Merci à Lydia Flem de m'avoir donné l'autorisation de publier ici ses photographies, merci à elle pour son écoute et sa lecture si généreuse.

Quelque chose avait basculé. Un instant plus tôt, rien n’était arrivé, un instant plus tard tout était bouleversé. Alice aimait revenir en songe au Pays des Merveilles ; sa phrase favorite était : « Faisons semblant. » Mais ce soir-là, à la veille des vacances, au moment d’aller se coucher, il se passa un événement tout à fait inattendu. Alors qu’elle se regardait dans la glace, essayait l’une après l’autre ses robes d’été, elle passa réellement de l’autre côté. Il n’y avait plus de semblant.
– Ce n’est pas du jeu, murmura Alice en découvrant ce qu’elle découvrit. Comment nommer ce qui venait de se passer, de surgir comme la bête dans la jungle, elle ne le savait pas. Peu importait le nom d’ailleurs. La chose était là, à n’en pas douter, même si elle hésitait à la désigner d’un nom ou d’un autre. Alice s’interrogeait : à quel moment la joie s’était-elle retirée ? Quand le basculement s’était-il produit ? Où était la frontière entre un ici déjà étrange et un là-bas inquiétant, mais encore familier ?
[…]
Alice savait qu’elle n’avait pas d’autre choix que de consentir, donner son consentement à ce qui était advenu, à ce qui était. Ne pas se cabrer, ne pas se révolter ; au contraire : épouser le déséquilibre, chercher les forces obliques, la botte secrète.
Dire oui.
Oui, dans les larmes et dans les rires.
Il naîtrait peut-être des arcs-en-ciel. (Flem 2011 : 13)

Il était une fois le cancer : le défi de la représentation de la maladie

2La Reine Alice est d’abord le récit d’une maladie dont le traitement est presque aussi agressif que le mal : comme on combat le feu par le feu, la tumeur ne peut être vaincue que par le poison de la chimiothérapie, qui attaque tout le corps sans distinction. Une double peine :

La tête entre les mains, Alice poursuivait sa lecture de Gogol lorsqu’elle remarqua que ses cheveux n’étaient plus là où ils devaient être. Ils gisaient, répandus autour d’elle. Elle toucha son crâne, il était nu comme celui d’un nouveau-né. À coup sûr se dit Alice, il n’y avait aucun doute, cette disparition signait le commencement du commencement. (Flem 2011 : 23-24)

Luttant contre ce corps étranger venu envahir son propre corps, l’écrivaine voit de plus s’ouvrir un second front du côté des médecins, des infirmiers et des aides-soignants, dont elle est certes la patiente, mais une patiente tenue d’« accepter les traitements sans broncher et surtout, quoi qu’il arrive, [de] patienter » (Flem 2011 : 188) :

– Tendez le bras ! la jambe ! Respirez ! Ne respirez plus ! ordonnait le Contrôleur, qui tirait Alice à hue et à dia. Il l’observa sous tous les angles au microscope, à la longue-vue, à la lorgnette de théâtre, puis au macroscope, en vain. Comme il ne décelait rien, il s’impatienta, se mit en colère, appela un collègue, qui refit les mêmes opérations, sans plus de succès. […] Vous êtes entrée dans le LAV, le Labyrinthe des Agitations Vaines, vous ne pouvez plus en sortir avant d’en avoir parcouru toutes les circonvolutions. Lisez le règlement ! Ici, vous ne vous appartenez pas, vous êtes un objet de manipulations pour le progrès de la Science, notre Reine Rouge bien-aimée. […]
– Ne cherchez pas à contrôler, c’est moi le contrôleur, déclara le quatrième contrôleur, qui tentait tout aussi vainement que ses prédécesseurs de mettre en évidence une jonction Nord-Nord-Ouest. Vos veines sont introuvables. C’est inadmissible. (Flem 2011 : 131)

