- 1 Je tiens à remercier Anna Krykun pour sa précieuse aide avec la constitution du corpus pour l’artic (...)
- 2 Comme l’a fait ressortir notre thèse de doctorat (Tjell, 2015), les manifestes publiés hors-groupe (...)
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- 4 Le questionnement de cet article s’inscrit dans la continuité de la problématique d’une étude antér (...)
1Passé le cap de la « mort du manifeste » proclamée dans les années 19801, rejoignant le discours de la fin de la modernité, on a vu le manifeste littéraire ressusciter sous de nouvelles formes, de plus en plus souvent sous la plume d’un seul auteur2. Il va sans dire que ce nouveau type de manifeste change l’enjeu du genre : un manifeste individuel ne peut pas avoir, comme ces prédécesseurs, pour fonction de faire connaître un regroupement de poètes et d’écrivains et de légitimer leurs écrits. Mais est-il pour autant possible de dissocier le manifeste de l’aspect collectif qui a formé historiquement le genre ? La dimension collective traverse les définitions du manifeste, à commencer par celle donnée par Le Grand Robert : « Exposé théorique lançant un mouvement littéraire », définition qui prend appui sur le discours universitaire. Citons à titre d’exemple la définition donnée par Marc Angenot (1982, p. 61) : « Le manifeste (quelle que soit dans le concret la manière dont il a été composé) a toujours pour énonciateur un groupe de signataires, que le manifeste même établit la solidarité de ceux-ci3. » Étant donné la centralité de l’aspect collectif pour l’imaginaire du genre, on peut ainsi se demander quelle forme discursive et quel sens les auteurs donnent à la communauté quand le manifeste exprime un positionnement individuel. Quelle réalisation en espèrent-ils ? En plus de saisir une évolution récente du genre, ces questions permettent de jeter de la lumière sur le rôle que ces auteurs de manifestes assignent à la poésie4.
- 5 Ces deux manifestes se démarquent également par leur mode de circulation, le premier est à la fois (...)
2Cinq manifestes en poésie ont été sélectionnés pour l’étude, dont l’un écrit à quatre mains, publiés par des poètes plus ou moins établis. Si les plus récents, « Manifeste à l’envers » (La Boucherie littéraire, 2020) de Dominique Sampiero et Le manifeste du nous (Les Venterniers, 2022) de Mélanie Leblanc, s’inscrivent clairement dans le domaine de la poésie par leur forme poétique, les trois autres textes signalent leur appartenance à ce champ plutôt par la signature et la thématique abordée. En effet, deux manifestes lancés par des poètes de renom, Machine-manifeste (Leo Scheer, 2003) de Jacques Sivan (1955-2016), et Borderland ou la mouvance des marges : Manifeste armoricain, républicain, cosmologicien (Vagamundo, 2018) de Kenneth White (1936-2023) s’apparentent à des essais ; quant à Contre la démission des poètes : Manifeste (L’Âge d’Homme, 2009) de Chaunes et Sylvoisal, il s’agit d’un livre constitué de dialogues questionnant l’évolution de la poésie. Nous incluons également deux manifestes se trouvant en marge du domaine de la poésie par leur côté interdisciplinaire et leur ambition populaire, mais qui, par leur expression combattante permettront de jeter une lumière complémentaire sur les enjeux des manifestes contemporains : Demain ne peut attendre ! : Manifeste poétique et politique extrait de William Shakespeare de Victor Hugo (Unicité, 2016) de Laurent Schuh et Le Destructuralisme libérateur, enfin un nouveau mouvement littéraire et artistique pour tous ! (Baudelaire, 2020) d’Audrey Ouazan5. Dans notre étude, nous partirons de l’idée de la marginalité de la littérature dans la société, qui fait l’unanimité des sept manifestes, pour relever ensuite, dans une deuxième et troisième partie, quelles réponses sont proposées par les poètes à cet « état de crise » et comment les auteurs, par des voies diverses, renouent avec l’idée de communauté. Pour mesurer la représentativité des manifestes étudiés et en élargir le spectre, ces réponses seront finalement confrontées à d’autres manifestes dans le champ littéraire français d’aujourd’hui.
