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AccueilNuméros2024-2Le manifeste au prisme des arts v...“Lars von Trier was in the air”

Le manifeste au prisme des arts visuels : transferts inter-disciplinaires

Lars von Trier was in the air1

Relectures de Dogma95, “The Vow of Chastity” dans l’enseignement du design graphique et de la typographie
Lars von Trier was in the air”: Reinterpretations of Dogma95, “The Vow of Chastity” in Graphic Design and Typography Education
Léonore Conte

Résumés

En 1995, la publication du manifeste Dogma95 par les réalisateurs danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg ne laisse pas le milieu de la création graphique indifférent. Quelques années plus tard, en 1999, le typographe, éditeur et enseignant anglais Robin Kinross envoie un courriel à une quinzaine de collègues et amis dans lequel est reproduite la totalité du manifeste Dogma95. Il est accompagné de cette question : « Pouvez-vous imaginer quelque chose de similaire pour la typographie/le design graphique ? RK. » L’analyse des réponses obtenues par Kinross, notamment celle de son collègue et ami typographe Paul Stiff et plus tardivement du designer graphique John Morgan, sera l’occasion pour, d’une part, interroger la relation du design graphique à la notion de dogme, et d’autre part, envisager le manifeste comme mode de renouvellement des méthodes et des consignes dans le cadre pédagogique.

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Texte intégral

  • 1 Entretien avec John Morgan (Conte, 2022, p. 396)
  • 2 « Le cinéma vers son deuxième siècle », organisé sous l’égide du ministère français de la Culture e (...)

1Le 14 mars 1995, le monde du cinéma est remis en question par les réalisateurs danois Thomas Vinterberg et Lars von Trier qui font l’annonce, par le biais d’un communiqué de presse adressé à la population danoise, de la naissance du collectif Dogma95, dit aussi Les Frères Dogme. Dans le même communiqué est publié le manifeste éponyme, accompagné d’un programme directionnel intitulé “The Vow of Chastity” (« Le vœu de Chasteté »). Le lancement international s’organise le 20 mars 1995 à Paris lors du colloque intitulé « Le cinéma vers son deuxième siècle2 » célébrant le centenaire du cinéma.

  • 3 L’expression « Que faire » fait référence au traité Que faire ? Questions brûlantes de notre mouvem (...)
  • 4 Originalement manuscrit au feutre vert sur un papier blanc, le manifeste de Godard est traduit en a (...)

2En même temps qu’il présente le projet, Lars von Trier distribue à la volée des feuilles de papier rouge sur lesquelles le manifeste est inscrit en recto verso (figure 1). D’un côté du manifeste, Dogma95 se présente sous la forme d’un pamphlet. En partant de la critique de la Nouvelle Vague, Vinterberg et Lars von Trier proposent un cinéma émancipé de la notion d’auteur et qui ne serait asservi ni à l’esthétique ni à la technique. De l’autre côté du document, “The Vow of Chastity” dresse une liste de dix contraintes à suivre dans la réalisation d’un film. Si le premier texte est polémique, fondé sur l’histoire des pratiques cinématographiques, le second est programmatique. Il rappelle d’ailleurs paradoxalement le texte « Que faire3 » écrit en janvier 1970 par Jean-Luc Godard4. En s’appropriant le mode de communication employé par Godard tout en critiquant le mouvement qu’il initie en partie, Vinterberg et Trier se positionnent dans une logique de dépassement.

Figure 1

Figure 1

Lars von Trier et Thomas Vinterberg, Dogma 95, théâtre de l’Odéon (Paris).

3Signé au départ par les deux cinéastes, le document rassemble par la suite de nombreux réalisateurs danois et internationaux qui éditeront tout ou partie de leurs films sous l’appellation du dogme entre 1995 et 2002. Des financements de l’Institut du film danois vont aider à la mise en place des tournages. Si les premières certifications sont effectuées à l’issue de présentations informelles des films, l’engouement pour le mouvement et la montée des critiques poussent les cinéastes à officialiser le processus dans un communiqué de presse publié le 8 octobre 1999. Un secrétariat est mis en place et un document de certification est disponible l’année suivante, lançant ce que l’on nomme aujourd’hui la deuxième vague des films Dogme. Malgré la réussite de ces films, Les Frères ferment leur secrétariat en juin 2002, décrétant :

Le manifeste Dogme95 est devenu une formule de genre, ce qui n’en a jamais été l’intention. Par conséquent, nous suspendons notre activité de médiateur et de conseil pour la réalisation des films Dogme, et fermons le secrétariat Dogme […]. Si vous souhaitez réaliser un film selon les préceptes du Dogme, vous êtes libres de le faire, vous n’avez plus besoin de faire une demande pour avoir un certificat. “Le Vœu de Chasteté” est un moyen artistique d’exprimer une certaine conception du cinéma, il est censé être une source d’inspiration pour les cinéastes du monde entier. C’est une idée et non pas une marque, il n’est donc attaché à aucune sorte de copyright. (Communiqué de presse “The Dogme secretariat is closing”, cité dans Chatelet, 2006, p. 5)

