- 1 « Plaisir visuel et cinéma narratif » de Laura Mulvey, publié en 1975 dans la revue Screen, est con (...)
1Ce texte est un essai de dénomination et de définition. Il voudrait raconter comment la rencontre fortuite avec un manifeste des réalisatrices expérimentales Maria Klonaris et Katerina Thomadaki m'a conduite à imaginer une terminologie pour décrire la singularité de leurs images. Cette analyse ne vise nullement à situer leur démarche manifestaire dans un ensemble de conduites artistiques issues du cinéma expérimental, ni à inscrire leurs films ou leurs écrits dans la lignée de l'activisme féministe des années 1970 visant à renverser la représentation des femmes dans les arts visuels1. Il ne s'agira pas non plus de proposer une analyse esthétique de leurs travaux, encore moins une analyse littéraire de leurs productions écrites. Ce texte voudrait seulement essayer de relever la singularité du geste d’écriture « interstitiel » des artistes, pour reprendre le terme de François Bovier (2013, p. 89). Une écriture qui, en se situant à l'articulation des images, exprime en creux la nécessité d'inventer un autre langage pour dire les images, pour penser le cinéma. Comme le pointait Claude Abastado (1980, p. 11) l'écriture manifestaire, permet en effet, par son « travail de sape » des « modèles canoniques », d'instaurer « de nouvelles formes d'expression ».
2Il ne s'agira pas non plus de proposer une analyse critique des fonctions possibles des manifestes artistiques, que Klonaris et Thomadaki semblent avoir en grande partie expérimentées, ni de discuter les assertions de Jacques Aumont ou Maurice Mourier qui relevaient le potentiel manifestaire des œuvres cinématographiques en elles-mêmes. Bien sûr, les films hétéroclites de ces deux réalisatrices sont autant manifestaires que leurs écrits, mais les uns ne vont jamais sans les autres, ce qui permet de présumer qu'elles ont tissé des liens particulièrement originaux entre les mots et les images. Le but de ce texte est d'abord de rendre sensible la force incantatoire d'un de leurs écrits, le « Manifeste pour un cinéma corporel », daté de 1978 (Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 10-11), en essayant de comprendre comment et pourquoi il a su générer chez une lectrice/spectatrice non familière de leur œuvre un désir de terminologie, comment ce texte qui s'inscrit avant, après, autour de leurs images a déclenché l'envie d'inventer à mon tour des mots nouveaux.
- 2 Nous pensons en particulier à la « voix ouf » (Vertigo, 26, 2004) ou « l’effet tivi », théorie déve (...)
- 3 De nombreux ouvrages de l’auteur se terminent par un glossaire dédié au son, par exemple L’Audio-vi (...)
3En tant qu'enseignante et praticienne du cinéma j'ai toujours ressenti, au sein de ces deux activités, le terrible embarras de manquer de vocabulaire pour dire le cinéma. Marquée par les classifications et nomenclatures associées de Gilles Deleuze autant que par les néologismes saugrenus de Jean-Paul Fargier2 qui s'évertue à inventer des mots à chacun de ses textes sur le cinéma comme pour nous démontrer sans cesse que le langage restera toujours impuissant face aux images audiovisuelles, ou même par le glossaire rigoriste de Michel Chion3 qui tente de défricher les territoires indicibles du son, j'ai toujours espéré parvenir un jour, telle une naturaliste découvrant une nouvelle forme de vie, à proposer un nom particulier, idoine, spécifique, pour dire l'unicité de certaines images cinématographiques.
4J'ai bien conscience de ne présenter ici que les premiers résultats d'une observation, d'ailleurs plutôt fortuite. Devant leur film Double labyrinthe, j'ai cru reconnaître un spécimen d'image cinématographique dont j'avais déjà rencontré des formes voisines dans d'autres cinématographies, issues d'autres contextes historiques, culturels et politiques. Un spécimen d'image qui n'avait pas de nom et pour lequel j'ai eu le désir de proposer une taxinomie.
