- 1 L’expression a été proposée par Hélène Jaccomard dans Lecteur et lecture dans l’autobiographie fran (...)
1Lorsqu’il affirmait : « qui parle (dans le récit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est », Roland Barthes (1966 : 20) s’inspirait du psychanalyste Jacques Lacan, qui avait lui-même formulé l’interrogation suivante : « le sujet dont je parle quand je parle est-il le même que celui qui parle ? » On le sait, pour Barthes, narrateur et personnages sont des « êtres de papier », l’auteur « matériel » – la personne de l’écrivain – d’un récit ne pouvant alors « se confondre en rien avec le narrateur de ce récit » (19). Rejetant par là même « l’indéfectible puissance » du « mythe littéraire » qui veut « voir dans le narrateur et les personnages des personnes réelles, “vivantes” », le critique et sémiologue apportait en fait avec cette assertion un éclairage nouveau à la catégorie philosophico-linguistique de la notion d’auteur, entité jusque-là conçue, pour reprendre les termes de la chercheuse et professeure Élizabeth Molkou, « comme une présence subjective originelle et donc responsable de son discours » (2003 : 151). Transformé en abstraction échappatoire, le concept d’« auteur » désignerait désormais un entre-deux fuyant, une « tangence – entre l’intérieur et l’extérieur de la fiction – où s’aventure l’être écrivant et parlant quand il se présente à la fois comme l’agent et l’objet réel du discours » (Quaghebeur 2008 : 337). Mais la résolution barthienne fait émerger une indétermination : qu’advient-il si le texte en présence appartient au genre de l’autobiographie, des Mémoires, du journal intime ou de l’autofiction ? Toute progressiste qu’elle soit, la tentative de Barthes d’établir « la primauté du “je” non subjectif et textuel comme créateur/producteur du discours » (Molkou 2003 : 151), problématise la position du narrateur et sa relation avec la « personne physique » de l’auteur quand celles-ci sont aussi intimement et concrètement liées que dans ce que le spécialiste Philippe Lejeune appelle « un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle [et] […] l’histoire de sa personnalité » (Lejeune 1975 : 14). Avec le « pacte autobiographique » se trouve affirmée et assumée la fusion entre auteur, narrateur et personnage, superposition identitaire qui, confrontée au postulat de Barthes, pourrait a priori mener à une incongruence : d’autobiographique, ce pacte en deviendrait « oxymoronique1 ». Reste que la pratique décryptée par Lejeune et la distinction opérée par Barthes se situent dans deux registres de recherche différents, le genre littéraire d’un côté, le signe linguistique de l’autre. Ce qui interpelle, pour ne pas dire bouscule, le lecteur dans l’affirmation du sémiologue, c’est sa réduction extrême de l’instance narrative au langage, sa suppression du référent au réel qu’est la personne de l’auteur. Plus étonnant encore, l’auteur de S/Z et du Degré zéro de l’écriture s’est lui-même pris au « jeu » de l’autobiographie en 1975 avec Roland Barthes par Roland Barthes, un contenu dont il déclarait d’emblée, dans un péritexte reproduisant son écriture manuscrite (donc le signe d’une sorte d’extension charnelle de lui-même), qu’il devait « être considéré comme dit par un personnage de roman ». Un propos qui rejoignait alors ce qu’il avait déclaré quatre ans plus tôt dans la revue Tel Quel, à savoir que « toute biographie est un roman qui n’ose pas dire son nom » (Barthes 1971 : 89). Contradiction ludique – un « pacte qui sert à rompre le pacte », avance le chercheur Mounir Laouyen (2000) ? Revendication de l’antiréférentialité de toute démarche d’autoportrait ? Ou, simplement, volonté de prouver la dissolution de « l’entité auteur » dans le texte – cette « scripturation » qui, par le fait même du langage et de la rétrospection, raconte un autre « soi » que la personne physique à l’origine du récit et impliquée dans les faits rapportés ? Sans doute peut-on répondre : « les trois à la fois ».
2Quand, dans le fragment « La coïncidence » de Roland Barthes par Roland Barthes, le théoricien se demande à lui-même : « Ne sais-je pas que, dans le champ du sujet, il n’y a pas de référent ? », il répond aussitôt : « Le fait (biographique, textuel) s’abolit dans le signifiant, parce qu’il coïncide immédiatement avec lui » (Barthes 1995 : 61). Avec une sorte de réaffirmation de l’analyse foucauldienne de l’énoncé « je parle » et un rejet du « discours comme communication d’une vérité de la part d’un sujet qui en serait le titulaire et le garant » (Pino Estivill 2014), Barthes statue que « le sujet n’est qu’un effet de langage ». Problème : que deviennent alors le « je » et le « moi » et tous leurs avatars (nous verrons qu’ils sont nombreux, éparpillés, protéiformes) investis corps et âme – parce que mêlés à une dimension réaliste et historique – dans le récit autobiographique intellectuel ? Pour reprendre ce que soulève, non sans une certaine ironie, l’enseignant-chercheur et essayiste René Pommier : « si c’est vraiment le langage qui parle et non pas l’auteur, alors ce n’est pas Roland Barthes qui dit : “C’est le langage qui parle et non pas l’auteur”, c’est le langage. Mais, si c’est le langage qui dit que c’est lui qui parle et non pas l’auteur, peut-on le croire ? » (Pommier s. d.).
