le no 11. Suite à une controverse entre le comité de rédaction et l’un de ses membres, Michel Houellebecq, à l’occasion de la publication des Particules Élémentaires, Flammarion fera le choix d’arrêter la revue au profit de son auteur-maison à succès, mettant ainsi fin à cette dynamique collective et manifestaire.
- 2 L’expression, souvent employée par ses membres, est présente sur la page de présentation du collect (...)
15Quelques années plus tard, en 2004, sont fondés une revue et un collectif qui s’inscrivent, à différents titres, dans l’héritage de Perpendiculaire. Ce groupe à « géométrie variable2 », à l’origine de vingt numéros de la revue Inculte entre 2004 et 2011, mais aussi d’ouvrages collectifs et de la maison d’édition du même nom, regroupe ou a regroupé des romanciers, des éditeurs et des philosophes comme Arno Bertina, Claro, Mathias Énard, Hélène Gaudy, Maylis de Kerangal, Mathieu Larnaudie et, anciennement, Joy Sorman et François Bégaudeau.
- 3 J’ai eu l’occasion de développer ces analyses dans le cadre de ma thèse de doctorat : Baud, 2023, p (...)
- 4 Comme le montre cet extrait de « Soustraction du sens » : « Plus de poésie qui tienne, plus de méta (...)
16Le collectif Inculte adopte une stratégie d’évitement du manifeste3. La revue est en effet avare de déclarations communes : aucun texte liminaire, aucun seuil ne vient expliquer au lecteur l’ambition inculte dans le premier numéro. Sept ans plus tard, on ne trouve au début du dernier numéro que quelques lignes expliquant les futurs projets d’Inculte. Cette stratégie est également visible dans les deux volumes des Devenirs du roman (2007), des ouvrages collectifs où les membres du comité de rédaction invitent des romanciers à faire le point sur leur pratique du roman. Le premier volume est émaillé de plusieurs textes signés du « Collectif Inculte », qui tentent à chaque fois de tenir à distance toute lecture manifestaire possible : le premier texte est un dialogue enlevé, parfois potache, entre cinq membres du comité de rédaction, comme une façon de défaire la solennité et l’unanimité qui caractérise certains manifestes. Les trois textes suivants, s’ils ne sont pas exempts de toute rhétorique manifestaire4, prétendent aussi échapper à ce genre, comme le montre l’affirmation qui ouvre l’un d’entre eux : « Ceci n’est pas un programme » (Collectif Inculte, 2007, p. 116).
17Comment expliquer cette stratégie d’évitement ? Pour la comprendre, on peut s’appuyer sur les déclarations convergentes des membres du collectif, en premier lieu Bertina qui, dans un entretien en 2011, a développé sa position sur le sujet :
Dès le premier numéro, on nous a suggéré d’écrire un manifeste. […] Nous nous sommes alors demandé pourquoi nous n’y avions pas pensé. La réponse est simple : […] parce qu’il y a quelque chose de détestable à se dire que, l’échiquier ayant soixante-quatre cases, nous allions en inventer ou bien occuper la trente-deuxième ou la première. « Nous allons nous opposer à la génération de la revue Perpendiculaire », par exemple. C’est idiot, et ça ne rend pas compte des vitalités possibles à l’intérieur du champ littéraire. Ensemble, nous avons compris qu’il n’y avait aucune génération contre laquelle nous souhaiterions nous élever. […] Donc, pas de manifeste, pas de petite cuisine idiote. Les grandes phrases et les grands programmes esthétiques viennent aux littéraires avec une facilité très agaçante, on fait des phrases qu’on dresse comme des barricades. Ce travers est ridicule, peu intéressant. (Demanze, 2012, p. 269)
18Maylis de Kerangal et Oliver Rohe expriment des positions similaires sur le sujet :
Liberté par rapport à l’idée de manifeste qu’il n’était pas question d’écrire. Liberté par rapport à la question des avant-gardes, liberté par rapport à la question d’une école. Nous ne serions pas une école, nous serions des écrivains, chacun ayant à la fois une trajectoire autonome, un travail autonome, et en même temps nous nous retrouverions ensemble pour travailler. (Kerangal cité dans Kaempfer, 2016, p. 70)
La seule ligne était de ne pas en avoir, de ne pas débarquer dans le champ littéraire avec un manifeste, une volonté d’avant-garde, autant de choses auxquelles on ne croit plus et qui sont inefficaces. (Rohe cité dans Philippe, 2014, p. 47)
19Ce rejet, exprimé parfois de façon assez virulente (« petite cuisine idiote »), est aussi celui de tout l’arsenal avant-gardiste traditionnel : « avant-garde », « génération », « programme » font ici figure de repoussoirs. Le refus du manifeste, maintes fois réaffirmé, procède ainsi du refus global de toute esthétique unifiée. Il s’agit, pour les incultes, de se distinguer de l’imaginaire ossifié des groupes littéraires en récusant tout un lexique aujourd’hui largement dévalorisé. Comme d’autres collectifs contemporains, les membres d’Inculte tiennent à définir leur posture à l’opposé de ce modèle, au risque peut-être d’une simplification et d’une homogénéisation de l’héritage des avant-gardes, en particulier de la forme manifeste, bien plus diverse et joueuse que l’image qui en est donnée ici.