3Si le ton de La Reine Alice peut paraître satirique – plus exactement, le récit s’inscrit dans un registre parodique, proposant une réécriture de l’œuvre bien connue de Lewis Carrol – il ne s’agit nullement de régler ses comptes avec le personnel soignant, mais bien de trouver la langue adéquate pour livrer le récit d’une traversée infernale du système médical et de ses protocoles de soin déshumanisants. Là où le réel frappe par tant d’absurdité, tant d’irréalité, il faudra bien trouver une porte de sortie. Le détournement de l’univers carollien, opéré par cet art du déplacement qu’est la parodie, est évidemment essentiel, même s’il n’est sans doute pas le plus décisif. Car pour Lydia Flem, le véritable exutoire se situera dans l’expérimentation d’un nouveau média, la photographie, qui viendra elle-même transformer sa pratique autobiographique pour la faire basculer vers une écriture photolittéraire.

4Surtout connue pour ses récits autobiographiques sous forme d’essai, Lydia Flem s’aventure donc cette fois du côté de la fiction – ou plus exactement de l’autofiction. De Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004) ou Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009) à La Reine Alice (Flem 2011), la stratégie d’écriture change radicalement. La narratrice qui assumait pleinement le pacte autobiographique laisse place à une figure littéraire et culturelle célèbre : Alice, héroïne carrollienne devenue pour un temps l’avatar de l’autrice dépassée par la violence de la maladie et de ses traitements. Il était donc une fois le cancer… Ce fameux soir d’été où elle découvre la tumeur en s’observant dans le miroir, Alice est happée par son reflet, entraînée par le Blanc Lapin « de l’autre côté de soi », dans un monde où la réalité se mêle aux fables inquiétantes de Lewis Carroll, Alice’s adventures in Wonderland (1865) et sa suite Through the Looking-Glass (1871), transformées en allégorie de l’hôpital et de ses protocoles de soin. Simple pion sur l’échiquier de la Maison du miroir, elle devra redevenir Reine pour gagner son ticket de sortie. La partie s’annonce serrée.

6Entre 2008 et 2011, presque par nécessité, Lydia Flem est donc devenue photographe aguerrie, bénéficiant rapidement d’une forte reconnaissance – en 2015, la Maison européenne de la photographie lui consacre déjà une exposition. Ses images, en forme de rébus visuels, se sont tout de suite inscrites dans un univers visuel original et singulier. Lydia Flem pratique en effet une photographie que l’on pourrait rapprocher du courant plasticien, comme le suggère d’ailleurs Alain Fleischer, qui souligne combien le travail de l’artiste « n’est pas seulement la saisie d’un instantané visuel, mais le résultat d’une construction, directement ou lointainement sous-tendue par la langue, par les mots » (Fleischer 2014b : 50). On se risquera à émettre l’hypothèse que ce défi de la représentation du corps malade et des traitements contre le cancer n’est guère étranger à cette pratique exigeante de la photographie, dont le sens doit être déchiffré comme on perce une énigme, mais toujours avec une pointe de fantaisie ou d’ironie. Et tandis que Lydia Flem s’adonne à la photographie conçue comme une écriture visuelle, son écriture littéraire va elle aussi subir une transformation, empruntant un tournant que l’on qualifiera de « photolittéraire ».

De l’autre côté de soi : le mythe photolittéraire de la révélation

8L’exigence de révélation des images – ou par l’image – est notamment ce qui a conduit les récits de soi à exploiter, probablement plus que n’importe quel genre littéraire, la photographie. Conçue comme une « trace du passé », un « embrayeur de la mémoire », la photo a de quoi passer pour la meilleure alliée de l’autobiographe, venant corroborer un témoignage, ou encore prendre le relais de la mémoire lorsque celle-ci fait défaut. Portraits et autoportraits, album de famille, image d’archive… la photographie ne représente-t-elle pas le réel, ou mieux, n’est-elle pas un morceau du réel lui-même arraché au temps ? Bien évidemment, les écrivains ne sont pas si naïfs, et la puissance testimoniale de l’image a sans cesse été contestée. Même Roland Barthes – dans La Chambre claire – finit par s’y résoudre : impossible de publier la photo du Jardin d’hiver (elle n’existera donc pour le lecteur qu’en tant qu’ekphrasis), car son pouvoir épiphanique de révélation est à usage unique. La photo n’a rien d’une évidence. Elle n’est pas un enregistrement du réel, mais une construction complexe – une construction visuelle, bien sûr, mais aussi une construction discursive, une métaphore. Et c’est notamment dans cette dimension métaphorique qu’elle peut parvenir à révéler quelque chose. Les images-rébus de Lydia Flem, qui se déchiffrent plus qu’elles ne se regardent, en disent quelque chose.