- 2 Roland Barthes par Roland Barthes (1975) ; Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé (1997) ; Marys (...)
- 3 Cette hypothèse renvoie à ce qu’explique Paul de Man dans l’article « Autobiography as De-facement (...)
- 4 Ou comme l’a écrit une fois de plus Barthes : « L’écriture est destructrice de toute voix, de toute (...)
3La question n’est pas tant de « pouvoir croire » que de savoir « qui croire », surtout à l’aune d’un contenu dont le « pacte initial » doit persuader le lecteur que le but est bien le dévoilement de la vérité intime de son auteur (avec, dans les cas qui nous intéressent, une concentration sur l’histoire de ses idées). Le corpus abordé ici2 fait d’emblée ressortir la difficulté, pour les scripteurs, de s’objectiver, notamment dans un désir de sortir d’eux-mêmes afin d’aller vers « l’autre » (celui que représente le lecteur, mais aussi celui qu’incarne, eu égard au contexte de décolonisation de quatre des cinq œuvres étudiées, l’Afrique), constat non pas d’échec mais d’instabilité qui participe à la construction fuyante de l’image de soi. Reniés à titre de figures souveraines, les auteurs/narrateurs réapparaissent ainsi dans le texte en tant que personnages de fiction à travers la figuration du langage3 : en se désignant par les pronoms « je », « moi », mais aussi « nous » et même parfois « tu », « vous », « il » ou « elle », les autobiographes intellectuels en présence ne cessent de faire état de « l’inconsistance de [leur] moi et des mirages de [leur] imaginaire » (Pino Estivill 2014), exprimant « une voix renouvelée qui, loin d’être assignable à une identité stable et rassurante, disperse l’existence à travers l’écriture4 » (ibid.).
4Dans un premier temps, ce à quoi donne spontanément forme ce langage est un corps palpable, quasi pulsionnel, totalisant et paradoxalement fragmentaire. De la chair du langage au langage de la chair, véritable matérialisation de tropismes et de lieux communs de la sensualité et de l’exotisme, les corps suaves des êtres de ces récits se projettent aussi dans le regard de l’autre, une conscience formelle, charnelle, renforcée par la réflexivité du texte et l’importance thématique de la photographie et de la ressemblance physique.
5Très vite pourtant, un « je » dialectique se confronte avec un « moi » politique. Il est frappant d’observer alors comment ce « je » et ce « moi » se trouvent tiraillés entre leurs implications et leurs concessions, leurs origines et leur finalité, leur passé et leur futur dans un présent difficilement conciliable avec la rétrospection et un avenir existentiel incertain.
6Éclatés, dispersés, déchirés, le « je » et le « moi » qui parlent dans ces récits, image projetée de celui qui écrit, elle-même duplication déformée, esthétisée, de l’image de celui qui est, cherchent une troisième voie, un « tiers-espace ». Cette identité, ce caractère triple ou ternaire, dépassement d’une dualité initiale mais aussi de cette multiplicité dispersive jusque-là source de souffrances, pourrait bien apparaître comme la résolution de la crise identitaire du narrateur-autobiographe intellectuel.
- 5 « … pour qu’il soit libre de ses signes propres, jamais figuratifs, le texte suivra sans images, si (...)
- 6 Nous désignerons désormais l’ouvrage par l’abréviation « LS ».
- 7 Nous désignerons désormais l’ouvrage par l’abréviation « LV ».
- 8 Nous désignerons désormais l’ouvrage par l’abréviation « MG ».
7Indéniablement, les autobiographies à l’étude font ressortir l’importance du corps de celui qui les écrit. Parce que le scripteur (pour reprendre le terme utilisé par Khatibi) ne dispose pas de la faculté de se voir lui-même, sauf à se projeter dans un miroir – mais il ne contemplerait alors qu’un reflet –, cette matérialisation physique s’effectue toujours par un rapport synecdochique de partie pour le tout : la « main qui trace » chez Roland Barthes5 devient ainsi l’image derrière laquelle l’ensemble du texte suivra ; celles de Khatibi, le support incontournable d’un « art de s’expliquer » (« 14 janvier 1983, chirologie », Le Scribe et son ombre6 : 82), et le « ventre » de Maryse Condé (abandonné, avec sa propriétaire, par Jean Dominique – La vie sans fards7 : 23 – ou que l’écrivaine elle-même « traînai[t] au collège », 92), le vecteur fertile d’une destinée soumise à toutes les indécisions et les imprévus. Pour celui qui écrit, observer un fragment de ce qu’il est permet de prospecter une représentation plus juste de lui-même et d’extrapoler à partir de là des qualités ou des conditions d’existence plus globales. Les mains comme la tête préfigurent un comportement, un rapport au monde. Mais ces organes isolés peuvent aussi, au contraire, traduire un hiatus entre le raisonné et le ressenti – ce fameux aspect « émotif » dont parle Barthes dans le fragment « Le corps pluriel » (RB : 63). Lorsqu’Henri Lopes confie : « je baissai la tête mais bouillonnai en mon for intérieur » (Ma grand-mère bantoue et mes ancêtres les Gaulois8 : 33) à propos de la leçon que sa grand-mère lui fit un jour, il laisse mine de rien échapper un aspect majeur de la conscience corporelle – au sein de laquelle s’exprime une tension entre la chair et l’esprit – de l’autobiographe intellectuel. Comme Barthes déclarant que son corps ne lui existe qu’à lui-même que sous la forme « de la migraine et de la sensualité » (RB : 63) ou Khatibi rêvant d’une femme « avec seulement le sexe nu, ouvert » (LS : 82), la présence au monde de l’écrivain-narrateur se fonde sur une réappropriation des sens par l’intermédiaire de ses propres organes ou, comme dans l’exemple khatibien, par ceux d’un tiers, fantasmés ou non.