3Les auteurs de manifestes contemporains critiquent rarement d’autres poètes, caractéristique qui a pourtant été intrinsèque au genre depuis les avant-gardes avec son discours révolutionnaire et guerrier. Le discours antagoniste du manifeste n’est pas pour autant absent, mais semble avoir changé de cible pour viser un ennemi extérieur au champ. En effet, dans les manifestes étudiés ici, l’urgence d’agir découle d’abord et surtout de la crise que connaîtrait la littérature dans la société actuelle, dominée par une logique technocratique, pécuniaire et spectaculaire. Ainsi, Chaunes et Sylvoisal clament dans leur manifeste Contre la démission des poètes, dont le titre prend clairement position, que « les lettres françaises sont menacées d’extinction » (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 11), propos qui fait écho à White qui explique au début de son manifeste Borderland qu’« aujourd’hui le terme de “littérature” est tellement galvaudé, tellement dégradé, que je préfère l’éviter » (2018, p. 13). Dans une société qui accorderait si peu de valeur à la littérature, le poète est nécessairement un être marginal, incompris, marqué par un ressenti de décalage par rapport à l’évolution de notre société :
[L]’exil qui est le nôtre n’est plus celui d’Ovide, de Dante ou de Charles d’Orléans. Nous sommes en exil chez nous, dans ce qui était notre patrie. Nous sommes exilés de nos dieux et de nos autels. Car une autre humanité s’est substituée à l’ancienne, une humanité qui rejette nos dieux et ne parle plus notre langue. (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 143)
J’ai fondé mon monastère, le dotant d’une bibliothèque bien fournie grâce à des livres récupérés dans de vieux manoirs, dont les anciens habitants étaient des archi-lettrés alors que leurs descendants ne lisaient plus que des futilités, et le baptisant, pour plusieurs raisons, dont je parlerai aussi plus tard, le Monastère des fous, avec l’idée d’en faire un lieu de résistance rieuse, de méditation originale, d’ironie transcendantale et de sagesse salée. (White, 2018, p. 22)
4On n’a pas de mal à y reconnaître la posture romantique du poète maudit, mal compris par son temps, sans autre espoir que la gloire posthume. Ce discours ressort peut-être le mieux dans Manifeste à l’envers de Sampiero, qui livre une caricature du poète moderne, résilient et larmoyant, un vrai antiportrait d’auteur de manifeste :
Je pleure souvent sur le pauvre montant de ma retraite d’artiste mais moins que ceux qui vivent avec le RSA.
Mes chagrins aujourd’hui sont aussi dans mes rêves. Je n’écrirai jamais de scénario avec les frères Dardenne ni de livre d’artiste avec Pierre Soulages. Mon sens du drame n’est pas assez réputé et je mourrai, la larme pauvre, avec quelques fidèles autour de mon cercueil en carton. (Sampiero, 2020, s. p.)
- 6 Il s’agit du vers « À quoi bon des poètes en temps de détresse ? » („Wozu Dichter in dürftiger Zeit (...)
5Par cette référence au poète maudit, ainsi que par les fantasmes de la forteresse assiégée, s’esquisse dans les manifestes une identité collective relative à un corps de métier négligé. Ce discours sur la marginalisation de la poésie dans la société, cependant, n’a rien de neuf ; il est presque à considérer comme un topos, un constat de départ pour de nombreux textes sur la poésie contemporaine, à commencer par À quoi bon encore des poètes (Prigent, 1994) et À quoi bon la poésie aujourd’hui ? (Pinson, 1999) qui font eux-mêmes référence au poète Friedrich Hölderlin, datant de 18006.
6Il est plus difficile de déterminer en quoi consisterait cette crise et quelles en seraient les causes. En effet, comme le montre Anne Dujin dans l’article « Où est passée la poésie française ? Portrait d’un univers paradoxal » (2016), les réponses ne sont pas à trouver dans la dynamique du marché du livre, qui fourmille aujourd’hui de petits éditeurs et de revues publiant des vers, ni dans la seule question de la visibilité – certes très restreinte – que lui accordent les médias traditionnels. Quant aux chiffres de vente, ils sont certes peu impressionnants, représentant seulement entre 0,2 % et 0,4 % du chiffre d’affaires de l’édition française, mais ils sont restés stables depuis 1990 et ne peuvent donc pas expliquer ce sentiment d’effondrement. Il s’agirait, selon Dujin, essentiellement d’une « crise de confiance intérieure » de la poésie, en ce qui concerne notamment « ce qu’elle est aujourd’hui légitime à dire, et comment elle peut le dire » (Dujin, 2016, p. 76), et cela depuis que l’éclatement des formes d’expression et le dépassement continu des frontières traditionnelles de la poésie l’ont rendue plus difficile à définir. Privés de repères, certains poètes se tournent vers le passé pour actualiser, ou élaborer eux-mêmes, un « imaginaire » de l’histoire littéraire par rapport auquel ils peuvent se situer. Dans les manifestes interrogés ici, le passé esquissé ne se restreint pas à l’époque des avant-gardes historiques – qui pourtant est l’âge d’or du manifeste – mais se réfère d’emblée à une tradition plus vaste et diverse. On y reviendra plus loin dans l’étude, mais nous pouvons d'ores et déjà constater que les poètes ont tout à gagner à maintenir vivante la référence à une époque de gloire de la littérature, pour mieux s’insurger contre la littérature de gare et grand public, l’hypermédiatisation et plus généralement la logique capitaliste du marché du livre. Une telle lutte contre Goliath reste valorisante pour la poésie qui, en se désignant comme le plus noble des deux adversaires, en sort symboliquement gagnante. Face à cet ennemi commun, plusieurs manifestes expriment une nécessité d’agir pour redresser le destin des lettres dans la société française :
Il nous appartient aujourd’hui de sortir de notre réserve, car c’est notre art qui est agressé, et de dire clairement quelle doit être la place du Poète dans une république qui aurait la fierté de sa langue et croirait à sa littérature. (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 11)
Il est temps de retrouver la poïésis et ses lettres de noblesse, l’action de faire, agir. Agir face aux enjeux sociaux et sociétaux qui nous imposent un devoir de création. (Schuh, 2018, p. 27)
Nous devons tenter d’agir maintenant. Ne restons pas passifs ! (Ouazan, 2020, p. 45)
7En quoi consistent donc les actions proposées dans ces manifestes en poésie du xxie siècle ? Si l’unanimité des manifestes de notre corpus s’arrête ici, on peut du moins les regrouper selon deux modes. Ainsi, les manifestes de Sivan, de White et de Chaunes et Sylvoisal mettent au premier plan un engagement interne au champ, tandis que ceux de Leblanc, de Schuh et d’Ouazan sont plus portés sur une action large, aux accents politiques.
