• 2 Désormais abrégé en en IP dans les références à l’œuvre de Pater.
• 3 La conclusion de La Renaissance insiste sur ce caractère évanescent d’une réalité se transformant e (...)
• 4 Notons que cette reprise moderne du thème héraclitéen d’une réalité mouvante n’est pas sans lien av (...)
• 5 Moins qu’une influence directe de Darwin, il s’agit surtout d’un écho des lectures de Thomas H. Hux (...)

2Cette filiation supposée est d’autant plus significative que, parmi les Portraits imaginaires² dont il fut l’auteur, l’un d’eux fut consacré à Watteau, comme s’il s’agissait de prolonger cette croyance, à laquelle le récit viendrait donner plus de consistance. En effet, cette conception de l’identité s’inscrit pour Pater, dans l’héritage de la philosophie d’Héraclite et d’un monde en perpétuel mouvement, dans lequel rien de stable ne saurait exister, qu’il s’agisse de la nature ou de l’individu3. Cette relecture d’une pensée antique du mouvement trouve de nombreux échos dans des préoccupations contemporaines4, et notamment dans les récentes découvertes scientifiques qui conduisent à adopter, suite aux écrits de Darwin, un modèle de pensée qui emprunte pour une large part à un paradigme biologique : « The origins of Pater’s Aesthetic hero lay in the new science being proclaimed by men such as Charles Darwin, Thomas Henry Huxley, John Tyndall, John Stuart Mill, and Herbert Spencer; namely, the new spirit of relativism, of flux » (Monsman 1977 : 10)5.

• 6 Des héros des Portraits imaginaires aux artistes de La Renaissance et même jusqu’aux penseurs de la (...)

3Ainsi, dénué de toute identité qui subsisterait au-delà des modifications continuelles qu’impose le cours du temps, l’individu n’existe que dans l’instant et à travers ses expériences. Son lot de sensations, loin de lui attribuer une unité, est le lieu d’une irréductible diversité qui ouvre, par des voies nombreuses, à autant de vies possibles. Pater inverse le rapport habituel selon lequel la biographie serait le récit d’une vie constituée pour faire du récit la forme même d’une existence qui se trouve alors tissée de fiction. Si seule compte la sensation, alors l’imaginaire ou le rêve, l’approfondissement d’une sensation diffuse auront au moins autant de valeur que ce qu’on considère d’ordinaire comme des faits établis. Une telle conception influencera l’œuvre de Pater, non seulement dans le choix de personnages, en tant qu’ils appartiennent à des moments historiques de transition6, mais plus encore par son style et une manière d’écrire qui ne cesse de se reprendre elle-même, de se corriger pour parvenir à saisir toujours mieux une réalité en train de se faire :

• 7 « De caractère timide, rêveur et méditatif, il ne joua point comme jouent ordinairement les enfants (...)
• 8 Neel (1930 : x-xii) : « Il mena une existence paisible et monotone. […] Il passa presque toute sa v (...)

4Ce style atypique témoignerait à lui seul d’une certaine manière d’être ou d’une conduite esthétique qui sous-tend par sa forme même une représentation du monde dans la mesure où, ainsi que le souligne Marielle Macé (2011 : 15), « toute configuration littéraire indique ainsi quelque chose comme une piste à suivre, un phrasé dans l’existant ». On pourra cependant se demander si c’est là la compensation qu’offre la fiction à une existence retirée du monde, consacrée tout entière à la lecture, et comparable pour celui qui avait pour jeu d’enfant d’imiter la liturgie catholique7, à une vie monacale8. En ce sens, l’impossible biographie d’une existence tout entière réduite à l’étude, laisserait la place à l’imaginaire. Ce serait à tort qu’on ferait du souci biographique chez Pater le pendant d’une existence qui n’aurait pas été véritablement vécue, ainsi que semble le suggérer Wilde, lorsqu’il disait à propos de Pater : « A-t-il jamais été vivant ? » (cité par Ellmann 1994 : 71). Quelle confiance accorder dès lors à la compréhension de la vie humaine chez un tel auteur, dont la vie ne serait pas conforme à son exigence de mener une existence intense et passionnée ?