- 9 Que nous désignerons désormais sous l’abréviation « EP ».
8Ce que l’esprit tait, le corps le dit, et ce que l’esprit confie volontiers à propos du corps fait réagir la chair, même rétrospectivement. Maryse Condé convoque par exemple les passions déchaînées et la voracité charnelle sans fin, ou presque, dont elle a été l’objet : son amour pour Jacques V., fils naturel de François Duvalier, ou ce week-end qu’elle raconte avoir passé à Lagos avec Kwame (« nous nous enfermâmes […] et nous fîmes l’amour quarante-huit heures d’affilée », LV : 293-294), répondent à tous « ces corps en rut » qu’elle observe régulièrement elle-même (236). Romans – à l’exception de celui de Barthes – de l’africanité et d’un exotisme exacerbé, les autobiographies en présence instaurent et se réapproprient les lieux communs de la sensualité : par exemple, la danse ou le rythme, que la doxa rattache à l’authenticité des gens de couleur, mais que Maryse Condé avoue à maintes reprises ne pas maîtriser du tout ; cette « rumba congolaise » dont Lopes se refuse à faire un automatisme lorsqu’il s’agit de fredonner un air (MG : 15) ou cette évocation, toujours chez Lopes, de la possibilité de « danser d’autres pas que ceux du rythme du tam-tam du village natal » (19). Autres topoï de la sensualité, images – tropes – d’une suavité soumise à une remémoration sensible (et parfois ironique) : la prédominance des fruits, exotiques ou juteux, illustration de sensations parfois déployée avec une fonction quasi métonymique, le fruit désignant le lieu ou l’origine : « Je suis né dans une ville en forme d’orange. […] Ses maîtres, pour mieux en presser le jus, l’avaient coupée en deux » (MG : 59). Avec Lopes, les indépendances africaines deviennent même un fruit « à cueillir » (MG : 23, quand ce fruit est « encore vert », 34, quand il est enfin mûr). Chez Chamoiseau, le « paysage des champs de cannes » agrippe l’auteur avec une persistance de « sucre fermenté » (Écrire en pays dominé9 : 49), tandis que Maryse Condé émaille son autobiographie d’évocations culinaires et d’expressions du ravissement ressenti sur certains marchés africains ou à la table d’hôtes généreux : ce « repas fort simple » qui « fut un délice » chez Keita Fodéba (LV : 133), ou la « délicieuse nourriture ghanéenne et nigériane » (184). Chamoiseau va plus loin en faisant coïncider beauté du monde créole environnant et écriture au présent :
J’écris parfois sur la terrasse où des colibris boivent à mon eau sucrée […] Les […] mots me déportent […] dans le brasillement de ces pluies que j’adore, dans les couleurs mourantes des bougainvillées, dans l’entrelacs de ces plantes-amies que j’arrose chaque jour, ou dans le vol géométrique des colibris. (EP : 135)
- 10 Voir dans MG, l’emploi fréquent que l’auteur fait du champ lexical des plantes et de métaphores vég (...)
- 11 On pourrait aussi citer ces trois passages « impressionnistes » de LV, où affleurent lieux communs (...)
- 12 Fantasmé ou anticipé, comme dans cet autre passage de LS : « … je n’ai pu voir la beauté de la célè (...)