5Il faut d'abord situer le contexte de cette première observation. En 2017, lors d'un travail de recherche en vue de l'élaboration d'une histoire vulgarisée des manifestes cinématographiques et audiovisuels (Robles & Savelli, 2017), ce texte a d'abord retenu mon attention par sa forme poétique, puis par son caractère obscur, comme si un manifeste ne se devait pas d'être explicite, comme si les mots se refusaient à être asservis aux images, et les images libérées de toute forme discursive.
6En voici les premières lignes :
Car le sens du corps est violent
Car mon corps est danger de vie et de mort
Car mon corps est de femme/sujet
Car mes images naissent de tous les corps de mon corps
- 4 Ce trouble de l'identité caractérisant les émettrices et émetteurs de manifestes a été soulignée pa (...)
7À chaque ligne le mot « corps » s'impose. Il précède radicalement les « images » dont la naissance dépend, et qui ne survient qu'à la quatrième ligne seulement. « Mes images sont identité illimitée » crient ensuite les deux autrices car, bien que le texte ait été rédigé à la première personne, il est signé de leurs deux noms. Cette revendication du « je » là où les manifestes s’affichent le plus souvent comme l'émanation d'une parole collective jetait un autre trouble. Revendiquer le « je » en manifestant un « nous », mettre en avant le corps féminin en le définissant dans sa pluralité, éclater le texte en série de courtes sentences, tout cela laissait entrevoir un labyrinthe de pensées sinuant entre mots, images et mouvements, une suite de diffractions d'une subjectivité vindicative4.
- 5 Leur œuvre immense reste difficilement visible bien qu'une rétrospective de vingt-trois films ait é (...)
8Lorsque j'ai découvert ce texte, je ne connaissais rien du travail de Klonaris et Thomadaki5. Leurs mots pourtant faisaient naître en moi des images. Contrairement aux autres manifestes que j'avais lus pour ce travail de recensement, il était le seul à essayer de décrire, en contrechamp de leur projet artistique et de leurs revendications, la cause profonde de leur désir d'images, une cause indicible si éloignée du langage que le manifeste frôlait l'abstraction. L'anaphore semblait puiser toujours plus profondément les origines et les motivations de leur projet artistique :
Car mes images sont du sang manifeste
Car faire exister mes images c’est faire exister ma révolte
Car mon corps n’est toujours pas libre
Car je ne suis pas libre et mon corps est enragé
9Et, plus loin :
Car mes images sont brillance du regard amoureux
Car mes images sont peau de regard
Car mon regard est folie de toucher
Car ma beauté est celle du corps exposé dans ses désirs et ses blessures
Car ma violence est celle du corps exposé dans son vécu
Car mon vécu mis à nu est désir d'abolir la scission entre vie et création
Car ma nudité fait ma force et ma parole
Car me dévoiler c'est être présente
Car ma présence est amour et menace
Car mon corps est obsession de liberté
Car mes images
10Le paragraphe se termine par une phrase inaboutie, suspendue, pointant encore un indicible. Pourquoi écrire si l'on ne peut pas dire ni expliquer ? Justement pour donner à sentir à quel point le langage ne saurait jamais rendre compte des pouvoirs illimités des images ?
11Pourtant ce texte réveillait en moi des images, ou plutôt résonnait avec mes propres désirs de réalisation. Ces mots m'aidaient à conscientiser les images que j'étais péniblement en train de fabriquer, penchée depuis plusieurs années sur la réalisation d'un journal intime et onirique autour de ma grossesse et pour lequel je ne cessais de m'interroger sur la mise en film du corps féminin. Il me semblait que leur texte disait ma propre impuissance, les questionnements que je peinais à formuler, la fragilité de mes tâtonnements tout autant que le désir d'affirmer et de défendre cette apparente faiblesse.