• 10 Child (1969 : 2) : « When this epoch of world change is past—as epochs do pass—Pater will still be (...)
• 11 Laugier (2006 : 4) : « Le travail de la critique (littéraire) sera alors la recherche d’une définit (...)

6Après avoir été frappé d’interdiction, tant par « la doxa du Contre Sainte-Beuve » (Boyer-Weinmann 2004 : 299) que par la mise à distance du sujet par le structuralisme, il convient pourtant de ne pas céder, face à une prolifération des publications biographiques contemporaines, à l’impensé d’une injonction à se réaliser soi-même réduite à un simple slogan. La récurrence de l’élément biographique chez Pater trouve son explication dans le souci profondément éthique qui anime ses œuvres de fiction aussi bien que ses essais, qui partagent tous une même interrogation, à savoir : comment vivre10 ? Ainsi, Pater anticipe sur des préoccupations contemporaines, puisque, depuis le « tournant éthique » (Korthals Altes 1999), la littérature semble être devenue le lieu privilégié pour interroger nos formes de vie11.

• 12 Anne Marie Candido insiste notamment sur la présence d’un schéma biographique (« the conventional b (...)

8En effet, Walter Pater est l’auteur de nombreux Portraits imaginaires, qui sont des récits d’esthètes ou d’artistes à différentes époques, mais c’est dès ses écrits critiques, rassemblés dans La Renaissance, que se dégage le motif du portrait et de la vie imaginaire. Il se propose, en effet, moins une étude précise de l’œuvre qu’une tentative de dégager un caractère ou un tempérament, autrement dit une personnalité qui préside à la création. Sans relever explicitement d’un projet biographique, s’y dessine déjà une approche qui serait celle du récit d’une vie12. Dans le cas de Giorgione, il parle par exemple d’une tension poétique résultant d’une certaine manière de vivre (« While he interfuses his painted work with a high-strung sort of poetry, caught directly from a singularly rich and high-strung sort of life », Pater 1873 : 142), ou encore, il évoque dans le cas de Luca Della Robbia, une sculpture manifestant la profondeur de son âme (« that profound expressiveness, that intimate impress of an indwelling soul, which is the peculiar fascination of the art of Italy in that century », Pater 1873 : 63). Et à propos de Vinci, il esquisse le portrait rapide d’une jeunesse passionnée :

• 13 Pater (1889 : 9) : « Your historian, for instance, with absolutely truthful intention, amid the mul (...)

12La méthode propre à Winckelmann qui est intuitive, fondée sur cette attention au réel et non sur des compétences discursives, résulte de sa vie même, de son caractère et des expériences qui ont façonné sa sensibilité, au point d’engendrer en lui des instruments propres à la saisir : « that world in which others had moved with so much embarrassment, seems to call out in Winckelmann new senses fitted to deal with it » (Pater 1873 : 194). Pour ces mêmes raisons, l’approche critique de Pater pourra être contestée dans la mesure où ses interprétations seraient trop subjectives, privilégiant cette compréhension personnelle au détriment d’une lecture objective. Celui qui considère qu’il n’existe de réalité que saisie par le prisme d’une psychologie singulière, se voit alors accusé de pervertir l’histoire et de falsifier la réalité (More 1913). Or, dans le traité qu’il consacre à la question du style, il défend les qualités de la prose et l’idée que toute écriture traduit une individualité. Il conteste ainsi la conception d’une écriture neutre et objective, allant jusqu’à affirmer que même la rigueur des sciences ne saurait y échapper totalement, et que des activités qu’on croit n’être pas artistiques portent tout de même la marque du style13. C’est notamment le cas de l’histoire où la sélection des faits sera déterminée par un état d’âme, à la façon dont Tite-Live, Tacite ou Michelet ont modifié le passé en y introduisant leur propre sensibilité :

• 15 Schwob (1896 : 511). Cf. Salha (2006 : 29) : « Autrement dit, et pour reprendre les termes de la pr (...)

