• 1  François Bon, Impatience, Paris, Minuit, 1998, p. 67.
• 2  Dominique Viart, François Bon  : étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 89.
• 3  François Bon, Paysage fer, Lagrasse, Verdier, 2000.
• 4  François Bon, Tumulte, Paris, Fayard, 2006, p. 405.
• 5  Ibid., p. 253.

1Le parcours de François Bon est marqué par une série de ruptures qui constituent autant d’étapes vers une adhésion toujours plus grande au réel et vers un rejet de la fiction et du roman. En témoigne cette déclaration souvent citée extraite d’Impatience, dernier livre paru aux éditions de Minuit : « Non plus de roman jamais, mais cueillir à la croûte dure ces éclats qui débordent et résistent, non, plus d’histoire que ces bribes qu’eux-mêmes portent et comme avec douleur remuent sans s’en ­débarrasser jamais, plus de tableau qui unifie et assemble1. » Bon se tourne alors vers les récits, tous publiés aux éditions Verdier, qui comme le note Dominique Viart, « accentuent le privilège donné […] à la matérialité du monde2 ». C’est tout particulièrement le cas pour Paysage fer3, projet d’inspiration perecquienne, pur « exercice de coller au réel4 ». À partir de Tumulte, le refus s’étend à la pratique de la fiction en général, sans considération de genre : « ce refus de la fiction où je suis maintenant depuis longtemps, et qui ne souffre plus d’exception5 ». Un interdit qui se prolonge naturellement avec L’Incendie du Hilton paru trois ans plus tard. Malgré ces déclarations d’intention fermes et définitives, la mention « roman » figure toujours en couverture de ces livres.

• 6  Il s’agit de Tumulte, op. cit., et de L’Incendie du Hilton, Paris, Albin Michel, 2009. Entre ces d (...)

2Ce moment clé, ultime, du parcours de Bon, autour de ces deux dernières œuvres6, – le livre suivant s’intitulant, de manière programmatique, Après le livre, accompagne déjà le tournant vers l’écriture numérique – est celui de la plus grande volonté référentielle, de la plus grande défiance à l’égard de la fiction, et pourtant aussi celui de l’étonnante persistance de cette dernière. En effet, Bon n’adopte pas pour autant un genre factuel (récit de voyages, carnet de notes, autobiographie…), ce qui pose la question de la fonction d’un tel maintien fictionnel.

• 7  Il va de soi que la valence des procédés énumérés peut être retournée et ces derniers aussi bien e (...)

5La référence dans l’œuvre de Bon n’est pas l’objet de cet article et la place nous manque pour évoquer en détail son fonctionnement. Nous nous contenterons d’un rapide panorama qui donnera une idée du contenu formel des ouvrages7.

• 8  François Bon, Tumulte, op. cit., p. 425.
• 9  Philippe Lejeune, «  Le journal comme “antifiction”  », Poétique, n^o 149, février 2007, p. 4.
• 10  François Bon, Tumulte, op. cit., p. 7.
• 11  François Bon, L’Incendie du Hilton, op. cit., p. 149-183.

6Bon adopte à chaque fois, d’une part une forme évoquant les écrits factuels et d’autre part des procédés ayant pour fonction première la référentialité. En effet, « pour être illusion vraie, la forme narrative doit se modeler implacablement sur des formes de récit habituelles de description du réel ; comme je l’ai fait dans mon livre Daewoo en calquant la forme du témoignage et les entretiens sociologiques8 ». Il en va ainsi du journal, forme référentielle par excellence – pour Philippe Lejeune, le journal est même « antifiction », il « rend [la fiction] impossible, ou du moins très difficile9 » –, forme de Tumulte, paru dans un premier temps sur Internet, l’auteur s’obligeant à « finaliser chaque jour un texte10 » ; ou des formes du reportage – et du travail de documentation, par exemple photographique, préalable –, du « carnet » dans L’Incendie du Hilton11.