4L’application d’une vision dogmatique et systématique de la production a pour conséquence sur le long terme la normalisation des pratiques cinématographiques au sein du mouvement. Or, si les auteurs du vœu avaient pour projet initial de supprimer l’individualité, cela n’aurait pas dû se faire au profit d’une recette. Cette dérive s’explique en partie par une application abusive du caractère explicitement religieux donné au projet. Les termes « dogme », « vœux de chasteté » ainsi que le nombre de règles – dix, à l’instar des Dix Commandements – renvoient évidemment à la doctrine chrétienne. La notion de fraternité, et l’engagement solennel officialisé par la signature des vœux par chaque réalisateur engagé dans le Dogme, sont d’ailleurs accentués par la soumission inconditionnelle demandée dans la production de chaque film. La théoricienne Claire Chatelet explique que « les frères qui ont enfreint dans leurs films une ou plusieurs règles du “vœu” doivent en effet avouer par écrit leurs péchés » (Chatelet, 2006, p. 6). De même, le contenu revendicatif, à la recherche d’un cinéma en phase avec la réalité et dénué d’artifices, finit d’affirmer l’exercice de purification. Pourtant, malgré cette recherche de vérité dans la production cinématographique, le projet n’est pas aussi catégorique qu’il le paraît. Vinterberg affirme que le caractère solennel est contrebalancé par l’idée de jeu, elle-même portée par une profonde ironie (Chatelet, 2006, p. 11). L’ambition minimaliste, la mise en place de règles ainsi que l’ensemble du cadre d’actions des réalisateurs permet de comprendre le jeu comme une activité ludique d’une part et une comédie de l’autre, dans lesquelles les frères jouent le rôle qu’ils se sont donné. En somme, Dogme95 a beaucoup à voir avec l’apprentissage, en ce sens que la règle convoque nécessairement sa transgression et donc son évolution.

  • 5 Voir la revue Design Issues, 10(1) (1994) et les manifestes de l’Icograda (2000, 2011).

5Au cours de cette même décennie 1990, les transformations techniques perçues dans le domaine du design graphique ont pour conséquence une remise en question de cette discipline aux niveaux pédagogique, pratique et théorique. La désormais omniprésence de la communication dans la société et l’arrivée des ordinateurs personnels obligent les écoles à compléter la pratique d’ateliers – héritée de l’enseignement du Bauhaus – avec l’apport de disciplines connexes comme la sémiologie ou la philosophie (Cezzar, 2020, p. 214). Une part de la critique alerte la communauté sur la distanciation qui s’est opérée entre le milieu de l’enseignement et la réalité professionnelle. La question méthodologique, associée aux structures éducatives, fait l’objet de nombreux écrits5 et débats en Europe et aux États-Unis. Dans ce contexte, le projet Dogma95, parce qu’il interroge le statut du réalisateur, le phénomène de standardisation d’une discipline créative et par extension le système de règles qui lui est propre, trouve une résonnance particulière chez certains enseignants du design graphique et de la typographie.

L’appel de Robin Kinross à un équivalent dans le champ de la typographie et du design graphique

  • 6 Sont présents dans la boucle : Stuart Bailey (GB), Peter Brawne (GB), Chris Burke (GB), Richard Eck (...)

6Le 5 mars 1999, alors qu’il est éditeur chez Hyphen Press et enseignant à l’université de Reading, Robin Kinross envoie un courriel à une quinzaine de collègues et amis dans lequel est reproduite la totalité du manifeste Dogma956. Il est accompagné de cette question : « Pouvez-vous imaginer quelque chose de similaire pour la typographie/le design graphique ? RK. » Dans un entretien, Kinross précise que son intérêt pour Lars von Trier repose en grande partie sur l’exercice de la contrainte et sur la capacité à produire avec peu d’effet. Partant du principe que la vie est plus simple lorsque les choix sont réduits, Kinross explique dans un entretien que le cinéaste danois et ses confrères, « fatigués des évolutions technologiques du cinéma d’Hollywood », se sont intéressés à la manière dont on pouvait produire quelque chose de fort et simple, et comment « être primitif peut aussi être une chose positive » (Conte, 2022, p. 380).

  • 7 Robin Kinross publie deux manifestes au début des années 1990 portant tous les deux sur les conséqu (...)
  • 8Content matters: design nothing that is not worth reading”.
  • 9The designer must not be credited unless all other workers are also credited”.
  • 10 Le verbe anglais shall, lorsqu’il est suivi d’un infinitif, comme c’est le cas ici, signifie « devo (...)