15Or, si les articles et les essais visent à dégager une individualité créatrice, le brouillage des genres joue également en sens inverse, dans la mesure où les Portraits, bien qu’il s’agisse de récits de fiction, ont pour vocation de rendre sensibles certaines abstractions. Ce projet de pensées incarnées marquera d’ailleurs un point de rupture avec Marcel Schwob, pourtant largement inspiré par l’œuvre de Pater, en ce qu’il se proposera d’entreprendre le récit d’individualités absolument dégagées de tout type. En effet, selon lui, l’écrivain à la différence de l’historien devrait se méfier de toute forme de généralisation, ne se consacrant qu’à l’unique et à l’individuel selon un art du déclassement plutôt que de la catégorisation. S’opposant ainsi à des figures qui ne seraient qu’idées animées sous des traits humains, Marcel Schwob se donne comme exigence de l’écriture biographique « de différencier infiniment l’aspect de deux philosophes qui ont inventé à peu près la même métaphysique » (Schwob 1896 : 511)15.

• 16 Symons (1904 : 67) : « What he has done is to give a concrete form to abstract ideas; to represent (...)

16Or, qu’il s’agisse de la conception récurrente du rôle de l’art dans l’existence, ou de philosophies mises en mouvement sous les traits d’une figure humaine, on retrouve bien l’exigence de Pater de ne jamais s’en remettre à un exposé abstrait et d’employer la fiction comme une manière d’exposer des doctrines sous la forme d’une personnalité16. Il l’avoue lui-même en conclusion du portrait consacré au duc Carl de Rosenmold, qui devait incarner la naissance de l’esprit des Lumières en Allemagne, comme une renaissance de l’esprit au contact des arts :

• 18 Si Pater s’inspire de Sainte-Beuve et reprend pour une bonne part son Port-Royal pour son texte sur (...)
• 19 En effet, Mario Praz voit dans les Portraits imaginaires, un prolongement naturel du projet entrepr (...)

17S’il existe avant Pater des Vies parallèles et des récits de vie de héros ou de grands hommes, ou parmi ses contemporains les Portraits littéraires de Sainte-Beuve18, son influence semble remarquable sur l’invention d’un genre littéraire nouveau qui marque la modernité avec Schwob, mais plus largement, dans l’attention accordée à la vie intérieure et à ses détails chez Joyce ou Woolf (Beckson et Munro 1970), et jusqu’à la postmodernité chez Robbe-Grillet ou Leiris (Monsman 1980 : 5). En effet, si Pater porte beaucoup d’attention aux personnalités qu’il examine dans ses essais, c’est bien sous la forme de la fiction, et avec la liberté que lui confèrent les Portraits imaginaires, qu’il déploie totalement le projet éthique qui sous-tend son écriture dans l’invention qu’il propose de destinées humaines19. Celles-ci cependant viennent s’alimenter aux souvenirs de leur auteur et empruntent ainsi à l’autobiographie imaginaire ou à la biofiction (Buisine 1991). Voici comment il définit lui-même son projet à l’occasion de la publication du premier de ces Portraits :

• 20 « Among old Watteau’s workpeople came his son, the genius, my father’s godson and namesake, a dark- (...)

18Les Portraits sont bien des récits de vie, exposant les origines de leurs héros, et racontant leurs expériences, leur itinéraire, et ce jusqu’à leur mort. Ils rendent compte de leurs ascendances à travers leur nom comme dans le cas du peintre Watteau20 au patronyme évocateur, ou recourent de manière plus explicite à la légende, comme dans le cas de Denys l’Auxerrois, Dionysos ressuscité dans le Moyen Âge français :

• 21 On le retrouve également dans la figure du narrateur de « Denys l’Auxerrois » : « With this fancy i (...)
• 22 « Of the French town, properly so called, in which the products of successive ages, not without liv (...)