• 12  Ibid., p. 12.
• 13  Aristote, La Poétique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil, coll. «  Poétiqu (...)
• 14  Ibid., 59a19, p. 119.
• 15  Ibid., 51a38, p. 65.
• 16  Ibid., 59a19, p. 119.
• 17  François Bon, Tumulte, op. cit., respectivement p. 283, 26, 106 et 325.
• 18  François Bon, L’Incendie du Hilton, op. cit., p. 158.
• 19  Ibid., p. 168 et 95.
• 20  Philippe Hamon, Du descriptif [1981], Paris, Hachette, 1993, p. 14.
• 21  Bernard Sève, De haut en bas. Philosophie des listes, Paris, Le Seuil, coll. «  L’ordre philosophi (...)

7Si on ajoute à la temporalité imposée caractéristique du journal dans Tumulte, autrement dit son absence de « terme » (telos), les « matières textuelles premières » qui composent L’Incendie du Hilton, à savoir essentiellement « des listes, des descriptions, une mémoire […] mais pas de chronologie qui vaille, de drame encore moins12 », on reconnaîtra les propriétés de l’écriture référentielle qu’Aristote oppose à la fiction aux chapitres ix et xxiii de La Poétique13. En effet, à « la forme de drame14 » et à l’enchaînement nécessaire15 exigés répondent l’absence de « drame », et de « chronologie ». La focalisation sur une « action une16 » fait défaut puisque ces textes sont faits de « bribes », de « fragments », de « discontinu », qu’il n’y a « aucun lien direct » entre les « récits17 » qui les unifierait sous l’arc de « plans ou scénarios18 ». Il n’y a d’ailleurs pas d’action du tout, pas le moindre événement pourtant indispensable à toute narration : « dans l’incendie du Hilton, il ne s’est vraiment rien passé », « Il ne se passait rien19 ». Il semble donc bien que l’on puisse conclure avec Philippe Hamon que « décrire » ce n’est pas évoluer dans « le vraisemblable d’une fiction ; c’est donc ne pas faire de littérature20 » ou avec Bernard Sève : « Il y a antinomie de principe entre liste et narrativité21. »

• 22  Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, coll. «  Poétique  », 1999, p. 228.
• 23  C’est ce que semble confirmer la réception journalistique (pour des exemples de cette lecture à pr (...)

8Au niveau formel, la part de la fiction est, on le voit, réduite à la portion congrue. Cette distribution a un effet mécanique au niveau pragmatique. « Les modalités spécifiques de l’amorce mimétique qui induit l’attitude représentationnelle22 », à savoir les procédures de « mimesis formelle » (Głowiński) et le biais référentiel manifeste tant au niveau structurel que local, conduisent à une lecture plutôt factuelle du texte23. Pour autant, la mention générique liminaire constitue une information que le lecteur ne peut ignorer et qui devrait obérer toute visée référentielle.

• 24  À ce sujet, voir Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Le (...)
• 25  Arnaud Schmitt, «  La perspective de l’autonarration  », Poétique, n^o 149, février 2007, p. 26.

9Ces jeux d’indices orientant la lecture ont souvent été étudiés dans le cadre de l’autofiction24. Arnaud Schmitt a proposé la notion d’« ­autonarration » pour désigner une « forme littéraire référentielle » : « Le projet autonarratif est en soi très réaliste : il propose de parler de soi en fabulant un petit peu25. » Si on remplace le moi par le monde, on constate la proximité de cette définition avec les derniers romans de François Bon qui sont eux aussi constitués d’une forme perçue comme essentiellement référentielle, accompagnée d’une déclaration d’intention de fictionnalité.

• 26  John Searle, Sens et expression, Paris, Minuit, coll. «  Le sens commun  », p. 116.
• 27  Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, coll. «  Écriture  », 1 (...)
• 28  À ce sujet, voir Anne Roche, «  François Bon et la “diction du monde”  », Studia Romanica Posnanie (...)

11La capacité dénotationnelle de ces textes est donc double. Elle opère d’abord à travers les « îlots référentiels » décrits par Searle. En effet, « toutes les références qui sont faites dans une œuvre de fiction ne sont pas des actes feints de référence ; certaines sont des références réelles26 ». C’est le cas notamment des toponymes, des noms de personnages historiques, etc.Force est en effet de constater l’invalidité, concernant l’œuvre de François Bon, des diverses positions intégrationnistes et du postulat logique de l’intransitivité contagieuse de tout prédicat en régime fictionnel sur lequel elles font fond. Une position qu’illustre parfaitement Christine Montalbetti quand elle explique que « le Jean-Claude Kastner du dernier roman d’Echenoz ne se gare pas dans Saint-Brieuc, dont il est bien incapable d’arpenter les trottoirs, mais quelque part entre le langage et l’activité fantasmatique de l’auteur et de ses lecteurs27 ». Tout lecteur de Bon, de son entreprise de « diction du monde28 », ressentira fortement le caractère contre-intuitif d’une telle assertion.