8Corollaire à la position commune de résistance exprimée dans ces manifestes, les auteurs de plusieurs manifestes contemporains semblent s’accorder sur l’idée que la sortie de la crise passe par le détournement de toute posture individualiste qui serait nuisible, voire étrangère, à la vraie littérature. En effet, l’un des postulats fondateurs des manifestes de Sivan, de White et de Chaunes et Sylvoisal est la définition du geste poétique comme une aventure de l’altérité, sous condition de l’effacement du sujet écrivant. De ce point de vue, on peut penser que l’ambition collective n’est pas totalement évacuée de ces manifestes : là où le manifeste d’avant-garde exprimait la singularité d’un groupe constitué, le manifeste lancé à titre individuel semble chercher à fonder une communauté a posteriori, quoique celle-ci ne reste que discursive, sous la forme d’un appel à résistance.
9C’est dans l’avant-propos de Machine-Manifeste (2003) de Sivan que le refus de l’énonciation subjective est le plus prégnant, par la définition de l’écrivain comme « celui qui met ses je en jeu » (Sivan, 2003, p. 8). L’utilisation du pluriel indique bien que le moi du poète, le je, n’est pas essentialiste par nature ; le rapprochement du je et du jeu évoque plutôt son côté changeant et multiple, pris dans les jeux du hasard. Loin de chercher une inspiration poétique intérieure, l’auteur défend une conception machinique de l’écriture ; prenant modèle sur la machine, il cherche à reconstituer par la langue l’agencement automatique de celle-ci qui permettrait, semblerait dire Sivan, d’engendrer l’aventure poétique. Cette vision, hérité de Raymond Roussel, rejoint les principes de la poésie motléculaire que Sivan développe depuis 1983, où il remet en cause la structure conventionnelle de la langue pour travailler sa face phonétique, plastique. Cependant, Machine-Manifeste ne se présente pas comme un manifeste du motléculaire, terme qui n’apparaît à aucun moment dans le livre, mais plutôt comme une série de réflexions personnelles sur d’autres poètes et écrivains dont la production est considérée à l’aune de cette conception machinique et anti-lyrique de l’écriture. En effet, la visée de ce manifeste n’est pas la légitimation d’une position singulière, mais plutôt l’occasion de rendre visible un réseau de sensibilités partagées.
10Si l’aventure poétique pour Sivan consiste à faire l’expérience de l’« hétérogène communauté des je », White la déplace à un borderland élevé en titre de son manifeste : y commence un voyage spirituel des marges à la fois physiques et mentales où l’esprit reste « plus tourné vers le large, plus ouvert au multivers » (White, 2018, p. 11) qu’il n’est replié sur soi. Ce borderland se définit comme « un champ d’énergie où plusieurs forces se rencontrent » et où « la notion d’identité, dont on fait grand cas dans le désarroi actuel, est superfétatoire » (p. 12). Cet espace s’intègre parfaitement dans la théorie « géopoétique » que White développe depuis 1987 et qui concerne la manière dont l’homme fonde son existence sur terre, cherchant à trouver une base commune de valeurs au-delà des cultures singulières. Curieusement, le poète n’en fait aucune mention dans ce manifeste, laissant penser que la visée du manifeste se trouve ailleurs que dans le geste légitimant une pratique singulière.
