1Dans un ensemble de travaux historiques et sociologiques s’intéressant à la période – ou au « paradigme » (Heinich, 2014) – de l’art contemporain, la prise en compte du discours de l’artiste a souvent été présentée comme un enjeu de premier plan. Les historien·nes de l’art, en particulier, ont depuis longtemps souligné l’importance d’accorder une attention particulière à la matérialisation des discours, tant dans la création des œuvres « elles-mêmes » que, plus largement, dans l'étude des contextes sociaux et langagiers de la pratique. Pour Jean-Marc Poinsot par exemple, il est possible de distinguer trois types d’énoncés couramment représentés dans les « productions linguistiques » émanant de l’artiste (Poinsot, 1991). Si pour lui la désignation d’« énoncés performatifs » s’applique aux énoncés produits dans le but de constituer « la substance même de l’œuvre » (p. 201), et si les « récits autorisés » constituent des énoncés « seconds en ce sens qu'ils apparaissent après l’œuvre, après sa production ou dans sa dépendance lors de sa présentation ou de sa représentation », pour se poser garants des « véritables intentions de l’artiste » (p. 202), les énoncés « théoriques » sont des énoncés qui manifestent une « tendance à légiférer, à proposer des modèles ou des voies pour l’action à venir, pour les œuvres à produire ». Pour ces derniers, l’auteur ajoute :
Leur caractère théorique ne dépend pas de leur cohérence logique, de leur valeur de connaissance, de la rigueur de leur argumentation, mais de cette injonction à ordonner l’action future. Ainsi peuvent être considérés comme des énoncés théoriques les manifestes et les systèmes généraux d’explication. (Poinsot, 1991, p. 203)
2Dans le cadre de cet article, notre intérêt se porte sur les énoncés relevant de cette dernière catégorie. Pour en rendre compte, nous souhaitons nous intéresser au cas de la parole réflexive, théorisante, de l’artiste contemporain, notamment lorsque celle/celui-ci s’attache à exposer les termes et les motifs de son engagement dans l'art. Dans toutes sortes de situations ordinaires (rencontres informelles entre pairs, réunions de travail, workshops, etc.) les propos tenus sur soi-même servent alors autant à communiquer sur ses préoccupations individuelles d'auteur·rices, que, potentiellement, à inscrire sa pratique au sein de trajectoires collectives, parfois à visées critiques, alternativistes, voire « révolutionnaires ». Dans cette perspective, la parole « manifestaire », ou assimilée, peut être appréhendée comme une forme de réflexivité sur l’agir artistique, ouvrant un champ d’analyse pertinent pour la sociologie des pratiques d’idéation (Lemieux, 2009).
3Pour en rendre compte, il nous a semblé que la nature langagière de ces productions pouvait gagner à être questionnée à travers une science sociale particulièrement outillée en la matière : la sociolinguistique. Dans les approches sociales de la langue en contexte, toutefois, la parole artiste semble encore peu documentée et analysée, notamment dans ses dimensions orales ordinaires ; à cette fin, le recours à une ethnographie descriptive des actes de discours, fondée sur la collecte de données langagières enregistrées et analysées systématiquement, semble tout indiqué. Pour tenter de contribuer à cette réflexion, nous proposons de reconsidérer la question du manifeste à partir d'une enquête ethnographique sur les rituels de présentation de soi. Dans la sociologie interactionniste d’Erving Goffman (1973), les rituels de présentation de soi sont décrits comme une composante fondamentale des sociabilités modernes. À travers les récits d’expérience personnelle – anecdotes, conversations amicales, commérages, etc. – qui rythment le quotidien de la vie sociale ordinaire, les rituels de présentation de soi forment un socle interactionnel de premier niveau, à partir duquel peuvent émerger des items textuels ou rituels plus formalisés (récits de vie, statements, manifestes, etc.). Dans le champ de l'art en particulier, les rituels de présentation de soi reposent sur une importante infrastructure discursive, dont les échelles « basses », ordinaires, souvent orales, nous intéressent ici particulièrement. Dans la continuité des préoccupations traditionnelles de l'histoire de l’art, elle-même appuyée sur l’analyse de données empiriques variées (« œuvres », artefacts, documents, etc.), les « méthodes documentaires d’interprétation » (Garfinkel, 2020) développées dans certaines approches sociales du langage et de l’interaction (de Fornel & Léon, 2000), permettraient alors d’indiquer, sur un type de cas bien spécifique, une possibilité d'évolution de la pratique de la description en art (Belting, 1989).
