• 1 Afternoon, a story de Michael Joyce, reconnu comme le premier hypertexte de fiction d’envergure, es (...)
• 2 Parmi ceux-ci, nous pouvons citer les ouvrages de George P. Landow (dont Hypertext: The Convergence (...)
• 3 La nature de ces liens et des rapports qu’ils établissent entre les fragments a été analysée par Al (...)
• 4 On peut toutefois noter que le livre repose sur le dispositif du codex, c’est-à-dire d’un ensemble (...)
• 5 Nous employons le terme de dispositif plutôt que celui de support ou de médium pour mettre l’accent (...)
• 6 On parle en effet de « bulle » à propos de la croyance, assez forte dans les années 1990 dans la li (...)

1L’hypertexte de fiction, apparu dès les premières expérimentations de littérature numérique1, notamment aux États-Unis où il connaît un certain succès et donne lieu à plusieurs travaux théoriques d’envergure2, se caractérise par une utilisation spécifique du Web : l’œuvre narrative qui s’y déploie est constituée de fragments plus ou moins indépendants reliés par des liens hypertexte3, de telle sorte que le lecteur doit choisir sa propre progression dans l’univers fictionnel. Contrairement à un récit incarné dans un livre, dont le dispositif implique une linéarité assez contrainte4, l’hypertexte de fiction construit son texte comme théoriquement non linéaire, acentré et discontinu, même si l’acte de réception – toute lecture ayant lieu dans le temps et tout lecteur étant dans l’incapacité de lire deux fragments simultanément – rétablit une forme de linéarité. Œuvre du réseau, l’hypertexte de fiction propose donc une mise en récit à partir de nouvelles contraintes qui invitent à s’interroger sur la persistance de catégories littéraires d’analyse traditionnelles. Cet article se propose ainsi d’explorer, à partir de deux exemples de circulation textuelle d’un dispositif à l’autre5, les enjeux narratifs de la remédiatisation ou de l’hybridation, terme que nous empruntons à Anaïs Guilet (2013), d’un univers fictionnel. Nous nous intéresserons pour cela à deux œuvres qui seront comparées : 253 de Geoff Ryman, hypertexte de fiction mis en ligne en 1996 et publié sous format papier en 1998, c’est-à-dire appartenant à la période d’expansion du dispositif en littérature, et Luminous Airplanes de Paul La Farge, qui est d’abord un livre papier publié en 2011 puis un hypertexte, en 2012, alors même que la « bulle » de l’hypertexte6 a depuis longtemps éclaté. En apparence, ces deux œuvres connaissent donc une trajectoire opposée ; en réalité, le cheminement est plus complexe : si le cas de 253 semble pouvoir se comprendre comme une adaptation ou une remédiatisation dans laquelle le texte reste pratiquement le même d’un dispositif à l’autre, celui de Luminous Airplanes ouvre le questionnement vers la notion de transmédiatisation, puisque son auteur revendique une conception conjointe et offre deux explorations distinctes selon les dispositifs envisagés.

• 7 Nous citons plus largement Anaïs Guilet (2013 : 22) : « La littérature cyborg ne propose pas des œu (...)

3Anaïs Guilet propose, dans ses travaux de thèse, d’étudier ce qu’elle nomme les « cyborgs littéraires7 » (2013 : 109), c’est-à-dire des œuvres mêlant texte et nouveaux médias : penser cette hybridité permet de questionner la rencontre voire la tension entre ces différentes réalités. Elle distingue plusieurs formes concourant à l’hybridation contemporaine de la littérature qu’elle rassemble en trois catégories : la remédiatisation, qui offre un passage du Web vers le livre imprimé, la transmédiatisation, processus dans lequel Web et imprimé se côtoient et se complètent, et la sémiotisation de l’hypermédia, c’est-à-dire la présence au sein d’une œuvre imprimée de codes relevant de l’hypermédia. Si cette troisième catégorie nous intéresse moins directement dans le cadre de cet article – même si certains procédés dans 253 relèvent plus d’une volonté de représentation mimétique de l’hypertexte que d’une véritable transposition – les deux premières sont au cœur du corpus que nous envisageons.

• 8 La plupart des liens présentés sur cette page d’accueil ne sont malheureusement plus actifs.
• 9 Nous traduisons : « In possibly the first-ever Web-site-to-book deal, HarperCollins has signed to r (...)