12Quand enfin je découvris un de leurs films, Double labyrinthe, daté de 1975, je fus cette fois frappée par la ressemblance de nombreuses séquences avec les œuvres de deux autres cinéastes, Alain Cavalier et Sergueï Paradjanov, sur lesquels je travaillais depuis longtemps, dans le cadre de cours ou de projets de recherche. Les visages bandés ou ornés, la gestuelle précise des mains, la présentation frontale des corps et des objets rappelaient Ce répondeur ne prend pas de message de Cavalier (1978) ou Sayat Nova de Paradjanov (1969). Comme eux, le film semblait obéir à un rituel secret : enchaînements de mouvements et d'actions cryptées, exhibition du corps, monstration frontale, jeux de dissimulation, anamorphoses entre des matières, des objets, des couleurs, des lignes qui resurgissent sans fin, toujours sous de nouvelles formes, de nouvelles proportions…
Figure 1 : Photogrammes issus de Sayat Nova (Paradjanov, 1969), Double Labyrinthe, L'enfant qui a pissé des paillettes, Unheimlich II : Astarti (Klonaris & Thomadaki, 1976, 1977, 1980), Ce répondeur ne prend pas de messages, La Rencontre (Cavalier, 1979, 1996).
De gauche à droite : Sayat Nova (1 et 2), Unheimlich II : Astarti (3), Double Labyrinthe (4) Ce Répondeur (5) La Rencontre (6 et 7), Double Labyrinthe (8), La Rencontre (9), Sayat Nova (10), Ce Répondeur (11), L'Enfant qui a pissé des paillettes (12), Sayat Nova (13), Double Labyrinthe (14), Sayat Nova (15), Double Labyrinthe (16), La Rencontre (17), Double Labyrinthe (18), La Rencontre (19), Double Labyrinthe (20), La Rencontre (21), Double Labyrinthe (22), Ce répondeur (23).
- 6 D'abord dans le cadre de ma thèse Alain Cavalier, le contact et la preuve (2017) dirigée par Guy Ch (...)
- 7 Ce geste très fréquent dans l'œuvre de Cavalier se retrouve dans d'autres démarches cinématographiq (...)
13Alors que j'avais déjà identifié des formes de résonance entre certains gestes propres à Cavalier et à Paradjanov, c'est devant Double Labyrinthe que j'ai compris que cette variété d'images, capable de se manifester dans des univers cinématographiques aussi différents, méritait peut-être de porter un nom bien à elle. De la même manière que j'avais proposé, suite à l'étude de l'œuvre de Cavalier6, de nommer « plan-contact » un type de plan très particulier dans lequel le cinéaste met sa main dans l'image pour toucher ce qu'il filme7, j'aimerais proposer ici un terme qui désignerait cette variété d'images. Je propose de la nommer « image rituelle », l'idée de rituel évoquant une communauté de pratiquants mais aussi une croyance singulière dans les pouvoirs du cinéma, associé à une mise en avant des corps et des objets dans des cérémonies cinématographiées.
- 8 Grand projet inachevé de Warburg (1866-1929) l'Atlas Mnémosyne était une tentative de classificatio (...)
14Les divergences entre les définitions du rituel et du mythe selon Claude Lévi-Strauss ou Aby Warburg tracent deux territoires de réflexion distincts (van Vliet, 2014) et les images rituelles cinématographiques que nous observons ici s'éclairent plus précisément à la lumière des recherches de Warburg qui place le geste, et donc le corps, à l'origine de toute pensée. C'est bien aussi dans la mouvance de son désir de répertorier des gestes et d'en pointer les survivances à travers l'histoire de l'art que mes désirs de classer et nommer les images cinématographiques par des récurrences gestuelles est né8.