L’auteur-narrateur exprime sa présence au monde de façon sensitive, ancrage qui lui sert de repère tout au long du récit où s’entremêlent souffrance ancestrale et contemplation mirifique : « J’émerge sur la terrasse. Les colibris sont là » (EP : 179). Derrière cette « poéticité » du désir tropical (aux déclinaisons volontiers florales chez Lopes10) s’exprime la tentation du tropisme en général, au-delà même du contexte africain ou caribéen : la photo d’un palmier devient chez Barthes l’allégorie de l’écriture d’un ailleurs, un « arbre-lettre » qui reste « le plus beau » et possède « l’effet majeur », celui de « la retombée » (RB : 46-47). Qu’elle soit reliée à une perception directe – les saveurs explorées dans « J’aime, je n’aime pas » (RB : 107), l’admiration de Condé pour « la beauté des [Ivoiriennes], […] leur manière de se vêtir et de se couvrir de bijoux11 » (LV : 62) – ou rattachée à des visions fantasmées, par exemple avec cette « image du corps ondoyant d’une femme12 » (LS : 77), c’est cette même sensualité qui permet d’individualiser le corps de chacun. Un plaisir, écrit encore Barthes, qui « s’oppose à ce que le corps se constitue en lieu étranger » (RB : 63). Mais ce mouvement s’avère extensionnel. Comme l’énonce Khatibi de son côté, « décrire un corps » et ses implications sensorielles et érotiques, c’est l’« intersection entre le langage et les quatre éléments » (LS : 77). Au fil de l’écriture autobiographique, le texte s’incarne en corps dont la matérialité s’avère palpable, ouverte. Initié en tant que projection parcellaire, cet organisme de chair dépasse ses attributs sensoriels pour devenir une entité plus globale : corps « couleur » (un mot qui hante sans cesse l’autobiographie de Condé et vient nuancer les discours de Lopes), corps-paysage, corps-pays voire continent (Maryse Condé ne dit-elle pas que l’Afrique « la dénude » ?), corps-ethnie (dans EP, les corps des esclaves dans la cale d’un négrier renvoient à la totalité originelle de l’actuelle communauté noire hors d’Afrique), et finalement, corps-tropiques.
- 13 « Je décris dans Le cœur à rire et à pleurer une photographie perdue comme les autres qui est resté (...)
9Mais c’est aussi dans le regard de l’autre que ce corps finit par être projeté. L’image photographique s’immisce ainsi comme médium d’une transcendance possible ou, à tout le moins, d’une ressemblance à laquelle se rattache l’écrivain-narrateur pour pouvoir exister : Barthes ouvre son récit sur des « images » sources d’un « plaisir de fascination » (RB : 7) et Condé évoque régulièrement des « instantanés de [ses] défunts parents, de [ses] frères, sœurs et [elle] à tous âges » (LV : 259), symbolisations concrètes et non fugitives (du moins jusqu’à la perte du porte-documents qui les renferme) de sa généalogie. Le texte, impression de signes sur le papier, peut à quelques occasions servir de substitut viable. Quand ses photographies sont perdues, Condé matérialise par exemple l’une d’entre elles par le biais de l’écriture et de la citation intertextuelle13. Mais l’instabilité de la retranscription met en péril cette incarnation. Espace de rapprochements physionomistes (Condé ne voit-elle pas l’image de Jean Dominique se répercuter dans celle de son fils Denis ?), le support photographique et son pendant imaginaire et langagier offrent au scripteur qui les contemple la sécurité de sa propre figuration. Tout se passe comme si l’image photographique, par sa captation, demeurait garante de l’intégrité du corps en mouvement/changement. Tandis que Barthes émet une préférence pour les images de sa jeunesse (« le temps du récit (de l’imagerie) finit avec la jeunesse du sujet », RB : 8), Chamoiseau confie que « les photos anciennes [l]’émeuvent plus que les autres », lui qui se réinvente aussi en « vieux guerrier » tout au long de son récit : « Le vieilli du papier », écrit-il, « les rides d’un autre temps, les vêtements oubliés, les endroits aujourd’hui transformés ou disparus projettent d’un coup l’éclaboussure des sensations » (EP : 38). Cependant, pour l’écrivain originaire de la Martinique, la photo qui a capturé les êtres et les regards « n’intègre nullement leur existence ». C’est la limite, ontologique pourrait-on dire, de la fixation photographique. « Machine », comme l’énonce Khatibi, « à remonter le temps et à fabriquer à la fois du passé et de la mémoire virtuelle », la photographie projette en fait « l’objet dans un faisceau d’images apparemment fixes » ; mais cette fixité n’est que « pure illusion, car c’est celui ou celle qui regarde qui la justifie en y déposant la signification qui lui convient » (LS : 123). Tout le danger vient, à l’instar du jeu de miroir évoqué par Khatibi, du risque d’être « un reflet perdu dans le regard de l’autre » (125). Qu’il s’opère à l’appui d’un cliché photographique ou par l’entremise d’une figure de style appropriée (comparaison, métaphore, etc.), le positionnement de l’image de soi par rapport à la vision d’autrui mène au leurre de l’imitation. En sollicitant une « sociabilité cosmopolite », pour reprendre les mots ultimes de Khatibi, les auteurs-narrateurs ne sont-ils pas condamnés à singer, donc à imiter pour la tourner aussi en dérision, leur propre représentation ? La question n’aurait pas tant de sens si deux des auteurs ne jouaient pas brièvement avec les vocables simiesques. « Comme vous, je descends du chimpanzé » lâche d’emblée Lopes à titre de comparaison-généralisation, tandis que Barthes, rapportant un fait historique à propos du gentilhomme Acosta, Juif portugais exilé à Amsterdam et excommunié par les rabbins après qu’il a adhéré à la Synagogue, disserte sur le « vol de langage » dans « Singe parmi les singes » (RB : 146).