4253 de Geoff Ryman est ainsi, d’abord, un hypertexte de fiction, qui livre le récit d’un accident de métro à Londres, le 11 janvier 1995, à travers 253 fragments textuels de 253 mots portant sur les passagers des sept wagons impliqués, et organisés de la même façon : une première partie s’intéresse à « l’apparence extérieure » du passager, une deuxième partie est centrée sur ses « informations personnelles » et une dernière relate « ce qu’il pense ou ce qu’il fait ». À cela s’ajoutent d’autres nœuds textuels, évoquant l’accident, ou encore des publicités ironiques et métatextuelles. Tous ces fragments sont reliés les uns aux autres par des liens qui apparaissent dans les fragments eux-mêmes, ou bien dans des sections jouant le rôle de sommaire et représentant le schéma des wagons avec l’indication de l’emplacement de chaque passager. Cet hypertexte jouit, lors de sa mise en ligne, d’une certaine notoriété dont la page d’accueil garde la trace8 (Ryman 1996). L’œuvre hypertextuelle attire dès lors l’attention des éditeurs : il est rapporté dans un article de presse de 1997 que la société HarperCollins s’intéresse de près à l’œuvre, projetant ce qui s’apparentera au « premier contrat site internet-livre jamais signé9 » (Grossman 1997) et visant à publier une version papier de l’hypertexte possiblement accompagnée d’un CD-Rom contenant cette œuvre originelle. La genèse de l’œuvre est donc claire : il s’agit bien d’une adaptation. Geoff Ryman participe à ce travail de transposition, dans lequel il expérimente les spécificités propres de chaque dispositif. Distinguant « l’œuvre avec liens » de sa version « imprimée », il expose dans un entretien la découverte que cette entreprise de remédiatisation lui a permis de faire :

• 11 Nous traduisons : « it’s a kind of sequel to the novel. »
• 12 La citation dans son entier est éclairante quant au projet de l’œuvre transmédiatique : « Il y a en (...)

6L’entreprise de Paul La Farge avec Luminous Airplanes relève quant à elle moins directement d’une transposition textuelle d’un dispositif vers un autre que de la constitution d’une œuvre narrative doublement ancrée, à la fois dans le livre imprimé et dans l’hypertexte : le geste de création consistant à publier une œuvre narrative sous forme d’hypertexte est en effet, en 2012, nettement moins révolutionnaire qu’en 1996, voire légèrement anachronique. Notre intérêt se porte bien plutôt sur la convergence entre deux médias : nous sommes face à un cas de transmédiatisation, qu’Anaïs Guilet (2013 : 239) définit comme « interaction du livre avec l’écran, dans un rapport réciproque », en s’appuyant sur les travaux d’Henry Jenkins ([2006] 2013) et de Christy Dena (2009). Se fondant sur les analyses du chercheur américain, elle propose une description du phénomène que nous reprenons à notre compte : « La transmédiatisation consiste à porter un univers fictionnel sur différents supports qui apportent, à travers leurs spécificités d’usage et leurs capacités technologiques, un regard nouveau et complémentaire sur l’univers et l’histoire originels » (Guilet 2013 : 245). Luminous Airplanes est ainsi l’histoire complexe d’un personnage, narrateur à la première personne, élevé par deux sœurs et revenant sur ses propres pas suite au décès de son grand-père, pour vider la maison familiale dans une petite ville américaine, Thebes. Le livre paru en 2011 prend pour point de départ l’annonce de ce décès et narre, en quatre chapitres de longueur inégale, le processus de deuil que traverse le narrateur, qui renoue, dans cette ville où il a passé de nombreux étés étant enfant, avec un amour de jeunesse, et qui découvre le secret entourant l’absence de son père ; le livre se clôt sur l’annonce des attentats du 11 septembre 2001 ayant touché les tours jumelles de New York. L’hypertexte quant à lui débute dix ans plus tard, en 2012, postulant ainsi une adéquation entre le temps de l’écriture et le temps du récit, et s’ouvre sur la réminiscence d’un autre décès, celui de Céleste, sœur de la mère du narrateur, décédée dans les attentats onze ans auparavant. Autrement dit, il s’agit bien, comme le soutient Paul La Farge dans un entretien, d’une « sorte de suite du roman [imprimé]11 » (La Farge 2012b : « An Interview with the author of Luminous Airplanes, by Paul La Farge »), prenant pour commencement le point d’arrivée de l’œuvre publiée en 2011. Toutefois, comme l’auteur le précise sur son site personnel, la genèse du projet est plus complexe, son but initial étant de publier un hypertexte : ainsi, entre 1999 et 2012, Paul La Farge travaille à la constitution de cette œuvre, « à la fois un livre et un hypertexte12 » (La Farge 2012b), et le résultat final correspond à la définition de la transmédiatisation puisqu’il s’agit bien, en dernière instance, d’un univers fictionnel reposant sur deux dispositifs distincts et complémentaires permettant deux appropriations du récit.