11L’idée du moi surdimensionné du créateur, qui conférerait une valeur suprême à l’œuvre, est finalement dénoncée au plus haut degré dans le manifeste de Chaunes et Sylvoisal, qui la tiennent pour responsable de la crise des Lettres. Sous la forme de dialogues entre les deux poètes, on apprend que cette vision du poète aurait « vidé la poésie des sujets qui élèvent l’esprit » et aurait « préparé le chemin à la médiocrité ». Puisque le narcissisme présupposerait « l’absence des dieux », c’est-à-dire une perte à la fois de spiritualité et d’humilité, les poètes œuvrant dans cet esprit « prenn[ent] ainsi le parti de la prose et du quotidien » (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 26). Par ce choix, c’est le poète qui s’affirmerait au détriment du poème :
En s’attaquant au poème, en supprimant l’obligation où se trouve tout poète digne de ce nom de produire une œuvre pourvue d’harmonie et de sens, ces Amphigouristes, ces imposteurs ouvrent la carrière des Lettres à tout intrigant suffisamment agile pour la parcourir. Voilà leur but. Plus de poésie. Rien que des poètes. (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 15)
12Le manifeste de Chaunes et Sylvoisal fait en effet exception dans ce contexte par le fait qu’ils critiquent durement leurs contemporains – les dits « Amphigouristes » – considérant que la crise de la poésie vient d’un détournement de l’esprit poétique tel qu’il a évolué à travers les époques, de l’Antiquité jusqu’au xixe siècle. La poésie moderne, trop formaliste ou bien trop occupée par l’expression de soi, ne serait plus accessible au « citoyen lambda » qui ne s’y retrouve plus. Le projet de ces poètes est de rappeler l’essence de la poésie – et notamment son lien avec le sacré – en espérant qu’elle puisse, un jour, être rétablie et retrouver son statut comme forme d’expression spirituellement élevée dans la société.
- 7 Voir à ce propos l’ouvrage La Poésie faite par tous (2022) d’Olivier Belin.
13Au-delà des esthétiques parfois radicalement opposées de ces poètes, on observe donc qu’ils préconisent tous la désacralisation du moi poétique. Cette position peut être rapprochée de projets avant-gardistes qui se sont référés à la formule de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. Non par un », exprimant l’idée de la poésie comme lieu de communauté et de communion7. Cependant, le postulat du retrait nécessaire du moi créateur qu’on a observé chez certains poètes contemporains est surtout à comprendre comme une réaction face à la rhétorique de l’originalité dans la société contemporaine, où les injonctions à se réinventer sont devenues une nouvelle norme. Proposer une voie alternative à cette sublimation du moi peut ainsi paraître comme une tentative pour redonner à la littérature une force collective réelle.
14Si les manifestes de Sivan, de White et de Chaunes et Sylvoisal contiennent un discours tourné vers l’autre, quel lecteur les auteurs de ces manifestes cherchent-ils à fédérer et quel type de communauté cherchent-ils à mettre en place ? Il est frappant à ce sujet que les manifestes de Sivan, de White et de Chaunes et Sylvoisal proposent chacun une plongée dans les archives de l’histoire littéraire. Ainsi, le Machine-manifeste de Sivan se distingue par sa forte polyphonie, puisque le poète, en neuf sections, traite une dimension de son écriture tout en citant des poètes dont les textes nourrissent son travail. On y retrouve des poètes comme Olivier Cadiot, Alberto Épiscopi, Francis Ponge, Maurice Roche, Charles Olson et Raymond Roussel, mais aussi des écrivains et artistes comme James Joyce, Marcel Duchamp et même Ovide. Le manifeste illustre ainsi cette « hétérogène communauté de je » annoncée dans l’avant-propos, où le poète tisse des lignes de partage entre les poètes et sa propre écriture relevant de rapports parfois fusionnels. Par exemple, au sujet d’Épiscopi : « Me désirant très fort, je le désire en retour ivre de son désir. Me possédant, je le possède. M’investissant, je l’investis. Car dans le même temps qu’il m’absorbe il me redistribue » (Sivan, 2003, p. 149). Si le manifeste de Sivan revient de façon continue à sa propre pratique d’écriture, son ambition ne se réduit pas à circonscrire une filiation à titre personnel. Dans les observations sur les écrits, le je alterne très souvent avec le nous, ouvrant ainsi les textes au lecteur et l’invitant à mettre ses propres « je en jeu ». Sivan explique ailleurs, dans un entretien concernant la revue Java, que « nous proposions des dispositifs pour permettre au lecteur de les expérimenter à sa façon, pour reconstruire, décrire, réévaluer, créer de nouveaux champs de connaissance, ouvrir de nouveaux espaces » (Wourm, 2017, p. 109). Si cet entretien ne porte pas sur Machine-Manifeste, on peut y reconnaître la même volonté de partage et de propagation de l’expérience poétique qui marque par ailleurs aussi l’activité intense de revuiste menée par Sivan dans Java.