10Favorable à l’émergence d’un corps envisagé dans ses parties propices à l’appréhension sensible, pour ne pas dire sensuelle, du monde avant d’être soumis à un mouvement extensionnel, le langage des textes en présence met aussi en lumière une aliénation active du sujet à une image – photographie, souvenir visuel, constat d’une ressemblance physique – qui ne peut totalement servir à un processus d’identification. À travers des récits marqués dans leur chair se crée une crise entre le « je » de chaque auteur-narrateur, et son « moi » instance de l’image et du social.
- 14 Barthes ([1964] 1991), cité et éclairé par Philippe Mengue (2003).
- 15 Par exemple : tout en évoquant l’histoire ancienne du continent africain, Lopes se situe abondammen (...)
- 16 La phrase est extraite d’une étude d’Étienne Boillet à propos de l’œuvre romanesque de Giorgio Bass (...)
11Ce qui frappe d’emblée à la lecture des œuvres concernées, c’est le positionnement politique de leur sujet dans l’histoire : si Lopes, dont le lecteur connaît le cheminement diplomatique, dévoile cette visée dès le sous-titre de son autobiographie (le mot « discours », bien que minimisé – perverti, quelque part – par l’adjectif « simples », renvoie à une dimension profondément oratoire), Maryse Condé met en place un processus de persuasion basé sur la primauté du pathos (alternance permanente de l’apitoiement et de l’émerveillement, de l’enchantement et de la désillusion, etc.). À travers les choix relationnels de l’auteure-narratrice se dessine la poursuite d’une légitimation : « Je n’étais pas encore suffisamment “politisée”, sans doute », écrit-elle avec des guillemets de distanciation (LV : 89). Mais même dans l’effort de remémoration, cette complétude se trouve toujours minorée ou remise à plus tard : « Je n’avais pas vraiment d’avis », confie-t-elle (250), à un stade avancé du récit, à propos de la situation troublée du Ghana. Attirant de grandes figures du pouvoir africain de l’époque post-coloniale, la narratrice donne l’impression d’exercer malgré elle cette force centripète : « Seul le président feignit de s’intéresser à moi. Sékou Touré était encore plus beau de près. […] L’adulation dont on l’entourait était palpable » (LV : 91). À tout instant, le récit condéien oscille entre engagement et désengagement ou plutôt : il construit la conviction d’un engagement dans le désengagement – et inversement. Voir à cet égard l’exemple, encore, de Sékou Touré se faisant acclamer par la foule au volant de sa Mercedes : « Apparemment, j’étais la seule à trouver navrant le contraste entre cet homme tout-puissant et les pauvres hères faméliques et haillonneux, ses sujets, qui l’applaudissaient » (85). L’engagement qu’on retrouve chez Chamoiseau semble en revanche plus brouillé, a priori soluble dans la poésie et l’intertextualité : dans sa « Sentimenthèque » se côtoient de nombreux auteurs politisés et parfois en lutte contre un régime d’exclusion ou totalitaire : Soljenitsyne, V. S. Naipaul (grand détracteur de l’impérialisme américain et du nationalisme dans le tiers-monde), Breyten Breytenbach (écrivain anti-Apartheid), Guillevic (poète français communiste), etc. C’est que, comme le soulève Barthes, lui-même prompt à évoquer les « textes révolutionnaires » (RB : 76), le marxisme (115) et « Trotsky, Luxemburg, Bakounine, Mao, Bordiga, etc. » (138), « le texte politique » constitue un « espace obstinément polysémique, le lieu privilégié d’une interprétation perpétuelle » (130). En bref : l’objectivité se trouve court-circuitée par l’affect et la dispersion imaginaire. Ce fait est particulièrement observable chez Lopes, dont le discours politique se nourrit des incertitudes du langage : Lopes joue avec les contenus implicites, les présupposés, les sous-entendus et même les stéréotypes (clichés argumentaires de l’Afrique corrompue ou du génocide nazi). À plusieurs occasions, l’auteur-narrateur confirme, légitime puis révoque des savoirs narratifs déjà constitués, en particulier dans le texte « Débat avec les masses », au sein duquel se creuse un fossé entre l’époque où le Lopes d’à peine trente ans s’« imaginai[t] tout savoir » (MG : 23) et celle de la remémoration où « le temps a fait son œuvre » (28). Vérité et rétrospection ne font pas bon ménage : « Peut-être ne suis-je […] qu’un dangereux menteur », ironise Lopes (111). « Mais un menteur de haut vol, car il s’agit […] de mentir juste, de “mentir-vrai” » (Ibid.). Dans le récit-discours lopésien truffé d’assertions déguisées, d’euphémismes, d’atténuations et de prétéritions – par exemple cette éloquente fausse interrogation : « Est-il nécessaire d’ajouter un commentaire à cette donnée ? » (45) –, le monde et son histoire forment un chiasme, et le pour et le contre s’inversent dans une sorte de dialectique pascalienne. Défi et rétractation se frôlent avec un sens de la ruse rhétorique ; l’une des grandes habiletés de MG relève de la liaison du « dire » et du « faire », comme si verbes et actes concrets s’avéraient inconciliables. En