15Pour que le terme d'« image rituelle » s'avère fécond, il faudrait aussi tâcher de définir quels sont les desseins de ces rituels et si des enjeux identiques se retrouvent effectivement chez ces cinéastes aux univers bien différents. Sans doute faudrait-il ensuite parvenir à identifier les séries de gestes qui fondent ce type de rituel : montrer, cacher, voiler, découvrir, ouvrir, entrouvrir, recouvrir, présenter, caresser, brandir, dérouler, couper, écarter… Mais pour être plus précise dans la catégorisation et dénomination possible de ces images il faudrait avant toute chose reprendre l'expérience depuis ses débuts, revenir sur ce manifeste qui avait d'abord retenu mon attention en essayant de comprendre comment et pourquoi ce texte m'avait semblé revêtir un caractère si original. La mise en contexte de cet écrit permettra d'éclairer les principales revendications des réalisatrices concernant la place des corps féminins dans les arts visuels et de mieux comprendre comment cette pensée subversive a permis d'élaborer une mise en scène des gestes et des objets d'une puissance rare.
- 9 Avant de s 'installer à Paris en 1975, Thomadaki travaille principalement pour le théâtre, adaptant (...)
16Outre la beauté et la force poétique du manifeste, ce qui avait aussi attiré mon attention, c’est qu'il ne semblait pas s'agir d'une publication ponctuelle, comme c’est fréquemment le cas dans ce type d'écrit. En effet un manifeste fait souvent figure d’événement et vient marquer un tournant précis dans l’histoire d’une pratique ou d’une esthétique. Chez Klonaris et Thomadaki il semblait au contraire s’agir d’une pratique régulière, constante, voire systématique. Depuis le début de leur activité artistique, qui commence en Grèce au début des années 1970 avec des pièces de théâtre expérimentales proches de la performance, les écrits sont présents9. Mais leur premier véritable manifeste, « 14 slogans pour un cinéma de rupture », date de leur installation à Paris et s'avère quasiment concomitant à la naissance de Double labyrinthe daté de 1975-1976, une de leurs premières œuvres audiovisuelles (Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 7). Le texte est là pour accompagner le film, il existe en même temps que l'œuvre, accolé à elle, et ce sera le cas pour tous les films suivants jusqu'en 1979. Les textes et les images sont viscéralement liés dès la naissance.
- 10 Dans « Nous sommes les Palestiniennes du cinéma » elles s'inscrivent par exemple dans la lignée de (...)
17Entre 1976 et 1980, les manifestes s'accumulent et traversent la grande époque des mouvements de contestations artistiques et politiques, aux côtés d'autres auteurs expérimentaux avec lesquels Klonaris et Thomadaki engagent des dialogues10. Puis cette pratique se fait plus ponctuelle pour s'affirmer de nouveau en 2002 avec un texte au titre significatif, « Le temps des manifestes n'est pas révolu », qui ouvre la publication d'un recueil de leurs différents manifestes par les Cahiers de Paris Expérimental (Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 3-6). Si on se base sur cette publication, supervisée par les autrices, on compte seize textes à valeur manifestaire (puisqu'elles ont choisi de les publier dans ce recueil) bien que certains ne soient pas clairement définis, au moment de leur écriture ou éventuelle publication, comme des manifestes.
18En dehors de ces écrits désignés donc plus ou moins clairement comme des manifestes, il faut préciser que chacun de leurs films est systématiquement accompagné d’au moins un texte, le plus souvent une courte présentation des enjeux de l'œuvre. Elles ont aussi exprimé l’idée que leurs films en eux-mêmes étaient des manifestes, que chacun était là pour défendre un point de vue nouveau, et devait donc être montré puis discuté. En ce sens, chaque film est un événement. Chaque projection aussi, puisque les réalisatrices sont systématiquement présentes pour distribuer aux spectateurs un texte.