- 5 Voir Michael Hardt, Toni Negri, Multitude. Guerre et démocratie à l’âge de l’empire, Paris, La Déco (...)
20Ce refus est aussi philosophique et politique. Nourris de la théorie critique, de Jacques Rancière à la pensée de la multitude de Toni Negri et Michael Hardt5, qui sera interrogé dans le numéro 2 d’Inculte, les membres du groupe ancrent leur posture du côté de la gauche radicale et d’une conception de la démocratie « réfractaire – comme l’écrit Larnaudie à propos d’un ouvrage de Rancière dans le numéro 12 d’Inculte – à toute unification, à toute réduction ou totalisation dans l’Un » (Larnaudie, 2007, p. 28). Le manifeste, comme la figure du leader, représente cette tentation de l’Un, qui risquerait d’homogénéiser dangereusement la pensée et les pratiques d’un groupe multiple et changeant.
21Mais cette récusation du manifeste se fait aussi pour des raisons stratégiques. Son effacement a pu jouer comme un facteur de longévité et de cohésion interne, en garantissant à chacun l’espace d’une liberté esthétique hors de tout texte-cadre contraignant, pour une dizaine d’écrivains aux postures, aux esthétiques et même aux positionnements politiques variés. Il s’inscrit plus largement dans une stratégie de coopération du collectif, qui prétend défaire les oppositions générationnelles et esthétiques, à l’opposé de l’imaginaire guerrier des « barricades » ou tactique de « l’échiquier », pour reprendre les mots de Bertina. En voulant relier le champ plutôt que le cliver, Inculte décuple ses modes de présence, de visibilité́ et d’action, faisant du refus de se situer sur l’échiquier littéraire une autre manière de l’occuper, plus mobile et évolutive. Cette stratégie offre ainsi une garantie contre le vieillissement symbolique du collectif, favorisant le renouvellement de ses projets, de ses réflexions esthétiques et philosophiques et de ses réseaux. On pourrait donc se demander si ce refus du manifeste, sans cesse réaffirmé par les membres d’Inculte, ne composerait pas un manifeste paradoxal, c’est-à-dire à la fois un discours collectif, qui donne au groupe sa cohérence, et un geste pragmatique, s’énonçant comme une rupture (avec la tradition des groupes littéraires) et configurant le champ (invitant à une coopération plutôt qu’à une lutte avec les autres agents du champ littéraire).