• 29  Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 224.
• 30  Gérard Genette, Fiction et diction, précédé de Introduction à l’architexte [1991], Paris, Le Seuil (...)

12Plus encore, pour Jean-Marie Schaeffer, « le caractère fictionnel est une propriété émergente du modèle global29 », propriété fondée au niveau pragmatique et que résume la formule de Genette qui constatait que dans la fiction, « le tout y est plus fictif que chacune de ses parties30 ».

• 31  Michael Sheringham, «  Paysage fer et le travail du regard  », dans Dominique Viart et Jean-Bernar (...)

15Paysage fer est le compte rendu de voyages hebdomadaires effectués sur la ligne ferroviaire Paris-Nancy. Ce projet peut être envisagé comme un texte quasi non-fictionnel, un simple exercice d’observation et de notation, où la seule « fiction » décelable consiste en la médiation de l’observateur écrivant, dans ce seuil minimal où toute description est toujours déjà une fiction. Il s’agit de « regarder, de regarder encore et encore », de « regarder et noter31 », ce qui fait de cette expérience un exemple parfait pour comprendre les mécanismes de la fiction en contexte référentiel, et apprécier la palette de ses usages à travers trois variations contemporaines ou postérieures à ce livre, qui ouvrent la voie au refus définitif de la fiction qu’énonce Tumulte.

• 32  François Bon, Paysage fer, op. cit., respectivement p. 40 et 25.
• 33  Ibid., p. 30.
• 34  François Bon et Jérôme Schlomoff, 15021, Coaraze, L’Amourier, 2000, p. 9.
• 35  Ibid., p. 41.
• 36  Ibid., p. 9, 13, 41.

16Au-delà de la déformation liée à la narration, l’observateur s’avise déjà – contre le projet même du livre – du potentiel fictionnel du monde, relevant les « mystères » et les « énigmes32 » dont le réel est porteur. Même si, dans le cadre de cet exercice, Bon y résiste, n’y cédant que fugacement – « on imagine (pour une fois imaginer)33 » –, la fiction est déjà possible. La même année paraît un volume de photographies par Jérôme Schlomoff, qui accompagnait François Bon dans ses trajets. L’écrivain y relève la même atmosphère romanesque – « un pays de conte en notre ordinaire pays même34 » –, mais cette fois se dit : « On passe, il faudrait s’arrêter35. » La fiction est donc, dans ce deuxième temps, une tentation. Mais le propre de certains aspects du réel contemporain est d’être « inaccessible[s] » : on trouve trois occurrences de cet adjectif dans ce bref texte36. Troisième temps, Paysage fer, le film réalisé avec Fabrice Cazeneuve qui accomplit le geste fictionnel, la caméra permet de « soulever les toits » et va à la rencontre des gens et des lieux (d’un habitant de Vitry-le-François, des fours à chaux de Sorcy, de fonderies, de cimenteries), passe derrière les fenêtres, les portes. Enfin, Bon revient une dernière fois sur cette expérience dans Tumulte, se livrant à un exercice de fiction en acte : ici la fiction est une pratique, le narrateur fait le récit d’une fiction dont il est le metteur en scène. Pagny-sur-Meuse est un des arrêts choisis pour le film : ils y rencontrent Étienne N., le chef de gare, qui leur « avait copié son adresse personnelle sur un petit papier blanc découpé ». « Je l’avais inclus dans mon carnet noir », poursuit Bon :

• 38  Ibid., p. 134.
• 39  Ibid., p. 498. Outre l’abondance des «  trappes  » (p. 317 et 484 par exemple), il faudrait égalem (...)
• 40  François Bon, Paysage fer, op. cit., p. 84.
• 41  François Bon, Dans la ville invisible, Paris, Gallimard, 1995, p. 29.
• 42  François Bon, L’Incendie du Hilton, op. cit., p. 10.
• 43  Ibid., respectivement p. 102, 53, 54 et 152.