15Dans le manifeste de White, ce sont les marges géographiques et symboliques – aussi diverses que le Caucase, un bateau de pirates et l’enfer grec – qui deviennent des lieux propices pour nouer des liens avec les « grands travaux de l’esprit » (White, 2018, p. 29). Parmi les poètes et écrivains qui trouvent leur place dans ce manifeste, on peut citer Hugo, Gustave Flaubert, Arthur Rimbaud, Charles Rollin, Louis-Ferdinand Céline, Léon Tolstoï ou encore Shakespeare, mais aussi des philosophes comme Cicéron, David Hume, Emmanuel Kant et Friedrich Nietzsche. Considérant la littérature comme « un terrain de décollage » (p. 11) pour la pensée vive, le poète cherche à établir des « filiations souterraines » (p. 23) entre ces noms qui, selon White, auraient tous fait l’expérience des marges. Comme dans le manifeste de Sivan, White passe librement entre les époques et les genres, mettant en place un réseau de correspondances parfois inattendues entre des hommes de Lettres. Si ce voyage spirituel se fait en solitaire, White signale dès l’ouverture la possibilité d’y embarquer également son lecteur ; cela, en mettant en avant un sens moins connu du mot manifeste :
Le « manifeste » d’un bateau (le lecteur décidera de quel type de bateau il s’agit ici – un bateau ivre ?) contient une liste de tous les éléments de la cargaison, ainsi que toutes les personnes à bord, tout en indiquant la trajectoire et les escales prévues. Où la notion de mouvement souterrain rejoint celle d’une navigation hauturière de l’esprit. (White, p. 12)
16Cette invitation discrète au lecteur se renouvelle par la suite au fil des chapitres, à travers des adresses plus explicites et des effets de suspens pour maintenir son attention.
17À la différence des manifestes de Sivan et de White, la plongée dans l’histoire littéraire proposée dans Contre la démission des poètes a moins pour but d’y situer les inspirations de la pratique poétique de ses auteurs que de « rafraîchir la mémoire » (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 26) aux poètes qui auraient coupé le lien avec la dimension sacrée de la littérature. L’odyssée à travers l’histoire amène les deux poètes à évoquer les clivages internes les plus connus, entre les Anciens et les Modernes, entre les poètes naïfs et les poètes sentimentaux (Friedrich Schiller), entre une conception hégélienne de la littérature et celle de la modernité, ou encore entre les modernes et les postmodernes. Ce faisant, Chaunes et Sylvoisal actualisent les idées d’un large panorama d’écrivains, de poètes et de philosophes de siècles différents, tels Socrate, Platon, Blaise Pascal, Michel de Montaigne, Novalis, Voltaire, François Villon, Paul Verlaine, Louis Aragon, Émile Zola, François Mauriac et Céline. Les auteurs situent leurs idéaux avant le xxe siècle, considérant qu’une cause importante de la décadence actuelle est le modernisme qui aurait remplacé la recherche d’excellence par celle de progrès (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 256).
18Le manifeste Contre la démission des poètes n’est pas aussi pessimiste qu’il peut sembler au premier abord. À part leur espoir de retrouver l’essence poétique perdue, la longueur même des conversations entre Chaunes et Sylvoisal ouvre une sortie de la crise, car à travers leur capacité à débattre d’une grande diversité de sujets littéraires, les poètes montrent de manière presque performative que la culture n’a pas encore rendu son dernier souffle : « Justement, aujourd’hui, qui dialogue avec qui, et qui peut polémiquer avec qui ? C’est que les Lettres sont mortes avec les hommes capables de tenir une conversation » (Chaunes & Sylvoisal, 2009, p. 300). Le lecteur est invité à suivre leur exemple par le côté socratique des dialogues, qui explorent les sujets plus qu’ils n’énoncent des vérités qui tendent d’ailleurs à changer au fur et à mesure de l’échange. Ce qui compte, ce n’est pas lequel des deux poètes énonce telle ou telle position, mais de maintenir vivante la tradition par le dynamisme des discussions.
- 8 Dans sa contribution à l’ouvrage collectif Les arrière-gardes au xxe siècle : L’autre face de la mo (...)
19Au-delà des discours particuliers, les manifestes rapprochés ici partagent ainsi des positions communes. On y retrouve notamment une recherche d’altérité considérée comme essentielle à l’activité poétique et qui implique une prise de distance avec des modes d’expression de soi trop profanes. Chaque manifeste actualise et valorise ainsi une filiation littéraire, que celle-ci soit constituée de chefs-d’œuvre classiques (pour Chaunes et Sylvoisal), d’une tradition expérimentale (pour Sivan) ou des écrivains et philosophes unis par l’expérience des marges (pour White). Par l’évocation d’une telle communauté se dessine une sorte « d’arrière-garde », moins occupée de la course esthétique et politique vers l’avant qu’à s’inscrire dans la continuité de l’histoire8. En creux se définit une posture de poètes érudits, porteurs d’une riche tradition, qu’ils cherchent à rendre visible à des lecteurs. Si une communauté se tisse, celle-ci est abstraite, voire utopique, car il s’agit d’une communication d’âme en âme, autrement dit une communauté d’esprit dans un cercle d’initiés.