22Pourtant, malgré ce leitmotiv collectif, un texte signé par un auteur d’Inculte pourrait s’apparenter au genre du manifeste : « Propositions pour une littérature inculte » de Larnaudie (2009). Si l’auteur s’attache à déjouer cette lecture en considérant que « ce texte n’a aucunement valeur de manifeste » (Larnaudie, cité dans Hoctan & Orengo, 2012), cet article semble pourtant en réunir toutes les caractéristiques formelles. Le titre « Propositions pour une littérature inculte » revêt nettement la dimension programmatique et prospective du manifeste et ce, d’autant plus que le texte est conçu comme une réponse à un écrit d’Alain Robbe-Grillet, paru cinquante-trois ans plus tôt et qui le précède dans la revue. Par l’écho des titres et l’enchâssement textuel, « Propositions pour une littérature inculte » s’inscrit d’emblée dans le sillage glorieux de l’avant-garde narrative majeure du xxe siècle, Larnaudie dans les pas de Robbe-Grillet et son texte dans la tradition du manifeste. Son mode d’énonciation peut aussi être assimilé à ce genre : le texte s’écrit au « nous », personne grammaticale du manifeste, et s’oppose à une certaine littérature contemporaine. Le texte naît ainsi en réaction à une crise littéraire : « la littérature souffrirait d’un défaut d’usage » (Larnaudie, 2009, p. 343). L’écrivain n’y remet pas en cause « la qualité́ et la cohérence des œuvres » contemporaines mais « leur condition de visibilité́ » (p. 341). Se référant au concept de sacré tel qu’il est développé chez Giorgio Agamben, Larnaudie attribue ce « défaut d’usage » à une triple logique : la « fétichisation » (p. 343) marchande du livre, la « subtilisation » médiatique du discours sur la littérature et la « muséification » (p. 344) de la culture. Si le propos ne contient pas d’attaques ad hominem et semble désigner de façon assez large la sphère de grande production (Bourdieu, 1991, p. 8), sa tonalité n’en est pas moins pamphlétaire. L’auteur s’en prend à ce qu’il nomme ce « bon vieux roman d’hier et de toujours » (p. 339), conventionnel, figé, marketé et dénonce avec force les retours romanesques dont les romans actuels seraient porteurs, « avec leurs cortèges de reniements, [qui] sentent la vengeance et le ressentiment » (p. 339), qui oscillent entre « la bonne conscience du récit recouvré » (p. 342) et une interrogation historique limitée aux « signes ostentatoires de contemporanéité » (p. 342). À ce premier moment pamphlétaire répond un second dans lequel l’écrivain développe ses « propositions pour une littérature inculte », censées solutionner la crise littéraire précédemment diagnostiquée. Ponctuées par la formule anaphorique « Nous désirons » qui esquisse la dimension programmatique du texte en congédiant la brutalité́ du prescriptif, ces propositions consistent en un ensemble de principes à mettre en œuvre. Elles visent à « profaner » (p. 342 et p. 345) la littérature afin d’en redéfinir le périmètre et les possibles et de la rendre « libre de s’emparer de tout, de parcourir, traverser toute la culture, sans distinction hiérarchique de genres ou d’objets » (p. 345), ou encore de travailler à des « narrations écrites à n mains » (p. 353).
23En nommant cette littérature « inculte », Larnaudie fait le choix de donner au collectif et à la revue du même nom l’avantage théorique et esthétique dans cette bataille, par ce texte qui sonne comme un appel au ralliement ou, plus modestement, une invitation au rassemblement. Mais la contribution de Larnaudie souffre ou joue de deux ambiguïtés fondamentales qui fragilisent son identification au manifeste et, par ricochet, son efficace et sa capacité à produire ce rassemblement : l’oscillation entre la synthèse et le programme d’une part et le flottement référentiel du « nous » d’autre part. Le texte hésite constamment, en effet, entre le programmatique, moulé dans un ethos d’humilité, et le descriptif, s’apparentant à « la mise en situation d’un ensemble ouvert de démarches d’écritures actuelles » (p. 352), au risque de réduire sa puissance inaugurale. Aucun futur de l’indicatif dans ce texte, mais le remarquable glissement du conditionnel (« Altérée, la littérature inculte le serait […] », p. 346) au présent de caractérisation (« Altérée, la littérature l’est […] », p. 347) qui dit bien, tout comme la répétition de la formule « Nous désirons », l’incertitude pragmatique du texte, entre description d’une littérature en train de se faire et annonce d’une littérature à venir. L’écriture à la première personne du pluriel, pourtant traditionnelle dans les manifestes, pose également question à la fois sur son usage et sur sa portée. Alors que le texte propose une théorisation d’une littérature inculte et que d’autres auteurs du groupe, par ailleurs, participent à ce numéro anniversaire de la NRF – ce qui aurait pu être l’occasion d’un positionnement collectif – la signature en est individuelle. Larnaudie emprunte bien au genre, au ton et à la forme du manifeste, mais nous livre un texte non revendiqué collectivement, bien que son auteur tienne à rappeler que « tous [les membres du collectif Inculte], et pour la plupart avant publication, ont lu et approuvé son contenu, à (parfois) un ou deux détails près » (Hoctan & Orengo, 2012). Certains pourtant ont contesté ce « nous », y voyant une appropriation du discours collectif, à l’image de Bertina qui commentait, lors de la journée d’étude Auteurs en scène, le statut particulier de ce texte en compagnie de son auteur :
J’ai beaucoup contesté ce « nous », le fait que Mathieu, à ce moment-là, faisait quelque chose qu’on avait refusé de faire jusqu’à présent mais point barre. (Bertina cité dans Adler, Larnaudie & Bertina 2017)
24La réponse que lui apporte Larnaudie vise à redéfinir la portée et le réfèrent de ce « nous » pour déjouer la lecture manifestaire et le statut de porte-parole qu’il se serait attribué par là :
Quant au « nous », je l’ai laissé parce qu’en fait c’était cohérent avec mon travail : tous mes livres sont énoncés au « nous », […]. Et deuxièmement, c’est pour moi un « nous » qui n’est absolument pas représentatif du collectif au nom duquel je parlerais, parce que je ne suis pas habilité au nom d’un collectif qui ne demande à personne de parler en son nom commun, mais c’est un « nous » qui englobe plutôt le lecteur. (Adler, Larnaudie & Bertina, 2017)
- 6 « Dans un premier élan, nous pourrions pointer […] la permanence du constat qu’Alain Robbe-Grillet (...)