17La fiction est donc un geste. Elle est un mouvement, un regard au travers, une « pulsion de voir38 » : il y est toujours question de « passage », de « franchir », de « percer », de « soulever », de s’engouffrer dans les « trappe[s] à l’imaginaire39 » que sont les fenêtres, les portes, d’imaginer ce qui se passe derrière les murs, à l’arrière des maisons : le projet Paysage fer par exemple repose entièrement sur ce déplacement du point de vue qui dévoile la face cachée des habitations, « un monde dont on est le provisoire voyeur d’une intimité par l’arrière offerte40 ». Ce geste traverse toute l’œuvre de Bon, de la littérature pour jeunesse où l’on rêve de « passe[r] à travers les murs et cloisons des petites boîtes de la vie41 » que sont les immeubles, aux ouvrages des dernières années : il s’agit du principe même de L’Incendie du Hilton puisque l’incendie permet au narrateur d’emprunter les entrailles souterraines de l’hôtel, c’est « l’envers d’une ville […] qui exhibait soudain à nu, très provisoirement, toutes les lois cachées du monde42 » car le geste vers le dessous est bien une réponse à l’invisibilité, à l’inaccessibilité d’une fraction du monde. Il faut alors ce geste, ce déplacement, « sinon, on ne remarque pas », il faut passer par « un chemin que personne n’a pris » ; « un escalier dont il était visible que personne jamais ne l’avait emprunté », il faut la fiction d’un incendie (ou la demi-fiction, l’hôtel brûlant si peu qu’on peut à peine parler d’un incendie), et ainsi « c’est tout un pan invisible du plus ordinaire qui surgissait brusquement43 ».

• 44  Philippe Hamon, «  Un discours contraint  », Poétique, n^o 16, novembre 1973, repris dans Littératu (...)

18Il s’agit là d’un geste réaliste tout à fait caractéristique que Philippe Hamon appelle la « tendance verticale » du réalisme et qu’il explicite ainsi : « L’auteur réaliste est hanté par le mythe d’Asmodée : soulever les toits, voir à travers, “déshabiller”, décrypter, percer à jour, etc.44. » Une tendance qui consonne avec l’inclinaison référentielle que nous avons pu constater.

• 45  Ibid., p. 63.
• 46  Fabrice Cazeneuve et François Bon, Paysage fer, Paris, Imagine, 2003. Film (52 min), couleur (PAL) (...)
• 47  Ibid.
• 48  François Bon, «  Un document inédit  : Paysage fer, le film  », Tiers Livre, [En ligne], http://ww (...)

19Pour autant, dans chacune de ses incarnations, il s’agit d’un geste fictionnel, présenté comme tel : « franchir la frontière de la représentation » implique d’« imaginer45 », d’entrer dans une ville « comme dans les contes46 » (je souligne)… Dès lors, il importe peu de savoir si ce que le lecteur ou le spectateur découvre de l’autre côté relève du documentaire ou de la fiction (ou plus probablement d’un mixte des deux), car le texte présente toujours cette « perc[ée]47 » comme relevant de la matière fictive. La source du geste, la cause, est toujours une « curiosité48 » qui sert de catalyseur pour l’imagination. Et le fait que le documentaire soit présenté comme la réalisation d’une appétence de l’imagination n’en est que plus remarquable.

• 49  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. «  Bibliothèque de la Pléiade  », t. (...)

20Plus encore, l’expérience Paysage fer montre, de manière à première vue étonnante, l’affinité des « îlots fictionnels » – que nous constations pourtant si peu fictionnants, plus tournés vers le réel que vers l’imaginaire, lieux du geste réaliste –, avec les genres fantastique et romanesque. Fantastique par exemple pour le récipiendaire du billet jeté, ou romanesque pour le narrateur fasciné, à la manière de Baudelaire, par les « fenêtres », passages vers la fiction, la « légende49 ».

• 50  Gerald Prince, «  Romanesques et roman  : 1900-1950  », dans Gilles Declercq et Michel Murat (dir. (...)
• 51  Ibid.
• 52  Marielle Macé, «  Barthes romanesque  », dans Marielle Macé et Alexandre Gefen (dir.), Barthes, au (...)
• 53  Ibid., p. 177.
• 54  Ibid., p. 180.