4Ainsi, lorsque deux artistes se rencontrent, que se disent-ils d’elles/eux-mêmes, mais aussi des autres, compagnon·nes de route ou ennemi·es dans la pratique de l’art ? Que signifie parler pour soi, ou pour son groupe, sa cause, sa lignée ? Comment se réalise pragmatiquement l’affirmation d’une identité, d’une singularité, d’un parti pris, d’une vision du monde, dans les discours ordinaires des acteurs du champ ? Plutôt que de nous porter vers l’analyse d’occurrences manifestaires bien identifiées, nous prétendons ressaisir certains enjeux de la parole artiste sur soi-même à travers l'étude d'un acte de langage de base, au sein des rituels de présentation de soi : l'assertion. À partir d’un fond de compétences routinières, propres aux sociabilités modernes en général, mais particulièrement représenté dans le champ de l'art, l’assertion nous permet alors de problématiser l’espace du « manifeste avant le manifeste », interrogeant certaines conditions de possibilité socio-interactionnelles à la fabrication discursive des identités personnelles d’artistes.
5À bien des égards, on peut considérer que la pratique du récit de soi constitue une compétence fondamentale dans le champ de l’art contemporain (Heinich, 2014). Dans le domaine de la sociolinguistique et de l’analyse de conversation, l’étude des pratiques du champ de l’art contemporain, et en particulier des pratiques de mise en récit, a enregistré ces dernières années des résultats instructifs. Si les cas de « l’anecdote » (Kreplak, 2012), des « récits ordinaires » (Castera, Kreplak & Leibovici, 2014), contribuent à l’identification des propriétés orales des œuvres en pratique (Kreplak, 2014), le « récit de projet » apparaît comme un genre discursif central dans l’activité des étudiant·es en école d’art (Houssais, 2020). Dans la grande diversité de ces pratiques discursives, le travail de mise en texte – ou d’« entextualisation » (Bauman & Briggs, 1990) – du récit de soi en tant qu’artiste peut se formaliser dans un genre du discours spécifique : le récit de pratique. Le récit de pratique est ce que l’artiste produit lorsqu’il/elle expose et résume les enjeux de sa pratique individuelle, dans les différentes circonstances où ce type d’exposition de soi est attendue (rencontres ordinaires, vernissages, workshops, entretiens, conférences, etc.). Loin de se résumer à l’évocation d’une production artistique en particulier (action, pièce, œuvre, projet, etc.), le récit de pratique engage une représentation de l’espace biographique plus général de l’artiste, notamment lorsque celle/celui-ci s’attache à formuler, et bien souvent à affirmer, la cohérence globale d’une position singulière dans l’art.
- 1 Voir par exemple les pages de Heinich (2005) consacrées à la figure de l’artiste conceptuel Ian Wil (...)
6Une des manifestations les plus radicales de ce problème se situe sans doute dans le cas des pratiques poussant à leur terme la logique de « dématérialisation » de l’œuvre, et de concentration des enjeux de l’art sur la figure individuelle de l’artiste en sa personne1. Plutôt que toute forme de production matérielle, ce sont alors les modalités de la présence, de l’attitude, du discours, de la « conversation » de l'artiste qui constituent le lieu d'une expérience (aporétique) de la rencontre avec l’« art » – si le cas des artistes critiques d’« avant-garde », dans la tradition de l’art conceptuel, du happening kaprowien (Kaprow, 1996), des pratiques « furtives » (Lapalu, 2018), s’attachant à dissoudre les enjeux de l’art dans de la vie ordinaire, dont ils se rendraient alors « indiscernables » (Formis, 2010) – est bien identifié en histoire et en sociologie de l’art, nous souhaitons le documenter ici sur le plan de l’enquête sociolinguistique.
7Nous avons réuni pour ce faire quelques résultats issus d'une enquête ethnographique sur les réunions de travail et les sociabilités ordinaires qui ont cours dans l'environnement d'une école d’art alternative parisienne, inscrite dans la filiation de l'art conceptuel et de la critique institutionnelle : l'Enda2.
- 3 Ouvert à Paris entre 1988 et 1995.