témoignent de nombreuses traces de non-fiabilité, entre concession et réfutation, du narrateur : emploi fréquent du conditionnel ou d’un système hypothétique, compléments circonstanciels de manière exprimant une forte subjectivité (« à vrai dire », « sans doute ») ou locutions adverbiales de type « à la limite ». On retrouve une défaillance de logique mémorielle similaire dans l’ouvrage de Condé : « Ma guérison coïncidant avec le début de mes relations avec de nouvelles connaissances, je ne sais pas si celles-ci n’en furent pas la cause » (LV : 98) ; « Pour des raisons que j’ai oubliées… » (241), « Je crois me souvenir… » (244), « Je crois que ce fut là ma première tentation d’écrire » (247) ; « Je ne me rappelle plus comment j’ai quitté le Ghana » (303). De nombreux modalisateurs conditionnent le récit condéien et sa vérité instable. Comme Lopes tournant sa jeunesse en dérision, Condé remet sans cesse en doute, au présent, les certitudes de son passé, à l’aide de prolepses ironiques ou destinées à prévenir toute objection : « Je ne pouvais pas m’imaginer qu’un jour je reviendrais à ma nationalité française et que je remercierais le ciel de n’avoir, à tort ou à raison, rempli aucun document ce jour-là » (69) ; « Si l’on m’avait prédit que quelques années plus tard, j’épouserais un Anglais et que je finirais par chérir son pays, j’aurais pris cela pour une blague de mauvais goût » (261). En racontant les événements politiques et sociaux qui permettent de se raconter lui-même, l’autobiographe intellectuel se trouve dans une position irréconciliable avec la vérité. L’être de la littérature, disait Roland Barthes, n’est pas dans son message mais dans son langage, soit dans un système de signes dont le « sens est suspendu », problématique, introduisant une « déception », une « déprise » à l’égard du sens et la volonté de vérité qui s’ensuit14. La dislocation identitaire, « opposition silencieuse » et « présence close », d’EP se nourrit par exemple d’un discours constitué d’autres écritures militantes, combatives ou libératrices ; entre unicité et éparpillement, universalité et éclatement, l’existence littéraire du « je » chamoisien est assujettie à une « amplitude ouverte ». Dans LV s’exprime une volonté de contrôler à la fois le discours externe et l’ethos de l’auteure-narratrice, tandis que chez Lopes s’observe un déplacement du collectif vers le sujet individuel, posture à contre-courant mais au nom, ici aussi, d’une forme d’universalité pour le bien commun. Individu versus universalité, histoire personnelle contre (et dans) l’histoire collective, tiraillement entre le dire et le faire, mais aussi entre les origines et la finalité : retrouver une Afrique – « Afrique, où es-tu ? » questionne Maryse Condé (145) –, oui, mais laquelle ? Ou faire face à cette « totalité » qu’évoque Barthes au final ? Un conflit – une désunion pourrait-on dire – s’observe aussi entre l’implication et les concessions, entre passé – l’autobiographe « arrache des fragments errants » et les « voit se disperser dans l’air du temps tel un jeu de souvenirs, réels ou fictifs » (LS : 121) –, présent et futur15 : l’autobiographie telle que la pratiquent les cinq auteurs se révèle source de tensions et de contradictions étrangement complémentaires. Exemple frappant : quand elle se trouve en Afrique, Maryse Condé revendique son origine antillaise ; mais face à une « domination » française ou antillaise, elle réaffirme son « africanité ». Tout comme Barthes dans le fragment « Le livre du Moi » énonce que « ce livre n’est pas le livre de ses idées » (RB : 110), les ouvrages du corpus ne sont pas ceux des idées de leurs auteurs, mais plutôt ceux d’une fracture à la fois scripturale et mentale – en bref, d’une récession : c’est « le livre de [leurs] résistances à [leurs] propres idées, […] un livre récessif (qui recule, mais aussi, peut-être, qui prend du recul) » (ibid.). Ici se rejoignent rapport troublé entre fiction et histoire d’une part, et entre fiction et écriture de soi d’autre part. Ces « romans » (mots qu’emploient volontiers Condé et Barthes) sont aussi à percevoir en tant que tels surtout si on les voit comme des histoires du moi ; un « moi » homme/femme et artiste qui se dévoile, mais dont l’aspect autobiographique est mis sur le même plan que le projet historique. Un tel réalisme subjectif semble correspondre à une exigence de vérité, parce que, comme l’a écrit un théoricien, « pour qu’un récit soit vrai sur le monde extérieur, il faut que la vérité soit dite aussi sur l’auteur de ce récit lui‑même16 ». La vérité sur soi viendrait ainsi compléter la vérité sur l’histoire. Sauf que l’exercice autobiographique représente l’affirmation d’un moi ambigu qui, paradoxalement, peut aussi s’exprimer autrement qu’à la première personne.
- 17 « En effet, dans les littératures militantes, les auteurs disent plus souvent nous que je. […] Quan (...)
- 18 Ou ce que le philosophe Jean-François Lyotard appelle une « diadéictique » : « La diadéictique peut (...)