20L’examen des documents destinés à établir sa généalogie illustre le travail du biographe même, le travail d’érudition de Pater, rédigeant des vies inspirées d’existences avérées, ou ne faisant que croiser des hommes ayant existé et assistant au spectacle d’une histoire avérée21. Plus que tout autre, le portrait consacré à Denys l’Auxerrois insiste sur le motif du vestige ou de la relique22 comme source d’inspiration, allant chercher à la source de la mémoire, ici collective, pour réveiller des sensations enfouies et oubliées qui portent en elles le germe d’une création et d’un récit nouveau. Les frontières se brouillent alors entre la légende et l’histoire, autrement dit en un temps oublié qui échappe à la question de l’authenticité pour confondre la fiction et la vérité, en empruntant à l’exactitude des ruines pour ouvrir à la rêverie où se déploie le souvenir des vies antérieures : « a physical cause might lie beneath this strange restlessness, like the imperfect reminiscence of something that had passed in earlier life » (IP : 133).

• 23 « Ah! how I delight myself, in fancy at least, in those beautiful gardens, freer and trimmed less s (...)

23Ainsi, ce ne serait que par l’entremise de l’art que peut se révéler l’âme. En effet, loin de se contenter d’une restitution factuelle, la jeune fille tente de percer le mystère d’un homme taciturne et d’un génie qui reste distant et silencieux. Les pages de son journal sont ainsi ponctuées d’essais d’interprétation, d’hypothèses, par lesquels elle tente de déchiffrer sans en avoir aucune certitude le tempérament et les états d’âme du peintre. Par un effort d’imagination, elle se représente Antoine Watteau lui-même, au point de le croire véritablement présent devant ses yeux23. Or, l’éloignement, qui n’est pas seulement géographique, mais le fait de sa fréquentation de cercles radicalement différents, lui fait pressentir et regretter sa capacité à se le représenter comme s’il était devant elle :

• 24 « And Antony’s new manner? I am unable even to divine it—to conceive the trick and effect of it—at (...)

24Le peintre, qui est à l’initiative d’un nouveau style artistique dont le journal confesse que l’imagination demeure incapable de le concevoir24, revient à Valenciennes pour décorer la maison de ses anciens amis. Alors, devant les médaillons des Quatre Saisons qui ornent le grand salon, l’art devient l’instrument d’une révélation psychologique pour la jeune fille, capable à présent de saisir la personnalité d’Antoine Watteau : « I can understand through this, at last, what it is he enjoys, what he selects by preference, from all that various world we pass our lives in » (IP : 23).

• 25 IP (11) : « There is an air of seemly thought—le bel serieux—about him, which makes me think of one (...)
• 26 « With myself, how to get through time becomes sometimes the question,—unavoidably; though it strik (...)

25Or, le peintre affichant quant à lui une certaine lassitude25 pourrait ne pas vivre la vie à laquelle rêve la jeune fille sur les pages de son journal : il « n’a certainement que peu de goût pour ses propres œuvres, – ces œuvres que, pour ma part, j’ai une telle soif de contempler » (IP : 19). De manière plus significative encore, croyant voir Watteau lui-même en apercevant travailler son frère, l’imagination en vient à confondre les deux hommes pour créer un unique substitut, désormais disponible pour l’adorer : « Jean-Baptiste’s work, in its nearness to his, may stand, for the future, as the central interest of my life. I bury myself in that » (IP : 26). Ainsi, ce n’est pas tant l’existence réelle du jeune peintre qui est l’enjeu du journal, mais sa biographie fictive qu’imagine la jeune fille comme si, au fur et à mesure qu’elle écrit, elle vivait elle-même cette existence fantasmée26 :

• 27 On en trouve d’autres formulations : « My own portrait remains unfinished at his sudden departure.  (...)
• 28 Alexis Tadié insiste lui aussi sur l’enjeu d’une éthique du biographique qui consisterait, non pas (...)
• 29 En ce sens on pourra évoquer la qualification de divers critiques, à commencer par Wilde, qui recon (...)