19En revanche, leurs films sont toujours sans paroles. Leurs films sont, disent-elles, « silencieux comme les rêves » (Klonaris & Thomadaki, 1980) et les manifestes sont « comme une autre parole que celle, imagée, des films » (Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 4). Cette explication qui met en miroir le texte et l’image est une façon de revendiquer qu'il n'y a jamais d'identité close, définie et limitée, ni dans la sphère des images, ni dans celle des mots. Une façon d'ouvrir les possibles, et du langage et du cinéma, qui seront toujours des formes plurielles et labyrinthiques. Chez elles, la figure du labyrinthe ne suffit pas à dire le vertige des images, il faut encore que ce labyrinthe soit double. Celui-ci désigne chacune des réalisatrices se mettant en scène dès le générique du film, se regardant l'une l'autre et se montrant face à un double regard : l'œil de la filmeuse et l'œil de la caméra. Le film, les corps, les actions se dédoublent, se réfractent jusqu'à, pour reprendre leur formule, « exploser en images ».
Figure 2
Katerina Thomadaki et Maria Klonaris dans Double Labyrinthe (1976), séquence d'introduction.
20Le film Double labyrinthe, tourné la nuit, chez elles, dans la même pièce noire déroule une série de douze actions (soit six actions chacune) réalisées par l'une puis par l'autre et qui se font écho entre elles. Ainsi le filet de sang qui s'échappe de la bouche de Katerina lors de sa première action trouvera une autre forme dans les fils de laine rouge tissés par Maria dans la deuxième partie du film. Les voilages de Katerina deviendront des bandages chez Maria, sa nudité blanche un masque noir. Leurs deux labyrinthes d'images s'emboîtent, se répondent, se déforment au contact l'un de l'autre. Il semble qu'une action engendre l'autre comme dans une cérémonie secrète où les gestes et les positions des corps sont associés à des manipulations précises d'objets. Dans un double mouvement de monstration et de dissimulation, le film ressemble à une série de courtes performances proposant des répétitions d'actions, de lignes, de couleurs, d'émotions, transformées et diffractées par les spécificités de leurs deux corps, leurs deux regards. Elles semblent rejouer, chacune à leur manière, la même partition d'une mythologie oubliée. Le corps est le premier moteur de la mise en scène ; c'est lui qui engendre les images et non la personne derrière la caméra qui lui indiquerait les mouvements à exécuter. On assiste à un processus subtil d'inversion des forces entre l'œil de la caméra et la personne filmée, un vacillement du geste cinématographique dont leurs différents manifestes ont tâché de formuler à la fois les causes et les répercussions.
Figure 3
Katerina Thomadaki et Maria Klonaris dans Double Labyrinthe (1976).
21Si les multiples manifestes de Klonaris et Thomadaki cherchent à inventer, à chaque fois, une forme d'énonciation singulière, ils reviennent cependant régulièrement sur les mêmes revendications. En 2002, elles définissent dans « Le Temps des manifestes n’est pas révolu » les enjeux de ce type d'écrits : « MANIFESTES. Prises de positions, prises d’oppositions. Écarts. Heurts. Ruptures. Affrontements. Contre-propositions » (Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 3). Ici, le style est concis et dénote d'une grande confiance dans le pouvoir des mots qui résonnent comme autant de coups de poing. Leurs textes, tantôt vindicatifs, tantôt poétiques, se révoltent avant tout contre la représentation du féminin au cinéma et prônent dès le « Manifeste pour un cinéma corporel » (1978) la « nécessité de s'engager corporellement » afin de subvertir ce médium de masse (Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 10). Très proches de « l'art corporel » incarné dans les années 1970 par Michel Journiac ou Gina Pane, elles se revendiquent aussi de la lignée de Maya Deren et constituent dès leur arrivée en France un des centres de gravité de ce que Dominique Noguez (1977) désignait comme une « école du corps » lors du Festival d'Hyères en 1977. Cette école du corps se démarquait alors radicalement d'une autre tendance du cinéma expérimental marqué par une esthétique formelle et souvent non figurative.