20Peut-on en conclure que les textes étudiés représentent un nouveau type de manifeste dont la fonction d’autodéfinition est atténuée en faveur d’un objectif supérieur, en l’occurrence celui de l’acte de sauvetage de la Littérature avec majuscule ? C’est du moins ce que les poètes font entendre dans leurs manifestes, d’autant qu’ils renoncent à y nommer leur esthétique. N’oublions pas, cependant, qu’en traçant la filiation de leur écriture ou en mettant en valeur leurs idéaux, les poètes y inscrivent également leur propre pratique, qui reste par ce fait au cœur des manifestes. Comme le rappelle Marielle Macé, le processus d’autodéfinition de l’écrivain est
largement lié à ces phénomènes d’examen rétrospectif ou prospectif menés par les auteurs. Les écrivains interviennent massivement dans la transformation de leur propre aventure – collective ou individuelle – en objet de connaissance, et dans l’élaboration d’un savoir ou d’un « imaginaire » de l’histoire littéraire. (Macé, 2006)
21Dans d’autres manifestes, les auteurs étendent leur action au-delà de la sphère strictement littéraire ; plutôt que de chercher la solution dans les lectures en tant que telles, ils voient dans la poésie un l’outil expressif pour véhiculer un système de valeurs alternatif au consumérisme.
22Un texte qui mise directement sur la force suggestive de la poésie est Le manifeste du nous (2022) de Leblanc, poétesse, performeuse et auteure de plusieurs recueils. Dans ce manifeste ne figure aucune référence au passé ; on est dans le vif du présent où l’énonciateur s’adresse au lecteur et l’inclut dans l’énonciation comme pour faire naître une communion, le « Nous ». D’abord utilisé conventionnellement comme le pronom de la première personne du pluriel, il prend progressivement consistance pour devenir un corps social et politique. Le « Nous » s’accorde dès lors à la troisième personne du singulier :
Nous sommes / le nouveau Nous / celui qui se noue au vous / pas un contre-eux / un Nous-avec / Nous / avons des forces par million / Nous sommes l’équipe qui gagne / sans adversaire / Nous fait commun / une communauté / où ce qui fait lien / se perçoit sans se voir / Nous ne sert à rien / Nous est bien ainsi / Nous peut tout / grâce à ce rien / Nous embrasse / Nous se relie dans l’eau / Nous avons l’eau des émotions / en partage. (Leblanc, 2022, p. 10-11)
23Ce passage fait ressortir le fond politique du manifeste, par son refus implicite de toute logique clivante, individualiste ou communautariste. En s’adressant à un nous, l’auteure fait appel à une strate de conscience collective présente dans chaque psyché individuelle, une force d’origine entre nature et civilisation. Chaque section de ce manifeste en saisit un des aspects : soleil, eau, cœur, rayon, langue, élan, chant, lumière. Ainsi, dans Le Manifeste du nous, semble mise en scène une communauté du plus grand nombre qui surgit majestueusement des profondeurs, une communauté faisant corps dans la poésie en acte, autant dans l’intimité de chaque lecture que lors des performances poétiques.
24La dimension politique est plus explicite dans Demain ne peut attendre ! : Manifeste poétique et politique extrait de William Shakespeare de Victor Hugo (2016) : un texte qui, comme l’indique le titre, est un montage d’extraits de l’essai William Shakespeare (1864) de Hugo, réalisé par Schuh. L’essai d’origine, outre qu’il constitue un hommage à Shakespeare, s’apparente lui-même à un manifeste dans la mesure où l’auteur y défend l’art engagé par opposition à l’art pour l’art. Dans la reprise de Schuh, il a été considérablement raccourci afin d’être adapté pour la scène à un public contemporain, avec accompagnement de violoncelle. Plus qu’un texte, ce manifeste s’inscrit dans un projet théâtral de la compagnie Arts et mouvants intitulé « Vecteur Hugo 2017 » ayant pour vocation de promouvoir les valeurs et les engagements de Hugo à l’occasion des présidentielles de 2017.
25Actualiser le texte de Hugo, dernier poète ayant siégé au Sénat, c’est rappeler que l’art, à une époque, a eu une place dans la politique et a pu se faire entendre dans la société. Le projet joue ainsi sur la performativité de la littérature, capable de traverser le temps et d’émouvoir un nouveau public. Dans un texte d’accompagnement du manifeste de Schuh, Cécile Huot affirme que « Hugo est capable de se remettre à l’ouvrage pour nous enchanter et de reprendre ses combats afin de “ré-enchanterˮ notre xxie siècle et créer une matrice des possibles » (Schuh, 2018, p. 28-29). La base de cette matrice n’est rien d’autre que la croyance en la créativité de l’homme qui se trouve « au cœur de tout le vivant » (p. 38) ; c’est cette force créative que les auteurs cherchent à faire revivre pour constituer un remède à la « pauvreté de la pensée » politique actuelle et devenir le moteur du changement social recherché.