10Cette question est essentielle. À première vue, il est vrai que La Reine Alice pourrait donner lieu à une interprétation purement métaphorique : il s’agirait là d’un conte, d’une allégorie venue raconter, tout en lui faisant écran, un trauma – le cancer, ses traitements, la mort frôlée de près. Une écriture-thérapie, en d’autres termes. La fiction serait un dérivatif, et la photographie – qui semble renoncer à enregistrer le réel – une représentation symbolique de cette épreuve. Tout au plus pourrions-nous reconnaître, dans cette forme pudique et ludique, une sorte de satire du monde médical. Un remède imaginaire, somme toute – comme la littérature compte son lot de malades imaginaires.

11Parions que les choses sont pourtant plus complexes. Le travail de Lydia Flem s’inscrit en effet en plein dans la question photolittéraire de la révélation, qu’elle déplace cependant à un niveau méta-photolittéraire. Car l’enjeu n’est plus de savoir si la photographie dit quelque chose du réel ou si elle ment ; il n’est pas question, non plus, de débattre de la capacité de la littérature à pallier l’indicible ou l’irreprésentable. Il s’agit, au contraire, de comprendre comment notre écriture, littéraire ou photographique, peut participer à la (re)construction de la réalité – lorsque celle-ci est frappée d’irréalité, semble avoir sombré dans le chaos. Le concept même de réel, entre-temps, est devenu plus indécidable que jamais, plus monstrueux aussi. L’acte d’écriture – qu’il soit littéraire, photographique, photolittéraire – s’est transformé : il est peu à peu passé d’un régime de la représentation à une logique de la performativité. La fiction n’est nullement une esquive, un artifice ou une allégorie. Elle vient construire et reconstruire du sens, tenter de réordonner le réel, ou du moins de mettre de l’ordre dans son désordre.

La poétique de l’anamorphose : le point de vue oblique

12Reprenons donc la question d’Alice : « La fiction peut-elle suspendre la mort, ou du moins en obtenir un sursis ? » Il semble bien que oui. Mais comment ? Comment se manifeste et se négocie cette dynamique performative absolument décisive ? Si la pensée de la performativité a le mérite de libérer la photographie, comme l’écriture autobiographique, d’un impératif testimonial qui ne sert bien souvent qu’à les prendre en défaut, elle peut cependant faire courir le risque de tomber dans le constructivisme radical – soit : une chose n’existerait pas sans avoir été d’abord formulée. Pour éviter cet écueil, et trouver une solution à ce piège ontologique selon lequel un média (la littérature, la photo, etc.) est soit condamné à ne proposer qu’une représentation du réel, soit accomplit ce miracle de le construire ex nihilo (ce qui n’est guère satisfaisant non plus, voire dangereux), je proposerai de faire appel à une structure, une figure, empruntée à l’histoire de la représentation (dont elle a d’ailleurs toujours proposé une critique très habile) : l’anamorphose. Car Lydia Flem, dans son autofiction si étrange, met bel et bien en place une écriture anamorphique – conçue comme une poétique photolittéraire agissant tant au plan intertextuel, intericonique, intermédial – beaucoup de préfixes « inter » mais c’est justement cet « être entre » qui est au fondement du récit de soi chez Lydia Flem.