• 13 Anaïs Guilet (2013) consacre une analyse approfondie à cette œuvre. La Malédiction du parasol, titr (...)
• 14 Nous traduisons : « now with six added introductory bonus pages! »
• 15 Nous traduisons : « The book works its way from the front of the train towards the back, one carria (...)
• 16 Les liens sont le moyen de rendre explicites les « mini-intrigues » (« mini-drama », Grossman 1997) (...)
• 17 Voir à ce propos Debeaux (2015) pour une version détaillée de cet exemple de micro-intrigue reconst (...)
• 18 Nous renvoyons aux travaux de Raphaël Baroni (2007) qui analyse l’intrigue en termes de réception.
• 19 Nous traduisons : « Knows both Passengers 37 and 235. »
• 20 Nous traduisons : « the original links » et « some links are left out. »

8On considère souvent qu’un hypertexte de fiction offre un récit morcelé : Jean Clément par exemple, qui a beaucoup œuvré pour la constitution de la littérature numérique comme champ d’étude en France, définit en ce sens l’hypertexte comme une structure à la fois non linéaire et discontinue (Clément 1995). Le lien hypertexte est alors perçu comme un procédé de rupture, de brisure. Il est vrai que bien souvent, la bifurcation empruntée entraîne le lecteur vers un autre cadre spatio-temporel, lui interdisant de lire la suite du fragment qu’il était en train d’appréhender : dans l’hypertexte Luminous Airplanes, ces cadres spatio-temporels sont représentés par un arrière-fond dont la couleur change selon la période envisagée, et cliquer sur le lien « another story » dans le premier nœud textuel (La Farge 2012b : « another story ») entraîne de fait la lecture dans un mouvement analeptique inattendu. Mais cette analyse oublie pourtant le sémantisme même du terme « lien », et son rôle prioritaire, que rappelle Alexandra Saemmer dans son dernier ouvrage (2015) : non seulement il est là pour relier deux textes, mais il porte en lui-même, puisqu’il repose sur un ou plusieurs termes mis en avant, une potentialité qui ouvre les perspectives – c’est pour cela même qu’un lien comme « another story » suscite l’intérêt du lecteur. À la fois contigu et continu, le lien hypertexte « connecte », rassemble, exploite les ressemblances et promet des récits potentiels, comme le soutient Geoff Ryman lui-même. Dans l’hypertexte 253, tous les fragments ne contiennent pas nécessairement de lien dans le corps du texte – même si c’est bien le cas pour la majorité – mais chaque fragment est relié aux autres au moins de façon indirecte, grâce à la possibilité pour le lecteur de revenir, à tout moment, à ce qui unit les passagers, à savoir le plan du wagon dans lequel ils se trouvent. Comment l’auteur choisit-il alors d’adapter cette possibilité de circulation multiple offerte au lecteur ? Si la remédiatisation de l’hypertexte Apparitions inquiétantes, de l’auteure belge Cécile Brandenbourger13, la conduit à ajouter, en marge du texte imprimé, là où se trouvaient des liens hypertextes dans la version numérique, des symboles renvoyant vers certaines pages du livre, incitant fortement le lecteur à interrompre sa lecture pour circuler dans le livre comme il circulerait dans un hypertexte, il n’en va pas de même dans le « Print Remix » de 253. Présenté comme une version enrichie – contenant « six pages supplémentaires d’introduction14 ! » (Ryman 1998 : 1) – le livre se refuse à conserver les liens dans le corps du texte. Tout se passe comme si la structure linéaire du livre venait strictement remplacer la mise en réseau de l’hypertexte : les 253 passagers sont passés en revue l’un après l’autre, dans l’ordre aléatoire de leur positionnement dans les wagons, et « le livre se fraie un passage depuis la tête du train jusqu’à sa fin, un wagon après l’autre15 » (Ryman 1998 : 3), tout comme le lecteur est invité à parcourir le livre de la couverture à la quatrième de couverture, en lisant les présentations les unes après les autres. Autrement dit, la remédiatisation conduit ici à prendre le contre-pied de l’œuvre initiale, et le livre en tant que dispositif est exploité pour sa dimension linéaire – au contraire par exemple de ce qu’a pu faire Julio Cortázar avec Marelle (1963), incitant grâce à des renvois en fin de chapitre à circuler dans l’œuvre, ou de ce que fera Mark Z. Danielewski avec La Maison des feuilles (2000) et l’usage des notes de bas de page. Cette absence de lien, favorisant la prise de conscience des différences selon Geoff Ryman, met ainsi en place une lecture systématique qui a été jugée répétitive par de nombreux lecteurs : ce constat est pour nous une façon de mettre en avant une des vertus du lien hypertexte qui est celle de permettre la constitution de microrécits au sein de l’œuvre. En effet, dans l’hypertexte 253, le lecteur, guidé par le désir de faire émerger des rapprochements16, active les liens comme un enquêteur poursuivrait les indices le mettant sur la trace d’un criminel : il parvient ainsi à faire émerger des histoires dans l’histoire, comme cette relation quadrangulaire qui lie, autour du personnage trouble de Sam Cruza, quatre amantes17. Ce procédé renforce l’immersion du lecteur dans l’œuvre, alors même que l’hypertexte est souvent perçu comme un média propice à la distanciation. Paradoxalement, le livre semble moins à même de donner lieu à une réception passionnée18 de la part du lecteur. Des possibilités de circulation dans le livre sont maintenues : le passager 102 par exemple, Major Edwin Grives, « connaît à la fois les passagers 37 et 23519 » (Ryman 1998 : 143), mention qui incite le lecteur à aller vérifier l’identité de ces personnages ; on relève une vingtaine de remarques de ce type, situées surtout dans la seconde moitié du livre, et à chaque fois, dans l’hypertexte, la mention des autres passagers s’accompagne d’un lien hypertexte. Autrement dit, la remédiatisation vers le livre conduit à une implicitation des liens et à une incitation moindre à lire dans le désordre, à circuler dans l’œuvre comme on circulerait dans les rames du métro. La fin du livre offre une sorte d’index rassemblant « les liens originaux » présents dans l’hypertexte, ou du moins une partie d’entre eux, « certains [ayant été] laissés de côté20 » (Ryman 1998 : 353) pour une question de temps : cet index nécessite alors un mode d’emploi et apparaît peu pratique pour un lecteur qui a déjà parcouru l’ensemble de la fiction. Il semble donc que nous nous trouvions, avec ces deux incarnations d’un texte qui ne présentent que six pages de différence, face à deux œuvres semblables et pourtant distinctes : l’expérience de lecture en sera radicalement différente, et ne poursuivra pas le même objectif. Plus encore, si l’hypertexte de fiction propose une approche originale, en 1996, du contenu narratif en offrant la liberté au lecteur, guidé par les liens, de faire émerger différentes intrigues, le « Print Remix » quant à lui semble bien plutôt limiter fortement ces vagabondages, comme s’il s’agissait d’en revenir à une utilisation tout à fait conventionnelle de l’objet-livre.