- 7 Certaines phrases semblent en effet reprendre les positions esthétiques saillantes du collectif et (...)
- 8 Le texte semble en effet s’adresser avant tout aux producteurs : « Instruire des protocoles d’écrit (...)
- 9 « Nous souhaitons en tout cas, pour notre part, lire et défendre des auteurs et des textes immodest (...)
25L’extension du pronom est toutefois beaucoup plus incertaine que ne le précise Larnaudie et semble évoluer au fil du texte : s’agit-il d’un « nous » de modestie courant dans l’énonciation essayistique, comme certaines formules pourraient le laisser penser6 ? Le « nous » décrit-il plutôt les activités et les conceptions des auteurs du collectif7 ou englobe-t-il, dans un geste d’exhortation tourné vers l’avenir, l’ensemble des écrivains contemporains8, voire des lecteurs9 ? Cette incertitude exprime bien l’ambiguïté générique du texte. Ainsi, pour réussi qu’il soit esthétiquement, « Propositions pour une littérature inculte » est raté pragmatiquement : il a provoqué des tensions à l’intérieur du collectif au lieu de le renforcer et a échoué, à l’extérieur, à polariser et dynamiser le champ.
26Le rétrécissement du manifeste peut être une autre stratégie pertinente pour un groupe soucieux de s’énoncer sans se diviser. C’est le choix qui a été fait par Zanzibar, un collectif d’écrivains de science-fiction qui regroupe notamment Stéphane Beauverger, Alain Damasio, Catherine Dufour, luvan, Léo Henry, Sabrina Calvo. Ces écrivains, souvent publiés à la Volte, se sont réunis à partir de 2014 autour d’exercices littéraires d’anticipation, les Protokools, mais aussi de projets d’écriture collaborative sur internet, sous forme de pads accessibles à tous, à l’image de « 1000 jours en mars10 », au moment de Nuit Debout, ou du « Corodico11 » pendant la crise du Covid-19.
27Ils ont fait le choix de se dire à travers un « minifeste », effectivement très court :
Malgré les outils de prospectives et les cabinets de futurologie des grands [sic] entreprises, malgré l’omniprésence du discours voulant que demain soit pareil à aujourd’hui, à hier, ou ne soit tout simplement pas, nous restons convaincus que nos avenirs – communs et individuels – nous appartiennent, et que nous avons le pouvoir de les imaginer, de jouer avec, de les expérimenter et les construire à notre guise.
Nous sommes un collectif d’auteurs de science-fiction. Nous rêvons nos textes comme des endroits où se rencontrer, où penser et commencer à désincarcérer le futur. (Zanzibar, 2016)
28Au-delà du contenu du texte, qui dessine un programme minimal ayant plutôt valeur de slogan, il faut noter le contexte d’énonciation et de diffusion du texte. Le « minifeste » est un texte publié sur internet qui apparaît, depuis 2016, sur la page d’accueil du site, accessible également via un onglet justement intitulé « Accueil/Minifeste ». Le « minifeste » a ici quelque chose d’un « Qui sommes-nous ? » et d’un mot d’accueil, ce qui peut aussi expliquer sa brièveté.
- 12 « L’AJAR est polyglotte. Dans toutes les langues. L’AJAR est potache, mais elle ne crache pas dans (...)