12Les récits en présence s’imposent en effet comme le lieu d’une « dialectique des déictiques ». Au-delà du « moi » d’Henri Lopes qui, sous l’emprise d’un paternalisme épidictique de bon aloi, se transmue en un « nous » rassembleur17, l’objectivation de soi conduit par exemple Barthes à alterner narration autodiégétique (« Quand je jouais aux barres, au Luxembourg… », RB : 55) et narration hétérodiégétique (« Enfant, il n’aimait pas tellement les films de Charlot… », 58) pour parler de lui-même, quitte à se désigner parfois par ses initiales (« R. B. semble toujours vouloir limiter la politique », 57) ou à se dédoubler, comme dans le fragment « Sa voix » (processus de dépossession/attribution à un tiers qui n’est que lui-même) : « (Il ne s’agit de la voix de personne. – Mais si ! précisément : il s’agit, il s’agit toujours de la voix de quelqu’un.) Je cherche peu à peu à rendre sa voix » (68). Même dissociation chez Khatibi, dont la voix, dans un dialogue sur « l’hostilité amoureuse », se répartit entre « le discutant » et « le narrateur » (LS : 92-99). La charge émotionnelle de la reconstitution par le langage trouble le jeu identitaire. « L’imaginaire », écrit Barthes (99), « vient à pas de loup, patinant en douceur sur un passé simple, un pronom, un souvenir, bref tout ce qui peut se rassembler sous la devise même du Miroir et de son Image : Moi, je ». L’écartèlement et l’incertitude forgent le récit-discours de l’autobiographe certes intellectuel, mais aussi émotif. Chez Condé, Lopes et Barthes, le pronom indéfini « on » vient même prendre la relève lorsqu’il s’agit d’énoncer, ou de tenter d’énoncer, une vérité générale : « On n’aurait pas besoin de dire ce mot » (RB : 104), « On aura remarqué… […] On peut à cet égard comprendre… » (MG : 92), « On imagine toujours que le viol… » (LV : 182). Vérité (avec un grand V) et subjectivisme se toisent, s’affrontent. Définitivement affecté par une crise des déictiques18, le « je » narrant, parfois remodelé en « nous » ou dépersonnalisé en « on », s’égare en « tu »/« toi »/« vous » (le lecteur et l’Afrique, ou la finitude de l’ouvrage en cours). Son « ici » devient « ailleurs », son passé remémoré s’incarne, par son acte d’énonciation, au présent ou au conditionnel, son « maintenant » renvoie à « hier » voire à un hypothétique « demain », eux-mêmes susceptibles, dans le regard de l’autre, de se transformer en « la veille » ou « le lendemain ».
13Déchirées et mises en tension, les instances narratives concernées sont finalement tout autant « multifragmentaires » que duales. Seule solution – peut-être – d’équilibre : la découverte d’un « tiers-espace », siège « triple » d’une identité qui ne les fera plus pencher ni d’un côté, ni de l’autre.
- 19 Théorie post-coloniale qu’a formalisée Homi K. Bhabha (chercheur d’ailleurs cité par Maryse Condé, (...)
- 20 À noter qu’il y a en plus ici une progression et une figure de gradation, voire une hyperbole, le t (...)
14S’ils se dispersent, comme nous l’avons vu, en plus d’une dualité qui les fait osciller entre, en bref, une existence de chair et une condition littéraire, et entre une identité de personne et un statut narratif, les « je » et les « moi » protéiformes de ces récits – cette « tendance multipolaire » à laquelle se réfère très tôt Khabiti dans son ouvrage (LS : 23) – n’en explorent pas moins une troisième voie que tous parviennent peu ou prou à atteindre. Qu’on décide de l’appeler tiers-espace19 ou non, cette voie médiante se trouve tracée, délinéée, désignée, en filigrane des textes. Pour Khatibi, adepte d’une « fluidité identitaire » (LS : 23 et 117), il pourrait s’agir de ce qu’il nomme « l’Inter », c’est-à-dire « le lieu neutre où tout se passe, où rien ne se passe » (LS : 117). Serait-ce là le champ de tous les possibles, de l’absolu ou, au contraire, du néant qui, à l’instar du « monstre de la totalité » dont parle Barthes (RB : 156) pourrait tout engloutir ? « Tout dépend », précise l’auteur marocain, « de la perspective où l’on se place ». Considérant qu’il s’agit, pour lui, du dernier ouvrage écrit de son vivant, l’idée d’un point de non-retour n’échappe pas au lecteur. Pourtant, l’horizon d’attente positif crée cette possibilité d’une véritable « réincarnation ». Vu sous l’angle de la transmutation, le projet de chaque auteur-narrateur prend le chemin de l’adoption d’un axe tiers, une façon d’être qui ne serait plus ni « multi », ni binaire, mais triple ou ternaire. C’est chez Lopes que cette condition apparaît la plus flagrante, paradoxalement dès le début de son autobiographie, dans le texte « Mes trois identités ». « Trois identités, trois cordes d’une même guitare », conclut Lopes (MG : 19), faisant converger tout ce qu’il est, parle et écrit, vers un principe d’harmonie totale. À l’unisson de cette « valse » qu’il sifflote parfois (15), le Congolais truffe ses discours de progressions aux indéniables effets