21On constate que ces formes s’accordent avec l’aspect que nous appelions « séparé », non narratif de la fiction. En effet, il existe deux romanesques : celui que Gerald Prince appelait le « romanesque restreint », « extravagant », ou « sentimental50 », qu’il oppose à un romanesque plus « vraisemblable », « prosaïque », « quotidien51 » qui nous intéresse ici. C’est ce même romanesque que Marielle Macé étudie chez Barthes : il est « mode de fragmentation52 », « hors fonctionnalité narrative53 », en un mot « séparé ». Il « abandonne au roman les noms propres (la densité des personnages), l’emploi de la troisième personne, et le continu, la “nappe” de sa construction54 ».

• 55  Michael Sheringham, «  Le romanesque du quotidien  », dans Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), (...)
• 56  On retrouve effectivement la même expression sous la plume de Pierre-Georges Castex dans son ouvra (...)

22S’appuyant sur « Le conteur » (Der Erzähler) de Walter Benjamin, Michael Sheringham joue lui aussi le romanesque contre le roman, pour son caractère résiduel, mais aussi pour sa proximité avec « la pratique », « la vie réelle, […] l’expérience55 ». C’est le support du romanesque, ce prosaïsme relevé par tous les commentateurs, qui permet de le rapprocher du fantastique dont un des traits définitoires est qu’il se constitue à partir du même arrière-plan, « la vie réelle56 ». Le fantastique, « l’inexplicable », s’organise lui aussi en microrécits, il est lui aussi dans la « vie ordinaire » (Tumulte, p. 226).

• 57  Zola, on s’en souvient, exigeait du «  roman naturaliste […] l’absence de tout élément romanesque  (...)

24Au niveau sémantique il s’agit donc de microrécits pris dans une configuration référentielle, dans un contexte marqué par la prégnance du réel et par une volonté réaliste, tout en appartenant à des genres généralement perçus comme fortement fictionnels57.

• 58  Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 63.
• 59  François Bon, L’Incendie du Hilton, op. cit., p. 65.
• 60  François Bon, 15021, op. cit., p. 57.
• 61  Dominique Viart, «  Fictions en procès  », dans Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (...)
• 62  Jean-Marie Schaeffer, «  De l’imagination à la fiction  », Vox-poetica, [En ligne], http://www.vox (...)

25De cette palette de gestes, nous pouvons tirer un premier enseignement relatif à la fonction de la fiction chez François Bon. Il appert de ces quelques exemples autour de Paysage fer, que la fiction que rejette Bon est la fiction d’invention, frappée du sceau de l’arbitraire, créatrice de mondes, délivrant des savoirs globaux, généralisateurs, exemplaires. Ici, elle demeure fragmentaire, elle ne donne pas forme mais fournit des savoir-faire, des pratiques, des enseignements concrets. Elle est tout entière orientée vers le réel, elle est une réponse au questionnement qui sous-tend presque toute l’œuvre de François Bon, à savoir rendre compte du monde contemporain avec les moyens de la littérature, réviser les représentations figées, renouveler nos représentations partagées, changer les points de vue, rendre visible l’invisible, « aller sous le réel, derrière le réel58 » : « La littérature, oui, mais à l’endroit où elle heurte à la représentation du monde59. » Elle est une manière de décrire le monde, « dans la vérité oblique, c’est comme secouer au tamis le réel ordinaire : il avoue60 ». La fiction est un des outils de cette oblicité, fonctionnant, à la manière des « fictions critiques » qu’a pu évoquer Dominique Viart, « comme procédé d’élucidation d’un objet donné61 », car « dans certaines situations, l’imaginaire, non seulement ne nous empêche pas d’atteindre le réel, mais est une condition indispensable pour l’atteindre62 ».

• 63  François Bon, L’Incendie du Hilton, op. cit., p. 73.

26Le geste de fiction est donc aussi un geste de savoir. Presque un geste scientifique, quand il s’agit de découvrir la structure sous la surface : « Pour appréhender une ville, il faut en savoir la structure63. » Les fictions du « dessous », partant du plus romanesque, semblent se transmuer dans le contexte de l’œuvre de Bon en discours à visée référentielle : nous avons en effet rencontré un désir romanesque s’avérant riche d’enseignements concrets et une fiction mise à distance, puisque dénoncée comme telle dans son énonciation même.