22Le principal projet de ce cinéma corporel est de subvertir l’imaginaire patriarcal occidental et de déstabiliser les normes du corps et de ses représentations. La réinvention du corps et du désir féminin doit passer par l’autoreprésentation et la mise en images de l’inconscient à travers des rituels nourris d’un imaginaire transculturel, allant de la mythologie grecque et égyptienne aux mythes issus des cultures orientales, africaines et amérindiennes. Il s'agit de construire une « critique politique du regard/désir masculin tel qu’il domine la figuration dans le cinéma, y compris expérimental » (Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 6). Le « Manifeste pour un cinéma corporel » conclut :
Je subvertis un médium technologique en le corporalisant par ma présence. Le tactile ressurgit. Mon sens le plus avide c’est le toucher.
[…] Car (je) mon corps est traversé par l’élan de dire
Car je pousse je grandis je me transforme
Car j’explose en images
Car ainsi mon corps me revient.Porté par des corps « actants », le cinéma corporel fait exister une identité féminine nouvelle et entend libérer les images en créant une « culture féminine » en rupture avec la culture dominante. Par la suite, les deux artistes vont chercher à transgresser les limites de l’identité sexuelle par le travail sur des corps hors normes – des corps « dissidents », disent-elles – comme ceux de l’hermaphrodite ou de l’Ange.
23Les réalisatrices s'affichent proches de la pensée de Julia Kristeva, qu'elles citent à l'intérieur même de leur « Manifeste pour une féminité radicale, pour un cinéma autre » en 1977 :
[J]e pense de plus en plus qu’il faudrait se garder de sexualiser les productions culturelles : ceci serait le féminin, ceci le masculin. Le problème me semble autre : donner aux femmes les conditions économiques et libidinales pour analyser et dialectiser l’oppression sociale et le refoulement sexuel, de sorte que chacune puisse réaliser ses particularités, ses différences, dans ce qu’elles ont de singulier, produites par les hasards et les nécessités de la nature, des familles, de la société. (Kristeva, 1975, cité dans Klonaris & Thomadaki, 2003, p. 8)
24Tout comme Kristeva, elles se dissocient du « féminisme massificateur » et défendent l'irréductible singularité de chaque être. Il ne s'agit pas de cerner une illusoire identité féminine – question héritée du xixe siècle, qui a trouvé sa pleine expression au xxe siècle, et qui, pour Kristeva est désormais obsolète – mais de dépasser l'enfermement dans les catégories sexuelles et ouvrir, via l'interrogation des identités, à la question de la singularité de chacun. Leur plus grande proposition théorique est peut-être d'avoir renversé le terme d'acteur/actrice pour proposer ceux d'actant/actante, un être qui se présente devant la caméra afin de réaliser une série d'actions significatives. Face à une actante se trouve une filmeuse et le film est ainsi fabriqué paritairement, à quatre mains, sans que l'une des réalisatrices dirige l'autre ou lui impose sa volonté : l'une se montre dans des actions, l'autre la filme puis la caméra change de main.
25La particularité du « Manifeste pour un cinéma corporel » est qu'il dessine un mouvement à la fois prospectif et généalogique. Il s'agit, afin de mieux en défendre la portée à venir, d'aller chercher les origines mêmes de leur geste cinématographique, de leur « désir d'images » disent-elles. Par l'accumulation de phrases commençant par « car », elles détaillent une série de causes profondes à cette rage de l'expression. Elles décrivent alors un système complexe de cause à effet, où la naissance des images serait une conséquence et leur cause première – ou plutôt leurs causes multiples – serait les différents états du corps. Mais si le cinéma est un effet du corps, il produit aussi, en retour, un effet corporel puisqu'à la fin du manifeste le corps « éclaté en images » peut enfin être réintégré (ou peut-être faudrait-il dire réingéré) par le sujet actant et filmant. On circule ainsi dans un mouvement de va-et-vient entre ce que le corps se doit de produire comme images, puis ce que ces images peuvent en retour produire sur le corps. Le corps « revient » au sujet par le miracle du rituel cinématographique.