• 21 Nous traduisons : « if I had only. »

9Si ces deux versions de 253 correspondent à deux agencements d’un même texte, cas exemplaire de remédiatisation de l’hypertexte vers le livre, la transmédiatisation dont fait l’objet l’univers fictionnel de Luminous Airplanes complexifie l’interrogation : comment raconter une histoire en exploitant conjointement les opportunités qu’offrent le livre et l’hypertexte ? En effet, les récits ne se recouvrent pas entre le livre et l’hyperromance, ainsi qu’est désignée la version numérique par Paul La Farge. On peut estimer qu’un peu moins de la moitié du livre est présente dans l’hypertexte – principalement les deux premiers chapitres qui courent de la page 3 à la page 115 – tandis que les deux derniers chapitres, de la page 117 à la page 243, se trouvent uniquement dans le livre. S’il est difficile d’évaluer le nombre de pages que contiendrait l’hypertexte, on peut toutefois affirmer qu’il est nettement plus ample que le livre. Contrairement à la remédiatisation livresque de 253, qui respecte l’ordre de présentation des nœuds textuels en supprimant simplement les liens, on ne retrouve pas nécessairement le même enchaînement de fragments dans le livre et dans l’hypertexte de Luminous Airplanes : autrement dit, il ne s’agit plus de deux versions concurrentes d’un même texte, mais d’un texte qui se déploie sur deux supports différents. Le livre présente bien, au sein de ses quatre chapitres, ses textes agencés selon des sous-titres qui indiquent un lieu, ou une période de la vie du narrateur, comme dans l’hypertexte (« Regenzeit », « The Richard Ente Period », etc.) : on trouve des similitudes dans la succession, comme lorsqu’un fragment dans le livre se clôt par la phrase « si seulement je l’avais fait21 » (La Farge 2011 : 47) qui ouvre vers un texte analeptique, annonçant la succession que pourra expérimenter le lecteur dans l’hypertexte, où l’expression précédemment citée prend la forme d’un lien conduisant vers le même fragment ; mais bien souvent les rapprochements effectués dans le livre ne se retrouvent pas selon la même configuration dans l’hypertexte.