• 64  François Bon, «  Appel à fiction  : fenêtre ouverte sur abandon  », Tiers Livre, [En ligne], http: (...)

28Pour autant, il ne s’agit pas d’une simple neutralisation de la fiction. Il y a, parallèlement au phénomène de défictionnalisation aux niveaux ­pragmatique et sémantique que nous avons décrit à l’instant, une fictionnalisation des procédures référentielles. Il y a chez Bon une relation dialectique qui unit fiction et référence. À l’alliance d’un pacte fictionnel et d’une lecture référentielle répond la fusion du geste réaliste et du geste romanesque. Si la fiction se référentialise, le réel est lui-même fait de fiction : le réel est « appel à fiction64 ». Comme le constate le narrateur depuis le train Paris-Nancy, la fiction parsème le monde et demande à être saisie, elle est intriquée dans la matière référentielle, dans la matérialité du monde. Il y a une conciliation des contraires – des postures lectoriales fictionnelle et référentielle et d’un projet romanesque et réaliste –, une résolution des dissonances, qui rend caduque l’idée d’une séparation stricte entre les modes fictionnels et référentiels.

• 65  François Bon, Tumulte, op. cit., p. 219 et 221.

30Il peut ainsi observer : « Un point de frottement surgit ici, à Lille ou à Bordeaux, et vous renseigne sur cette ville anonyme, mais que votre fiction secrète situerait plutôt à Orléans. » Avant d’ajouter : « Pourquoi Orléans ? Parce que je ne connais pas Orléans65. »

• 66  François Bon, L’Incendie du Hilton, op. cit., p. 125.
• 67  Ibid., p. 179.

33La miscibilité de la fiction et de la réalité qui fonde cette méthode heuristique est elle-même adossée à une conception de la réalité comme mixte. C’est ce qu’exprime le thème de l’invisibilité chez Bon : ­l’insuffisance de nos représentations fait qu’une partie du réel ne nous est pas connue, elle relève du domaine de compétence de la fiction. Bon prend appui sur une rencontre avec Jean Rolin : « Il fallait avoir lu les livres de Jean Rolin pour entrevoir, sous l’histoire [que raconte Rolin], ce qui s’en séparerait ensuite, vers le magazine commanditaire et vers le livre qu’il publierait66. » L’expérience est donc composite et l’emploi du terme « histoire » a ici cette hybridité, faisant référence à la fois à un récit de faits, à une aventure qui nous est arrivée dans le monde réel, et déjà à la diégèse fortement romanesque, voire fictionnelle. Il faut doubler les représentations, dans le « magazine » et dans le roman, dans la diction et dans la fiction, pour en rendre compte dans sa globalité. La fiction est donc à la fois le nom du réel inconnu et le moyen de son dévoilement, s’« il exist[e] une frontière définie entre l’invention et le réel […] il n’y a pas de fiction qui ne la déplace67 ».

• 68  François Bon, Tumulte, op. cit., p. 210-213.
• 69  Jean Rolin, La Clôture, Paris, P.O.L., 2002.
• 70  François Bon, L’Incendie du Hilton, op. cit., p. 123.
• 71  François Bon, Tumulte, op. cit., p. 228.

34La littérature envisagée comme pratique ancrée dans la réalité réalise alors la jonction du romanesque et du descriptif le plus concret en faisant retour dans notre vie même. Le narrateur est attentif au romanesque présent dans l’expérience quotidienne. Ainsi, quand il se voit expulsé de deux hôtels par des individus occupant déjà sa chambre68, il fait naturellement le lien avec le début de Moby Dick où Ishmael, coincé à New Bedford, passe par deux auberges mais, ces dernières se révélant trop onéreuses, doit passer son chemin. Il y a un appel de la fiction qu’il faut savoir saisir : « Et si j’avais loupé, cette nuit-là, mon propre Moby Dick ? » L’expérience de Jean Rolin, « capable », pour « racont[er] son périple », le roman La Clôture69, « de contourner Paris, en se tenant à quelques dizaines de mètres du périphérique, passant d’un hôtel à l’autre pendant quatre mois sans revenir une seule fois chez lui », permet « un roman d’aventure, dans notre vie même70 ». « Un roman d’aventure, dans notre vie même » n’est pas la même chose que « l’aventure » dans notre vie. L’écriture ne fournit pas une occasion dont elle serait détachée, c’est la fiction, la littérature en acte, qui profitant de la perméabilité des deux sphères, passe dans la réalité pour poétiser le monde. Il y a circulation de la réalité concrète vers la fiction qui fait alors retour vers un réel repossibilisé, réenchanté. Comme le dit l’auteur : « L’impression que certains pans du réel transitent vers l’imaginaire, qu’alors on les visite par l’écriture et le livre mais qu’ils doivent devenir carte blanche dans le monde réel71. »