29On retrouve ce type de dispositif manifestaire chez d’autres collectifs francophones, à l’image du collectif AJAR, fondé en 2012 autour d’une dizaine de jeunes auteurs suisses (Daniel Vuataz, Arthur Brügger, Noémi Schaub, Bruno Pellegrino…), à l’origine notamment du roman Vivre près des tilleuls (2016). Initialement publié en revue en 2017, le manifeste du collectif est paru sous un double titre évocateur : « Ajar c’est quoi ? » et « Ajar-manifest », qui dit bien son incertitude générique. Le texte hésite en effet entre manifeste traditionnel, héritier de Dada par le goût de l’absurde, les jeux typographiques, le mélange de burlesque et de sacré12, et simple texte de présentation. On peut l’analyser comme l’un de ces manifestes sans programme ni polémicité qui ne sont, pour Paul Aron, que de simples « politesses faites au lecteur » (Aron, 2010, p. 120). On peut aussi faire l’hypothèse que ce type de manifeste ne s’adresse plus seulement aux lecteurs mais aussi aux institutions culturelles susceptibles de proposer des interventions et des partenariats au collectif. Les changements intervenus ces trente dernières années dans les politiques culturelles ont affecté le statut social de l’auteur, en accélérant la professionnalisation du métier d’écrivain et son autonomisation vis-à-vis de l’éditeur et de la forme livre. « Homme des proximités » (Viart, 2008, p. 311), l’auteur contemporain est fréquemment sollicité pour une rencontre, en librairie ou à l’université, une résidence, un festival ou un atelier d’écriture, à l’heure de la littérature hors du livre. Les collectifs littéraires contemporains témoignent de cette évolution en ce qu’ils reposent sur des logiques de mutualisation et de solidarité qui peuvent favoriser l’accès à ces prestations, indispensables à la visibilité et la survie économique de nombreux écrivains aujourd’hui. Les « Rapports d’activité » annuels téléchargeables sur le site d’AJAR n’ont ainsi plus rien de métaphorique, comme c’était le cas de Perpendiculaire, mais présentent en détail toutes les actions et interventions culturelles menées chaque année par le collectif, ainsi que son bilan comptable.
30Dans cette perspective, le manifeste est pour les collectifs une forme disponible, car inscrite dans la longue tradition des groupes littéraires, mais assez élastique et protéiforme pour être réappropriée dans cette nouvelle économie de l’écriture qui appelle des stratégies de présentation de soi efficaces, pouvant se passer du registre polémique. C’est une expérimentation littéraire qui permet de se donner une couleur, d’offrir un avant-goût des productions du collectif, de son positionnement, tout en donnant les informations essentielles sur soi. Le paradigme de la littérature exposée modifie ainsi la forme manifeste réinvestie comme forme promotionnelle, non plus seulement à destination des médias ou des lecteurs mais aussi des institutions susceptibles de solliciter le collectif pour une prestation.
31J’ai essayé, à travers ce parcours, d’analyser à quoi pouvait ressembler le manifeste dans un moment de reconfiguration du champ, chez les héritiers des groupes littéraires qui l’avaient mis à l’honneur au siècle dernier. Pour les collectifs contemporains, c’est un jeu d’héritage complexe qui semble se jouer avec leurs aînés, entre reprises, clins d’œil et volonté de se distinguer du manifeste d’avant-garde ou plutôt de l’image canonique et simplifiée qu’en a conservé l’histoire littéraire.
32Éclatement, évitement, raccourcissement : ces trois gestes ne sont pas absolument nouveaux dans l’histoire du genre mais ils me semblent constituer aujourd’hui, pour les collectifs littéraires, les options possibles dans l’état actuel du champ, au risque d’un affadissement de la forme. Le manifeste est donc loin d’avoir disparu, mais il souffre sans doute d’une efficacité réduite sur le plan pragmatique et n’est plus (si tant est qu’il l’ait été un jour) une nécessité stratégique absolue pour un groupe littéraire, la revendication de son rejet pouvant même se révéler plus stratégique, permettant d’adopter une posture de coopération au sein du champ et de concilier l’hétérogénéité esthétique et politique de ses membres. Si le manifeste n’est pas devenu anachronique, un certain ton polémique abrupt, une certaine assurance programmatique, volontiers injonctive, et une rhétorique de la conquête et de la mobilisation se font aujourd’hui plus rares.