14Ce que l’on retiendra donc de l’anamorphose, c’est autant son esthétique que le modèle heuristique et ontologique qu’elle suppose. Dans La Perspective comme forme symbolique (1976), Panofsky soutenait en effet que l’invention de la perspective à la Renaissance avait favorisé une rationalisation du regard qui, faisant complètement abstraction des conditions réelles de l’expérience perceptive, avait remplacé l’espace psychophysiologique de la perception par un espace mathématique, régulé par les règles de la géométrie. À l’origine de l’invention de cette perspective linéaire, se trouve un effacement du médium de la représentation, de sorte que le tableau ne propose plus une image du monde, mais se fasse fenêtre sur le monde, renvoyant par là même à une conception du réel on ne peut plus rationalisée, idéalisée – indiscutable. L’anamorphose vient briser cette objectivation du monde : elle lui substitue une conception multiple du réel, qui n’est pas exempt de ses paradoxes, parfois irréconciliables.

De Through the Looking-Glass à La Reine Alice : anamorphoses du récit de soi

16La poétique anamorphique joue d’abord à un niveau intertextuel et hyper-générique : si La Reine Alice s’appuie sur une stratégie de détournement littéraire, grâce à cette fameuse réécriture de l’œuvre de Lewis Carroll, le récit propose en vérité tout un voyage dans la bibliothèque de Lydia Flem, allant de Gogol à Ionesco en passant par Yourcenar. On pourrait s’étonner de cette étrange association entre le récit de soi et l’univers merveilleux du conte – qui ne se situent pas vraiment sur les mêmes régimes de vérité, ou ne prétendent pas du moins au même niveau de référencialité. Toutefois, le conte partage avec le récit de soi une fonction initiatique, une exigence heuristique qui permet mieux que toute autre forme littéraire de traverser l’épreuve du cancer : « Les contes sont généralement des cauchemars » (Flem 2011 : 232).

17Un conte, donc, en anamorphose du réel, à moins que ce ne soit l’inverse. Ajoutons qu’il ne s’agit pas ici de n’importe quel conte : le monde à la fois inquiétant et absurde de Lewis Carroll accueille impeccablement, il faut bien l’avouer, notre système de santé et ses protocoles de soin, où Alice manque de se perdre pour de bon. Les personnages fantastiques du conte de Carroll s’érigent en homologues métaphoriques des figures médicales familières, sur la base d’une analogie qui se révélera toujours signifiante, souvent ironique : il y a, bien sûr, la Reine rouge, figure de la chirurgienne. Sa sentence célèbre « coupez-lui la tête ! », résonne encore dans notre mémoire, à ceci près que la menace, cette fois, renvoie à l’angoisse d’amputation du corps cancéreux : la mammectomie. Le Blanc Lapin incarne quant à lui le médecin urgentiste, qui sort cette fois-ci sa montre à gousset pour mieux prendre la tension d’Alice, avant de la déposer chez le docteur H (avions-nous seulement prêté attention, avant de lire La Reine Alice, à la violence phonétique du pictogramme de nos hôpitaux ?).

18Si l’univers de Carroll sonne soudain aussi juste, c’est qu’il est édifié sur une esthétique du nonsense. Le terme anglais, qui se prête assez mal à la traduction française, ne renvoie pas tant au non-sens ou à l’absence de signification, qu’il n’en appelle une forme d’indécidabilité du sens, d’un trop-plein de significations, et suppose un renversement des codes et des valeurs. Au milieu d’une cacophonie de termes médicaux auxquels elle n’entend rien, Alice convoque un réseau de relations homonymiques et homophoniques – comme si le verbe devait se révolter au reflet de la chose – qui se cristallise autour de deux figures de style (évidemment) elles aussi anamorphiques : la syllepse (expression unique aux significations potentiellement multiples) et son pendant, l’antanaclase (à l’inverse, répétition d’une même expression dans des acceptions différentes) :

Et si c’était l’heure H à présent, celle de lire une page de l’ami Proust ? marmonna Alice. « Longtemps je me suis couchée de bonheur… » (Flem 2011 : 104)

– Mais à propos de vocabulaire, justement, un médecin m’a dit il n’y a pas très longtemps que j’avais fait un malaise vagal. Cela n’a pourtant rien à voir avec la mer et la plage, n’est-ce pas ? poursuivit Alice, qui ne voulait pas renoncer aux mots aussi rapidement.
– Connaissez-vous le nerf vague ? s’enquit poliment l’alter ego du Ver à Soie.
– Non, ou vaguement, hésita-t-elle à répondre. (Flem 2011 : 69)