26Entre les lignes se devine une nécessaire multiplication des images, une accumulation, une prolifération, intimement liées à l'idée d'altérité et de pluralité des identités. Il semblerait alors que le cinéma, plus que le théâtre ou la performance, ait cette capacité unique d'agglomérer des images, puisqu'il en condense au moins 24 à la seconde. Par ailleurs il est peut-être le seul médium capable de faire une opération retour, c'est-à-dire de donner à voir leurs corps aux créatrices via le temps de la projection. Le cinéma propose toujours un écartèlement, un dédoublement entre le temps du tournage et celui de la diffusion où le corps filmé peut se retrouver face à lui-même. Les réalisatrices ont construit de nombreuses installations de cinéma élargi, comme pour démultiplier leurs images, les étendre, et elles ont toujours souhaité être présentes lors de ces événements, comme pour chercher à faire s’effriter une fois de plus les images et donner à sentir une friabilité des identités des corps filmés et filmant. Ainsi, chez elles, la réconciliation passe par l'écartèlement et les retrouvailles avec leur être profond par un processus d'explosion.
- 11 Extrait du carton d'introduction de Sayat Nova de Paradjanov, 1969.
27C'est ici que se rencontrent peut-être les cinématographies de Klonaris/Thomadaki, Cavalier et Paradjanov : par l'invention d'images rituelles, chacun met en scène la recherche d'une résurrection possible de leur corps actant/filmant par les moyens du cinéma. Le rituel se situe entre une gestuelle d'embaumement (le corps momifié de Cavalier dans Ce répondeur ne prend pas de messages) et l'appel vers une prochaine renaissance et transfiguration. Il s'agit chez Cavalier, dans Ce répondeur mais aussi dans La Rencontre (1996), de faire renaître les morts (plus que de la femme disparue c'est de la résurrection du cinéaste mort-vivant qu'il s'agit), chez Paradjanov de « recréer le monde intérieur d'un poète11 » disparu en utilisant des symboles et des allégories du Moyen Âge, chez Klonaris et Thomadaki de redonner vie à une partie enfouie de leur corps. L'image-rituelle se situe dès lors au croisement de différentes mythologies : imaginaire catholique et mythes grecs chez Cavalier, iconographie orthodoxe arménienne chez Paradjanov et, plus transversalement, mythologie grecque, égyptienne et amérindienne chez Klonaris et Thomadaki. Dans ces rituels très précisément chorégraphiés se devine l'incarnation possible des mouvements de l'âme via la manipulation d'objets et le développement excessif du sens tactile. Ainsi l'avant-dernier paragraphe du « Manifeste pour un cinéma corporel » (1978) affirme : « Le tactile ressurgit. Mon sens le plus avide c’est le toucher. » Cette sensibilité tactile est au cœur de l'image-rituelle. Les corps « actants » pourront devenir des passeurs vers un autre monde s'ils savent toucher des objets et être touchés par eux. Ainsi le « plan-contact » relevé dans l'œuvre de Cavalier n'est peut-être finalement qu'une sous-catégorie de l'image-rituelle qui articule différentes modalités de relations entre le corps actant ou filmant et l'objet. Il faudrait continuer ainsi à repérer les sous-espèces en faisant résonner, dans un atlas d'images comme l'Atlas Mnémosyne de Warburg, des liens entre corps et objets.
28La distinction d'ordre politique que proposait Raphaël Jaudon (2015, p. 10) entre les manifestes centrifuges et centripètes pourrait aussi être appliquée, non plus seulement à l'inscription ou au retrait du cinéma dans un environnement social et politique, mais aussi dans la sphère du langage lui-même. Le manifeste aurait ainsi le pouvoir de reconnecter d'une autre façon le cinéma avec la question du langage, en induisant la nécessaire extension d'un lexique cinématographique. Si le cinéma doit prendre place et parti dans le monde, il doit aussi trouver une autre place dans notre langue. L'extension de son existence lexicale pourrait alors permettre d'affiner notre regard, de différencier ou de rapprocher des familles d'images issues de territoires cinématographiques les plus éloignés.