8Dans les travaux récents portant sur le problème de la formation des artistes, le cas de l’Enda a bien été repéré. Dans l’introduction au numéro de la revue Marges consacrée à ce thème, Jérôme Glicenstein signale par exemple, à l’intérieur d’un bref état de l'art : « D’autres projets sont apparus au cours du temps, plus éphémères, nomades ou ciblés. C’était le cas de l’Institut des hautes études en Arts plastiques de Sarkis, Daniel Buren et Pontus Hultén et plus récemment de sa résurgence en partie ironique sous l’égide d’Alexandre Gurita » (Glicenstein, 2020). C’est bien du cas de cette résurgence « en partie ironique » de l’ancien Iheap, dont il est question dans notre propos. Au cours d’une histoire tortueuse, qu’il ne nous appartient pas de reconstituer ici dans toute son extension (pour un point de vue interne voir Farkas, 2013), un groupe d’artistes conceptuels (ou assimilés) se revendiquant volontiers de la « critique institutionnelle », s’est emparé en 2013 du nom d’un ancien institut de recherche et d’enseignement en art : l’Iheap3. Pour le principal instigateur de ce projet de « captation institutionnelle », Alexandre Gurita (né en 1969), il s’agissait de dénoncer l'échec de toute une génération d’artistes, particulièrement celle associée à la création de cet ancien institut prometteur, à pérenniser institutionnellement des formes de critiques radicales de la tradition de l'art, organisée autour de la figure de l'artiste, du prestige de l'« œuvre » et de la domination du marché. Suite à un procès en justice, intenté par Buren lui-même, à l’équipe du prétendu « nouvel » Iheap, tranché en défaveur de celle-ci (2016), les activités pédagogiques de l’« Institut » cessent. Elles se reforment néanmoins dans la foulée, toujours sous la houlette de Gurita, et se poursuivent jusqu’à présent sous la bannière de l’Enda (École nationale d’art).
9Au sein de l’Enda et dans ses abords immédiats, l’enquête sociolinguistique montre l’intérêt d’étudier en détail la pratique du récit de soi. Les données de base de cet article ont été produites dans cet esprit, au cours d’environ trois ans de terrain, principalement entre 2015 et 2018. À travers le suivi de ce réseau plus ou moins étendu d’acteurs, membres directs de l’école, rencontres de fortune, partenaires, sympathisants ou compagnons de routes, et aussi bien sûr les élèves, ou plutôt les « praticien·nes » de l’école, les activités discursives orales constituent une part centrale dans le travail de socialisation des membres. Pour en rendre compte, notre enquête a abouti à un ensemble documentaire constitué de plusieurs dizaines d’heures d’enregistrement audio et vidéo, donnant lieu à des corpus de transcriptions servant de base systématique à l'analyse, notamment des actes de discours.
10En philosophie et dans la théorie des actes de langage, l’assertion peut être décrite comme une énonciation de type constatif (elle énonce un constat), mettant en avant le statut de vérité des propos tenus (Brandom, 1983 ; Ambroise, 2020). Dans notre contexte, « asserter » renvoie aux actes de parole par lesquels le/la locuteur·rice actualise une compétence à énoncer, généralement sur lui/elle-même, et sur sa pratique personnelle en tant qu’artiste. Asserter sur soi paraît alors indissociable d’un travail d’inscription de la figure du self dans un champ pratique et symbolique historicisé, et constitue en ce sens une figure discursive apte à soutenir diverses formes de prises de position, notamment dans l'espace public. Pour en rendre compte, nous analyserons ci-après le cas de l'assertion à travers trois variations situationnelles. Ainsi, que l’artiste soit à table, chez elle/lui à la maison, entouré·e de proches (1.), dans les locaux de l’école d’art alternative où il/elle expérimente avec d’autres (2.), où qu’il/elle s’exprime en public dans le format monologique de la conférence (3.), asserter sur soi apparaît comme une procédure discursive ordinaire, par laquelle les locuteur·rices prennent position dans le champ polarisé de la pratique de l’art.
- 4 Nous emploierons volontiers le « je » pour les éléments de récit ethnographique.