Il faut faire preuve de subtilité pour entretenir la conversation avec Alice, laquelle choisit délibérément le sens figuré d’un terme lorsqu’il est employé en son sens propre, et inversement :

– Bonjour Alice, salua le Blanc Lapin. Voilà longtemps que je ne vous avais croisée. Comment vous portez-vous ?
– Je ne me porte justement plus, répondit-elle, essayant d’esquisser un sourire qui ressemblait à une grimace.
– Comme vous êtes pâle, Alice ! Vous respirez à peine. Donnez-moi votre poignet, je vais prendre votre pouls…
– Non, ne me prenez rien, je vous en prie, je suis au bord du néant. (Flem 2011 : 58)

Alice réinjecte à ces automatismes de la conversation une signification que leurs usages répétés, institutionnalisés par le protocole médical, ont éclipsée. S’il est résolument poétique, le style de Lydia Flem rompt aussi avec une certaine tendance à l’abstraction propre à notre langage, comme ces simples formules de politesse du Blanc Lapin, pourtant bien intentionné. Attention à ne pas dire quelque chose par erreur – aussi grave qu’une erreur médicale.

19C’est pourquoi, d’ailleurs, les mots – le texte – apparaissent au premier plan de nombreuses photographies réunies dans La Reine Alice ou dans le Journal implicite. À plusieurs reprises, le texte est d’ailleurs utilisé pour former des montages rappelant la forme de cet échiquier qu’Alice – simple pion dans le Laboratoire des agitations vaines – devra traverser pour redevenir Reine. Par ce travail photographique de la matérialité du texte mettant à l’honneur l’image graphique du signe (le texte, littéralement, n’est rien d’autre qu’un tissage de mots), Lydia Flem nous place face au mot comme au pied du mur. Les mots qui « blessent autant que des blessures » (Flem 2011 : 104), mais qui réconfortent, aussi. Lorsqu’Alice se sent nauséeuse après une séance de chimiothérapie, elle préfère encore les mots des mets aux mets eux-mêmes, et se nourrit en dressant la liste de plats fabuleux, « anguilles glacées farcies de purée de crevette ; boudins frits de gibier et de chair à saucisse » (Flem 2011 : 112), jusqu’à ne plus pouvoir avaler un seul mot. C’est la force de la performativité du langage, sa puissance parfois terrifiante :

Dans ce fantasque remue-ménage, il n’y avait plus l’ombre d’une distance entre le mot et la chose, plus le moindre écart entre ce que l’on pouvait vivre et ce que l’on pouvait en dire. (Flem 2011 : 115)

Or si aucun sens n’est plus véritable qu’un autre, si la fiction vaut bien le réel et si l’écriture ou la lecture sonnent tout aussi juste que l’expérience vécue, la littérature n’est donc plus tout à fait un simple « dérivatif » à la douleur. Au contraire, parce qu’elle est justement capable de former, déformer ou réformer notre douleur, l’imagination pourrait bien constituer le remède à tous nos maux. « Cancer », notons-le, est un mot qui n’apparaît d’ailleurs jamais dans La Reine Alice – dans ce contexte performatif où le langage pèse de tout son poids, c’est une vengeance qui a du sens. Faire disparaître son nom, n’est-ce pas déjà se défaire un peu de la maladie ?

De l’autoportrait au still life : je photographie donc je suis

20Tout comme le récit de soi se construit en anamorphose de la fiction, l’autoportrait photolittéraire laisse place à ces tableaux photographiques qui rappelleraient plutôt la nature morte. Lydia Flem, elle, préfère utiliser le terme anglais still life (encore en vie) : la langue de Lewis Carroll sonne encore une fois plus juste et laisse davantage d’espoir que l’inquiétante « nature morte » française.