7La question lancée par Kinross à 9 h 56 suscite une réponse quasi immédiate du typographe Paul Stiff, qui, à 15 h 57 le même jour, propose une liste de dix principes par lesquels commencer. L’enthousiasme et la rapidité de Stiff, lui-même enseignant à l’université de Reading, sont sans doute motivés par son amitié avec Kinross et par ses liens idéologiques avec son texte “More Light!7” Il est en tout cas une des rares personnes à avoir fourni une réponse aussi finalisée à la demande de Kinross. Les quatre premiers points du texte de Stiff se concentrent sur l’acte de lecture, le statut du lecteur et le contenu offert à la lecture. Dans un premier temps, une grande importance est reconnue au lecteur. Au-delà d’une « cible d’audience », Stiff lui attribue un rôle prédominant dans la réception et la circulation d’un livre. Dans un deuxième temps, l’accent est mis sur la qualité des contenus et sur le rôle du designer dans leur transmission, ainsi que le souligne le point 4 : « Réserver la mise en forme à ce qui vaut d’être lu8 » (Stiff, 2011). Enfin, la dernière partie se conclut par une reprise du dixième point de Dogma95 et sur la défense de l’acte de design comme un acte essentiellement collectif : « Le designer ne doit pas être crédité, à moins que tous les autres travailleurs le soient9 » (Stiff, 2011). Cette phrase est une manière d’accorder le même statut à l’ensemble des intervenants dans la chaîne de production graphique. À ces dix points, Stiff ajoute une douzaine de phrases, qui mettent en exergue des éléments plus techniques relatifs aux usages typographiques. Les choix des caractères, le dessin des lettres, les manipulations typographiques, le type de papier, la colorimétrie se trouvent contraints par des règles précisant les « bonnes » manières de faire. L’emploi du verbe shall10 plus de dix fois, en plus d’appuyer la probabilité des actes, en fait des contraintes méthodologiques à suivre. Le texte de Stiff est ainsi conçu comme un programme, une formule.

8Il sera, à ce titre, la seule trace publique de l’appel lancé par Kinross. En 2011, année du décès de Stiff, Kinross publie de manière posthume le document afin de lui donner une existence tangible. Kinross a pour idée de publier chaque année un catalogue de sa maison d’édition dans lequel il souhaite intégrer un document inédit. Le catalogue de 2011-2012 accueille ainsi l’échange de courriels avec, en pendant, la demande de Kinross et la réponse de Stiff (figures 2a, 2b). Il s’agit d’un livret de huit pages au format A6. La discussion est imprimée sur un papier bleu afin de la distinguer du reste des contenus, dont le caractère est plus informatif. Le texte est composé dans un caractère à empattement qui diffère de celui du catalogue et qui n’est pas sans rappeler l’impression de Dogma95. Au regard de cette publication tardive, on pourrait penser que ce manifeste en devenir n’a eu que peu de répercussions au moment de sa production. Pourtant, à peine deux ans après l’échange de courriels, le modèle de Dogma95 est à nouveau convoqué dans un projet d’enseignement porté par John Morgan.

Figures 2a et 2b

Figures 2a et 2b

Paul Stiff, “A set of Principles for Graphic Design?”.

R. Kinross (dir.), Catalogue & Almanach 2011-2012. Londres : Hyphen Press.

Le dogme comme conditionnement de la pratique graphique

9Morgan fait partie des designers graphiques et enseignants, essentiellement masculins et européens, récepteurs du courriel de Kinross et participe à la discussion virtuelle et privée qui se tient entre mars et avril 1999. À la suite de la proposition de Stiff, Andrea Fuchs et Stuart Bailey apportent leur soutien sans proposer d’équivalent au modèle cinématographique. Suivront les interventions de Gerd Fleischmann, de Richard Eckersley et de Morgan. Le premier traduit le document en allemand et provoque l’assemblée sur deux points : en premier lieu, il interroge la relation entre la typographie et le concept de dogme. Selon lui, « La typographie ne devrait pas être une église. La typographie doit marcher » (Fleischmann, mars-avril 1999, communication personnelle fournie par Kinross). Partant de la définition religieuse du dogme, Fleischmann soutient que la typographie est une pratique, un métier et non une croyance. Sa phrase est une réponse à la citation de Jean Cocteau mentionnée par Morgan dans un autre courriel et dans laquelle l’auteur découpe en sept catégories les positions différentes de l’individu face au temps :

Ceux qui défendent aujourd’hui en utilisant hier, et qui anticipent demain (1 pour cent). Ceux qui défendent aujourd’hui en détruisant hier, et qui renieront demain (4 pour cent). Ceux qui dénigrent aujourd’hui pour défendre hier, qui est leur aujourd’hui (10 pour cent), etc. (Cocteau & Armitage, 1951, p. 26-29)

  • 11After all, Moneyman is not an educational model; he is a creature of aggressive salesmanship. Few (...)
  • 12Plenty biz. No do! No Biz. DO!” (David Kindersley, 7 avril 1999, communication personnelle fournie (...)