11Un soir du mois de février 2015, je4 suis invité amicalement à un dîner privé, organisé dans le salon d’un artiste parisien. À l’instar de l’artiste conceptuel américain Ian Wilson, entre autres, notre hôte développe une pratique autour de la conversation. Il a l’habitude de convier ses proches, ami·es ou famille, collègues ou rencontres de fortune, à venir partager un dîner chez lui. Ce soir-là, en tant que vague connaissance intéressée par les questions artistiques, je fais partie des convives. Dans le cours de la discussion, les récits vont bon train. Chacun s’exprime volontiers sur les enjeux de sa pratique artistique, en l'occurrence souvent marquée par différentes formes de transgression. L’un d’eux pratique la « captation institutionnelle », récupérant et usurpant à son profit le nom d’anciennes institutions déchues (l’Iheap, la Biennale de Paris, entre autres) : il subit à ce moment-là un âpre procès que lui intente personnellement l’artiste Buren. Un autre raconte avoir une fois « hacké » le site du Palais de Tokyo, détournant une partie des visiteurs sur un site « miroir », pour ensuite le vendre à l’institution muséale pour 1 € symbolique. Un troisième a tenté une action similaire avec le site d’une école des Beaux-Arts française. Un quatrième réfléchit sur la terminologie artistique, élaborant des néologismes qu’il met en circulation de différentes manières, expliquant par exemple comment il « imxpose » par mail des contenus artistiques non sollicités par ses adressés : il expose, donc, en imposant.
- 5 La transgression que constitue cet acte d'enregistrement sauvage peut surprendre sur le plan de l'é (...)
12Au milieu de ces pratiques caractéristiques de certaines tendances de l’art contemporain, jouant parfois de la transgression de frontières juridiques, morales, ontologiques (Heinich, 2014), un espace de discours s’ouvre pour la critique entre convives, et définit pour nous une première forme de situation d’enquête. D’un point de vue formel, le repas entre amis constitue néanmoins une situation d’échanges marquée par une grande instabilité des cadres de participation (Goffman, 1987) : des sous-groupes se constituent, relativement autonomes les uns par rapport aux autres, donnant lieu à autant de conversations parallèles qu’un seul interlocuteur ne pourrait suivre en même temps. Étant engagé comme participant dans l’une de ces conversations, je choisis, à dessein, d’utiliser secrètement un dispositif d’enregistrement audio5. Comme on le voit (figure 1), celui-ci permet une écoute globale, partiellement décentrée par rapport à ma préoccupation principale d’alors : questionner l’hôte du dîner.
Figure 1
- 6 Les conventions de transcription sont précisées en fin d’article.
Extrait 16 : « je pose l’hypothèse, ou plutôt j’affirme… »
13Dans la configuration d'un dîner, tenu à une petite dizaine de convives autour de la table basse, la conversation principale (la mieux audible sur l’enregistrement), est celle que l’ethnographe coproduit avec son enquêté du moment (conversation no 1). Cette conversation entre l'hôte du dîner (ART1) et l'invité opérant secrètement ici comme enquêteur (ENQ), permet déjà de souligner une modalité énonciative particulière du côté de l'artiste. Pour exposer les enjeux d’une pratique peu conventionnelle, réduite dans son cas au seul exercice de la conversation, l’artiste procède par une série d’assertions explicites : « je rends compte de mes intentions… » (T. 11), « c’est là où je dis que… » (T. 11), « en tout cas je pose l’hypothèse […] j’affirme… » (T. 11), etc. Simultanément, la conversation seconde, qui se laisse entendre à l’arrière-plan sur l’enregistrement, peut à certains moments se prêter à une transcription autonome (conversation no 2). Dans cette même séquence, le directeur de l’Enda (ART3), présent au dîner (c’était d’ailleurs ma première rencontre avec lui), discute avec un ancien praticien de son école (ART2). Les deux locuteurs s’entretiennent à propos des néologismes qu’ils utilisent l’un et l’autre dans leur pratique. Si le jeune praticien s’investit dans l’invention de multiples termes techniques, le directeur de l’école l’incite à procéder différemment, et pour cela se cite en exemple (T. 2). Dans le récit du plus jeune praticien (conversation 2), on voit par exemple comment celui-ci décrit assertivement certains de ses agissements passés. Ces actions se prêtent donc à la narration, et peuvent être réitérées sous forme d’énoncés déclaratifs du type : « j’ai envoyé… », « j’imposais ma position… », « c’était une imxposition… » (T. 1). Mais alors que l’action d’« imxposer » est présentée comme une figure parmi d’autres dans le vaste répertoire formel du jeune artiste, le directeur de l’Enda considère de son côté qu'il serait préférable de concentrer son action sur un concept et une pratique unique : « moi avec le terme invisuel je m’arrête quasi que là », « je le pousse au maximum », « je ne parle que de ça », « je vais en Île-de-France », « je m’aventure dans les dictionnaires », « j’approfondis ce même terme », etc. (T. 2).