26Le journal permet donc de manière privilégiée d’exposer le projet des Portraits, qui visent à montrer une existence en train de se faire, à en suivre l’itinéraire dans son élaboration même. C’est dans ce sens que l’on peut comprendre la mention récurrente du portrait de la jeune femme laissé inachevé : « My own poor likeness, begun so long ago, still remains unfinished on the easel » (IP : 35)27. Un tel motif illustre la conception que développe Pater d’une vie qui n’est jamais accomplie, mais toujours ouverte et prête à être retouchée. Comme l’écrit Alexandre Gefen, il s’agirait alors de considérer que « le biographe s’interdit d’avoir le dernier mot » (2012 : 571)28. Il s’y exprime la terreur de l’œuvre achevée et close sur elle-même qui décourage toute forme de changement ou de transformation et bannit le mouvement par quoi se définit essentiellement la vie29.

• 30 « It might even be said that our failure is to form habits: for, after all, habit is relative to a (...)
• 31 « If we continue to dwell in thought on this world, not of objects in the solidity with which langu (...)

29L’écriture des Portraits se trouve ainsi indissociable d’un enjeu éthique consistant à intensifier nos perceptions sensibles par la médiation de l’art (« Our education becomes complete in proportion as our susceptibility to these impressions increases in depth and variety », Pater 1873 : ix), afin de nous permettre de vivre notre existence pleinement. La vie ordinaire, soumise à l’habitude30 et aux catégories abstraites du langage31, serait appauvrie par l’ensemble de nos automatismes au point que la majeure partie de notre existence demeurerait inconsciente. L’art, avant même de rehausser les instants de notre vie, serait le moyen par lequel il serait permis de revenir sur l’ensemble des moments inaperçus de notre vie, considérés comme insignifiants pour libérer les trésors qu’ils recèlent. La reprise artistique, et notamment le travail de réécriture permet de s’apercevoir de l’épaisseur de la vie sensible et des possibles qu’elle contient.

• 32 « What we have to do is to be for ever curiously testing new opinions and courting new impressions, (...)

31La conception de l’existence que développe Pater s’ancre dans une intuition précoce de la finitude humaine et dans un mouvement de révolte qui consiste à vouloir repousser autant que possible les limites qui définissent la vie humaine. S’il ne nous est pas permis de prolonger le nombre d’années de notre vie, il nous sera possible d’approcher une forme d’immortalité qui ne consiste pas dans un supplément de temps, mais dans l’intensité et l’approfondissement de nos sensations qui seraient le lieu d’une éternité de l’instant, qui déjoue leur fixation morbide32 par une attention fine à ce que les exigences de la vie quotidienne rendent invisible. Or, en demeurant inattentifs à ces détails, nous vivons la majorité de notre existence en pure perte. Le rôle de l’art sera alors de revenir sur chacun de ces instants pour leur restituer leur valeur et ainsi rendre à l’existence son intégrité. Le projet des vies s’inscrit donc d’emblée dans une conscience aiguë de la mort, autrement dit « attention inquiète à la temporalité humaine » (Gefen 2014 : 11) qui fait l’étoffe de l’existence humaine et tout en lui donnant sa valeur oblige à répondre à l’injonction éthique de donner forme à cette vie :

• 33 « Chaque roman, chaque tableau même est à certains égards un microcosme [, et] de tous ces microcos (...)