10Cette citation, originalement introduite par Merle Armitage pour parler des disparités de positionnement face à la production du livre, est une manière pour Morgan de discuter avec une certaine ironie de la disparité des dogmes à suivre dans le milieu du design graphique. Mais pour Fleischmann, l’intérêt de la discussion engagée par Kinross porte aussi sur les éléments pragmatiques liés à la pratique du design graphique. Il ajoute, dans un second temps et sur le ton de l’interrogation, que la typographie doit « gagner de l’argent. Non ? ». Le déplacement du propos vers la question économique suscite chez Morgan une vive réaction. En s’appuyant sur le profil de deux designers, Norman Potter11 d’abord et Eric Gill12 ensuite, Morgan soutient l’idée que l’enseignement et la pratique du design graphique ne peuvent être seulement contraints par l’argent. Il explique que l’intérêt du projet en design repose davantage sur l’intention qui lui est associée que sur le résultat qui en découle. Il contredit ainsi le schéma de production industriel qui consiste à accorder de la valeur au produit fini et non à son processus de production.

  • 13 Le projet Dogma95 a notamment été qualifié par de nombreuses critiques de projet purement commercia (...)
  • 14 Définition du terme « Dogme » selon la religion catholique (source : Dictionnaire de l’Académie fra (...)

11Si ces échanges n’offrent aucun équivalent au Dogme95 ou à la version de Stiff, ils ont le mérite de questionner la notion de dogme associée à la pratique du design graphique et, par extension, au genre du manifeste. Cette discussion est alimentée par l’intervention de Kinross, qui, le 7 avril 1999, envoie à ses confrères une note en guise d’explication. Dépassant le débat sur le caractère tendance du « dogme » à cette époque13, Kinross suppose que nombre de designers agissent sous l’étiquette d’un dogme, que ce soit de manière officielle – par le biais d’un texte de principe, d’un manifeste… – ou officieuse – « en travaillant d’après des contraintes » (Kinross, 1999). Au-delà de la question de l’officialisation, Kinross suppose une compréhension élargie du concept de dogme. D’un côté, on peut comprendre ce terme comme relatif à la religion, c’est-à-dire une « vérité tirée de la révélation et proposée par l’Église à la foi des fidèles14 ». Le dogme, en ce sens, est une vérité indiscutable régie par une certaine communauté et il est relatif à la croyance. De l’autre côté, on peut aussi comprendre le dogme comme une manière de se situer dans un système de règles ou de contraintes. Kinross précise :

En général, c’est la mission qui apporte les contraintes au designer, et pas le contraire. Quand le designer apporte les contraintes à sa mission, alors nous sommes vraiment dans le domaine du dogme. Excepté, peut-être, dans les rares situations de « carte blanche ». (Kinross, 1999)

12À partir du moment où le designer décide du cadre d’exécution du projet, il agit sous l’autorité d’un dogme. L’usage de ce terme dans le design graphique et par le biais du manifeste fait émerger de manière subtile la question des conditions de réalisation d’un métier et donc de l’autonomie potentielle des praticiens : « J’ai comme idée que le domaine véritable du dogme concerne les conditions de travail, et pas vraiment les apparences » (Kinross, 1999). L’existence d’un dogme a pour enjeu, selon Kinross, de déplacer l’attention habituellement portée sur l’objet fini, sur les conditions de production et donc sur le rôle du designer et sa place dans la chaîne de production. Enfin, l’intérêt porté sur la simplicité des moyens de production dans le Dogme95 est aussi une manière de contourner certaines formes de progrès dont les objectifs technique et idéologique se réalisent parfois aux dépens de l’individu et de la qualité des œuvres. Somme toute, le manifeste, en accueillant des propos sur les méthodes, l’éthique et l’état d’un métier, devient pour les designers, comme l’est devenue la revue pour les avant-gardes du début du xxe siècle, un objet « endogmatique » (Debray, 2001, p. 385). Il est un moyen de circonscrire le cadre idéologique, pratique et méthodologique du métier de designer et trouve ainsi dans l’espace de la classe et, plus largement, dans le cadre de l’école un lieu d’expression et d’action adéquat à la fin des années 1990. C’est à cet endroit d’ailleurs que Morgan décide finalement de donner une suite au débat lancé par Kinross.

Comment le manifeste devient-il un sujet d’école ?

  • 15 Morgan fait référence à l’analyse développée par Kinross sur les défauts d’interprétation de l’appr (...)

13Pour comprendre les liens entre Morgan et l’initiative de Kinross, lancée de manière informelle en 1999, il faut revenir sur son parcours en tant qu’étudiant. Aujourd’hui designer graphique, éditeur et lui-même enseignant, Morgan a été formé à l’université de Reading entre 1991 et 1995 dans le département de typographie. Ce département se distingue à l’époque de celui des beaux-arts, par son approche systémique des formes et par l’intérêt pour les modes de production, de communication et de distribution de l’information. Néanmoins, explique Morgan, il existe des échanges intellectuels et techniques entre les enseignants et les étudiants des deux départements. Par ailleurs, l’accessibilité des outils numériques rend propice le développement d’une pratique tournée vers les évolutions techniques du métier de designer graphique. L’époque est celle du magazine américain Emigre, « de la postmodernité […], de l’incompréhension par les designers graphiques du concept français de “déconstruction”15 » (Conte, 2022, p. 396).

  • 16 Kinross publie de nombreux ouvrages par le biais de sa maison d’édition Hyphen Press. Ses écrits so (...)