14Dans les deux cas (conversation 1 et 2), nous voyons donc comment les locuteurs constituent leurs positions personnelles comme des objets de discours et de critique. Pour ce faire ils se décrivent, exposent leurs points de vue, leurs comportements et leurs pratiques, à travers des séries d’énoncés de la forme « je + verbe d’action/de parole ». Ces énoncés assertifs soutiennent le travail d’autoreprésentation assumé par les locuteurs dans la performance, ici très informelle et ordinaire, de leur « récit de pratique ». Quel que soit le degré de formalité du cadre dans lequel les artistes énoncent sur elles/eux-mêmes, leur discours implique bien un travail de présentation réflexive de leurs selves. Par ce biais, ils/elles positionnent leurs énonciations à l'intérieur de contextes discursifs spécifiques, parfois judicieusement choisis par elles/eux, constitués dès lors comme des espaces représentationnels où la parole sur soi tient une place centrale. À travers ce type de rituels, certaines énonciations ont alors le pouvoir de définir un positionnement faisant « événement » dans l’expérience des interactant·es : elles ont ainsi valeur de statement.
15À la suite du précédent dîner en ville, j'ai souhaité suivre la piste ouverte par la conversation no 2 de notre enregistrement : celle réunissant le directeur de l'Enda et l’un de ses anciens praticiens. L’idée était d’enquêter de façon plus approfondie sur les modalités de production du récit de pratique en art, en particulier dans le contexte de l’Enda. Au sein de cette école alternative, j’ai pu constater que différentes formes d’épreuves jalonnent le parcours de socialisation des praticien·nes à l’échelle de leur année « scolaire » (séances, workshops, jury, etc.). J'en évoquerai une seule, mettant en évidence un cas d’incertitude et de tâtonnement dans la formulation du récit de soi.
16Un jour, les différents membres du groupe (une dizaine de praticien·nes) étaient installé·es autour d’une table, pour une séance de travail sur les avancées de chacun·e. Nous sommes en cours d’année, et pour les différent·es participant·es, l’enjeu est de progresser dans la formulation de leurs pratiques respectives. Dans ce type de contexte, les éléments du récit sont généralement sollicités par les membres formateurs à l’initiative du projet de faire « école » : essentiellement, le « directeur » (que nous avons déjà aperçu plus haut : dorénavant DIR1) et/ou son second, le « directeur des programmes ». Les prises de parole de chacun·e sont souvent organisées selon la logique du « tour de table » (Greco, 2006). Dans l’extrait suivant, nous assistons à une discussion autour de la proposition d’une praticienne encore indécise sur la nature et les enjeux de son projet de pratique. Au cours de l’échange, le directeur intervient à travers une série de questions portant sur ses goûts, ses intérêts divers, cherchant à formuler avec elle un point de départ concret pour lui permettre de s'engager dans l’action.
Figure 2
Extrait 2 : « c’est une connaissance de soi ».
17Dans cet extrait, nous voyons qu’une partie importante de l’échange consiste pour le directeur à sonder, stimuler, guider la praticienne dans sa démarche (T. 1-8). Sur la base d’une réflexion générale sur le statut juridique des artistes, leurs conditions d’emploi et d’existence économique dans la société contemporaine (éléments non-retranscrits ici), la praticienne cherche une manière de transformer ou détourner certains dispositifs administratifs en place (Cesu, Guso, etc.), pour tenter de les mettre à profit des artistes « sans œuvre », promus par cette école. Pour elle, l’artiste devrait s’envisager comme un·e travailleur·euse social·e, davantage que comme un·e producteur·rice d’objets d’exposition, un·e performeur·euse ou un·e organisateur·rice d’événements culturels (curateur·rice, etc.). Elle envisage par exemple des pratiques artistiques qui prendraient forme à partir d’activités de service à la personne, comme l’assistance administrative à domicile, les travaux ménagers, le jardinage, etc. Dans cette réflexion programmatique, toutefois, le contenu de sa pratique personnelle demeure indéfini. Son interlocuteur la questionne alors sur ce qu’elle « aimerait faire, une chose en particulier » (T. 1), « une obsession potentielle » (T. 3), une chose dans laquelle elle se « sent à l’aise » (T. 5). Devant les réponses lacunaires de la jeune praticienne, le travail pédagogique du directeur consiste à proposer des thématiques pour la réflexion, chacune introduite par un item formulé sous la forme d'un syntagme verbal à l’infinitif. En T. 3, on comprend par exemple que, pour le directeur, « perdre du temps », « gagner du temps », « te presser », « dormir », « gagner de l’argent », « vivre sans argent », correspondent déjà à des types d'enjeux possibles à prendre en compte dans la réflexion sur l'élaboration d’une pratique anti-art, ajustée aux aspirations existentielles de la praticienne.