• 23 « L’hypertexte […] complète le roman et dans le même temps le prolonge dans le présent » (La Farge (...)

11Le terme de « monde » renvoie à la conception de la fiction comme création d’univers : l’univers forgé par Luminous Airplanes sous sa forme de livre n’est pas complet car l’événement du 11 septembre qui le clôt ouvre une brèche. On passe d’un régime de narration rétrospective – ce qu’est principalement le livre, fonctionnant par analepses – à un régime plus introspectif. Le projet de Paul La Farge est bien de faire de l’hypertexte à la fois une suite23 et un commentaire de l’œuvre papier :

• 25 C’est dans le même temps une référence aux jeux vidéo d’aventures des années 1980, comme le jeu Adv (...)
• 26 Nous traduisons : « You are standing at the entrance of a dark and gloomy cave: http://www.luminous (...)
• 27 Voir les nœuds textuels rassemblés sous le titre « Mc Fail’s Cave » (La Farge 2012b).
• 28 Nous traduisons : « I was on a journey of my own, towards an interior no less strange than the one (...)
• 29 Nous traduisons : « Cave exploration has turned out to be an even better metaphor for what I am doi (...)
• 30 Nous traduisons : « Some of them are long passages and others are just kind of blind alleys or cul- (...)

12Il est symbolique de noter que la dernière page du livre, fonctionnant comme une sorte de postface, contient un renvoi vers l’hypertexte, dirigeant explicitement le lecteur vers un autre dispositif. La métaphore employée est celle de l’exploration spéléologique25 : « Vous faites face à l’entrée d’une grotte sombre et obscure : www.luminousairplanes.com26 » (La Farge 2011 : 243). Cette métaphore, récurrente dans l’hypertexte et rendue visible dans la carte offerte au lecteur pour faciliter son exploration, qui prend la forme d’un souterrain labyrinthique (La Farge 2012b : « A Map of Luminous Airplanes »), joue à plusieurs niveaux ; le narrateur se livre effectivement à une randonnée spéléologique27, qui devient l’occasion pour lui de penser le rapport entre l’exploration de soi et la forme de l’hypertexte : lors de cette randonnée, il est « pris dans [son] propre voyage, vers une profondeur non moins étrange que celle que décrit Jules Verne dans Voyage au centre de la terre, […] une profondeur faite de souvenirs et de sensations et d’intuition28 » (La Farge 2012b : « McFail’s Cave, 1 »), et il revendique alors cette métaphore spéléologique, « [qui] s’est avérée être encore plus adaptée à ce [qu’il était] en train de faire ici que ce [qu’il] pensai[t]29 » (La Farge 2012b : « Interiority »). Ainsi, le passage du livre à l’hypertexte marque un changement de paradigme : par sa linéarité, le livre permet, à partir d’un point de départ situé dans le temps, un creusement de la temporalité, un retour en arrière qui relève de la verticalité, tandis que l’hypertexte, dans son expansion rhizomique et sa pensée éclatée et tout à la fois connectée – le narrateur dans un geste métatextuel décrit la structure de l’hypertexte comme faite « [de] longs passages [et de] sortes de ruelles aveugles ou de culs-de-sac. Certains couloirs conduisent vers d’autres couloirs, et certains couloirs non. Et le tout est souterrain – il n’y a pas de vue d’ensemble à partir de laquelle on peut percevoir la structure complète30 » (La Farge 2012a : « An Interview with the author of Luminous Airplanes, by Paul La Farge ») –, établit une horizontalité faisant cohabiter les différents moments de la vie du narrateur. Ces deux entreprises apparaissent comme complémentaires, contrairement à ce qu’offrait la remédiatisation de 253 qui semblait plutôt confronter deux approches : on peut alors considérer que Luminous Airplanes est ce qui émerge de la collaboration entre le livre, réceptacle d’une histoire fortement téléologique car fondée sur un geste de retour en arrière, et l’hypertexte, forme ouverte à même de garder la trace des bifurcations de la pensée.