14Ce constat fait au sujet des tendances de l’époque s’explique en partie par les enseignants du département. Morgan suit, entre autres, les cours de Ken Garland, Stiff et Kinross. S’il n’a, à cette époque, que peu d’intérêt pour le premier, dont il considère les projets d’enseignement comme « infantilisants », les deux autres constituent des modèles, tant du point de vue idéologique que pratique. Stiff, qui retient particulièrement son attention, incarne, tout comme Kinross, la figure très singulière du praticien/théoricien. « Nous avons ici deux designers qui peuvent écrire » (Conte, 2022, p. 393), qui peuvent produire des formes d’écrit de longueurs variées, et qui s’intéressent au texte, au-delà de sa forme, à son contenu, et à son agentivité dans leur discipline. Publiée et éditée par le département de typographie de Reading, la revue Typography Papers offre, par exemple, un terrain d’expression encore rare à l’époque pour les jeunes designers. Encadré par Stiff et accompagné de deux autres étudiants, Morgan fait de l’identité de la revue son projet de fin d’étude. Son intérêt pour la lecture et pour l’écriture le conduit aussi aux écrits de Kinross, qui, s’il enseigne plus occasionnellement, influence par sa présence sur le terrain théorique anglo-saxon une partie des idées de l’époque16. Morgan trouve dans le manifeste Fellow Readers et dans l’ouvrage Modern Typography un contre-argument idéologique face aux théories postmodernes venues des États-Unis. Bien qu’il critique aujourd’hui le caractère trop dogmatique de la posture manifestaire de ces documents, il y trouve à l’époque un guide dans sa pratique.

15Après avoir travaillé de manière indépendante à la sortie de l’université, il fonde John Morgan Studio en 2000 et commence presque simultanément à enseigner. Invité par le designer graphique et enseignant Phil Baines, il donne une conférence sur le livre de Norman Potter What is a designer (1969), à l’issue de laquelle il lui est proposé d’enseigner à la Central Saint Martins College de Londres. En même temps, Stiff, avec qui il garde une relation d’amitié, l’invite à enseigner à l’université de Reading. Le partage de son activité entre ces deux établissements très disparates et son studio l’oblige alors à ajuster son positionnement :

L’enseignement à Reading était très académique, fondé sur l’histoire, les systèmes, la cybernétique, toutes ces choses. De fait, à Reading, j’avais une posture originale, quelque peu artistique […] les étudiants avaient besoin de sensibilité, d’observer, de sentir les choses, de regarder des peintures […] là où les étudiants de la Saint Martins avaient besoin de l’exact opposé. À la Saint Martins, ils avaient besoin de rigueur, d’histoire, de structure, donc je faisais des cours complètement différents au même moment. (Conte, 2022, p. 393)

16Les cours proposés par chaque enseignant de la Central Saint Martins sont en général présentés à voix haute devant les étudiants de tous les niveaux. Morgan relate que « si [un enseignant] se lève et dit “Eau, à partir de ça faites ce que vous voulez”, au moins quatre-vingts étudiants s’inscrivent dans ce cours ». Un projet d’apparence simple attire un grand nombre d’étudiants. Au contraire, un projet a priori plus austère dans son énoncé n’attire qu’un groupe d’étudiants très réduit et en général réellement intéressés. En opposition aux méthodes d’enseignement très ouvertes qui prévalent à la Central Saint Martins à cette époque, Morgan s’intéresse aux modes d’apprentissage qui reposent davantage sur la contrainte : « J’ai voulu faire l’opposé, enfermer les étudiants, et les obliger à questionner l’éthique, les modèles et les raisons pour lesquelles on fait des choses et faire tout ça avec ironie. »

  • 17 Le document se trouve publié la même année dans le numéro trois de la revue Dot Dot Dot produite pa (...)

17Dans l’idée de contraindre au maximum ses étudiants – « de les menotter » –, Morgan leur propose de travailler, le temps d’un projet, sous les règles d’un dogme. En se fondant sur la seconde partie de Dogma95, “The Vow of Chastity”, Morgan propose un équivalent éponyme dans le cadre de son cours. Après avoir pris connaissance de la première version du dogme écrite par Morgan, chaque étudiant est amené à produire le sien dans l’idée d’organiser collectivement le projet. D’après Morgan, peu de réponses ont été concluantes et on ne connaît aujourd’hui en version publiée que son texte original. Le manifeste est mis en forme sur une feuille au format A4 (recto) et d’après un gabarit administratif de l’université probablement proposé par Phil Baines, alors directeur du département de design graphique au niveau bachelor (figure 3). Le texte est justifié à gauche, séparé des logos du département et de l’établissement par une ligne noire. L’intervention graphique de Morgan se résume au choix typographique, un caractère de type monospace. Cet usage, nous dit-il, fait référence au design des années 1960 et souligne le caractère neutre du document. La monospace est « une typographie de machine à écrire, un non-choix » (2022), puisqu’elle est, à son origine, l’unique caractère qui fonctionne sur cette machine. L’utiliser alors que l’ordinateur offre un assortiment de caractères bien plus large est probablement une manière d’évoquer cette contrainte formelle17. La mise en forme est aussi très proche du langage qui est développé à l’université de Reading. En effet, l’attention y est tellement portée sur les contenus que les étudiants sont peu amenés à se concentrer sur la forme. Par exemple, les mémoires sont toujours coulés dans des gabarits imposés aux étudiants, contraints de se concentrer sur l’écrit. C’est précisément ce modèle que Morgan a voulu transposer à la Central Saint Martins, là où, au contraire, la forme semble prévaloir sur tout comme il le souligne dans notre entretien :