18Mais la contribution du directeur ne consiste pas seulement à fournir une écoute attentive et suggérer des pistes générales de réflexions thématiques. Devant la relative difficulté à aboutir à une proposition claire dans l’immédiat (T. 2, 4, 6, 8), le directeur cite l’exemple d’un artiste reconnu, proche de l’Enda, s’étant distingué dans le passé par sa capacité à élaborer une position singulière d’acteur critique dans le champ de l’art contemporain. Dans la suite de la conversation, cette évocation se réalise par une série de paroles rapportées. Par le récit des tribulations attribuées à ce personnage raconté, le locuteur s’attache donc à représenter, ou rejouer, pour la délinéer selon des caractéristiques discursives particulières, la position énonciative d’un locuteur absent. À partir d’une identification dénominative de la personne (« Ghislain » T. 44) et de son repérage dans un référentiel historique daté (« en 1976 » T. 44), le directeur évoque une série de prises de position présentées comme marquantes, systématiquement identifiées à des actes de discours. Deux zones textuelles alternent alors dans le récit, qui correspondant à chaque fois à deux systèmes déictiques distincts dans l’espace et le temps. Dans les propositions principales introductives, les propos du locuteur secondaire (celui à qui les paroles rapportées sont attribuées) sont toujours présentés à partir du même verbe de parole « dire » (« il disait », « il a dit », etc.). Dans les paroles rapportées directement, les propos sont énoncés au présent à partir du pronom personnel moi/je (« moi ça m’intéresse pas », « moi je veux plus », etc.). Si la délimitation des discours rapportés est ici très nette, impliquant notamment, par le biais des verbes introducteurs, un renvoi répété vers la position du locuteur absent, la fonction du récit est bien d’illustrer un propos prescriptif assumé par le locuteur primaire en position d’enseignant. Par l’usage de paroles rapportées directement, on voit alors que celui-ci organise la saynète autour d’une série d’actes d’assertions explicites, mettant ainsi le personnage de son récit en état de représenter, vis-à-vis de la jeune praticienne, un registre de discours et de critique artiste bien spécifique.
- 7 Il s’agit du critique et « agent d’art » Ghislain Mollet-Viéville.
19Dans le discours rapporté de cet « agent d’art », les déclarations citées mettent par exemple en évidence une opposition tranchée entre deux catégories d’acteurs, d’instances et de lieux. Les attributs d'un monde de l’art honni, sont par exemple identifiés à partir d’énoncés au moyen desquelles le locuteur s’affirme et se distancie personnellement avec la plus grande clarté (« moi ça m’intéresse pas… », « ça m’intéresse plus… », « mais moi je veux plus… », « je suis pas… », « ce qui m’intéresse ne correspond pas à… » T.44). Dans la répudiation des pratiques du monde de l’art « conventionnel », le travail d’évaluation interne au récit opère à travers une série d’assertions mettant en évidence une expression de la certitude, non seulement de soi, mais aussi de la qualification morale à attribuer aux entités ou aux situations évoquées (« c’est un système archaïque… », « galerie c’est vraiment ringard… », etc.). Ainsi, à travers le récit des prises de position passées de « Ghislain7 », dont l’itération se produit à l’intérieur d’une narration reprise, répétée, rejouée, le directeur stylise une attitude discursive représentative d'un certain type d’ethos, ou de tempérament critique, en l'occurrence fondé sur la capacité à asserter sur soi et sur le monde. À l’issue de cette séquence narrative, il peut alors monter en généralité, et ainsi proposer à la praticienne, à l'occasion d’une coda récapitulative introduite par « et donc » (T. 52-56), l’enseignement principal de son récit : « c’est d'abord ce que tu aimes faire […] ça définit qui tu es […] c’est une connaissance de soi » (T. 54-56).