33L’art devient le lieu de méditation privilégié de cette question dans la mesure où la vie apporte sa part de sensations, mais réclame le secours de l’art pour ouvrir la possibilité de sensations nouvelles et inouïes par la réflexion et la reprise des expériences réelles. Germain d’Hangest peut ainsi parler d’une « une philosophie de l’excitation » (Hangest 1961 : 103) pour désigner cette valorisation de l’expérience autotélique, attentive aux sensations en vue d’une vie intense et donc réussie, et qui implique, par le secours de l’art, un enjeu éthique qui trouve dans l’esthétique le modèle d’une façon d’être ou d’une manière de vivre. Les Portraits imaginaires de Pater montrent ainsi à quel point la trame de notre vie est tissée d’imaginaire, empruntant à la fiction des formes d’existence dans lesquelles elles se projettent, ou faisant du rêve ou du désir des virtualités qui, si elles n’appartiennent pas à la réalité objective et avérée par les faits, ne peuvent être considérées comme « une sorte d’existence faible, balbutiée en dessous du seuil intègre de l’être » (Souriau 1943 : 893). Or, ces « êtres de fictions » (Ibid. : 131), s’ils n’ont pas la consistance des corps, ne sont pas pour autant dénués d’existence, mais ils relèvent plutôt d’un mode d’existence « à base de désir, ou de souci, ou de crainte ou d’espérance, aussi bien que de fantaisie et de divertissement » (Ibid. : 133). Puisque « chaque mode est à soi seul un art d’exister » (Ibid. : 111), alors, cette classe existentielle des objets virtuels n’est pas seulement un univers irréel de fiction mais un monde qui en retour influence nos manières d’être33.

• 34 On pense notamment à ce passage du Temps retrouvé : « La vraie vie, la vie enfin découverte et écla (...)

34En ce sens, il annonce le projet proustien de la Recherche34, aussi bien dans la volonté de ressaisir une vie par un exercice d’écriture, que dans la conviction que le travail littéraire ne ferait pas que fixer une série d’événements, mais qu’elle rend possible de vivre pleinement ce qui demeurait simplement latent et que l’effort de reprise permet de déployer entièrement. Notons, en effet, que dans le premier de ses Portraits imaginaires, « L’enfant dans la maison », l’élément biographique, et même autobiographique, apparaît de la manière la plus évidente au point que Germain d’Hangest peut affirmer qu’il s’agit d’un « reflet poétique, un peu grandi par la mémoire » (Hangest 1961, 1 : 17) et qui constitue le récit programmatique de toutes les œuvres de Pater :

• 35 Mario Praz exprime cette idée d’une germination dans des voies multiples à partir d’un fond commun, (...)

35L’idée même de cette réélaboration illustre la méthode de Pater qui sans cesse retourne au trésor de la mémoire pour en exhumer le matériau, fait de sensations abandonnées, qui seront le germe d’une nouvelle création35. Apparaît alors le motif d’une re-naissance au sens strict du terme, autrement dit la reprise sous une forme nouvelle d’un contenu antérieur ou d’une virtualité qui ne s’était pas encore déployée : « Pater n’a pas cessé, durant toute sa carrière, d’être hanté par le mythe de la réminiscence, de la vie perpétuelle et de ses cycles. L’idée de réincarnation, de vie antérieure, tient dans son œuvre une très grande place » (Hangest 1964 : 486). Les Portraits seraient donc pour Pater des moyens non seulement d’explorer différentes options éthiques et d’interroger la vie humaine comme un anatomiste de l’âme, comme si chacun d’eux ne faisait qu’approfondir et développer un trait de caractère, un événement, un souvenir du passé et auquel la littérature offre la possibilité de suivre le cours hypothétique comme une voie possible de l’existence n’ayant pas été retenue et donc actualisée, mais demeurant à l’état fantasmatique comme un halo des virtualités qui subsistent à leur stade embryonnaire dans l’individu :

• 36 « Cette nécessité d’une construction rhétorique du soi est sans doute dictée par la conception que (...)

37En effet, si les vies imaginaires sont l’occasion d’une projection de soi dans un cadre nouveau, elles sont d’abord le moyen par lequel une identité propre s’élabore par le détour et les médiations de ces identités d’emprunt. La dimension éthique consiste alors dans la prise en charge par le récit du problème que constitue l’identité d’un individu, toujours mobile, et ne pouvant être ressaisie qu’à travers la pluralité de ses expressions. Nous pouvons insister ici sur l’ancrage de cette conception de la biographie aussi bien que de l’écriture de soi dans une tradition proprement anglaise qui a posé, à travers Locke et Hume, la question de l’identité personnelle dans son lien avec la construction imaginaire et la narration36.