Le contexte de Dogma était Titanic, le contexte de ce “The Vow of Chastity” était la situation du design graphique à la Saint Martins. Donc c’est une réaction à ce contexte. En suivant l’idée que “Le contenu est important : réserver la mise en forme à ce qui vaut d’être lu” et ça c’était l’opposé de ce qui se passait à la Saint Martins. Personne ne s’intéressait aux contenus. (Conte, 2022, p. 398)

Figure 3

Figure 3

John Morgan, “The Vow of Chastity”.

  • 18 Le concept de postmodernité en design graphique se développe aux États-Unis puis en Europe autour d (...)

18Dogme95 et sa relecture par Stiff constituent alors des modèles tant idéologiques que formels. Le point quatre du manifeste de Stiff, en plus d’incarner une certaine tendance, se trouve repris en tête de la version de Morgan qui est accompagnée d’un astérisque, qui précise : « Pour plus d’information à ce sujet, voir la liste du Dogme de Stiff. » À ce point, Morgan ajoute : « Le travail devrait parler pour lui-même […] on ne doit pas se référer à des livres qui montrent des images d’autres travaux de designer (à moins que ce soit dans le cadre d’une analyse critique). » Autrement dit, c’est le contenu qui convoque la forme et non l’inverse. Un second point de Stiff est cité au numéro quatre du manifeste de Morgan, à propos de l’usage des couleurs réduit au noir et au rouge. Le reste du manifeste reprend avec une grande similitude des passages de Dogma95. À l’exception de quelques mots propres au domaine cinématographique, que Morgan remplace par des termes équivalents dans le domaine du design graphique, la structure et l’ordre des phrases sont repris presque à l’identique. « Le son ne doit jamais être produit séparément des images » donne chez Morgan « Les images ne doivent être utilisées que si elles font directement référence au texte », « La caméra doit être portable » devient « Le livre doit être portable », « Les filtres optiques sont interdits » devient « Les filtres Photoshop et Illustrator sont interdits » (Morgan, 2001, p. 33). Cet effet miroir se retrouve sur toute la suite du manifeste, des points six à dix. La question de la « purification » réalisée par une simplification des moyens techniques se trouve ainsi transposée dans le champ du design graphique. Bien évidemment, cette réponse, qui met le designer dans une position de retrait vis-à-vis des productions, renvoie aux vives critiques portant sur la postmodernité et sur ce qu’elle sous-tend (designer-auteur, le design comme langage, la transgression des règles, le rejet des traditions…18), critiques émanant notamment de Kinross et de quelques designers majoritairement anglo-saxons à partir du début des années 1990. Morgan suit cette critique en s’appuyant sur le texte du poète et critique T. S. Eliot “Tradition and the Individual Talent”, publié à la fin de 1919 dans la revue de littérature londonienne The Egoist. Partant du principe que l’histoire n’est pas enseignée à la Central Saint Martins, Morgan reprend l’idée d’Eliot selon laquelle le sens de l’histoire est

indispensable à quiconque voudrait continuer à être un poète au-delà de ses 25 ans ; et le sens de l’histoire implique une perception, non seulement du caractère passé du passé, mais de sa présence ; le sens de l’histoire contraint un homme à ne pas simplement écrire avec sa propre génération dans sa chair, mais avec le sentiment que l’intégralité de la littérature de l’Europe depuis Homère et en elle toute la littérature de son propre pays existent en même temps et composent une organisation simultanée. Ce sens de l’histoire, qui est un sens de l’éternité autant que du temporel et de l’éternité et du temporel ensemble, est ce qui rend un écrivain traditionnel. Et c’est en même temps ce qui rend un écrivain intensément conscient de sa place dans le temps, de sa contemporanéité. (Eliot, 2014)

19En plus de se concentrer sur les contenus apportés par le contexte, Morgan défend une pratique nourrie par l’histoire et sa connaissance. En effet, la transposition de cette référence dans le champ du design suppose que le designer ne peut se contenter de sa pratique des formes pour maintenir un regard critique et contemporain sur le monde. La notion de « sens de l’histoire » n’indique pas forcément une participation à l’écriture de l’histoire, mais elle indique une prise en considération de ses enjeux dans les pratiques contemporaines. En définitive, de la même manière que les membres de Dogma95 avaient intégré dans leur critique une réflexion par rapport à l’histoire du cinéma, Morgan suggère que la contrainte réside aussi dans le cadre historique et traditionnel, d’où émergent de nouveaux contextes de travail.