20Dans le parcours de socialisation des membres de notre école d’art alternative, la situation d’adresse publique dans le format de la conférence (Goffman, 1987) constitue une scène rituelle à fort pouvoir de légitimation. Par rapport aux énonciations produites dans les discussions en contexte privé, ou lors des tours de table de routine dans l’entre-soi strict du groupe, la parole de l’artiste s’adressant monologiquement à un auditoire de pairs, d’écoliers ou d’apprentis, implique un effort de formalisation particulier. À travers l’usage de supports textuels et de canaux de diffusion divers, les artistes-conférencier·ères mettent en œuvre, dans l’adresse qu’ils/elles formulent à l’attention de leur(s) audience(s), une énonciation marquée par un degré supérieur de publicité. Une fois mises en ligne, le cas échéant, les interventions proposées par les membres formateurs de l’Enda (par exemple des artistes invités), constituent une documentation durablement accessible à la réception d’un public tiers.
21Dans l’extrait suivant, prélevé sur la chaîne Vimeo de l’Enda, un intervenant, ancien membre du collectif au moment de l'enregistrement, expose sa pratique artistique devant les praticien·nes du « nouvel Iheap » (devenu ensuite Enda : l’enregistrement date d’avant 2017). La présentation a lieu dans un appartement privé (« chez Fredo »), powerpoint projeté au mur. Sur ce type de données, on peut s'intéresser aux processus de fixation scripturaire, puis de reprise dans l’oralité, des unités énonciatives qui structurent la parole publique de l’artiste, par exemple sous forme d’axiomes, aphorismes, devises, statements, etc.
Figure 3
Extrait 3 : « je ne ferai plus d’objet d’art ».
- 8 « Une voix peut à la fois renvoyer à une parole de locuteur, mais aussi à un point de vue (PDV). Or (...)
22Dans ses travaux sur la conférence, Goffman évoque l’intérêt de « voir en détail comment un texte imprimé accessible à tout lecteur compétent peut être transformé en discours sensible à la situation où il est prononcé » (Goffman, 1987, p. 196). Dans ce type de situation, où le conférencier doit négocier en permanence avec la réception perçue ou supposée de son auditoire, on peut s’attacher à distinguer les différentes positions énonciatives adoptées par le locuteur, à travers la pluralité des « voix » et des « points de vue8 » qui composent ses assertions. Qui parle au juste, à qui, dans ces conférences données en contexte pédagogique ? Qui sont le « je », le « on », le « nous » performés dans le discours ?
23La vidéo en ligne présente un montage alternant entre des plans cadrés sur les énoncés textuels projetés au mur, et quelques autres, plus rares, où le locuteur est visible à l’écran. Bien loin de constituer des objets clos, les assertions publiques de l’artiste (comme de tout locuteur) font alors apparaître un dialogisme et une polyphonie permanente. Les variations de position énonciative et de point de vue ont été étudiées dans cette perspective, notamment dans le cas de conférences avec projections textuelles en contexte de formation (Rabatel, 2010). Si les phénomènes d’« effacement énonciatif », mettant en jeu des formes d’énoncés « délocutés » (Rabatel, 2010), sont une caractéristique fréquente des énoncés écrits présentés en conférence, la variation du point de vue adopté par le locuteur au moment de l’oralisation doit aussi être prise en compte. Dans notre cas, la délocution paraît évidente dans l’énoncé source écrit. Dans « L'objet d’art nous encombre, il est devenu superflu » (figure 3), la stratégie d’effacement énonciatif adoptée par l’auteur va de pair avec l’adoption d’un niveau élevé de généricité dans le discours. À partir de la catégorie très générale d’« objet d’art » (sous-entendu : « toute forme d'objet d’art »), il s’agit bien ici d’affirmer un état de fait général sur l’état supposé du monde de l’art, dans le moment contemporain de l’énonciation. Si le canal du support typographique présente alors, dans ce cas, une forme d’énonciation identifiable à une voix « doxique » (parce que correspondant peu ou prou à des éléments de « doctrine »), il nous rattache aussi pleinement à la dimension constative de l'assertion, dans sa prétention à affirmer un propos vrai. Mais à quelle forme de véridiction peut se rattacher la généralité d’un tel constat ? Qui serait susceptible de le ratifier, et de le reprendre à son compte ?