• 73  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Le Seuil, coll. «  Point essais  », 199 (...)
• 74  Margaret Macdonald, «  Le langage de la fiction  », dans Gérard Genette (dir.), Esthétique et poét (...)
• 75  Empruntant un autre chemin – l’analyse de L’Incendie du Hilton à travers la notion de «  transpare (...)
• 76  Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, t. I, Arts de faire [1980], Paris, Gallimard, coll. « (...)

36Partant d’une manière autofictionnelle classique, la deuxième phrase fomente, elle, une autofiction parfaite, comme on parle d’un crime parfait. Elle prépare l’effraction du réel par la fiction. Non seulement, la qualité référentielle se voit renforcée, puisque les propositions sont désormais susceptibles d’être soumises à « l’épreuve de vérification73 », mais c’est aussi l’inscription de l’acte de fiction dans la vie qui ressort de ce procédé, par l’intermédiaire de « témoignages indépendants74 » extérieurs au roman qui constituent, littéralement, de la fiction introduite dans la réalité. La fiction se confond avec son contexte réel, se dissout75 dans ce dernier, « l’histoire racontée crée un espace de fiction » dans le monde, « bien plus qu’elle ne décrit un “coup”, elle le fait76 ». En organisant la circulation de l’écriture par l’intermédiaire d’un billet jeté ou d’un livre publié, elle accomplit le déport de la fiction dans la vie.

• 77  À ce sujet, je me permets de renvoyer à Ludovic Bichler, La Sortie du livre de François Bon  : Tum (...)
• 78  François Bon, Après le livre, Paris, Seuil, 2011, p. 199.

38On peut faire le constat d’une convergence entre la nature de la fiction pratiquée par un écrivain et le statut de son texte. L’alliage de la littérature et de la vie – qui sont rapprochées aux niveaux pragmatique et narratif –, caractéristique de ses derniers textes, prépare la « sortie du livre77 » opérée par la suite. Utilisant la métaphore de l’arbre78 pour décrire une œuvre accompagnant l’écrivain, Bon rêve d’une littérature réactive, sans médiation, au plus près du rythme de la vie. Le statut particulier de la fiction dans ses derniers livres révèle déjà le désir d’une forme de littérature que l’écriture sur Internet réalisera.

• 79  François Bon, Tumulte, op. cit., p. 89.
• 80  Marie-Ève Thérenty, «  L’effet-blog en littérature. Sur L’Autofictif d’Éric Chevillard et Tumulte (...)

39Suite à un bug informatique, un personnage de Tumulte décide de noter « tous les matins […] sur son ordinateur ce qu’il a fait, sept ans plus tôt ». Les « souvenirs » étant « vagues », il finit par mêler fiction et écriture journalière. Il constate alors qu’« il y a une vraie jouissance à écrire, et particulièrement la fausse vie […] cette vie écrite, vécue au jour le jour, heure par heure79 » L’écriture comme pratique quotidienne confond vie « vécue » et vie inventée. De la même façon, Marie-Ève Thérenty note à propos de Tumulte que l’écriture internet n’implique « aucune exigence de véracité, de sincérité », « cette situation intermédiaire entre journal et fiction est l’une des possibilités offertes par le blog » jusqu’à la « fictionnalisation du réel80 ». Il y a une rencontre, une affinité même, du quotidien et de la fiction comme pratique. Au plus proche de l’expérience, la fiction ne disparaît pas. Demeurent et se mêlent la part incompressible de fiction consubstantielle au réel et la part romanesque, importée, pratiquée, qui permet le dévoilement du monde et son enchantement dans le même geste.