20Enfin, si la contrainte s’applique principalement aux étudiants, il semble que l’application du manifeste comme sujet d’école questionne davantage les limites constitutives de la pratique de l’enseignement que celles de la pratique professionnelle du design graphique. Alors que le projet avait pour ambition de renverser l’organisation du travail en milieu universitaire, en mettant les étudiants à la place de l’enseignant – où de celui qui émet un sujet, une commande –, il a finalement été réalisé selon un schéma très classique. Morgan confirme cela en disant que le projet n’a pas abouti à la production d’un manifeste collectif : « Il n’y avait rien de collectif. Il y a une hiérarchie entre les enseignants et les étudiants […] donc c’est plutôt un exercice d’enseignement » (Conte, 2022, p. 398). L’absence de proposition de manifeste valable pour l’exercice montre aussi l’expérience que nécessite l’écriture d’un sujet de cours. Ce phénomène était déjà expliqué par la graphiste et enseignante Corita Kent à ses étudiants à propos de l’écriture des dix règles en vigueur dans son cours :

Une consigne peut venir de l’extérieur […] et être utile pour vous, ou vous pouvez construire vos propres consignes ce qui peut vous aider d’une autre manière. Mais si vous construisez vos propres consignes et que vous n’êtes pas tout à fait mûr(e), il y a des chances pour que vous produisiez des choses superficielles. (Glascock, 1967, 16’31)

21De la même manière, l’écriture du manifeste en tant que programme de règles doit être conditionnée par des problématiques concrètes. Or, l’enseignement fonctionne sur le développement de projets fictifs ou en tout cas détachés des contraintes – économique, structurelle… – qui incombent à chaque designer professionnel. Inciter à la production de manifestes dans ce cadre peut donc conduire à la production de questions superficielles, comme cela a été le cas avec l’exercice donné par Morgan. Dans ce cas, le caractère programmatique du manifeste appliqué à l’enseignement interroge davantage les modalités de la pédagogie dans les écoles d’art et de design. L’expérience de Morgan pose alors l’hypothèse que le manifeste puisse agir comme un sujet en soi et s’instaurer comme un régime de règles, à l’image des premiers manuels de typographie (Moxon, 1683).

22Finalement, les relectures du Dogme95 entreprises par Robin Kinross, Paul Stiff et John Morgan nous ont permis d’entrevoir dans le genre manifeste un espace de questionnement idéologique et méthodologique qui trouve sa place dans le milieu pédagogique. Par extension, leurs expériences (entre enseignants et/ou avec les étudiants) nous ont permis d’envisager le manifeste comme un mode de production et de transmission de savoirs et savoir-faire propre à une discipline en devenir.

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Bibliographie

Armitage, M. (1951). “Attitudes Behind Design”. In L. Marshall (dir.), Books for our Time (p. 26-29). New York : Oxford University Press.

Chatelet, C. (2006). « Dogme 95 : un mouvement ambigu, entre idéalisme et pragmatisme, ironie et sérieux, engagement et opportunisme ». 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 48. http://journals.openedition.org/1895/341.

Cezzar, J.(2020). “Teaching the Designer of Now: A New Basis for Graphic and Communication Design Education”. She Ji: The Journal of Design, Economics, and Innovation, 6(2), 213-227.

Conte, L. (2022). La double réflexivité du manifeste en design graphique : Contribution à une culture en formation, xxe et xxie siècles. Thèse de doctorat, université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis.

Debray, R. (2001 [1991]). Cours de médiologie générale. Paris : Gallimard.

Eliot, T. S. (2014, avril 14 [1919]). « La tradition et le talent individuel » [“Tradition and the Individual Talent“], trad. S. Goffard. Lecture critique. http://www.lecturecritique.org/sites/default/files/Eliot_1919_traduction.pdf.

Glascock, B. (1967). We Have no Art. We Do Everything as Well we Can, film documentaire (16’31). Los Angeles : Immaculate Heart College.

Godard, J.-L. (2006 [1970]). « Que Faire ». In J.-L. Godard et N. Brenez, Jean-Luc Godard, documents. Paris : Éditions du Centre Pompidou.

Kinross, R. (1993). “More Light, for a Typography that Knows What Its doing!”. Counter-Point, Monotype Newsletter no 3, p. 4-6.

Kinross, R. (1994). Fellow Readers : Notes on multiplied language. Londres : Hyphen Press.

Morgan, J. (dir.) (2001). “The Vow of Chastity”. Dot Dot Dot, 3, 33.

Moxon, J. (1683). Mechanick Exercices: Or, the Doctrine of handy-works: Applied to the Art of Printing, the Second Volumne. Londres.

Sang soo, A., & Helmer poggenpohl, S. (2000). “The Icograda Design Education Manifesto”, manifeste publié dans le cadre du Congrès Icograda. OULIM, Taipei.

Stiff, P. (2011 [1999, mars 5]). “A set of Principles for Graphic Design?”. In R. Kinross (dir.), Catalogue & Almanach 2011-2012. Londres : Hyphen Press.