24On peut s'intéresser ici au « nous » de l’énoncé. S’agit-il d’un nous local, renvoyant à l’entre-soi des membres de l’école, auxquels le locuteur s’adresse directement ? D’un nous plus global, extensible à l’ensemble des artistes d’aujourd’hui ? Voire à la situation des contemporains dans leur totalité ? À partir du stade initial de la délocution, où toute dimension subjective semblait effacée, la procédure de reformulation orale induit justement une variation du point de vue de l’assertion, passant d’un domaine normatif général, vers une dimension plus contextuelle, voire personnelle. Dans le passage d’un plan d’énonciation à l’autre, le locuteur réinscrit l’assertion initiale dans le cadre d’une adresse au groupe des auditeur·rices co-présent·es : il se signale alors en tant que « je », tandis que le « nous » lui-aussi tend à se spécifier à un niveau plus local (T. 2). Cette voix personnelle renvoie alors à un dialogisme de type interlocutif : elle est marquée par l’usage répété du « je », du « moi », d’embrayeurs de type « en fait », « voilà », et de déictiques comme « ça », référant aux énoncés visibles sur l’écran, ancrant le propos dans une situation particulière (T. 3 et 4). Dans la paraphrase qui s’ensuit, une nouvelle voix « doxique » se manifeste néanmoins, marquée cette fois par l’usage du « on ». Il ne s'agit pas ici d’un « on » collectif, mais bien d'un « on » délocuté, relatif à l’expression d’un savoir général, faisant fond sur un arrière-plan de connaissances de base en histoire de l’art (« on sait depuis des expériences euh des années cinquante-soixante fluxus le situationnisme etcetera » T. 5). Ces références historiques fonctionnent alors comme une médiation cognitive permettant d’établir une relation contextuelle entre les deux niveaux dialogiques : le locuteur passe par la revendication d’une filiation avec l’histoire des mouvements néoavant-gardistes qu’il cite, filiation qui concerne non seulement sa pratique personnelle, mais aussi le cadre pseudo-institutionnel à partir duquel le collectif se réunit pour donner lieu à ses rituels conférenciers (« et c’est évidemment la proposition de l’Iheap » : T. 5).
25À travers ces trois cas particuliers, nous avons abordé la problématique du récit de soi de l’artiste sous l’angle des rituels de présentation de soi. Au cours de ces « performances », différentes formes de prise de position, maquées discursivement, permettent aux locuteur·rices de rendre « manifeste » le sens de leur action, et plus généralement de leur engagement dans l'art. Pour ce faire, nous avons distingué trois degrés de formalisation de l’interaction – la conversation libre, le tour de table et la conférence – correspondant chacun à un mode spécifique de documentation par l’enquête, en lien étroit avec la nature et la « tonalité » du dispositif d’exposition de la pratique. Chez les « hackers », adeptes de la transgression, nous avons opté pour l’enregistrement sauvage ; au sein de l’école, nous avons enquêté de façon conventionnelle, à travers un statut de chercheur invité reçu pour un travail de thèse ; pour les conférences en ligne, nous avons utilisé les données publiques du groupe accessibles à n'importe quel internaute. Pour tous les cas analysés, nous nous sommes intéressé à des occurrences d’actes d’assertion, présentés ici comme des structures de base de l'énonciation sur soi en tant qu’artiste. À partir des caractéristiques socio-interactionnelles des situations où ces énoncés sont produits, comme de la polyphonie inhérente au processus même de l’énonciation, l’analyse sociolinguistique permet notamment de faire ressortir les dimensions collectives et historicisantes des discours ordinaires sur soi. Par le jeu des références discursives vers des figures tierces absentes, intégrées au récit de pratique, ou à des entités collectives établies dans les références communes, les discours ordinaires sur soi produisent toujours une forme d'externalité historique, analysable sur différentes échelles de temps. En contexte de pédagogie artistique alternative, la référence à l'histoire peut ainsi fonctionner comme un levier de légitimation utile au processus de synthèse sociale à l’œuvre dans le travail de constitution, de maintenance et d'expression publique – y compris sur divers modes « manifestaires » – du collectif et de sa tradition critique.
Conventions de transcription :
/ : intonation montante
\ : intonation descendante
mot : mot accentué
(.) : micro pause
(–) : pause inférieure à 1 seconde
(1.) : pause d’une seconde
::: : allongement syllabique
(insp) : inspiration
() : fragment inaudible