26Renouer avec la créativité innée de l’homme est une idée qui occupe également une place centrale dans le manifeste Le Destructuralisme libérateur, enfin un nouveau mouvement littéraire et artistique pour tous (2020) d'Ouazan. Comme le titre le laisse comprendre, il s’agit là d’un mouvement qui cherche à démonter toute norme et hiérarchie esthétique et culturelle pour retrouver la forme originelle de l’art avant que la société n’ait perverti l’homme. La ligne directrice, très large, préconise donc de retrouver un point zéro où la force créative agirait sans contraintes et serait capable d’insuffler du renouveau dans la société actuelle qui tournerait à vide :
Le Destructuralisme Libérateur vise une démocratisation de la créativité et l’impulsion vers une force politique sociétale nouvelle et innovante dont l’impact et l’ampleur vont nous grandir. Aucun progrès technologique ne peut rivaliser avec la créativité : la force unique et toute-puissante de l’homme. (Ouazan, 2020, p. 19)
27Ce projet n’est « pas seulement esthétique », mais aussi « philosophique et politico-sociétal […] aux résonances civilisationnelles » (Ouazan, 2020, p. 17), cherchant à faire tomber toutes les hiérarchies pour retrouver l’enchantement du monde brut. Si ce point de vue peut rappeler celui de certains courants avant-gardistes, il s’en distingue d’abord par le fait que l’initiatrice du manifeste ne se définit pas elle-même comme poète ou artiste. Se disant destinée à une carrière en droit, mais reconvertie en chef de file d’un mouvement largement virtuel, Ouazan crée un ethos démocratique dont l’appel à l’adhésion joue sur la force de l’exemple : chacun est invité à la rejoindre sans connaissances au préalable. Par conséquent, on y trouve peu de références littéraires qui risqueraient de repousser un lecteur qui n’en est pas familier ou bien de brouiller la liberté créative. La finalité de cette initiative est donc moins la création de l’œuvre artistique que de faire adhérer le plus grand nombre de participants pour constituer ainsi un contrepoids à la rationalité, à la vitesse et aux technologies de notre société. Pour aller au bout de sa logique, l’auteure a même fondé un établissement dit Universita Honorum, où elle invite amateurs et professionnels de la poésie et de l’art à suivre des formations. Sur le site Internet de cet établissement, qui donne l’illusion d’un bâtiment imposant, on peut noter que deux noms se sont joints à Ouazan dans la direction : l’animatrice de télévision Fabienne Amiach et une chirurgienne-dentiste, venant donc toutes les deux d’autres milieux que le littéraire. Afficher ainsi leur profession première est clairement un geste identitaire marquant une distance par rapport à l’« élite culturelle » à laquelle le collectif ne semble pas vouloir se confondre.
28Pour ces trois manifestes publiés dans le domaine littéraire au cours des vingt dernières années, le recours au genre manifestaire se motive ainsi clairement par la portée politique des projets proposés. La crise de la littérature est, surtout chez Schuh et Ouazan, explicitement liée à une crise sociale : une société où les valeurs humanistes sont brimées, à commencer par la liberté, la solidarité et la créativité. Les communautés auxquelles les auteurs s’adressent (pour Schuh et Ouazan) ou mettent en scène (pour Leblanc) sont par conséquent étendues et largement utopiques ; Ouazan va jusqu’à cibler « toutes les générations, tous les univers, tous les besoins sociétaux » comme on peut le lire sur le site Internet d’Universita Honorum. Il est ainsi difficile de juger de la réussite de ces projets manifestaires. Les valeurs défendues par Hugo n’ont certes pas fait grand bruit aux dernières élections présidentielles, mais on sait encore moins comment le manifeste a influencé le public qui a assisté aux performances de Schuh. De même, si le site de l’Universita Honorum présente les programmes précis des formations à suivre pour les écrivains et les artistes, il ne contient aucune information sur le nombre de personnes qui se sont réellement inscrites. On peut cependant imaginer que si le chiffre n’y apparaît pas, c’est qu’il reste modeste par rapport aux masses invoquées dans le manifeste.
29Mais évaluer le succès de ces textes en chiffres et en nombres n’est pas une manière de leur rendre justice. Ces voix doivent être plutôt appréciées comme des tentatives pour faire entendre un discours qui cherche la rupture avec le modèle social et incite le lecteur et le spectateur à s’engager. Pour autant, on ne peut pas ignorer la fonction légitimant du manifeste – Ouazan en particulier se désigne comme le chef de file d’un mouvement et en tant qu’artiste indépendant, Schuh soigne inéluctablement son image publique. Cependant, dans les positionnements revendiqués résonne le collectif, car en s’adressant à une communauté élargie, les auteurs font résonner un idéal démocratique dans l’art, ouvert sur le social et d’une forte dimension engagée.