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Notes

1 Entretien avec John Morgan (Conte, 2022, p. 396)

2 « Le cinéma vers son deuxième siècle », organisé sous l’égide du ministère français de la Culture et de la Francophonie. Les comptes rendus sont disponibles dans Le Cinéma vers son deuxième siècle (1995). Paris : Le Monde Éditions.

3 L’expression « Que faire » fait référence au traité Que faire ? Questions brûlantes de notre mouvement écrit par Lénine en 1901 et publié en 1902, lui-même évoquant le roman Que faire ? Les hommes nouveaux de l’écrivain et philosophe russe Nikolaï Tchernychevski publié en 1863.

4 Originalement manuscrit au feutre vert sur un papier blanc, le manifeste de Godard est traduit en anglais avec le titre “What is to be done” et publié en avril 1970 par la revue Afterimage.

5 Voir la revue Design Issues, 10(1) (1994) et les manifestes de l’Icograda (2000, 2011).

6 Sont présents dans la boucle : Stuart Bailey (GB), Peter Brawne (GB), Chris Burke (GB), Richard Eckersley (GB), Simon Esterson (GB), Gerd Fleischmann (DE), Andrea Fuchs (NL), Giovanni Lussu (IT), Karel Martens (NL), Dan Monck (GB), John Morgan et Derek Birdsall pour le studio Omnific (GB), Florian Pumhoesl (AT), Michael Rock (US), Paul Stiff (GB), Carl-H. K. Zakrisson (NL).

7 Robin Kinross publie deux manifestes au début des années 1990 portant tous les deux sur les conséquences des théories déconstructivistes dans la production graphique (Kinross, 1993, 1994).

8Content matters: design nothing that is not worth reading”.

9The designer must not be credited unless all other workers are also credited”.

10 Le verbe anglais shall, lorsqu’il est suivi d’un infinitif, comme c’est le cas ici, signifie « devoir ». Il indique une commande, voire une obligation (source : Oxford English Dictionary).

11After all, Moneyman is not an educational model; he is a creature of aggressive salesmanship. Few would equate the two” (Potter, 7 avril 1999, communication personnelle fournie par Kinross).

12Plenty biz. No do! No Biz. DO!” (David Kindersley, 7 avril 1999, communication personnelle fournie par Kinross).

13 Le projet Dogma95 a notamment été qualifié par de nombreuses critiques de projet purement commercial organisé par Lars von Trier et Thomas Vinterberg afin d’obtenir des fonds suffisants pour produire leurs films (Chatelet, 2006 p. 3-4).

14 Définition du terme « Dogme » selon la religion catholique (source : Dictionnaire de l’Académie française, 9e édition).

15 Morgan fait référence à l’analyse développée par Kinross sur les défauts d’interprétation de l’approche nominaliste de Ferdinand de Saussure par les designers graphiques et notamment de la notion d’arbitraire qui lie signifié et signifiant (Kinross, 1993, 1994).

16 Kinross publie de nombreux ouvrages par le biais de sa maison d’édition Hyphen Press. Ses écrits sont aussi relayés sur d’autres supports – Octavo Journal of Typography, Emigre, Dot Dot Dot, Quaterpoint… – et il enseigne dans plusieurs écoles.

17 Le document se trouve publié la même année dans le numéro trois de la revue Dot Dot Dot produite par Peter Bil’ak et Bailey, ami et colocataire de Morgan, alors à la recherche de contenus. “The Vow of Chastity” est scanné en noir et blanc dans la revue sans la moindre intervention graphique supplémentaire. Cette diffusion lui vaudra d’être publié dans l’ouvrage Looking Closer Four: Critical Writings on Graphic Design. En dehors de ces deux publications, l’imprimé original ne circulera pas au-delà de l’espace de la classe.

18 Le concept de postmodernité en design graphique se développe aux États-Unis puis en Europe autour des décennies 1980 et 1990. Il prend appui sur l’architecture postmoderne et notamment les ouvrages The Language of Post-Modern Architecture de Charles Jencks et Learning from Las Vegas de Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour, ainsi que sur les théories poststructuralistes (en particulier le travail de Jacques Derrida et de Michel Foucault). Il repose en partie sur l’idée que la typographie peut être considérée comme un langage à part entière. La pensée postmoderne se détache de l’utopie moderne d’un monde nouveau pour se concentrer sur les potentialités significatives du monde existant.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Lars von Trier et Thomas Vinterberg, Dogma 95, théâtre de l’Odéon (Paris).
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/18194/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Figures 2a et 2b
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/18194/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 6,8M
Légende Paul Stiff, “A set of Principles for Graphic Design?”.
Crédits R. Kinross (dir.), Catalogue & Almanach 2011-2012. Londres : Hyphen Press.
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/18194/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 5,0M
Titre Figure 3
Légende John Morgan, “The Vow of Chastity”.
URL http://journals.openedition.org/itineraires/docannexe/image/18194/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Léonore Conte, « “Lars von Trier was in the air” »Itinéraires [En ligne], 2024-2 | 2026, mis en ligne le 16 février 2026, consulté le 11 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/18194 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15p9z

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Auteur

Léonore Conte

Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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