21Chez Lydia Flem, tout l’enjeu autoportraitiste concerne la reconquête d’un corps malade, décharné à la fois par le cancer et la chimiothérapie. Alice doit apprendre à se redéfinir, à retrouver sa corporalité – le corps d’abord conçu comme une réalité physiologique, et non seulement psychologique. Et pour réincarner ce corps malade, quoi de mieux que la pratique assidue de la photographie, cette phénoménologie du corps que Lydia Flem a elle-même expérimentée lors de ses traitements ? D’abord peu familière avec l’appareil, Alice va le déclencher par inadvertance pendant son sommeil : son tout premier autoportrait est un « accident ». Elle découvre ainsi, à son réveil, « entre deux petits bonshommes de bois articulés, au milieu de l’éphémère couronne de lierre, posé sur ses mains croisées, son propre visage endormi » (Flem 2011 : 40).

22Le lecteur est alors renvoyé devant l’étrange photographie d’un dessin de Picasso, lui-même intitulé justement La Femme endormie, dont le visage remplace celui d’Alice, et donc celui de Lydia Flem. Le portrait est entouré de deux mannequins articulés portant une branche de lierre. « Ceci n’est pas un autoportrait », pourrait-on dire à la manière de Magritte :

Qu’est-ce qu’un visage ? reprit-elle. Je ne m’étais jamais posé cette question. Je croyais qu’un visage, c’est ce que dessinait un enfant : des yeux, un nez, une bouche, n’est-ce pas ? Et pourtant, sans cils, sans sourcils, les yeux cessent d’accrocher le regard, ils flottent au milieu de rien, c’est effrayant. Quelque chose manque et tout se disloque, s’éparpille. Quand je me vois dans la glace de la salle de bain, je me fais peur. J’ai l’impression d’avoir perdu mon visage, je ne suis plus sûre d’être encore moi-même. Qui suis-je si je ne me ressemble plus ? Je me reconnaissais dans ma chevelure, dans la courbe de mes sourcils, comme un toit rassurant au-dessus de mes yeux entourés de cils, tout ce moi familier a disparu, comme la toison de mon pubis, ajouta-t-elle avec une imperceptible hésitation. C’est très déroutant de retrouver son sexe de petite fille… et je ne vous parle pas de mes seins qui ne seront plus jamais comme ils étaient. (Flem 2011 : 216)

Cette mise en scène du dessin aux lignes épurées de Picasso – Alice presque effacée, suspendue à un trait de crayon – entouré des figures grossières des mannequins de bois, s’inscrit dans la tradition picturale de l’étude, de l’esquisse, de la silhouette. Un travail de recherche, une expérimentation qui relève le défi de l’irreprésentabilité : quelle forme minimale peut en effet garantir encore un certain degré d’existence ? À quel moment cesse-t-on d’être soi ?

23Devant un tel constat d’effacement du corps, de sa féminité, de sa sexualité – un corps qui régresse vers l’enfance tout en se décomposant déjà – vient éclore une profonde angoisse identitaire : si la maladie génère de telles transformations physiques et psychiques, peut-elle se substituer définitivement à notre identité ? La Reine rouge l’avait pourtant bien avertie : « les malades n’existent pas, vous n’êtes qu’une maladie. Mais rassurez-vous, vous avez obtenu la reine des maladies » (Flem 2011 : 83). Et pendant une énième séance de chimio, alors qu’elle entrevoit le seuil de son propre anéantissement, la narratrice convoque le souvenir du Chat de Cheshire, cet animal facétieux doué de parole qui laisse, après chaque apparition, son sourire flotter dans l’espace – pour ne plus apparaître à la fin du récit que sous cette seule forme :

Elle imita le Chat de Cheshire rencontré jadis au Pays des Merveilles. Alice devint un sourire flottant au-dessus de rien, un sourire sans Alice.
Se pouvait-il qu’il y eut un miroir derrière le miroir ?
Peut-être même une cascade de miroirs dont les reflets se reflétaient à l’infini ?
Alice s’y rencontra.
Par-delà le bien et le mal vibrait quelque chose d’infime, qu’elle savait désormais et pour toujours sans concession.
Une part d’indestructible. (Flem 2011 : 136‑137)