• 37 « […] those impressions of the individual mind to which, for each one of us, experience dwindles do (...)

38L’individu dans un monde fait de sensations passagères ne serait qu’un composé d’expériences splendides et terriblement brèves, une trame composite et confuse37. Il s’agit bien pour Pater de donner forme à ces moments diffus d’une existence qui semble toujours échapper. On voit ainsi de quelle manière ce travail de reconfiguration qui engendre des identités fictives relève d’une ambition éthique qui consiste dans la nécessité d’une construction de l’identité de propre. On pourrait rapporter les récits imaginaires de Pater, venant répondre au problème d’une identité confrontée à sa dispersion dans le temps, à la réflexion de Ricœur sur l’identité narrative et la dimension éthique assignée à la littérature, en vertu de sa capacité à ressaisir, grâce à la mise en intrigue, l’unité d’un moi. Celui-ci définissait la notion d’identité narrative comme un « mixte instable entre fabulation et expérience vive » (Ricœur 1990 : 191), justifiant ainsi la possibilité d’une application de la fiction à la vie, par l’emprunt de structures empruntées à la littérature aussi bien qu’en intégrant à la conception de l’identité une part d’imaginaire : « En faisant le récit d’une vie dont je ne suis pas l’auteur quant à l’existence, je m’en fais le coauteur quant au sens » (Ricœur 1990 : 191).

• 38 « […] it is clear that culture, instead of being the frivolous and useless thing which Mr. Bright, (...)

39L’esthétique de Pater comporte bien une dimension éthique dans la mesure où la promotion d’une posture contemplative, d’une attention aux détails et d’un souci de soi, s’inscrit en contradiction avec l’idéologie dominante de la société victorienne. Matthew Arnold, auteur de Culture and Anarchy, défendra la nécessité de pratiques inutiles, n’ayant de fin qu’en elle-même (« a desire after the things of the mind simply for their own sakes and for the pleasure of seeing them as they are », Arnold 1869 : 6) et non en vue d’un bénéfice matériel. Le principe d’utilité qui structure la société britannique industrielle conduit à rendre les rapports humains et la vie elle-même mécanique38. Par les figures qu’il convoque et à travers lesquels il construit sa propre identité, Pater semble ménager un espace de résistance permettant de résister au paradigme instrumental largement diffusé, pour lui substituer une conception plus riche de l’existence et se proposer un art suprême qui serait cet « art plus difficile encore de vivre » (Schiller 1795 : 221) :

• 39 « Il s’agissait de faire de sa vie un objet de connaissance ou de tekhnê, un objet d’art. Nous avon (...)

40Dans les divers textes que consacre Michel Foucault à « l’esthétique de l’existence », il en propose des figures qui viennent scander une généalogie des pratiques de soi, depuis les philosophies grecques ascétiques jusqu’à la société contemporaine39. Dans cette histoire, il s’attarde sur la Renaissance, y reconnaissant comme Pater un moment où l’art avait pu déterminer des façons de vivre. Au fil de cette chronologie, il met ensuite l’accent sur le dandysme du xix^e siècle, dont Pater fut une des figures principales et surtout un théoricien important. Ainsi, dans une société à la morale rigide et marquée par des impératifs de rentabilité, Pater s’inquiète de la possible disparition du beau et de l’art, et à travers eux d’une existence pleinement humaine, riche de sensations, consciente de sa vulnérabilité et toujours animée de désir. Les vies imaginaires sont alors autant de destins singuliers qui permettent d’explorer des virtualités de l’existence, et d’en esquisser des orientations possibles, rares et originales. Il s’agit bien, contre la morale tout à la fois contraignante et uniformisante, d’affirmer la singularité d’une manière d’être, d’une personnalité qui manifeste par son existence même un certain art de vivre et participe ainsi d’une éthique de la création de soi comme individu.