d’amplitude, mais aussi de phrases au rythme ternaire, dont le plus bel exemple reste cette séquence extraite de « Métis » : « Allez savoir pourquoi, le noir et le blanc ne donnèrent pas du gris, mais du marron20 » (59). Chez Barthes, l’espace tiers se devine plus qu’il ne se lit, le sémiologue pointant d’abord du doigt « Le second degré et les autres ». « J’écris : ceci est le premier degré du langage. Puis, j’écris ce que j’écris : c’en est le second degré » (RB : 67). Mais si, comme il le précise quelques paragraphes plus loin, « tout discours est pris dans le jeu des degrés » (68), alors la lecture du texte barthien ou son éclosion sur papier, au choix, pourrait très bien s’appréhender comme un « troisième degré ». Trois s’affiche même comme un chiffre de résolution dans le récit de Maryse Condé (« N’empêche ! En trois jours, Bankole régla mon problème », LV : 192), et comme un principe d’identification chez Chamoiseau (« moi-Indiens, moi-Chinois, moi-Syro-Libanais », EP : 129). C’est aussi une « règle de trois » que Barthes élabore dans le même fragment en détaillant « les instances habituelles de l’expression, de la lecture et de l’écoute », premier « triple » inclus dans un autre, celui qu’il précise aussitôt entre parenthèses : « “vérité”, “réalité”, “sincérité” ». Simultanéité de la personne-auteur, du narrateur et de ses projections fictives ? Ou, autrement, coexistence du « lisible », du « scriptible » et (de l’) « au-delà », comme pourrait le signifier certain fragment au titre orné de ces trois mots-clés (RB : 108) ?
- 21 À propos de cette tiercéité-là, lire par exemple : Michel Ody, « Notes théoriques et cliniques sur (...)
- 22 « La tiercéité est la médiation par laquelle un premier et un second sont mis en relation. La tierc (...)
- 23 « Car, prophétise un adage congolais : “Aujourd’hui, tu sculptes le tam-tam dans la solitude, demai (...)
- 24 « Paroles musiques où les sons s’interpellent et se répondent » (LV : 136). « Nous avancions pénibl (...)
15Si quelque chose se dessine, ou, comme nous l’écrivions plus haut, se trace de lui-même, c’est peut-être bien cette sorte de « tiercéité » – pas au sens freudien ou psychanalytique21 mais tel qu’envisagé dans la sémiotique de Charles Sanders Peirce22 (il avait formulé là, à travers une étude de la substance et de l’être, l’hypothèse de l’existence des trois catégories fondamentales de l’être, parmi lesquelles la Tiercéité) – qu’on croit voir surgir dans le texte de Lopes, dans la « mise en signes » de Barthes et, dans une moindre mesure, dans les récits de Condé, de Chamoiseau et de Khatibi. L’écriture autobiographique revêt ainsi les traits d’une médiation vers un espace lui-même médian, chaque auteur-narrateur mêlant et mettant à l’œuvre, pour reprendre les termes associés à Peirce, « la pensée, le langage, la représentation », mais aussi la possibilité d’une « communication sociale » et d’un lien avec « la vie intellectuelle ». Dépassant le lancinement binaire du « tam-tam » (mot en deux syllabes) ou des griots que convoquent tant de fois Lopes23 et Condé24, « l’Écrire » autobiographique – avec un grand E, référence à Chamoiseau – ouvert « à tous les vents » (MG : 113) adopte en fin de compte un schéma, mouvement triple qui lui permet de résoudre l’énigme de sa propre quête (« inachevée » dit Lopes, ibid.). Et cela, qu’elle soit le dépassement d’une « absence » ou du « reste » (RB : 156) ou une réinvention, « ré-imagination » de l’Afrique ; cette Afrique qui « n’accepterait jamais » l’auteur-narrateur tel qu’il est (LV : 144) mais qui, « enfin domptée se métamorphoserait et se coulerait, soumise, dans les replis de [l’]imagination » (334).
16Matière charnelle et sensible, le texte autobiographique intellectuel en souffrance transcrit une crise à la fois d’identité et de désignation. À l’issue d’une fragmentation et d’une dialectique précédant la découverte d’un « tiers-espace » salvateur, une nouvelle vérité éclate : celle qui correspond à une reconstruction, pour ne pas dire reconfiguration, de la personne – dans son entièreté – dissimulée derrière chacun de ces récits hybrides. Barthes a beau distinguer le « je » de la personne-auteur de celui du narrateur et des personnages, l’autobiographie post-moderne n’hésite pas à bousculer ce repère de la nouvelle critique en brouillant – et même en les écrasant – l’écrire, le parler et l’être du signataire du récit/discours. Peut-être aussi parce que, comme l’a écrit le linguiste et sémiologue Georges Mounin, « en réalité, il y a toujours des rapports entre l’homme et l’auteur, rapports divers, complexes, à des niveaux variables selon les auteurs et les œuvres ». « Tout le problème », dit Mounin, « consiste à mettre en relation, de l’auteur à l’œuvre, seulement les faits qui ont une valeur explicative réelle, c’est-à-dire une pertinence du point de vue du fonctionnement de l’œuvre » (Mounin 1978 : 178).