Agissant à son tour en Chat de Cheshire, Alice redessine par le biais de la photographie son visage, elle s’anamorphose pour déjouer l’angoisse de défiguration et de désincarnation, travaillant avec soin ses propres grimaces, « riant de s’y voir tirer la langue, rouler des yeux, gonfler les joues, faire des pieds de nez, des niches et des grimaces : le turban de travers, sans turban, le crâne nu décoré de collier, de fleurs, de papiers multicolores » (Flem 2011 : 95). À tout prendre, un sourire sans Alice vaut en effet toujours mieux qu’une Alice sans sourire. Comme un nouveau cogito : le sourire d’Alice sans Alice n’en reste pas moins une preuve de l’existence d’Alice.

24L’image permet donc de se retrouver, d’inventer une nouvelle forme de beauté. Lorsqu’elle perd sa chevelure par poignées, Alice reçoit ainsi le soutien du Chapelier fou, qui l’aide à choisir et apprêter ses foulards, afin de recouvrir son crâne mis à nu. Elle est alors frappée par sa ressemblance avec les femmes enturbannées des portraits de la Renaissance, La Jeune fille à la perle de Vermeer, La Grande odalisque d’Ingres, mais surtout La Fornarina de Raphaël – et se rebaptise « Dame au turban ». L’autoportrait, dans La Reine Alice, subit de multiples variations, de la peinture à la photographie, en passant par le dessin, mais aussi par la littérature (la cantatrice chauve, Ivan Iakovlevitch – ce personnage de Gogol qui perd un jour son nez). En se profilant ainsi de portrait en portrait, comme dans un labyrinthe des miroirs ou une anamorphose classique, Alice se cristallise, révélant des identités multiples – existe-t-il seulement une « vraie » Alice ? Cette cristallisation, justement, est le moteur d’une réconciliation avec ce corps malade et mutilé :

Il y avait également Alice aux turbans qui jouait aux échecs et était devenue la Reine Alice, Sa Majesté la Reine malade. Toutes les malades étaient des reines. Comment Alice supportait-elle d’appartenir à la fiction ? Où était-elle pour de vrai ? Quelle fut sa vie, sa vie à elle ? De quel côté penchait-elle ? Si elle avait pu choisir, aurait-elle pris le parti de la réalité ou celui de la littérature ? (Flem 2011 : 287)

Morale de l’histoire : épouser le déséquilibre

25Et si, à tout bien considérer, il n’y avait pas à choisir un « côté » plus qu’un autre ? La poétique anamorphique, où se superposent et où cohabitent la réalité et la littérature (qui ne doivent plus d’ailleurs se penser dans un rapport d’opposition), offre une alternative où Alice aura tout à gagner : sans aucun consensus, la possibilité d’embrasser la réalité de l’irréel autant que l’irréalité du réel, de s’échapper par l’image afin de mieux reprendre pied dans sa propre vie. Cette poétique anamorphique relève d’une stratégie de survie, opérant une distorsion du soi qui doit permettre « d’épouser le déséquilibre, chercher les forces obliques, la botte secrète » (Flem 2011 : 13) pour survivre aux dérèglements soudains du réel, sous l’effet de la maladie et de ses traitements, face à la menace d’une mort dont la narratrice n’aura jamais été si proche. S’anamorphoser, en quelque sorte, pour finalement se retrouver :

Les contes sont généralement des cauchemars.
Alice avait jadis été une petite fille ; bien sûr, elle avait cessé de l’être, mais quelque chose de l’enfance ne l’avait pas quittée, une certaine ingénuité, les yeux grands ouverts, un désir têtu de ne pas renoncer à tous les désirs. Depuis qu’elle avait réellement traversé le miroir, depuis qu’elle traversait la maladie, elle croyait pouvoir y puiser du courage, de l’imagination, de l’humour, une manière de jeu, d’invention pour faire de la malchance une part de chance à saisir. Puiser dans le dénuement, l’impuissance, la souffrance et la peur, une nouvelle liberté. (Flem 2011 : 232)

En y regardant de plus près, ce n’est pas la mort que Lydia Flem a cachée dans un coin de ses anamorphoses photolittéraires, mais bien la rage de vivre.