30Jusqu’ici, nous avons tracé une ligne de démarcation entre deux types de manifestes en fonction de la réponse qu’ils offrent à la marginalisation de la littérature dans notre société : certains se sont repliés sur le monde littéraire en s’adressant surtout à un cercle de pairs, d’autres ont au contraire puisé leurs armes dans une conception performative de la littérature et ont recours à des moyens d’expression « hors-la-page » pour toucher un public plus large. Si une telle division a fait apparaître des différences au niveau des communautés visées, il faut aussi admettre que la frontière séparant ces deux types de manifestes n’est aucunement étanche. Construire un manifeste à partir d’un texte de Hugo, comme l’a fait Schuh, n’est pas seulement miser sur la capacité de cette parole poétique et politique à traverser le temps ; c’est aussi une manière de sensibiliser le public aux grands auteurs du passé, comparable aux procédés observés dans les manifestes de Sivan, de White et de Chaunes et Sylvoisal. De même, les différentes formes d’humilité et de recherche d’altérité qu’on a relevées chez ces derniers se retrouvent dans les manifestes de Leblanc, de Schuh et de Ouazan à travers les valeurs promues. En effet, la place importante attribuée au lecteur dans ces manifestes tend à atténuer la visée d’autopromotion qui historiquement a dominé le genre ; reste une figuration de soi en poète engagé, un ethos érudit pour les uns, un ethos démocratique pour les autres.
31Si le manifeste, de façon plus explicite que d’autres genres, est un texte d’intervention dans son temps, quel sens donner à ce discours commun et partagé ? Il n’est certainement pas question de tourner la page au régime de singularité apparu à l’heure de l’autonomisation du champ et dans lequel s’inscrivent ces mêmes manifestes, ne serait-ce que par leur signature. Cependant on peut y voir une réaction aux excès de celui-ci, dans la mesure où le « culte du moi » et l’intérêt pour l’image de l’écrivain risquent d’éclipser l’aventure littéraire proprement dite. Contre ces avatars, les poètes posent une vision très éthérée de la littérature, tel un rappel empreint de nostalgie, et tendent les mains vers des communautés à créer, encore largement abstraites. En effet, ces dernières semblent tout aussi idéalisées dans la mesure où elles se tissent principalement à travers l’archive qu’ils rendent visible ou à travers la force créative qu’ils entendent éveiller.
32On peut difficilement généraliser sur les pratiques poétiques contemporaines à partir de ces manifestes, tout compte fait assez peu nombreux, mais on peut constater que leur discours n’est pas un phénomène isolé. Il fait écho à d’autres manifestes qui ont vu le jour au cours des vingt dernières années et qui se présentent comme des plaidoyers pour la littérature et la lecture : Pour la littérature (1999) de Cécile Wajsbrot, L’Utilité de l’inutile : Manifeste (2014) de Nuccio Ordine, Parlons lecture : Un manifeste (2021) édité par Nora Khennouf et Manifeste pour la Lecture (2021) d’Irene Vallejo. Dans plusieurs cas, il s’agit de traductions, mais le fait qu’ils aient été publiés en France prouve bien leur pertinence pour un public français. À l’instar des manifestes littéraires que nous venons de parcourir, le professeur et critique italien Ordine déclare au début de son manifeste toute la distance qui sépare la littérature de la logique individualiste de notre société :
[C]’est précisément le fait que [la littérature] est affranchie de toute aspiration au profit qui peut se révéler, en soi, une forme de résistance aux égoïsmes de notre temps, comme un antidote à cette barbarie de l’utilité qui a fini par corrompre jusqu’à nos relations sociales et nos sentiments le plus intimes. (Ordine, 2014, p. 7)
33Chacun à leur manière, les auteurs de ce type de manifeste mettent ainsi en avant une haute idée de la littérature, négligeant les luttes internes au champ, quoiqu’on puisse douter que celui-ci soit vraiment affranchi de « toute aspiration au profit ». Au centre du discours on retrouve, encore une fois, la mise en garde contre le risque que la richesse intellectuelle de notre civilisation soit en train de se perdre et un appel à une communauté de lecteurs qu’ils cherchent à réveiller de leur sommeil et faire revenir aux livres.
34Pour que le manifeste soit possible dans un monde dominé par une logique individuelle, il faut en effet la mise en place d’un dispositif d’écoute réconciliant l’antagonisme inhérent du manifeste et l’humilité préconisée. Les textes qui en sont le résultat, comme les manifestes de Sivan et de White, ont peu en commun avec la forme traditionnelle du manifeste, au point qu’on peut se demander ce qu’il reste de l’identité du genre. Si certains poètes ont choisi d’appeler leurs textes « manifeste », c’est sans doute à cause de sa fonction déictique, traduite par Mary Ann Caws en ces termes : “LOOK! it says. NOW! HERE!” (2001, p. xx). L’attention attirée par le titre « manifeste » bénéficie certainement à l’auteur, mais contribue aussi à la visibilité de son contenu idéologique qui dans les manifestes de l’étude se trouve au premier plan. Dès lors, il est peut-être temps de modifier l’idée du manifeste comme parole identitaire et le reconnaître comme un discours de crise qui aujourd’hui s’élève principalement contre la marginalisation des Lettres. Si ce contre-discours s’articule pour la plupart au singulier, on a vu qu’il tend la main vers une communauté de semblables littéraires et non-littéraires susceptibles de partager les valeurs ; ainsi, les auteurs des manifestes se font en quelque sorte porte-parole d’un mouvement souterrain espéré et désiré dont les membres chercheraient, comme eux, autre chose que la course effrénée vers la singularité.